Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

[8] Aunque fue redactado a mediados del siglo XIII, durante los años posteriores sufrió numerosas adiciones. VORÁGINE, Santiago. La Leyenda Dorada. 2 vols. Madrid: Alianza, 1992.

[9] Bula Munificentissimus Deus promulgada por Pío XII el 1 de noviembre de 1950. Las fuentes para su representación son los apócrifos Pseudo san Juan evangelista y la Narración de José de Arimatea, así como diversos escritos de padres y doctores de la Iglesia. Para mayor información puede consultarse: SALVADOR GONZÁLEZ, José María. “La iconografía de la Asunción de la Virgen María en la pintura del Quattrocento italiano a la luz de sus fuentes patrísticas y teológicas”. Mirabilia. Revista Eletrônica de História Antiga e Medieval, 2011, nº 12.

[10] En el evangelio de Lucas (3, 23-38) también aparece una lista de los antepasados de Cristo, aunque los artistas han adaptado en sus imágenes del árbol de Jesé la de Mateo, posiblemente porque era más llamativa, al estar al principio de su texto y sigue, además, un orden cronológico desde Abrahán hasta Jesús, mientras que Lucas sigue un orden decreciente, finalizando en Adán. RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Madrid: Ed. del Serbal, 1996, t. 1, vol. 2, p. 136.

[11] ANDRÉS GONZÁLEZ, Patricia. “La Concepción de la Virgen”. En: Inmaculada. Catálogo de la exposición. Catedral de la Almudena, Madrid 2005. Salamanca: Conferencia Episcopal Española, Fundación las Edades del Hombre, 2005, pp. 102-104.

[12] RÉAU, Louis. Iconografía cristiana. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ed. del Serbal, 1996, T. I, vol. 2, p. 167.

[13] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. Escultura mariana onubense. Historia. Arte. Iconografía. Huelva: Excma. Diputación Provincial, 1981, pp. 111-113 y lám. 55.

[14] Un extenso estudio sobre los escritos de los teólogos puede consultarse en: GARCÍA MAHÍQUES, Rafael. “Perfiles iconográficos de la mujer del Apocalipsis como símbolo mariano. Sicut mulier amicta sole et luna sub pedibus eius (I) y (II)”. Ars Longa, 1995 y 1996-97, nº 6 y nº 7-8, pp. 187-197 y 177-184.

[15] PACHECO, Francisco. Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas… En Sevilla. 1649. Este texto ha sido transcrito y comentado por Bonaventura Bassegoda i Hugas en: Francisco Pacheco. El arte de la pintura, Madrid: Cátedra, pp. 576 y 577.

[16] GARCÍA MAHÍQUES, Rafael. “La iconografía de la Inmaculada Concepció”. En: Tota Pulchra es. Mostra Iconogràfica de la Purísima a Ontinyent. Ontiyent: 2004, pp. 17-43.

[17] ALCÁZAR, Luis del. Vestigatio Arcani Sensu in Apocalupsi… Amberes: 1614, p. 571.

[18] Vid: IZQUIERDO PAREDES, José Mª. “Ave/Eva, comentarios acerca de una tipología artística bajomedieval”. Romansk Forum, 2003, nº 17, pp. 59-70.

[19] RODRÍGUEZ BECERRA, Salvador y HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador. “Las órdenes religiosas y la religiosidad durante el Barroco”. En: MORALES MARTÍNEZ, Alfredo J. (coord.). Congreso Internacional Andalucía Barroca. IV. Ciencia, Filosofía y Religiosidad. Sevilla: Junta de Andalucía, 2008, pp. 171-195; HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador. “Devociones Marianas de Gloria y órdenes religiosas en Andalucía”. En: Advocaciones Marianas de Gloria. Simposium, XX ed. San Lorenzo del Escorial: Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 2012, pp. 107-120.

[20] RIPA, Cesare. Iconología. 2 vols. Madrid: Akal, 1987.

[21] ESCALERA PÉREZ, Reyes. La imagen de la sociedad barroca andaluza. Estudio simbólico de las decoraciones efímeras en la fiesta altoandaluza. Siglos XVII y XVIII. Málaga: Universidad y Junta de Andalucía, ١٩٩٤.

[22] Son numerosas las publicaciones sobre la iconografía de la Pasión de Cristo. Entre ellas debo destacar: MÂLE, Émile. El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Madrid: Encuentro, 1985; RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ed. del Serbal, 1996, t. 1, vol. 2; SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Iconografia pasionista”. En: Semana Santa en Málaga. Vida Cofrade y entorno de las cofradías malagueñas. Málaga: Arguval, 1989, vol. IV, pp. 34-45; El alma de la madera. Málaga: Real Excma. Hermandad de N.P. Jesús del Santo Suplicio, Santísimo Cristo de los Milagros y María Santísima de la Amargura, 1996; GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y RODA PEÑA, José. Imaginaría procesional de la Semana Santa de Sevilla. Sevilla: Universidad, Sevilla, 1992. LINEROS RÍOS, Manuel (dir.). De Jerusalén a Sevilla. La pasión de Jesús. Sevilla: Ed. Tartessos, 2005.

[23] En España se publicó como: Meditaciones de San Buenaventura, sobre la Passión de Nuestro Salvador Jesuchisto… En Bruselas: por Francisco Foppens, MDCLIX.

[24] Fue traducido al español por fray Luis de Granada como: De la imitación de Christo ó menosprecio del mundo…

[25] Su libro fue traducido al español con el título: Celestiales revelaciones de Santa Brígida princesa de Suecia. Madrid: s.n., 1901.

[26] Las descripciones de este libro dejaron huella, sobre todo, en el arte novohispano. Vid: BARGELLINI, Clara. “Amoroso horror: Arte y culto en la serie de la Pasión de abril de Ovalle de Guadalupe. Zacatecas”. En: Arte y Violencia. XIII Coloquio Internacional de Historia del Arte. México: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1995, pp. 499-524.

[27] De este tipo de representaciones derivan los “Pasos” de Riogordo y Cajiz (Málaga).

[28] Meditaciones de San Buenaventura, sobre la Passión de Nuestro Salvador Jesuchristo… En Bruselas: por Francisco Foppens, MDCLIX. pp. 2-8.

[29] Las fuentes literarias e iconográficas de este episodio se pueden encontrar en: LÓPEZ PLASENCIA, José Cesáreo. “El paso de la Hermandad del Despedimiento, de la parroquia Sevillana de san Isidoro. Fuentes e iconografía de un misterio desaparecido”. Laboratorio de Arte, 2011, nº 23, pp. 265-294.

[30] Jn 13,4-10.

[31] Según los evangelios de Mateo (26,31-35) y Marcos (14,27-31). En los de Lucas (22,31-34) y Juan (13,37-38), sin embargo, se incluye este pasaje durante la celebración de la cena.

[32] El evangelio de Lucas no distingue a ningún discípulo y en el de Juan ni siquiera aparece este pasaje.

[33] Lc 22,43.

[34] Este episodio solo es citado por Lucas (22,44). Este fenómeno se denomina Hematidrosis.

[35] Juan no contempla esta acción de Judas, sino que fue Jesús quien preguntó a los que le iban a apresar “¿A quién buscáis?” (Jn 18,4).

[36] Jn 18,12-23.

[37] Lc 23,8-12.

[38] Mt 27,19. Según el Evangelio de Nicodemo se llamaba Claudia Prócula.

[39] El sanedrín no tenía potestad para condenar a muerte a un reo, de ahí que Jesús tuvo que comparecer ante dos tribunales, uno religioso y otro político.

[40] La flagelación se realizaba con el llamado Flagrum taxillatum, cuyas correas finalizaban en bolitas de metal o huesos de carnero. Santa Brígida contó 5.480 azotes y sor Mª de Jesús de Ágreda 5.115. Relacionado con este episodio, los místicos contemplaron a Jesús, dolorido y humillado, recogiendo su ropa del suelo. Vid: FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio Rafael y SÁNCHEZ GUZMÁN, Rubén. Orígenes, desarrollos y difusión de un modelo iconográfico. Jesús recogiendo sus vestiduras después de la flagelación (siglos XV-XX). La Laguna: Sociedad Latina de Comunicación Social, 2012.

[41] Así lo atestiguan los evangelios sinópticos. Sin embargo, Juan afirma que fue él mismo quien cargó con la cruz. Este es un pasaje simbólico, recordando las palabras que pronunció Cristo y que recogen los sinópticos: “Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame”. No obstante, los crucificados no cargaban con la cruz completa, sino con el patibulum, que sería colocado sobre el cuello mientras que el stipes se ubicaba en un lugar fijo.

[42] Evangelio de Nicodemo 10,1.

[43] La fuente iconográfica de estas representaciones es el conocido “Cristo pensieroso”, frontispicio de la Pequeña Pasión de Durero (1511).

[44] Meditaciones de San Buenaventura, sobre la Passión de Nuestro Salvador Jesuchisto… En Bruselas: por Francisco Foppens, MDCLIX, p. 172.

[45] Son muchas las publicaciones que relacionan la postura de los brazos escasamente abiertos con el movimiento religioso promovido por Jansenio en el siglo XVII; sin embargo, ya aparecen crucificados de este tipo a finales de la Edad Media y, además, son numerosos los pintores católicos que lo presentan con estas características. Debemos recordar asimismo que muchos de ellos son imágenes de marfil de pequeño tamaño que deben la forma de esculpir los brazos a que están realizados de una sola pieza, sin añadidos.

[46] Los crucificados eran ajusticiados desnudos, aunque son muy pocas las representaciones de Cristo desprovisto de ropa en la Edad Moderna. Entre ellos se encuentran el realizado en marfil por Benvenuto Cellini (Basílica de El Escorial) o el crucificado que Miguel Ángel realizó para la basílica del Santo Spirito de Florencia, cuyo original se ha perdido aunque en el Museo Casa Buonarroti se puede contemplar una copia atribuida al artista.

[47] Para más información sobre esta pieza, véase: GÓMEZ GARCÍA, Carmen. Disposición del paño de pureza en la escultura del Cristo Crucificado entre los siglos XII y XVII. Madrid: Universidad Complutense, 2007.

[48] Según se puede leer en La Leyenda Dorada, años después de ser descubierta la cruz, santa Elena envío a Ciriaco al mismo lugar para que los buscase y cuando llegó “surgieron por sí mismos de debajo de la tierra y quedaron al descubierto, brillando como si fueran de oro”. VORÁGINE, Santiago de la. La Leyenda Dorada. 2 vols. Madrid: Alianza, 1992, vol. 1, p. 293.

[49] PACHECO, Francisco. Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas… En Sevilla, 1649. p. 603. Este texto ha sido transcrito y comentado por Bonaventura Bassegoda i Hugas en: Francisco Pacheco. El arte de la pintura. Madrid: Cátedra, 1990, p. 719.

[50] BROWN, Jonathan. Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII. Madrid: Alianza, 1981.

[51] MUELLER-LOEWALD, Sharon. “Quatre figures féminines apocryphes dans certains Mystères de la Passion en France”. En: Fifteenth-century Studies. Detroit, 2003, vol. 28, pp. 173-183,

[52] Se basa en diversos escritos como el Evangelio de Nicodemo, el Apocalipsis de Moisés o La Leyenda Dorada.

[53] Era la cortina que separaba el “Hecal” o santo” del “Debir” o Santo de los Santos. Los teólogos han visto en este episodio un símbolo que define la supresión de la ley y culto mosaicos y la aceptación de la nueva ley mesiánica.

[54] Los artistas interpretan plásticamente este fenómeno con la inserción del sol y la luna a la derecha e izquierda de la cruz, respectivamente.

[55] Los teólogos han interpretado ambas sustancias simbólicamente como el Bautismo y la Eucaristía.

[56] En textos medievales, es denominado Estefatón.

[57] La “posca” era una bebida refrescante que tomaban los soldados romanos compuesta de vinagre y agua. Según el evangelio de Juan fue un gesto compasivo (19,28-30) aunque los sinópticos lo transforman en un nuevo motivo de burla recordando las palabras del Salmo 69,22: “Veneno me han dado por comida, en mi sed me han abrevado con vinagre”.

[58] Esta obra fue policromada por Juan de Valdés Leal.

[59] Lucas afirma que fueron dos ángeles (24,4) y Juan no los menciona.

[60] TRENS, Manuel. María. Iconografía de la Virgen en el arte español. Madrid: Ed. Plus-Ultra, 1946, p. 195.

[61] TRENS, Manuel. María. Iconografía de la Virgen en el arte español. Madrid: Ed. Plus-Ultra, 1946, p. 203.

[62] RÉAU, Louis. Iconografía cristiana. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ed. del Serbal, 1996, T. I, vol 2, p. 118.

[63] “Al octavo día será circuncidado el niño en la carne de su prepucio”. Lv 12,3.

[64] Esta ceremonia tendría lugar en la casa, ya que las mujeres que habían dado a luz no podían entrar en un lugar sagrado hasta su purificación. No obstante, los artistas suelen representar este episodio en el interior del Templo para darle mayor dignidad a esta circuncisión divina.

[65] IV estación del Viacrucis.

[66] SANTOS OTERO, Aurelio de. Los evangelios apócrifos. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1996, p. 415.

[67] PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. El museo pictórico y escala óptica… En Madrid: en la imprenta de Sancha, año de MDCCXCVII. p. 365-368.

[68] RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso. “La literatura ascética y la retórica cristiana reflejados en el arte de la Edad Moderna: el tema de la soledad de la Virgen en la plástica española”. Lecturas de Historia del Arte, 1990, II, pp. 84-85.

[69] MORENO CUADRO, Fernando. La Pasión de la Virgen. Córdoba: CajaSur, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1994, pp. 126-127.

[70] Aunque tradicionalmente a estas imágenes se les ha denominado Dolorosas, se ajustan más al tipo iconográfico de la Virgen de la Soledad, al no disponer de corazón atravesado por un cuchillo o puñal.

4 Escultura barroca en clave de género. Algunas reflexiones y propuestas de investigación

Juan Antonio Sánchez López

A nadie escapa cómo los estudios de género, aplicados a las respectivas áreas de conocimiento adscritas al contexto de las Humanidades, han propiciado una considerable amplificación de los conocimientos específicos que disponíamos sobre cada materia. Justo es decir que, tan feliz como prometedora realidad, es también directa consecuencia de la implementación de nuevas metodologías, enfoques, perspectivas y lecturas que, en el caso concreto de la Historia del Arte, viene arrojando desde hace ya algunos años inmejorables resultados científicos con el concurso y entusiasmo de diferentes historiadoras e historiadores que vienen contribuyendo a una cada vez más óptima comprensión de la realidad que envolvía/envuelve a quienes venimos a entender, reconocer, comprender y estudiar en calidad de artistas, con independencia de que se trate de hombres artistas o de mujeres artistas[1].

De entrada, podría parecer que un campo tan específico, particular y condicionado de nuestro panorama histórico-artístico como el que brinda la escultura barroca resulta escasamente propicio a favorecer la interacción/trasvase de metodologías y circunstancias procedimentales/actitudinales inherentes al desarrollo de investigaciones en tal sentido. Sin embargo, del conocimiento profundo e interdisciplinar de cuantos aspectos convergen en la realidad sociocultural del universo barroco ampliado, sí que existe cabida para nuevas e interesantes propuestas sobre el particular. Así, de entre las diferentes alternativas que podrían aducirse, algunas ya han sido iniciadas y aplicadas específicamente a la problemática de algunas de las mujeres artistas más conocidas; si bien, en honor a la verdad, otras todavía no lo han sido tanto. Quizás no ha habido tiempo para ello. Consecuentemente, a la hora de continuar profundizando en las posibilidades del estudio de la escultura barroca en clave de género, deberíamos tener en cuenta, al menos, y a nuestro entender, tres líneas, áreas o campos de trabajo tan prioritarios como fundamentales, sobre los que seguidamente reflexionaremos. A saber:

1.Contextualización y dimensión social de las mujeres en el ámbito profesional y relacional de los talleres.

2.Visibilización del papel creador/creativo de las mujeres y reconstrucción/puesta en valor de su producción artística.

3.Reivindicación de los valores de la escultura barroca como documento de época o, lo que es lo mismo, en calidad de soporte informativo/testimonial para la lectura de los productos culturales en clave de género.

1.TALLERES DE ESCULTURA Y MUJERES

Durante siglos, y hasta la definitiva abolición de los gremios por las Cortes de Cádiz en 1813[2], el taller fue en España un espacio polivalente y versátil, en cuanto reducto físico en el que se ubicaba y, en última instancia, focalizaba la dimensión social, profesional, personal, íntima y personal del escultor y, en nuestro caso, por supuesto que también la de aquellas pocas mujeres que bien ejercieron por cuenta propia el arte de la escultura o vivieron vinculadas al trabajo colaborativo en los talleres, desarrollando algunas de las tareas conclusivas específicas (dorado, policromía, etc.) destinadas al remate del producto final.

A tenor de las situaciones derivadas del lastre sociológico impuesto durante siglos por los conceptos de jerarquía, familia y patriarcado, el devenir cotidiano de los talleres revelaba una dualidad funcional de la que participaba lo mismo lo público que lo privado, lo divino que lo humano, configurando de esta manera las glorias y miserias, las luces y las sombras, en definitiva, de una auténtica pirámide social a microescala, cuyo vértice, para bien o para mal, era siempre el mismo: el maestro escultor, quien al tiempo hacía las veces de director artístico, tutor /mentor de aprendices, jefe de oficiales y, por supuesto, de padre de hijos/as artistas. Esta sintética visión de conjunto transmite a la perfección la complejidad de cada taller individualmente considerado, habida cuenta de cómo, en este caso más que nunca y como apunta el dicho popular, “cada casa es un mundo”. (fig. 1)

Fig. 1. La flagrante desigualdad de condiciones en el acceso de hombres y mujeres al aprendizaje artístico explica la reducida nómina de escultoras en el contexto de los Siglos de Oro.

De todas formas, y aun admitiendo esa indiscutible heterogeneidad, es evidente que podemos extraer algunos rasgos comunes, especialmente útiles a la hora de reconstruir la naturaleza de la formación y, particularmente, de los mecanismos conducentes a la misma. Es más, el gran interrogante subyacente sobre el particular es el que nos lleva a preguntarnos si realmente podía hablarse de formación en un taller de escultura tradicionalmente entendido y vertebrado acorde al régimen cuasi-feudal reseñado.

En este sentido, es evidente que no puede afirmarse de modo categórico la existencia y la presencia, como tal, de un sistema de formación en el taller de escultura. La inquietud particular del aprendiz/oficial como individuo subjetivo a la hora de írsela procurando mediante lecturas y/o visualización de fuentes gráficas, la curiosidad del mismo por descubrir los gajes y trucos del oficio practicando, observando y/o preguntando a su alrededor, su afán por rentabilizar al máximo su tiempo de permanencia en el taller del maestro y, por supuesto, la receptividad, aptitudes y voluntad de este último para saber estar a la altura de las circunstancias y corresponder a las expectativas de aquel constituyen las claves de una formación que, lejos de venir instituida académicamente en función de un cuadrante racional y un plan de estudios específico, solamente cabe calificar de improvisada, dispersa e imprevisible en el alcance y proyección de sus resultados, por mor de la incidencia de los factores descritos.

A todas las cuestiones descritas, las mujeres sumaban otros obstáculos interpuestos por las trampas del gremio, que las perjudicaron, si no de iure, incontestablemente sí de facto. No en balde, fueron estos instrumentos jurídicos los que, secularmente y en connivencia con la mentalidad colectiva, se ocuparon subliminalmente de frenar y, a la postre, de impedir en el territorio español el libre y paritario acceso femenino al cursus honorum de las profesiones artísticas. De no haberse dado esta situación, no es peregrino intuir que la presencia pública de las mujeres escultoras —y, por extensión, de las pintoras— se hubiera incrementado notablemente. (fig. 2)

Fig. 2. La policromía y la escultura de pequeño formato definió buena parte del espacio profesional en el trabajo colaborativo desempeñado por las mujeres en los talleres barrocos.

Por el contrario, la presión social y el peso específico ejercido por la tradicional educación femenina en los valores de la sumisión y la pasividad, el encorsetamiento gremial y la escasa flexibilidad legislativa revelaron en este tema su peor rostro, hasta el punto de terminar victimizando sobre todo a aquellas mujeres, quizás muchas (no lo sabemos, ni lo sabremos nunca), que debieron sacrificar su vocación artística por las construcciones culturales de aquella, pero también de muchas otras épocas. En definitiva, todo un lastre interpuesto por una mentalidad que, como es sabido, se mostraba claramente desfavorable y ciertamente discriminatoria al ejercicio profesional femenino. De hecho, nunca se hubiera considerado bien visto, ni siquiera políticamente correcto, que una joven abandonara su hogar y frecuentase una casa extraña para desarrollar adecuadamente, y en igualdad de condiciones con los muchachos, ese mismo proceso formativo requerido a cualquier aspirante a artista de los Siglos de Oro y que las ordenanzas y contratos de aprendizaje oportunos determinaban verificar, siempre, bajo la responsabilidad de un maestro y acorde a las condiciones oportunas previamente pactadas con el padre, mentor o tutor[3].

O lo que es lo mismo, esto hubiera supuesto para la presunta aprendiza no solo permanecer bajo la tutela jurídico-profesional del maestro, sino algo todavía peor desde una perspectiva moral. En otras palabras, al integrarse en el taller (da igual si a tiempo parcial o total), nuestra protagonista también quedaba bajo el dominio privado de otro hombre, sin mantener con él algún tipo de relación familiar que justificase el aprendizaje, la colaboración laboral y, sobre todo, el vínculo habitacional , ya fuese en calidad de esposa, hija o hermana.

Es más, la realidad de los hechos demuestra que ni siquiera hacía falta llegar a eso. Basta recordar el escándalo suscitado por la joven Luisa Roldán (fig. 3), una muchacha de carácter resuelto que, con 19 años, no dudó en desafiar en pleno siglo XVII las convicciones de su tiempo y acudir a la justicia a la hora de imponer a su padre y maestro, Pedro Roldán, su decisión de contraer matrimonio con quien ella quería. En otras palabras, a pesar de todo, logró hacerse “visible”.

Fig. 3. Luisa Roldán, la escultora barroca por excelencia.

De todas formas, secundamos la opinión de la profesora Ana Aranda al apostillar incisivamente que, sobre estos temas, es la ingente documentación que todavía permanece inédita la que guarda la última palabra sobre el particular, habida cuenta de cómo, aun cuando todavía sean una rareza los testimonios escritos que constaten el compromiso de aprendizaje artístico a favor de una niña o la enseñanza/formación impartida por una maestra escultora o pintora, hay prometedores indicios en otra dirección que, de la mano de sucesivas investigaciones, podrían reescribir la Historia y propiciar una visión diferente sobre las relaciones mujer/taller de una manera matizada y diferente a la que, hasta hoy, viene predominando[4]. Ahí están, por ejemplo, las decisivas aportaciones del profesor Francisco Javier Herrera para confirmarlo y que, desde luego, deben terminar permitiéndonos que ya no se vea tan excepcional el hecho de que un padre contrate la instrucción de su hijo con una mujer que ejerce de responsable directa del taller, en el caso de Isabel Fernández la pintora en la Sevilla de 1534[5].

Por su condición de mujeres solteras, y consecuentemente libres de las consabidas cargas familiares ligadas al cuidado del esposo y de la prole, las hermanas María Feliz y Luciana de Cueto y Enríquez de Arana, popularmente conocidas como las Cuetas, gozaron de un grado de autonomía profesional más acusado que el de la mayoría de sus compañeras escultoras, por más que su llegada al oficio se produjese, una vez más, merced al magisterio de su padre, el también escultor y tallista cordobés Jorge de Cueto y Figueroa. Afincado en Montilla en las postrimerías del Seiscientos, atraído posiblemente por la gran demanda de trabajo que en ese tiempo existía en la ciudad, allí nacieron sus siete vástagos, de los cuales María Feliz vendría al mundo en 1691, mientras Luciana lo hacía, tres años después, en 1694.

Las dos hermanas, dotadas de idéntica sensibilidad artística como partes de un cohesionado binomio productivo mancomunado que solamente la muerte de María Feliz conseguiría truncar, llegarían a disfrutar de una alta estimación por parte de sus conciudadanos, destacando en el trabajo de piezas de pequeño formato y gran blandura expresiva, resueltas, por lo general, apelando al carácter polimatérico tan presente en la plástica escultórica dieciochesca y que insta a combinar en la hechura de las piezas diversas texturas, resultantes del manejo indistinto de la talla en madera, el modelado del barro y las siempre agradecidas labores de carnación y estofado. El fallecimiento de Jorge de Cueto, en 1722, y el inmediato establecimiento de la viuda y sus cuatro hijas solteras en la que sería la casa-taller del llamado Rincón de las Beatas, supuso el arranque de la carrera artística pública de las Cuetas en torno a 1727. Es de suponer que, con antelación al óbito paterno, su actividad plástica habría quedado subsumida, como solía ser costumbre, entre los encargos recibidos por aquel.

De todas formas, si hemos de creer los entusiastas comentarios del presbítero Antonio Jurado y Aguilar, autor del manuscrito Ulía ilustrada y fundación de Montilla (1776), las hermanas Cueto se habían convertido en auténticas celebridades locales, al señalar varias veces la fama adquirida por las hermanas escultoras incesante hasta sus respectivos fallecimientos en 1766 y 1775, ya en su nuevo domicilio de la calle don Gonzalo. Según Jiménez Barranco, la cercanía de la casa-taller de las Cuetas a los monasterios de Santa Clara y Santa Ana favoreció la proliferación de encargos que las artistas montillanas recibieron, tanto de los mencionados conventos como de los familiares de las religiosas, para los que realizaron imágenes devocionales de suave textura, de tamaño inferior al académico; sobre todo, la mayoría Niños Jesús, para regalar a las novicias que ingresaban en estos conventos[6]. Por otro lado, el traslado de su hermana Inés Francisca Cueto, junto con su familia, a Aguilar de la Frontera favoreció la relación de las artistas montillanas con esta ciudad.