§ 83. Художества, соответствующие первой степени вещественной жизни, ограничивая пространство со стороны всех возможных или только со стороны нескольких измерений, дают истинной или кажущейся массе прекрасные образы и суть или а) пластические, или б) очертательные, рисовальные, на высшей степени живописные, или, наконец, в) того и другого рода, то есть пластически-живописные.

§ 84. Пластика запечатлевает интересную по себе и вечную идею в телесных фигурах, которые она или в качестве ваянья составляет из мягких веществ, или в качестве скульптуры иссекает из твердых, или в качестве резьбы вырезывает из дерева и т. п. с ощутительными выпуклостями и углублениями в целости измерений. Органическое слияние оной идеи с формою в самостоятельном образе дает статую, в которой посему является самая чувственная, необманчивая сторона искусства.

§ 85. Пластика, образующая не только для глаза как яснейшего чувства, но и для осязания как чувства основательнейшего, избирает такие предметы, кои, будучи ясны сами по себе и со всех сторон ограничены или сомкнуты, не причиняют противных впечатлений в ее чувствах. Но как художество, преимущественно принадлежащее пространству, она и в сих границах предоставляет себе только то, что может в одном данном моменте изобразить вещи совместные, а не последовательные.

§ 86. Если совершенство сего художества состоит в отдельных фигурах, кои, будучи со всех сторон рассматриваемы и осязаемы, выражают одну и ту же мысль, то оно изменяет существу своему, когда а) либо переходит во множество соотносимых фигур, либо б) прикрепляет оные к поверхности, например, карнизов и потолков, либо когда в) изображает предметы, ему не свойственные, которые для произведения впечатлений имеют нужду в перспективе. Первое – группы, второе – рельефы (с атлантами, кариатидами и т. п.), третье – ландшафты и все, что для осязания темно и нелепо.

§ 87. Еще же более негодует образованный вкус там, где ваятель либо раскрашивает свои статуи, либо обрабатывает глаз не как часть тела, а как живой орган сношений с видимыми вещами, чуждых творению самостоятельному, либо, наконец, где вставляет глаза искусственные. Ибо, если мы и охотно предаемся в пластике обольщениям, то дозволяем обольщать себя только со стороны воображения, а не со стороны чувств, и притом не представлением чего-либо по себе идеального, то есть изящного в виде натуральных, то есть ежедневных явлений, а, наоборот, изображением действительного в виде идеальном. Почему оные способы, живописи принадлежащие, не только не усиливают, но разрушают действие пластики, показывая свежую жизнь в резкой противоположности с неподвижными формами, показывая отвратительную смесь призрака с существенностью.

§ 88. Пластика, ясно понимающая свою задачу – изображать простую красоту телесного состава в полном его созерцании, ясно усматривает и необходимость изображать свои со всех сторон интересные и значительные фигуры в нагом виде. Но и там, где климат, религия либо характер лица заставляет ее прибегать к покровам, позволяет она ему одеяние только мокрое, сквозь которое светится прекрасная форма, более тем возвышаемая, нежели скрываемая.

§ 89. Где художество обрабатывает отдельные фигуры со всех сторон в самостоятельном их бытии, там находит оно высочайший свой первообраз в человеческом лике, который представляется ему либо в физических своих идеалах пола и возраста, либо в исторических – звания и состояния. Но идеальный лик человеческий служит только сосудом небесных влияний, ибо преимущественное значение пластики есть символическое; символы же в искусствах суть особенные, самостоятельные явления вечных идей, почему пластика в человеческих образах представляет что-то свышечеловеческое, божественное, и достойнейшие идеалы ее суть высокого качества, кои у пластических греков преимущественно состоят из олицетворенных сил и явлений видимой, богопоклоняемой ими природы.

§ 90. Возвышенность божественных существ над всем земным дает художеству право работать в колоссальном стиле, но она же, с другой стороны, и возлагает на него обязанность соблюдать все то, что может служить к выражению высочайшего спокойствия и невозмущаемого равновесия в характере существ, самими собой довольствующихся. Правда, грация необходимо смягчает оие внутреннее и наружное величие там, где боги встречаются с земнородными; но не менее и то справедливо, что в самом борении конечного существа с бесконечным могуществом доблестная сила должна быть в состоянии давать себе закон и меру для своих движений.

§ 91. Таким образом, художество, запечатлевающее высокую истину в нетленном ее теле, то есть в твердой, несокрушимой массе, подлежит определенным законам и условиям, ибо во всех прекрасных его произведениях а) разумение ищет только таких идей, которые были бы достойными проявлениями неземного величия, лепоты и проч. С другой стороны, может ли и б) чувство доблестного не пленяться как свободным составлением вымысла, независимым ни от подражания и предрассудков, ни от прихотей и мелочных расчетов употребительности и пользы, так и легкою работою, которая покоряет массу творческим предначертанием гения, то есть силы совершенной во всех отношениях, а потому и в отношении нравственном?

§ 92. Но то, что довершает красоту пластических произведений, есть приятная их наружность. Почему если и в) формы, по себе правильные и стройные, не затрудняют действий осязания и зрения углами, плоскостями, прямыми линиями, предоставленными безжизненной природе, а везде дозволяют глазу и руке беспрепятственно скользить по округлостям, свойственным всему органическому, то и решительное чувство приятного должно находить полное удовлетворение там, где изделие является столь натуральным, будучи, однако, искусственным.

§ 93. Пластика, переходя физические и исторические идеалы, принимает дальнейшие ограничения в бюстах и статуях прозаических лиц и теряется вовсе в изображении животных. Животное есть такая идея, в коей несовершенная душа закрыта какою-нибудь одностороннею формою жизни; почему для пластического художества хотя в образе животного есть определенный характер развития, но нет лица как целости, нет души как единства.

§ 94. Но облики животных могут иметь наружное выражение силы, проворства и т. п. Совершенство сего рода заметно у млекопитающих и является а) как в полном раскрытии горизонтальной линии, составляющей тело животного четвероногого и требующей волнистых очертаний, так и в коленчатом образовании отвесных конечностей, приближающем оные к прозябанию, б) в постепенном возвышении поддерживающей голову шеи, которая опять нагибается, в) в стройном движении целого. Такие идеалы суть не столько олени (еще же менее псы и львы), сколько газели, жирафы, а особливо кони, которые сверх того удалены от обыкновенной в прочих животных, односторонности.

§ 95. Наконец, когда являются не облики живых тварей, а игривые формы предметов неодушевленных, тогда подобные утвари, подчиненные понятию употребительности, оставляют художнику только вариации сей главной темы. Где же пластика теряется в изображении животных и домашних утварей, там ей остается один только шаг до совершенно неорганических масс, которые она в качестве архитектуры как относительно изящного художества обрабатывает по законам простой симметрии и по ограниченному понятию прочного и спокойного жилища, каковы дома, либо удобного приюта, каковы беседки, мавзолеи, театры и т. п., либо приличного входа, каковы торжественные врата.

§ 96. Но и ограниченное прозаическим понятием жилища и приюта здание имеет такую сторону, с которой, приближая сие последнее к идее, возводит архитектуру на степень изящного зодчества. Ибо если ее изделие посвящается существу, возвышенному над земными потребностями, то и от жилища ничего не остается, кроме а) ограничения с боков, б) прикрытия сверху и в) кроме потребности освещения. Такой идеал здания есть языческий храм или павильон.

§ 97. В храме облагорожено зодчество трояким образом. Ибо то, что здесь наиболее принадлежит еще прозе, суть стены, в рассуждении коих много уже значит избежать резких углов. Но над стенами возвышается краса павильона – купол, опоясанный радужным карнизом и почиющий на колоннах, через которые зодчество переходит опять в собственную пластику. Первый есть символ свода небесного, второй – эклиптики, или солнечного течения по зодиаку, третьи – символ полюсов или стран света.

§ 98. Купол представляет целость органических покровов, подобно как карниз – раму или сцену для кипящего сонма живых фигур. Но что и колонна, коей начало и конец, надстолбие и база возвышены на степень капители и пьедестала, получает значение свободного и самостоятельного изделия, – явствует уже из того, что она может быть превращена в статую, с которою, например, колонна ионическая разделяет все принадлежности и украшения.

§ 99. Впрочем, не сии украшения и принадлежности, а разность высшего рода, подчиняющая себе прикрасы, дает соответственное четырем странам света происхождение и смысл четырем ордерам, то есть тосканскому, дорическому, ионическому и коринфскому. Ибо в колонне запечатлено определенное отношение между измерениями, вследствие коего в первом ряду превозмогает (экваториальная) толщина, а во второе (полярная) вышина.

§ 100. Из отношения сводов, карнизов и столбов, как частей наиболее идеальных, история раскрыла двоякий характер зодчества – греческий и восточный. Греческое зодчество округляет дуги овода, испещряет карниз рельефами и тщательно размеряет пропорцию столбов. Восточное, дошедшее до нас под названием готического, состоит в преломленных дугах свода, в украшении карниза крестами и аллегорическими изображениями и в такой вышине столбов (часто взгроможденных целыми купами), которая преступает всякую пропорцию. Почему греческие храмы приближаются своим характером к прелестному и всегда держатся в границах правильного, а восточные, преступая размер, устремляются к мрачно-величественному. Образец первых – своды пещер, образец вторых – сени древесные. Соединение сих противоположных родов в характере великолепного есть задача новейшего зодчества.

§ 101. Здание – неорганическая громада – составляет само по себе как бы почву, на которой произрастают пластические произведения высшего рода. Сии высшие произведения называются украшениями и простираются чрез все виды жизни, чрез листья древесные, чрез фигуры животных до рельефов.

§ 102. Рельеф образует обронные фигуры на плоскостях, жертвуя большею или меньшею половиною толщи и даже подчиняя себя законам перспективы. На сем переходе он позволяет себе то, что ваянью можно только извинить, то есть позволяет себе группы. Смысл группы двоякий, а именно: она или изображает одну идею в нескольких лицах, или разделяет между сими лицами общее действие, либо страдание. Группы первого рода по существу своему ограничиваются немногими фигурами, представляют для обзора вид конуса, виноградной кисти, пирамиды и все еще относятся в область самостоятельной скульптуры; группы второго рода могут быть весьма многочисленны, они вытягиваются в длину, любят изображение в профиль и, как зависимые, соразмеряются в веществе, в сложении и в покровах характеру здания.