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2.LA ESCULTURA EN EL JARDÍN. DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA A LA EDAD MODERNA
2.1.La simbología del jardín

El jardín, durante toda la historia de las culturas urbanas, ha estado ligado a la arquitectura monumental, como elemento complementario, como lugar destinado al ocio, al esparcimiento y al disfrute de la naturaleza.

El jardín es un espacio intermedio entre la arquitectura y la naturaleza salvaje. Es un espacio acotado, cerrado, murado, protegido, en el que la naturaleza es dominada, siguiendo las mismas normas de la arquitectura.

A pesar de seguir estas normas, el jardín siempre ha sido un espacio dominado por las fuerzas ocultas de la naturaleza. Todos los pueblos le han otorgado una gran simbología.

Para los musulmanes, que siguen los criterios de las culturas del Próximo Oriente, el jardín es una recreación del Paraíso prometido a los fieles en el Corán. También es una recreación de los oasis de los desiertos en los que vivían.

En el Génesis, primer libro de la Biblia, el Edén era un jardín maravilloso con cuatro ríos, fuentes y árboles, donde Adán y Eva vivían en plena armonía con todos los animales.

Los griegos crearán el Jardín del Filósofo, donde Platón tenía su academia, en la que enseñaba a los jóvenes en medio de ese jardín.

Los romanos crearán la Arcadia, un lugar para huir del ajetreo urbano, para contemplar a los pastores cuidando a los rebaños, donde poder disfrutar de los placeres sencillos del campo, de la naturaleza y de los bosques.

La Arcadia estaba habitada por seres salvajes como las ninfas, los sátiros, los faunos, por Pan, dios protector de la naturaleza y de los jardines, y por Diana, que se entretenía en la caza, y donde los dioses llevaban a cabo diversas actuaciones.

La Arcadia aparece descrita por Virgilio en su obra Bucólicas y Geórgicas, donde se describe un panteísmo natural, en el que las diversas manifestaciones de la naturaleza se atribuían a intervenciones o personificaciones divinas.

La literatura clásica creará otros jardines de carácter mítico: El Jardín de las Hespérides, los Campos Elíseos, y el Paraíso de la Edad de Oro, que es descrito por Ovidio en el primer libro de Las metamorfosis de los dioses.

En el Cuatrocento, época que corresponde ya al primer Renacimiento Italiano, el jardín vuelve a tener un uso fundamentalmente lúdico como durante la Antigüedad Clásica. Italia es la creadora del jardín renacentista, en el que la perspectiva clásica junto con las escaleras, las balaustradas, las pérgolas, las esculturas de dioses, las fuentes y las plantas de tipo mediterráneo constituyen sus elementos más importantes. El jardín renacentista está ligado al palacio, al que aparece unido mediante ejes axiales.

La simbología es consustancial con el jardín renacentista. Es una simbología heredada de la literatura clásica de carácter mitológico, fundamentalmente de obras que describen la Arcadia, sobre la que escribe una obra Sannazaro, aunque también se editan nuevas obras, que van a ser básicas y fundamentales[18].

Sin duda, la obra editada más importante, cuya influencia va a perdurar en los siglos XVII y XVIII, es el Sueño de Polifilo[19], publicado por Francesco Colonna en el año 1499. El jardín es un laberinto, plagado de señales, donde el protagonista Polifilo, guiado por su amante Polia, ha de descubrir las claves para llegar al final, donde está la isla de Cytera, en la que se encuentra la diosa Madre.

Numerosos jardines construidos en Europa en estos dos siglos siguen en mayor o menor manera este modelo, aunque el más importante es sin duda el Jardín de Bóboli, construido junto al Palacio Pitti en Florencia por Tribolo y Bartolomeo Ammanati a instancias de Leonor de Toledo, esposa de Cosme I de Médicis(Figs. 15 y 16).

Fig. 15. Villa d’Este, Tivoli, Italia.

Fig. 16. Estanque de Mercurio, Reales Alcázares de Sevilla.

En la segunda mitad del siglo XVII y en gran parte del siglo XVIII se va poner de moda en toda Europa un nuevo estilo en el jardín, que es promovido por la corte francesa del rey Luis XIV. El monarca francés, cuyo lema era “l’etat c’est moi”, que significaba que el estado se hallaba donde se encontraba el rey, traslada su residencia, la corte y la gobernación de Francia de Paris a Versalles, donde va a crear con la ayuda del jardinero André le Notre un jardín sobre una enorme extensión de terreno, prácticamente inabarcable para la vista, que está dominado por el rey desde su habitación y que está conformado entorno a un gran eje axial y otros paralelos y perpendiculares. Elementos fundamentales de este jardín son las alineaciones y los parterres, a los que se impone una fuerte simetría y regularidad (Fig. 17). Decoran este jardín fuentes y esculturas, relacionadas iconográficamente con la figura del monarca[20].

Fig. 17. Fuente de Apolo, Jardines de Versalles.

El último de los grandes estilos europeos corresponde al paisajismo romántico, que se considera como una reacción inglesa contra el racionalismo francés, aunque sus orígenes no solo se encuentran en Inglaterra, sino en otros países europeos, donde comienzan a triunfar las teorías de Rousseau sobre la naturaleza salvaje, así como la influencia de las jardinerías orientales, que practicaron también una jardinería paisajista[21].

2.2.El jardín paisajista

El jardín paisajista nace en Inglaterra en un momento en el que estéticamente triunfaba el clasicismo. En su configuración se pueden observar las siguientes características:

1.Evoluciona a partir de la propia situación de la cultura inglesa. Ya a finales del siglo XVII, se puede observar que el jardín barroco comienza a evolucionar hacia planteamientos más libres, en los que se deja un mayor protagonismo a la naturaleza. Se busca la variedad y el predominio de la línea curva, elementos que caracterizan a la propia naturaleza. El panteísmo de la Ilustración considera que la naturaleza es una obra perfecta de Dios, por lo que hay que imitarla. De esta forma se produce una interrelación entre el jardín y el paisaje.

2.En su definición influyen las propuestas de poetas y filósofos. En el triunfo del jardín paisajista influyen las teorías de poetas y filósofos como Jean-Jacques Rousseau, quien propugna el retorno a la naturaleza con el predominio del sentimiento sobre el intelecto. En su novela La Nouvelle Héloïse (1716) describe un jardín ideal y natural, donde uno de sus personajes, Colmar, dice que “la naturaleza lo ha hecho todo, pero siguiendo mis indicaciones, y no hay nada que yo no haya ordenado”, lo que es todo un manifiesto de la nueva estética paisajística.

De igual modo, Jhon Milton, en su poema El Paraíso perdido (1667), cuando describe el Edén destaca la sencillez y magnificencia de la naturaleza, que presenta como un modelo ideal.

Horace Walpole afirmaba que Inglaterra había creado un estilo único, moderno y natural de jardín, el cual solo podía haber sido realizado en este país. Su estética era totalmente nueva, original e indiscutiblemente inglesa. Relacionaba el nuevo estilo de jardinería con las libertades políticas, que eran parte de su propia herencia como hijo de uno de los más grandes políticos del partido Wihg, Sir Robert Walpole, que construyó en los años 20 del siglo XVIII su casa y jardines de Houghton Norfolk. Consideraba, por lo tanto, que el nuevo jardín era una consecuencia del desarrollo de la Constitución Inglesa y del feliz resultado de un Imperio de Hombres Libres. Por este motivo, los jardines ingleses eran totalmente diferentes de los creados en países católicos como Francia.

3.Influencia de los pintores paisajistas del siglo XVII. Entre los modelos utilizados más importantes destacan los cuadros de los pintores paisajistas del siglo XVII, como Claudio de Lorena y Nicolás Poussin. En los cuadros de ambos artistas se unen los elementos ideales de la naturaleza arcádica con construcciones inspiradas en la Antigüedad. Muchos jardines ingleses del siglo XVIII están diseñados como si fueran cuadros con perspectiva, profundidad, punto de fuga, y fondos arquitectónicos. Una de las consecuencias de esta admiración por los paisajes de Lorena es que la Nacional Gallery de Londres posee en la actualidad una de las colecciones más importantes y numerosas de su obra (Fig. 18).

Fig. 18. Perspectiva del lago de los Jardines de Stourhead, grabado del siglo XVIII, Gran Bretaña.

4.Influencia del jardín chino. La influencia de la jardinería china en Inglaterra y en Francia se puede observar a partir de comienzos del siglo XVIII, como consecuencia de las descripciones realizadas por misioneros y viajeros. En 1743, el jesuita Jean-Denis Attiret en una carta describe el palacio y los jardines imperiales de Pekín. En 1757, el arquitecto real William Chambers realiza en su obra Design of Chinese Buildings una descripción de los jardines chinos, en los que predomina una variedad, que es reflejo de la naturaleza y del pintoresquismo, que se observa en la realización de diversas escenas y de un gran número de elementos arquitectónicos.

5.Aparición de profesionales de la jardinería. Hacia finales del siglo XVII comienzan a aparecer en Inglaterra un gran número de jardineros profesionales, que se dedican a realizar diseños de jardines, que luego vendían a los grandes propietarios de terrenos. Aunque conocemos los nombres de los grandes creadores, cuya fama llegó a ser similar a la de los grandes arquitectos y pintores, después había una gran lista de jardineros anónimos que trabajaban asiduamente en los numerosos jardines que la familia real, los aristócratas, los banqueros y los políticos construyeron por toda Inglaterra a lo largo del siglo XVIII, que llegaron a transformar verdaderamente el aspecto de la campiña inglesa. Solían estar dotados de una cierta cultura, pues sabían leer y escribir, y contaban con pequeños manuales sobre horticultura y jardinería. Tenían la consideración de los mejores sirvientes y una buena paga.

6.El Gran Tour. En el siglo XVII, los jóvenes de familias ricas inglesas completaban su formación con un viaje por Europa, que finalizaba en Italia. A partir de 1700, el viaje deja de ser académico y se convierte en una costumbre social. El viaje de varios meses comenzaba en barco hasta Francia, continuaba en carro hasta París y Marsella, donde nuevamente se embarcaban hasta Civitavecchia. Con posterioridad se visitaba Roma y Nápoles. El viaje de regreso se hacía por Venecia, Suiza, Alemania y Calais. Los jóvenes que habían realizado este viaje a su vuelta construían sus nuevas mansiones inspiradas en las villas de Palladio, que habían contemplado en Italia. De este modo Inglaterra se fue poblando a lo largo del siglo XVIII de villas palladianas y de templos romanos, que surgen en ciudades pero también en los numerosos jardines que se construyen en el campo en las comarcas situadas en los alrededores de Londres.

7.La Masonería. A partir de 1717, muchos dueños y diseñadores de jardines ingresan en la Gran Logia Masónica de Londres, confiriéndoles una serie de principios estéticos y simbólicos característicos de estas sociedades secretas y filantrópicas. Como había ocurrido con la emblemática en siglos precedentes, ahora una serie de textos con connotaciones históricas y políticas se convierten en un lenguaje secreto solo compartido por el grupo de personajes de la alta aristocracia, que pertenecen a las logias masónicas.

8.La economía del mantenimiento. En el siglo XVIII, la legalización de los cotos privados del comunal permitió que los grandes propietarios hicieran importantes concentraciones de terrenos, en los que se unía su explotación agrícola con la creación de grandes jardines paisajistas, cuyo cuidado era mucho menos costoso que el de los jardines ornamentales barrocos. Las grandes extensiones de césped y de árboles no necesitaban apenas cuidado en un clima húmedo como el inglés. No obstante, en un primer momento era necesario hacer un gran gasto en el movimiento de tierras y en la creación de lagos. El gasto se incrementó después con la importación de árboles exóticos y con la construcción de templos, monumentos, puentes y una gran variedad de edificaciones de tipo exótico, con las que se buscaba la creación de escenografías evocadoras de inspiración romántica. De este modo, junto con las construcciones clásicas y palladianas aparecen las ruinas, y las arquitecturas orientales y rurales[22].

3.LA MÍSTICA DEL BARROCO. CAMARINES Y CAPILLAS SACRAMENTALES

Como ha señalado Antonio Bonet, los camarines y las capillas sacramentales “constituyen la aportación más original y reveladora del Barroco español, son una especie de mica salis de la arraigada religiosidad que en los siglos XVII y XVIII alcanzó en España su máxima potencialidad”[23]. Las capillas sacramentales están formadas por construcciones independientes dedicadas a la exposición del Santísimo Sacramento, que se manifiesta en un sagrario tabernáculo en forma de retablo exento o retablo baldaquino para las capillas de planta central, o los retablos parietales para las capillas longitudinales[24]. Se trata de una composición individualizada del resto del templo, realizada para la veneración del Santísimo Sacramento, cuya devoción se extiende por toda la hispanidad durante el Barroco, con obras sobresalientes en España e Hispanoamérica, donde despunta el Sagrario Metropolitano de la catedral de México, realizado por el arquitecto granadino Lorenzo Rodríguez (Fig.19). La Sagrada Forma se guarda en un sagrario tabernáculo, donde se halla el ostensorio que muestra la hostia consagrada. El tamaño de estas construcciones es muy variable, llegando algunas de ellas a constituirse como verdaderos templos o parroquias individuales, como sucede con el de la catedral de Sevilla[25], el de la catedral de Granada, o el de la catedral de México.

Fig. 19. Fachada principal. Sagrario Metropolitano de la catedral de México.

En cuanto al camarín, es una especie de “habitación íntima, vestidor o trasalcoba, lugar de guardar preseas, especie de arca o cofre secreto, joyel en el que se encierra un oculto tesoro”. Suele constar del espacio, donde se expone la imagen de la Virgen, la escalera de acceso y el vestíbulo, donde se guardan las vestimentas y las joyas donadas por los fieles pertenecientes a la hermandad. El primer ejemplo realizado es el de la iglesia de los Desamparados de Valencia, construido entre 1652 y 1667 donde en la Antigüedad había un templo dedicado a Esculapio[26]. Con posterioridad se van a realizar entre otros el del santuario de Guadalupe en Cáceres, 1688-1689, el de la Virgen de las Angustias en Granada, 1664-1671, el de la Virgen de la Victoria en Málaga, 1700, y el de la Virgen del Rosario de la iglesia dominica de Santa Cruz la Real en Granada, 1744-1773. En Hispanoamérica la obra más suntuosa es la capilla del Rosario del convento de Santo Domingo de Puebla (Fig.20), concluida en el año 1690 por fray Diego Gorozpe[27].

Fig. 20. Capilla de la Virgen del Rosario, Puebla, México.

3.1.Los camarines de la Virgen de la Victoria en Málaga y de la Virgen del Rosario en la iglesia de Santo Domingo de Granada
3.1.1.Santuario de Nuestra Señora de la Victoria de Málaga. Datos históricos

En el lugar donde se halla el santuario se encontraba en 1487 el campamento del rey Fernando durante el asedio a la ciudad musulmana de Málaga. Ese mismo año se levantó una pequeña ermita para albergar la imagen de la Virgen con el Niño, que se encontraba en el campamento del monarca y a la que se atribuye la conquista de la ciudad, por lo que recibió el nombre de Virgen de la Victoria. En 1492 los mínimos de San Francisco de Paula fueron autorizados a fundar su casa matriz en ese lugar, construyendo una iglesia, consagrada en 1518.

En 1691 el primer conde de Buenavista ofrece ampliar la iglesia para construir una capilla como enterramiento familiar. Finalmente en 1693 se decide derribar la iglesia y construir una nueva bajo el patrocinio del conde Buenavista, que contó con la colaboración del fraile mínimo Alonso de Berlanga y la dirección arquitectónica de Felipe de Unzurrúnzaga, inaugurándose en 1700.

En el año 1835 se desamortiza el convento de los Mínimos, el claustro se convierte en hospital militar y la iglesia se integra en la diócesis de Málaga.

Tras la salida de los militares en los últimos años, el claustro fue adquirido por la Sociedad Pascual, que ha procedido a su restauración para convertirlo en un hospital privado.

La nueva construcción inaugurada en el año 1700 incorpora tras el presbiterio una torre camarín organizada en tres niveles: en la parte inferior, la cripta panteón de los condes de Buenavista y Villalcázar; en la zona intermedia, el tramo de escaleras con la capilla privada, y en la parte superior, el camarín de la Virgen de la Victoria, que es visible desde la nave central de la iglesia a través del hueco del retablo mayor.

Se han dado dos interpretaciones acerca de esta organización tripartita de la torre. Por un lado, Juan Temboury habló de la inspiración formal e iconográfica en los ejercicios espirituales de san Ignacio, con la teoría de la composición de lugar y las meditaciones sobre el pecado, las postrimerías y el reino de los cielos. Por otro lado, Santiago Sebastián, apoyándose en un relieve existente en la cripta inspirado en el libro más importante de la mística barroca, el Pia desideria del jesuita Herman Hugo (1588-1626), piensa que la estructura tripartita de la torre y el programa iconográfico, posiblemente realizado por fray Alonso de Berlanga, se inspiran en las tres partes del libro de Herman Hugo: la vía purgativa, la vía iluminativa y la vía unitiva.

La cripta panteón está adornada con relieves en estuco blanco sobre fondo negro, que desarrollan el triunfo de la muerte sobre todas las edades de la vida. El frente está presidido por el altar y los mausoleos con las esculturas arrodilladas del I Conde de Buenavista y su esposa, sobre los que campea una vanitas de la muerte, que lleva en la mano izquierda un ramo de rosas y en la derecha una balanza en la que pesa una calavera con una corona y un rosario (Fig. 21). En el tramo de escaleras se hallan grandes relieves de san Francisco de Paula arrodillado renunciando al pontificado, el Salvador y los bustos de los doce apóstoles. Por último, el camarín con planta octogonal representa una gloria de la Virgen, con el trono de la Virgen de la Victoria en el centro (Fig. 22), y las paredes adornadas con yeserías polícromas, que representan los temas de las letanías marianas[28].

Fig. 21. Cripta de la iglesia de la Victoria, Málaga.

Fig. 22. Camarín de la iglesia de la Victoria, Málaga.

3.1.2.Camarín de la Virgen del Rosario, convento de Santa Cruz la Real, Granada

Está considerado como la obra cumbre del camarín andaluz. El camarín se halla en el brazo izquierdo del crucero de la iglesia de Santo Domingo, perteneciente al monasterio de Santa Cruz la Real, fundado por los Reyes Católicos en terrenos que correspondían a los reyes de Granada[29].

Las obras se iniciaron en el año 1744, posiblemente bajo la dirección de José de Bada y la intervención de Luis de Arévalo, finalizando la decoración en el año 1773. En el exterior hay un gran retablo de estípites poblado de ángeles y querubines, que señala a la Virgen como Regina angelorum. Fue realizado por el retablista Blas Moreno de 1726 a 1756. “Centenares de figuras de ángeles y querubines aparecen envueltos con estípites y cornisas, invadiéndolo todo en graciosa confusión, haciéndose arquitectura con esta decoración exuberante y bellamente arbitraria que fue designada por sus contemporáneos con el despectivo nombre de la pepitoria, insertándose en ella medallones con episodios y figuras bíblicas”[30].

Fig. 23. Retablo del Camarín de la Virgen del Rosario, convento de Santo Domingo, Granada.

Detrás del retablo se halla el camarín alto, al que se accede por unas escaleras, que conducen al antecamarín llamado de Lepanto, en el que se utiliza el mármol de Lanjarón y se cubre con una compleja composición de bóvedas[31]. A continuación, se accede al camarín, donde se halla la Virgen, rodeada de una riquísima decoración barroca de pinturas de perspectivas arquitectónicas, realizadas por Tomás Ferrer, puertas, pilastras, estípites, óculos, trompas y la cúpula, adornados con espejos planos, esféricos y cóncavos, con los que se busca la creación de un espacio irreal y supraterrenal, una gloria celestial, donde triunfa la Virgen del Rosario(Figs. 23-26). La cúpula parece inspirarse en modelos andalusíes y recuerda las bóvedas nervadas de Guarino Guarini. En lo más alto se halla una estrella, que alude a la Virgen como Stella matutina[32].

Fig. 24. Virgen del Rosario, detalle del busto y del Niño Jesús.

Fig. 25. Detalle del retablo del Camarín de la Virgen del Rosario, convento de Santo Domingo, Granada.

Fig. 26. Camarín de la Virgen del Rosario, convento de Santo Domingo. Granada.