Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

3.RENACIMIENTO
3.1.De Ghiberti a Gaurico

En este primer periodo del Renacimiento hubo una eclosión de la producción editorial y, por consiguiente, la teoría del arte se pobló de nuevas contribuciones. No obstante, podemos señalar como obras principales referidas a la escultura, aquellas escritas por Ghiberti, Alberti y Gaurico.

El escultor y arquitecto Lorenzo Ghiberti, famoso por la hechura de las puertas del Baptisterio de Roma, escribió durante sus últimos años de vida, hacia 1448, los tres volúmenes de I Commentarii (Los comentarios). En esta obra, se refiere a diversos aspectos del arte y al mundo gremial del escultor. Se incluyen semblanzas de artistas italianos y, en esencia, es la primera autobiografía que se posee de un artista. En este sentido, Ghiberti es también el primer creador que se inscribió a sí mismo en el panorama de la historia del arte, del modo que harían Vasari y otros biógrafos como Sandrart y Van Mander.

Ghiberti expone que, según su opinión, de todas sus obras las mejores fueron las puertas del Baptisterio, las estatuas monumentales de san Mateo para el gremio de cambistas de Orsanmichele, los relieves para la fuente bautismal de Siena, y unas puertas para el Baptisterio de San Giovanni. Estas obras consideraba haberlas realizado con toda su habilidad y espíritu creativo.

Julius von Schlosser hizo, en 1911, la primera publicación de este manuscrito inacabado por Ghiberti, traduciendo el título de I Commentarii por Memorias. En el primer volumen, el autor se refiere especialmente a los artistas antiguos, agregando su parecer personal. En el segundo libro efectúa una valoración de los artistas italianos del Trecento. El tercer comentario es el más extenso, y aquí Ghiberti se refiere a los fundamentos del arte, la perspectiva, los efectos de la óptica, la teoría de las proporciones, etc. El escultor intenta fundamentar teóricamente las artes figurativas, pues a diferencia de los artistas anteriores, concebía la escultura como un arte complejo, fruto de la integración de la técnica, la razón, el conocimiento de los materiales y la creatividad.

Mencionemos a continuación los trabajos del humanista y arquitecto Leon Battista Alberti, que ejerció una enorme influencia en la teoría artística del Renacimiento debido a sus tratados, principalmente Della Pittura, De Statua y De re aedificatoria.

En el pensamiento teórico de Alberti, la idea y la invención ocupaban el lugar preponderante y en ello radicaba la diferencia entre un artista y un oficial mecánico. En este sentido, el artista debía convertirse en un intelectual con saberes enciclopédicos, conocedor de todas las disciplinas.

Alberti estaba especialmente interesado en identificar reglas artísticas, de modo que sirvieran tanto de guía operativa como un medio para la dignificación de las artes figurativas, puesto que un arte era considerado como tal en la medida en que para su desempeño era necesario el conocimiento de una serie de normas positivas. Así, en De Pictura ofreció reglas para las artes plásticas, valorando en especial la geometría de Euclides, además de referir una elemental teoría del color y teorizar sobre la perspectiva.

Hacia 1464, Alberti había empezado a componer De Statua, que vio la luz en Venecia, en 1482. El tratado, escrito en latín, refiere a lo largo de diecinueve capítulos una teoría de la escultura con la que Alberti pretendía dar a este arte dignidad intelectual, centrando el objetivo en la imitación de la naturaleza. En la línea de la distinción que ya hacía Plinio el Viejo, diferencia tipos de escultura en relación a la adición o sustracción del material. Por ejemplo, si se quita o añade material blando, puede ser modelado en arcilla o cera, y el artista se llama modelador. El trabajo sobre materiales duros que solo permite la sustracción se considera propiamente escultura. Finalmente, reseña la obra sobre metal, donde el material se agrega.

En este tratado Alberti propuso una fórmula para ayudar a los escultores a medir convenientemente las partes del cuerpo; un método basado en la observación de una regla estatuida por Vitrubio, en virtud de la cual el pie del hombre es la sexta parte de su altura. Este sistema se denomina exempeda, término que se supone derivado el griego observar. En lugar de referirse a fracciones de la altura, como Vitruvio, Alberti dividió la altura en seis pies (pedes), sesenta pulgadas (unceolae) y seiscientas unidades mínimas (minuta). Esto le permitía describir medidas muy pequeñas, pero a la vez devino en un sistema complejo y demasiado docto que casi no fue seguido por otros artistas, salvo por Leonardo y Durero. Alberti compuso su canon basándose en una media estadística, pero según Chastel y Klein, la exempeda se relaciona además con cierta tradición de taller que usaba un canon de seis unidades, y que siguieron artistas como Ghiberti, Michelozzo o Donatello. Por otra parte, en De Statua se dan las instrucciones para construir Il definitor, un instrumento con el que teóricamente se podrían calcular las variaciones del movimiento del modelo.

Pasamos ahora a introducir la obra del humanista Pomponio Gaurico, autor de un tratado titulado De Sculptura (1504) donde, al igual que Alberti, pronostica el advenimiento de un tipo de artista intelectual. En este sentido, se trata de un texto más próximo al ámbito teórico que al del recetario práctico. Se estructura como un diálogo donde Gaurico ejerce de iniciador al arte de la escultura a dos humanistas. En efecto, el propio autor, a pesar de ser un erudito, practicaba la escultura como actividad lúdica y al parecer tenía taller propio.

En el tratado refiere valiosa información sobre la técnica del bronce, género muy popular en el norte de Italia. Menciona a algunos artistas importantes de la época a los que conoce y admira, como Donatello o Campagnola, e incluye normas teóricas sobre la proporción, la perspectiva y la fisiognomía. Como Plinio y Alberti, establece una diferenciación entre técnicas de acuerdo al material, denominando ductoria al modelado en cera o arcilla y chemiché a la obra en bronce. De Sculptura no fue una obra muy divulgada y apenas contó con repercusión en la tratadística italiana, si bien es sabido que influyó en Durero y es mencionado por Juan de Arfe.

Gaurico y Ghiberti refieren en sus escritos un sistema de proporciones modular de origen bizantino, usado originariamente por monjes, que se aplicó en las botteghe y obradores italianos del gótico tardío. Cennini y Filarete ya lo habían reseñado con algunas modificaciones. Es España, Diego de Sagredo, en Medidas del romano (1526), refirió un sistema de este tipo, aumentando un tercio los nueve rostros en virtud de las medidas usadas por el escultor borgoñón Felipe Bigarny.

3.2.De Cellini a Vasari

Entrado ya el Renacimiento, la literatura artística inició una andadura más teórica, aproximándose a la descripción de los procedimientos, como en el caso de Cellini, o a la relación biográfica, como hizo Vasari.

Del gran orfebre Benvenuto Cellini citemos principalmente sus Tratados de orfebrería y escultura. En esta obra expone un amplio abanico de técnicas y recomendaciones, pergeñadas de notas anecdóticas de interés. Diserta sobre el engaste de piedras preciosas, bisutería, acuñación de monedas, fundición, dorado y vaciado de bronce. Además, hace referencias a los principios del dibujo, y en este sentido recomienda a los aprendices utilizar para sus ejercicios maquetas y modelos tridimensionales antes que copiar dibujos, con el fin de adquirir un sentido volumétrico de las formas. Cellini redactó también una serie de rimas y una autobiografía donde relata vicisitudes y aventuras de capa y espada, la cual permaneció inédita hasta el siglo XVIII.

Hablaremos ahora del pintor y arquitecto Giorgio Vasari, famoso por su monumental trabajo como biógrafo de los artistas toscanos del Renacimiento. En las Vite (Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, 1542-1550) refirió una gran cantidad de datos y anécdotas sobre pintores y escultores, por lo que se trata de un texto fundamental para el conocimiento profundo del arte italiano. En 1568 se realizó una segunda edición con adiciones.

Vasari concebía la pintura, escultura y arquitectura como “artes del diseño”, y en las Vite esboza un interesante repertorio de técnicas y métodos artísticos, además de otras recomendaciones prácticas. También es a esta obra que se deben términos como Renacimiento o Manierismo, que fueron acuñados por Vasari para ayudarse a describir periodos. Puesto que Vasari no era un historiador científico que buceara en archivos, su documentación pasaba de libros y manuscritos antiguos a anotaciones, recuerdos y rumores, con lo cual la lectura del texto resulta de gran interés anecdótico, aunque no siempre se ajuste a la verdad.

Una obra fundamental para la literatura artística del Renacimiento es Diez libros de arquitectura, de Vitrubio, arquitecto romano coetáneo de Augusto. Alberti lo conocía por un códice de la abadía de Saint-Gall. La edición princeps es de 1486, hecha por Giovanni Sulpicio Veroli. Luego comenzaron las ediciones con grabados, como la que publicó en Venecia, en 1511, Fra Giocondo da Verona, con xilografías inspiradas en un tratado inédito de Francesco di Giorgio Martini. Después, las palabras de Vitrubio serán interpretadas hasta el étimo por varios comentaristas: Cesariano, Caporali, Durantino, Philander, Jean Martin, Barbaro, etc. La edición comentada en toscano, en 1521, por Cesare Cesariano, es la primera traducción en lengua vulgar.

En el libro tercero de su tratado, Vitrubio viene a explicar que la naturaleza había creado el cuerpo humano de modo matemáticamente proporcionado, y la perfección de un templo era posible si se trasladaban, en términos numéricos, las medidas del hombre perfecto a la obra arquitectónica. De tal manera, asigna una medida de diez rostros para el homo bene figuratus, y ofrece otras relaciones de medidas por el método de fracciones comunes. Por ejemplo, la cabeza es la octava parte de la altura, el pie es la sexta parte, el codo y el pecho la cuarta parte de la altura, etc. Estas medidas serían las seguidas por los escultores del clasicismo romanista.

3.3.I paragone

I paragone o parangón de la artes fue un controvertido debate intelectual que se mantuvo a lo largo del siglo XVI para determinar qué arte era más noble e ingenua: la pintura o la escultura, aunque ocasionalmente también se incluía en la competición la arquitectura.

El origen se puede rastrear en las consideraciones de Leonardo, que aducía que la pintura es más eminente porque el escultor realiza sus obras con mayor fatiga del cuerpo, como un oficial mecánico, mientras que el pintor las lleva a cabo con mayor fatiga de la mente.

Hacia 1547, Benedetto Varchi, auspiciado por la Academia Florentina, emprendió una encuesta sobre la primacía de las artes. Esto produjo que artistas y humanistas entraran en largas discusiones infructuosas, puramente teóricas, dando su parecer con argumentos cada vez más imaginativos. La pintura aducía que era más valiosa porque jugaba con el engaño visual de la perspectiva, y la escultura defendía ser más prominente porque, como señaló Cellini, una sola estatua contiene como mínimo ocho vistas. Miguel Ángel, que en principio se decantaba por la escultura, opinaba que lo esencial finalmente era el dibujo.

La comparación afectó asimismo a otras artes hoy consideradas menores, como la orfebrería o la tapicería. Cellini, Wentzel Jamnitzer y Juan de Arfe hicieron el intento de dignificar teóricamente por medio de tratados el arte de la platería. Juan de Arfe lo hizo con su propia actitud, entrando en pleitos legales en defensa de la liberalidad de su disciplina. Se puede observar que al menos por un tiempo la tratadística le secundó, pues autores españoles del siglo XVII como Pacheco, Gutiérrez de los Ríos y Nicolás Antonio consideran a la orfebrería como un arte liberal.

4.BARROCO
4.1.Materiales. Del mármol a la madera

El Barroco se desarrolla entre 1600 y 1780. La escultura se entremezcla en gran medida con el aderezo arquitectónico, y tiene gran presencia en monumentos y ornamento urbano. En el siglo XVIII, con el Rococó, un aliento de oposición a las normas clásicas hace que las formas se vuelven más recargadas y extravagantes.

El arte se convirtió en un exponente de la política contra-reformista de la iglesia católica, y en los tratados se ensalza el concepto de decoro cristiano en la representación de la figura humana, censurándose el desnudo. Por otro lado, la nobleza y el alto clero ya no eran los únicos clientes, pues también solicitaban esculturas el estamento de la clase media, las parroquias y cofradías.

Aunque en el Barroco se hizo gran uso del mármol, en el arte español el material preponderante fue la madera, si bien ocasionalmente encontramos pequeños barros policromados. La imaginería religiosa barroca se labraba en madera de cedro, pino o roble, para después ser policromada. Estas tallas se solían elaborar de cuerpo completo a bulto redondo.

El arte en España era de cariz profundamente religioso, de modo que las piezas escultóricas, además de aquellas figuras devocionales exentas, estaban incluidas en sillerías, custodias y pasos procesionales. Los grandes retablos para altares de iglesia eran las piezas maestras por ser las más elaboradas, conllevando la ejecución de numerosas figuras en relieve y esculturas exentas. Además, contenían escenas pictóricas de las Sagradas Escrituras, todo encaminado a una función didáctica.

Sobre la técnica de la imaginería, con frecuencia era un trabajo en equipo del maestro y sus aprendices en un taller. Los entalladores o tracistas hacían el desbaste, a veces vaciando la parte posterior para que no surgieran fracturas en el secado. Se esculpía la parte frontal y se aplicaba estuco para la policromía al temple. El color era la parte más importante del trabajo, porque aportaba el realismo que suscitaba la veneración popular. Si el cliente podía costearlo, como en el caso de las catedrales y grandes monasterios, se aplicaban adornos de pan de oro, metales e incluso piedras preciosas. Con frecuencia el cabello era postizo y los ojos se elaboraban con gemas de cristal, de acuerdo a otorgarle un mayor verismo a la imagen. El vestido y los ropajes eran asimismo genuinos. Algunas imágenes estaban pensadas para vestirse, de modo que solamente consistían en un armazón con la cabeza y las manos, cubierto por las ropas.

Sobre la tratadística española, podemos mencionar una serie de obras que, por su carácter de interés artístico general, pudieron servir a escultores. Estas serían los Diálogos de la Pintura (1633) de Vicente Carducho, el Arte de la Pintura, su antigüedad y grandeza (1649) de Francisco Pacheco, maestro de Velázquez, y la obra de Jusepe Martínez Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (c.1675). Entre los manuscritos, podemos citar el de fray Juan Ricci, Pintura Sabia, con contenidos de geometría, perspectiva y anatomía. Entre las cartillas de principios destacan la de Pedro de Villafranca, que se basó mucho en Fialetti, y la obra de José García Hidalgo Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (1693), que se fundamenta en Durero, Cousin y Arfe, describiendo un canon de proporciones de ocho cabezas que quizá fue seguido en la zona del levante ibérico.

4.2.Roma y los materiales pétreos

Las ideas creativas que gestaron el Barroco europeo se desarrollaron principalmente en Roma. La arquitectura y escultura fueron el blasón de la espiritualidad del estado papal, que no cejó en esfuerzos para auspiciar las más efectistas y persuasivas creaciones.

El artista más importante de la época fue Gian Lorenzo Bernini, cuyo arte enlazó armónicamente con el patrón del arte clásico helenístico, la monumentalidad de la Roma imperial y el manierismo del último Miguel Ángel. Bernini trabajó siempre con materiales ricos, gracias a la posibilidad que le brindaba el papado. Su escultura habitualmente es de mármol blanco y en la arquitectura se valía de estucos para crear escenarios de gran teatralidad. Para algunas obras especiales, como el Baldaquino, hizo uso del bronce. En sus esculturas, en especial en el desnudo, se advierte un gusto por la tensión y la composición dinámica. Bernini concebía la escultura como un elemento armónico con la arquitectura, de modo que intentó integrarla y compaginarla en sus monumentales obras arquitectónicas, concediendo gran valor a la decoración. Entre su estatuaria destaca Apolo y Dafne, de los grupos borghesianos, y la Transverberación de Santa Teresa.

La trascendencia de Bernini generó una literatura artística biográfica, entre la que destaca Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, scvltore, architetto, e pittore (1682), obra de Filippo Baldinucci, quien además se convertiría en el Vasari del Settecento con sus biografías de artistas: Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua. Asimismo, es el autor de uno de los primeros diccionarios artísticos: Vocabolario toscano dell’Arte del Disegno (1681). Sobre Bernini en Francia son esenciales los datos recogidos por Paul Fréart de Chantelou en su Journal du voyage du Cav. Bernini in France (1665), que se publicó en París en 1885. Finalmente, la biografía más cercana es la escrita por Domenico Bernini, el onceavo hijo del maestro, titulada Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernini (1713).

Otros escultores de importancia en Roma fueron Alessandro Algardi, retratista de corte clásico. Su estilo es de un naturalismo de corte sobrio y contenido. Por otro lado, Camilo Rusconi trabajó el estuco con maestría, aunque también hizo grandes obras de mármol. El estuco, un material obtenido de la mezcla de morteros y pintura, tenía un protagonismo esencial en la decoración interior arquitectónica, en especial en el periodo Rococó, en el que se desenvolvió Rusconi. Respecto al mármol, la cantera principal de los artistas romanos estaba en la región de Carrara, Massa y Serravezza.

4.3.Nápoles y la escultura en madera

Nápoles durante el siglo XVII era capital del virreinato español y una de las ciudades más pobladas de Italia. La escultura se centró principalmente en la talla en madera y estuco para la decoración arquitectónica y piezas de orfebrería. Nápoles fue un intenso foco de exportación de obras de arte a la Península Ibérica, recibiendo especialmente encargos de esculturas en madera policromada con fines devocionales, no solo para la Iglesia sino para uso privado de nobles y potentados. Los talleres napolitanos ganaron fama de calidad técnica y sensibilidad formal, además de ser capaces de responder a la demanda productiva y al gusto tradicional.

Un artista representativo del periodo inicial es Cosimo Fanzago, un versátil y muy original escultor, autor de obras como el busto-relicario de plata de san Bruno en Certosa, y notables diseños de fachadas y altares de iglesia. También podemos mencionar a Giuliano Finelli, discípulo de Bernini y Naccherino. No obstante, el artista más característico de la escultura en madera napolitana fue Nicola Fumo, discípulo de Fanzago, que entremezcla el gusto clasicista con el primer Rococó. Fumo dirigió un taller que hubo de hacer frente a una gran demanda de obras para la corte de Nápoles y para Madrid, adonde envió esculturas en mármol y madera. En Madrid se conservan obras como la Caída de Cristo camino del Calvario de la iglesia de San Ginés (1698).

5.EL LIBRO ANATÓMICO COMO FUENTE PARA LA ESCULTURA
5.1.Vesalio

En el siglo XVI y XVII los tratados anatómicos se convirtieron en una valiosa fuente de información sobre las estructuras del cuerpo humano para artistas de diferentes disciplinas, tanto oficiales como artífices. Las imágenes de los tratados anatómicos habían llegado a un nivel de calidad considerable y se erigían como repertorios iconográficos perfectos. Asimismo, se utilizaban estampas sueltas, hojas volantes, y dibujos anatómicos originales. Por poner un ejemplo, tras la muerte de Leonardo, sus bocetos pudieron consultarse en la villa de Francesco Melzi hasta que se dispersaron a fines del siglo XVI.

El tratado médico más importante fue la obra de Andrea Vesalio De humani corporis fabrica, impreso en 1543. Sus imágenes fueron muy consultadas, copiadas y recomendadas por artistas de toda Europa, interesados en adquirir un mayor conocimiento de osteología y miología. Los tratados de arte clásicos a menudo recomiendan revisar esta magna obra, y así lo hacen Carducho en sus Diálogos (1633), Pacheco en Arte de la Pintura (1649) y Palomino en el Museo Pictórico (1724). Asimismo, en muchos inventarios de bienes se consignan ejemplares, por ejemplo en la testamentaría de Diego Velázquez, y encontramos bocetos copiados de las imágenes de la Fabrica en bibliotecas y archivos de museos, de mano de aprendices y artistas especulativos.

Andrea Vesalio era un médico flamenco que con esta obra protagonizó uno de los mayores avances científicos de la época. Sus postulados terminaron con el reinado de la doctrina galénica, la cual estaba totalmente errada porque Galeno se había basado en el estudio disectivo de animales, no de seres humanos. En la época en que escribió el médico de Pérgamo, el cristianismo había sido asimilado por Roma y la práctica de la disección de cadáveres fue vedada. Galeno, de acuerdo al pensamiento aristotélico, recurrió a aquellos animales que pensaba que eran anatómicamente más próximos al hombre: el simio y el cerdo.

Durante siglos se siguieron los libros de Galeno como un dogma, y los médicos no se atrevían a rebatirle porque sus observaciones eran respetadas como una norma clásica. Sin embargo, Vesalio no tuvo reparos en bajar de la cátedra y comprobar por medio de disecciones hechas por él mismo la veracidad de los postulados galénicos. En el De humani corporis fabrica expuso por fin la configuración correcta de las estructuras anatómicas. Efectivamente, la Fabrica es la obra fundacional de la anatomía moderna.

De humani corporis fabrica fue un tratado ampliamente divulgado, con numerosas reediciones, y en ocasiones plagiado. Se cree que las láminas fueron realizadas en el taller de Tiziano, aunque más concretamente se ha señalado la autoría de Jan Calcar, un pintor flamenco al que el propio Vesalio menciona en su obra como un artista extraordinario. En efecto, en otra publicación de Vesalio, las Tabulae sex (1538) se indica en la dedicatoria que tres láminas están diseñadas por Calcar.

Las imágenes, antes que el texto en latín, eran un lenguaje internacional. Probablemente, a los artistas les interesaban más aquellas que mostraban la musculatura exterior, puesto que la descripción de órganos interiores no resulta de tanto valor práctico.