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3.POLICROMÍA: DEFINICIÓN Y CLASIFICACIÓN
La policromía, como recurso fundamental en el desarrollo de este tipo de obras, es una disciplina artística que camina entre las dos grandes artes: pintura y escultura, quedando pendiente definir cuándo termina una para empezar la otra. Pacheco aboga en favor de la primacía de la pintura con respecto a la escultura, aduciendo a su origen divino[20]. Leonardo también secunda esta opinión, ofreciendo discursos tales como que la pintura es una ciencia nacida de la mente que implica la inclusión de “la perspectiva y las sombras y luces”[21], mientras que la escultura “no es ciencia, sino arte muy mecánica”, bastando solo el conocimiento “de las simples medidas de los miembros y la naturaleza del movimiento y el reposo […] mostrando el ojo el objeto tal cual es”[22].
El concepto policromía en su definición semántica significa “múltiples colores”[23]. Se emplea este término para describir las capas de naturaleza pictórica que recubren las manifestaciones artísticas suscritas tácitamente al concepto de volumen y tridimensionalidad, ocupando estas un lugar físico en el mundo e interactuando con él. Por tanto, al emplear el término, habitualmente, se refiere a los procedimientos técnicos y colores de las distintas capas que recubren los retablos y esculturas, definiéndose esta, la policromía, como un conjunto de capas de distinta naturaleza, textura, función y color, superpuestas unas a otras, que recubren un objeto tridimensional aportándole valores imitativos y/o artísticos, dotándolo de realismo, imitando las carnes, los tejidos de las indumentarias, los ornamentos iconográficos, etc., de las representaciones humanas.
El profesor Echeverría Goñi hace referencia a la dificultad que entraña plantear una evolución estilística en la policromía de la escultura barroca española. En sus propias palabras: “todo intento de trazar una evolución de la policromía en España en los siglos modernos plantea una serie de problemas derivados del carácter artístico-artesanal de este oficio. Ante nuestros ojos se presenta un complejo panorama en el que tienen cabida las grandes diferencias geográficas y aun regionales, entre talleres y artistas, así como la pluralidad de técnicas. No podía ser de otra forma en una actividad basada en la transmisión oral de los secretos del oficio, con perduraciones que ignoran los estilos artísticos y dependen más de la longevidad de los maestros, la vigencia de los clanes y la perpetuación de técnicas tradicionales.” [24] A todo ello se le suma la dificultad que entraña reconocer e interpretar la variedad de policromías que pueden recubrir una obra, muestra de la historia material de la misma. A menudo, propiciadas por readaptaciones estéticas que se adapten a nuevos modelos estilísticos imperantes en etapas posteriores a su creación primigenia, o por motivos meramente conservativos. Es difícil hallar una escultura de cierta antigüedad sin intervenir, tanto a nivel de soporte (estructura y talla) como a nivel polícromo. Dependiendo de la funcionalidad de la obra, estas intervenciones serán de mayor o menor alcance y complejidad. A título de ejemplo, es más frecuente encontrar intervenciones en una obra procesional o devocional, frente a una escultura inserta en una hornacina de un retablo, máxime si su accesibilidad es dificultosa.
En este intento por bosquejar la evolución acontecida en la policromía española entre los siglos XVI al XVIII, y caracterizar las técnicas y ornamentación que distinguen los distintos estilos predominantes, se han clasificado en torno a las propuestas planteadas por los investigadores Echeverría Goñi, en Navarra, y Vélez Chaurri y Bartolomé García, en Álava. Estos definen los siguientes periodos polícromos: hispano flamenco (1500-1530), manierismo fantástico (1555-1575), contrarreforma (1580-1675), barroco o luces y sombras (1675-1735) y rococó o chinesco (1735-1775). Para interpretar la evolución de la policromía barroca, es necesario conocer sus antecedentes, asentados desde el siglo XVI, para culminar en la posterior centuria con un notorio arte de corte naturalista, continuando en el siguiente siglo con influencias procedentes del arte oriental, y conviviendo con los primeros pasos del neoclasicismo.
4.POLICROMÍA BARROCA Y SUS ANTECEDENTES
El siglo XVI supone para España un momento de auge político y cultural, en donde se abre al influjo de todo lo exterior, sin abandonar su propia cultura. La España imperialista creada por los Reyes Católicos adolecía de ausencia de grandes maestros, centros artísticos y escuelas competitivas con respecto a la calidad del producto brabanzón[25], iniciándose un intenso comercio artístico ente ambos territorios por mar. La moda por todo lo flamenco, de influencia gótica en una primera oleada de inmigración nórdica, atraída por el auge constructivo de templos religiosos, arraiga fuertemente en España desde el siglo XV. En la siguiente centuria, se produjo una segunda oleada de escultores nórdicos, que contribuyó a la introducción del estilo renacentista de origen italiano.
A finales del siglo XV, las relaciones entre Italia y España propician la italianización de las altas esferas sociales. Pero, las formas de estilo renacentista llegan al público en general, mediante los artistas nórdicos, conocedores de la grandeza y conquistas italianas en torno a la perspectiva, espacio y movimiento del cuerpo humano. Maestros como Arnao de Bruselas transmiten a sus esculturas un nuevo concepto de movimiento y expresividad, dejando atrás las formas y volúmenes de los cuerpos humanos góticos. Sin embargo, este cambio no se introdujo con tanta urgencia en la policromía, que permaneció bajo la influencia gótica de traza flamenca durante las tres primeras décadas del siglo XVI (1500-1525-30), dando lugar a la denominada policromía hispano-flamenca.
La policromía hispano-flamenca (1500 a 1525-30), incorporada a obras escultóricas todavía de estilo goticistas, se fundamenta en el bicromatismo oro-color a base de motivos geométricos. Los ropajes dorados se alternan con los policromados en un mismo personaje. Las vestimentas doradas se realizan con la técnica de dorado al agua y bruñido de la superficie, reflectando todo el brillo de que es capaz sin matices, ya que se mantienen sin ningún otro adorno. Los atuendos policromados se presentan decorados con motivos geométricos esgrafiados, permitiendo transflorar el brillo subyacente del propio dorado pulido. La técnica del esgrafiado en este periodo se destina tanto a la decoración de los fondos de la estofas como de los motivos decorativos. La gama cromática es limitada al negro, azul oscuro, rojo o verde. Las formas ornamentales se centran en motivos geométricos, a modo de roleos y motivos florales insertos en círculos, rombos o bandas. Las carnaciones generalmente se hacen mates al aceite. En general, en esta tipología de policromías el predominio del brillo del oro inunda las figuras, haciéndolas especialmente sugerentes por las amplias zonas de reflexión áureas. Las áreas policromadas ornamentadas con esgrafiados, que también reflectan brillo, muestran superficies muy planas en donde el volumen viene dado por la forma de la escultura, a diferencia de los efectos volumétricos provocados por los estofados a pincel.
A medida que avanza el siglo XVI, las formas volumétricas de corte romanista van sucediendo a las goticistas. Mediante contrapostos violentos buscan el movimiento, transmitiendo fuerza, expresión y vida a través de la anatomía humana. Este nuevo estilo romano o renacentista también se introduce gradualmente en las policromías de las esculturas y retablos. Se sustituyen las brillantes túnicas y mantos dorados, ausentes de ornamentación, por policromías de mayor gama cromática y tonos más vivos. Los motivos geométricos repetitivos dejan paso a otros más dinámicos y vivos, donde el grutesco es el elemento vertebrador de la composición por excelencia. La primacía de la técnica del estofado esgrafiado en el periodo anterior es compartida ahora con los estofados a pincel, generando unas ornamentaciones con nuevos efectos de volumen y movimiento, en donde el brillo del oro se reduce con respecto a la etapa anterior. Durante este periodo predominan las encarnaciones pulidas, poco naturales, que tanto denostará Pacheco en el periodo realista.
Entre 1530 y 1575 se han establecido dos periodos estilísticos; el primer renacimiento o protorrenacimiento (1530 a 1555) y el manierismo fantástico o pintura del romano, (1555 a 1575). La diferencia entre ambos radica en que en el primer renacimiento, la policromía aún sigue anclada en la tradición del bicromatismo hispano-flamenco, manteniendo la técnica del esgrafiado como proceso técnico casi exclusivamente. Se introducen los nuevos motivos decorativos de corte romanista, como el grutesco, combinándose con otros de base gótica, roleos y motivos geométricos, mientras que durante el estilo denominado manierismo fantástico o pintura del romano, tanto los volúmenes como las policromías son plenamente romanistas. Se impone la técnica a punta de pincel para recrear la ornamentación de las indumentarias, a menudo combinada con los clásicos esgrafiados. Los motivos decorativos de las esculturas de bulto, y especialmente los campos lisos de retablos, se inundan de dinamismo y fantasía con los nuevos motivos: tipo cartelas correiformes, telas colgantes, medias figuras aladas, máscaras, seres metamórficos, dragones, caballos, aves fabulosas, clasificados como bizarrías o monstruos, predominando los motivos grutescos. Todo ello rememora las decoraciones de estuco del palacio de Fontainebleau y las estancias loggias del Vaticano o el palacio de Té de Mantua. (Fig. 2.)
Fig. 2. Detalle del Retablo Mayor de San Jerónimo, Granada.
En los territorios españoles, el siglo XVII se identifica como un periodo de crisis económica, social y política en contraposición con el florecimiento de las artes, y, especialmente, de la escultura policromada. Su desarrollo se ve fuertemente programado por las indicaciones que emanan del Concilio de Trento (1545-1563), en donde se impone un arte que se fije mas en lo natural y no tanto en la invención o artificio, que mire y apele a la espiritualidad, siendo esta una de las facetas más interiorizadas por el sentir español, trayendo consigo un cambio en la temática de las obras. Los temas eminentemente narrativos y episódicos de influencia goticista, en donde la imagen no se deprende del retablo, van derivando hacia una nueva temática en donde la imagen aislada adquiere protagonismo, desarrollando toda su valoración plástica y expresiva, de lo cultual a lo devocional[26]. Se prodiga el culto a la Virgen Inmaculada, dogma de fe para los españoles mucho antes de ser proclamado en 1854. Se independiza la imagen de la Virgen de los Dolores, Dolorosa o Soledad; Cristo incrementa la temática con temas de la Flagelación o Eccehomo. Decae el culto a los santos mártires y apóstoles, aunque persiste el culto a los santos Juanes iniciado por los Reyes Católicos, y se produce un auge de los ascetas y místicos santos franciscanos, la Magdalena, etc. Todo ello, exaltando unas devociones más sentimentales que razonables, como medida de lucha contra el protestantismo. Tanto en Castilla como en Andalucía se produce un apogeo de la Semana Santa como máxima representación de la gran tragedia cristiana, acercando los misterios a la vida cotidiana, llenando de misticismo y espiritualidad la representación escultórica, siendo el tema, más que una simple anécdota artística, el reflejo de una realidad espiritual. Su fuente de inspiración fueron los designios de la Contrarreforma, que propone la inspiración en modelos del natural, es decir, basándose en la realidad sin estridencias, pero de honda espiritualización, consiguiendo alcanzar las mayores cotas de realismo que permiten transmitir el mensaje cristiano y dotar a la escultura de alma y sentimiento. La escuela andaluza transmite su espiritualidad a través de las imágenes bellas, en contraposición a la escuela castellana, que no duda en representarla mediante la crudeza, mostrando un patetismo evidente.
La policromía contrarreformista (1580 a 1675), pintura del natural o de la cosa viva, es el reflejo de los nuevos preceptos dogmáticos que influyen en el cambio de moral experimentado durante el siglo XVII. Si en la concepción escultórica supuso un paulatino abandono de los testimonios renacentistas, en la policromía el cambio más sustancial se produjo en la sustitución del repertorio ornamental fantástico por uno de corte más natural. Es decir, se sustituyeron los grutescos y fantasía por rameados o dinámicos tallos vegetales con tendencia a la reducción y depuración del repertorio decorativo, que a modo de candelieri, y en sustitución de los grutescos, se usa como motivo articulador y vertebrador de la composición ornamental, aunque aún sobre imágenes de carácter romanista en su concepción volumétrica en sus inicios, como en el retablo de la Asunción de Astorga en 1569, ejecutado por Gaspar de Hoyos y Bartolomé Hernández, y sobre obras realistas propiamente dichas, posteriormente.
La caracterización de santos y su culto divino se lleva a cabo “en torno a la norma de piedad, gravedad y decoro”[27], reservando las más ricas telas para los personajes de mayor dignidad, en donde se imitan lujosos lienzos de brocados, damascos y gasas con patrones de Italia[28] o recreando modelos de los patrones textiles de los centros más importantes, como Valencia, Toledo, Granada y Sevilla. Los motivos de subientes de naturaleza vegetal con remates de cogollos y cardos se plantean sobre fondos esgrafiados rajados, técnicamente desarrollados a base de estofados a pincel y esgrafiados combinados entre sí. Las siluetas se presentan recortadas, estableciendo varios planos de observación, lo que incrementa el efecto de volumen y naturalismo en la imitación de los tejidos. La técnica de punzonados se incorpora en la decoración. A modo de incisiones sobre la superficie dorada, permite crear efectos de contraste brillo-mate y mayor volumen que los estofados a pincel o esgrafiados. El principal objetivo es la imitación de las labores de relieve mediante sombreados, realzados, picados de lustre y brocados de tres altos. También se representan el haz y envés de los mantos, capas, mangas, etc. Se generaliza el uso de la plata bruñida y corlada para diferenciar dichas zonas, evitando que los colores se encuentren. Se reservan las cenefas que rematan mantos, capas o túnicas para las imitaciones de piedras engarzadas y perlas, o bien, motivos de roleos, cintas de follaje y cartuchos. Destacan particularmente las encarnaciones en semipulimento matizadas en tonos verdosos manufacturadas por Pedro de Raxis[29] para las obras de Pedro de Rojas en Granada, desterrando los platos vidriados (Fig. 3.)
Fig. 3. Cristo Yacente “Descendimiento”, Pablo de Rojas.
Alonso Cano (1601-1667), máximo representante de la escuela granadina, creará a mediados del Siglo de Oro Español un nuevo modelo polícromo. Las indumentarias de sus Inmaculadas se reducen a tonos planos y uniformes, en donde la ornamentación se limita exclusivamente a las cenefas, procurando la calidad de las telas mediante el modelado de sus volúmenes. Aplica la policromía de la misma forma que pinta sus cuadros, limitándose su paleta a colores azules, rojos cálidos, verdes y un amarillo característico[30]. Dicha tradición policroma de tonos lisos será continuada por escultores como Pedro de Mena o Fernando Ortiz (Fig. 4).
Otro de los aspectos interesantes de este periodo es la exploración de nuevos recursos plásticos en aras de obtener un mayor realismo. Destacan las esculturas exentas como el Cristo Yacente, modelo que impulsó Gregorio Fernández en Castilla, al que se le agregaron postizos como dientes de marfil, uñas de cuerno de toro, y cuero o corcho para imitar las heridas y pellejos en la piel[31]. Pedro de Mena recurrió a los ojos o lágrimas de cristal para transmitir comunicativa emoción en sus Dolorosas y José de Mora empleó postizos, encajes naturales, cuerdas o coronas de espinas, entre otros artificios. Este tipo de engaños se extenderán considerablemente durante el siglo XVIII, especialmente en la imagen procesional de candelero, adornadas con postizos de pelo natural para el cabello y las pestañas, ojos y lágrimas de cristal, joyas, encajes, botones, perlas, coronas de espinas, cuerdas, etc. (Fig. 5).
Fig. 4. (izda.) Inmaculada. Alonso Cano. Catedral de Granada.
Fig. 5. (dcha.) Dolorosa atribuida a Fernando Ortiz, mediados del siglo XVIII.
El siglo XVIII supuso una continuación de las tradiciones polícromas anteriores. Destacan las policromías sobrias de tonos planos, pardos, blancos, decorados solamente por las cenefas doradas mate con motivos vegetales, con resalte de sombreados a pincel, como en las obras de Juan Pascual de Mena y algunas de Salzillo. En Andalucía, se continúa con las técnicas y motivos traídos de la centuria anterior, pero adaptándose a las modas difundidas por el comercio de tejidos. Es un siglo de modificaciones en donde se buscan soluciones polícromas, procurando el efecto ilusorio, especialmente en la escuela sevillana, con la implantación de nuevas técnicas que luego se difundirán por toda la región con los maestros Pedro Duque de Cornejo o José Risueño en Granada. Destaca el deseo de teatralidad y vivacidad de las policromías cuya muestra culmen es el templo jesuítico de San Luis de los Franceses.
En el primer tercio del siglo XVIII, predomina una encarnación mixta, combinando una primera mano a pulimento, que le confiere consistencia y perdurabilidad, y una segunda, mate, que se asemeja más a un modelo del natural. En este periodo se utilizan frecuentemente los ojos de cristal en las imágenes para dotarlas de mayor verismo (Fig. 6).
Entre 1730 y 1760, se introdujo en la corte francesa, el estilo rococó, el gusto por las porcelanas chinas con su variado colorido y técnicas refinadas. A través de ella, y desde la corte de Madrid, la influencia por lo oriental se hace eco en España, y es así como tendrá lugar el periodo denominado estilo rococó o chinesco (c.1735-1775). Cromáticamente se decantan por los colores pastel, abundando los rosas, verdes, azules, amarillos, anaranjados y violáceos combinados con blanco. El motivo por excelencia es la rocalla, combinándola con guirnaldas, ramilletes de flores o primaveras, que se ejecutan a punta de pincel sobre fondos planos monocromos o esgrafiados, resaltando los motivos cincelados. También se usan colores planos más intensos como bermellón, azul o verde oscuro, generalmente lisos, cubriendo indumentarias rematadas por cenefas doradas y grabadas a bajo relieve; con decoración incisa en el aparejo y ornamentaciones geométricas y vegetal en resalte, y se juega con la yuxtaposición del oro mate y el brillante, buscando el contraste entre claros y oscuros, entre tonos fríos y cálidos. Se usan las veladuras en forma de corlas sobre oro y plata pulidas (Fig. 7).
Fig. 6. (izda.) “Santo Domingo de Guzmán”, Anónimo. Siglo XVIII. Antequera.
Fig. 7. (dcha.) Motivo de rocalla dorado y corlado el fondo.
A mitad del siglo XVIII, el oro comienza a perder su hegemonía, incorporándose la técnica de bronceados en la decoración de los retablos para dar énfasis al volumen, estableciendo contrastes entre el dorado bruñido de los adornos y salientes de talla con las zonas bronceadas. Se aumenta el uso de plateados y corlados utilizados en los elementos iconográficos de las imágenes, como las nubes sobre las que reposan las Inmaculadas o los enveses de las mangas. Se inicia el uso de los jaspeados en los retablos, contrastando con la decoración de las tallas, siendo los más imitados las piedras de lapislázuli o azul fuerte, pórfido, rosado, almendrado y verdoso, que serán tan característicos del siguiente periodo.
La llegada de los Borbones a la corte española trae consigo un cambio de gusto trascendental para la imaginería y retablística española barrocas. La creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con sus ilustres profesores, incidiría notablemente en los nuevos gustos, acrecentados estos argumentos por la estricta normativa legal que influyó en este cambio de mentalidad. El Real Decreto de 25 de noviembre de 1777, promulgado por Floridablanca en tiempos del reinado de Carlos III, prohíbe el uso de la madera, instando a emplear materiales más nobles como el mármol y piedra en la construcción de retablos. Se obligaba a los tracistas a enviar sus proyectos a la Real Academia, despojándolos de los excesos barrocos. El dorado y estofado de las esculturas fue totalmente erradicado por los reales decretos de 1778 y 1786, y posteriormente la Carta Orden de 8 de noviembre de 1791 de Carlos IV, prohibiendo la continuación de ejecución de retablos al estilo barroco en madera dorada. Se apelaba al peligro de incendios que provocaba el uso de la madera y la fuerte desmonetización derivada del uso del oro en los retablos. Debido a esto, la escultura y retablística en madera policromada fue desterrada, sobreviviendo solo gracias a los encargos del clero más pobre y gracias a las clases populares.
En Andalucía y zonas periféricas, de fuerte arraigo barroco, convivirán los retablos en madera dorada con los retablos de factura neoclásica, ya que las prohibiciones de la corte no tuvieron tanto impacto. Las escuelas sevillana y granadina continuaron con su producción de esculturas barrocas, aceptando ciertas formulas neoclásicas, como el colorido de la porcelana en las carnaciones, apreciadas en el imaginero Juan de Astorga.
El neoclasicismo se va arraigando lenta y no uniformemente durante el siglo XVIII con la influencia ideológica de la ilustración, que abogaba por todo lo clásico como ideal de belleza, como revulsivo pero con el recelo del fuerte arraigo barroco. Se inicia tímidamente a mediados del siglo XVIII en los centros más modernos, y se afianza hacia 1790, desarrollándose durante el siglo XIX.
