Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española

5.LA ESCULTURA EN LOS RESTANTES TALLERES CASTELLANOS DEL S. XVII

A grandes rasgos, cabe afirmar que los restantes talleres castellanos van a depender de un modo u otro de la estela que dejó Gregorio Fernández tras su muerte, resuelta en un principio a través de sus propias esculturas o bien de las que pueden realizar sus imagineros, junto a las copias de sus modelos, y que, a la postre, se convertirán en la única vía para llegar a tener una pieza a lo fernandesco. Los talleres encargados de materializar tales encargos, sin embargo, no tendrán una personalidad lo suficientemente importante como para definir un quehacer artístico singular.

En Burgos, la influencia de Fernández y su escuela se testimonia a través de las diversas obras que se conservan procedentes de su taller en varias localidades de la provincia[207], y del magisterio que ejercieron los artistas afines a Fernández sobre algunos escultores burgaleses, que podemos ejemplificar a través de Gabriel de Rubalcaba (1610-1678), uno de los principales introductores del naturalismo escultórico del siglo XVII[208], y de la formación de Ventura Fernández (c.1640-1699) con Francisco Díez de Tudanca; dicho artista puede incluirse ya dentro del Barroco característico del último tercio del siglo XVII[209]. Asimismo, cabe reseñar la proyección que tuvieron los talleres madrileños en la propia catedral con el trasaltar que hizo Pedro Alonso de los Ríos entre 1681 y 1683[210]. Esta proyección se hizo mucho más efectiva en Segovia a través de los palacios reales y del retablo de Ntra. Sra. de la Fuencisla[211].

La pujanza que había tenido León durante el siglo XVI en torno a Juan de Juni, Gaspar Becerra y sus seguidores decae durante el Barroco. Como bien señala Fernando Llamazares, “pocos artistas nativos podemos espigar. Los trabajos de poca monta a estos se les encomendarán, mientras los de cierta importancia se solicitan fuera fundamentalmente a Gregorio Fernández y su escuela”[212]. Las obras del genial artista abren la marcha —la talla de san Juan de Sahagún, para Sahagún, o las tallas de la Inmaculada para la catedral de Astorga y san Marcelo de León, junto a la Piedad de la Bañeza—, y suponen la base del prestigio, que luego será seguido por otra serie de modelos de pasos y obras procedentes de los talleres de Pedro de la Cuadra —la talla de Cristo a la columna de Grajal de Campos—, José Mayo, Díez de Tudanca y José de Rozas. Entre los artistas de la zona, citemos a Diego de Gamboa, José de Ovalle o al más personal Bernaldo de Quirós, junto al astorgano Lucas Gutiérrez[213]. En la misma línea debemos situar el trabajo que desarrollan en Palencia los talleres de Lucas Sanz de Torrecilla (†1615), Juan de Rozadilla, Antonio de Amusco y los hermanos Juan y Mateo Sedano Enríquez (†1686); o en Guadalajara, los de Eugenio de Hervás, además de Juan López de la Cruz, Francisco de Torres y Agustín de Pena[214].

El marcado acento teresiano que tiene la escultura en Ávila se mantiene hasta finales del siglo XVII, según ha constatado Vázquez García a través de la imagen conservada en la parroquia de San Juan, realizada por Juan Rodríguez de Carmona, el escultor abulense más importante entre finales del siglo XVII y comienzos de la centuria siguiente. No sabemos la relación que pudo tener, y si la hubo, con el ya estudiado Juan Rodríguez, que trabaja en Valladolid y luego en Salamanca. Su estilo sigue la estela de Gregorio Fernández; maneja la gubia con soltura y sigue al maestro en el plegado de las telas[215], si bien aquel ya es mucho más movido, fruto de la etapa. Es uno de los artistas responsables de la intensa actividad escultórica que se documenta en los obradores abulenses durante el Barroco[216].

6.LA DEFINICIÓN DEL BARROCO
LA APORTACIÓN DE SALAMANCA Y TORO: LOS CHURRIGUERA Y LOS TOMÉ
6.1.Introducción

El período barroco dieciochesco tendrá en el área castellana a dos familias clave para su desarrollo y ulterior proyección: los Churriguera y los Tomé. Como ya hiciera Martín González en 1983[217], vamos a considerar a ambas dinastías como un todo, fruto de la importancia que tienen, si bien sumaremos al estudio de su trayectoria el análisis del desarrollo escultórico de los centros artísticos en los que trabajan, a excepción de Madrid, ciudad que los Churriguera alternarán con la de Salamanca en el ejercicio de su actividad, lo mismo que los Tomé y la presencia efectiva que tienen en Toro, Valladolid y Toledo.

La titularidad que ambas familias tuvieron como protagonistas indiscutibles de una de las etapas más características del arte español, les puso en el punto de mira de todo tipo de dicterios en la pluma de quienes contemplaban el Barroco como una etapa decadente y hasta delirante en sus decoraciones y estructuras arquitectónicas lignarias, contrarias por tanto a los ideales neoclásicos, cuyos adeptos eran sabedores, y muy a su pesar, de la amplia base de apoyo popular que tenían. Sin embargo, no todo fueron críticas, y la faceta que José Benito desarrolló como escultor fue valorada por Ceán Bermúdez, para quien sus obras no eran “tan malas como algunos quieren que sean”[218]. Sin perder de vista la importancia que tuvieron los Churriguera y los Tomé en el desarrollo del retablo barroco, nosotros incidiremos no obstante en la faceta que valoraba Ceán.

6.2.Salamanca. La exaltación del Barroco y el camino hacia el Rococó
6.2.1.La familia Churriguera y José de Larra Domínguez (c.1665-1739)

A la llegada del siglo XVIII[219], Salamanca había configurado plenamente el Barroco gracias a la aportación de José Benito de Churriguera (1665-1725), que hizo de la ciudad un auténtico epicentro artístico y de vanguardia tras madurar y poner en práctica las soluciones que había aprendido en la corte, dando lugar a uno de los capítulos más genuinos del Barroco español con obras tan señaladas como el retablo mayor de la iglesia conventual de San Esteban (1692-1694), su proyecto para el templo mercedario de la Vera Cruz (c.1699)[220] o el destinado a la capilla del Colegio Mayor de Oviedo (1694-1699)[221], y en cuya difusión tendrán mucho que ver sus hermanos Joaquín (1674-1724) y Alberto (1676-1750)[222].

El clan de los Churriguera era extenso, contando arquitectos, ensambladores, escultores, decoradores, tallistas, quizá todo menos pintores, en palabras de Rodríguez G. de Ceballos. El único que abarcó y ejerció todos los oficios fue José de Churriguera, el patriarca de tan amplia y fecunda dinastía y el encargado de ir enseñándolos por separado a los distintos miembros de su clan. El profesor Bonet Correa estudió su faceta como escultor a tenor del trabajo que publicó en 1962 sobre los retablos de la iglesia de las Calatravas de Madrid[223], cuyas tallas le corresponden y para cuya inserción en el conjunto acomodó la traza del altar-baldaquino difundido por Oppenord y Lepautre, y utilizó el hueco central para disponer sobre el tabernáculo las imágenes de san Raimundo de Fitero —fundador de la Orden de Calatravas— y el Salvador, liberando las esculturas de las hornacinas e insistiendo en el efecto de conjunto; al programa se añaden las tallas de san Benito y san Bernardo que localizó la profesora García Gaínza, que hasta 1995 se creían perdidas y en las que es evidente la maestría del artista en la materia: “Las esculturas de ambos santos se hallan inmersas dentro de los modos del barroquismo imperante en Madrid en el primer tercio del siglo XVIII perceptible en la sinuosidad de los cuerpos, la valoración de los perfiles y la nueva sensibilidad en el tratamiento de los rostros suavizados de toda aspereza. La calidad de la ejecución excelente en algunos detalles —cabeza y mano de san Benito— hacen merecedor a José Benito de la fama de escultor que disfrutó en su época”.[224] A este conjunto de esculturas Bonet Correa añade las del retablo de San Esteban de Salamanca, y una amplia y notoria serie cuya definición definitiva aún está pendiente de ser abordada[225].

Sin embargo, el auténtico escultor del clan fue José de Larra Domínguez, cuyo ingreso en el mismo se produjo tras casarse con Mariana de Churriguera en 1689 y convertirse por tanto en cuñado de los tres afamados artistas, a cuya actividad estará estrechamente vinculado. José de Larra se había especializado en la escultura y el relieve de un modo exclusivo, y su presencia en Salamanca desde comienzos del siglo XVIII vino a remediar el notable decaimiento que se había experimentado en la actividad escultórica de la ciudad desde finales del siglo XVII tras la muerte de Bernardo Pérez de Robles, al tiempo que propició el abandono de los modelos que hasta entonces habían suministrado los talleres de Valladolid, a favor de los madrileños[226].

El nacimiento del artista en Valladolid o en su entorno y el posterior traslado a la corte para entrar en calidad de oficial en el taller de José Benito, donde conocería a su futura esposa, contribuyeron a definir el sosegado estilo escultórico de José de Larra, en el que sobresalen los pliegues redondeados, propios del momento, junto a los perfiles estilizados y elegantes de sus figuras, lignarias o pétreas. El enorme éxito de sus cuñados condicionó el traslado posterior de la familia Larra Churriguera a Salamanca entre 1693 y 1706, según Rodríguez G. de Ceballos, pasando entonces a colaborar de forma activa con el taller de Joaquín y Alberto, del mismo modo a como lo había hecho en Madrid hasta entonces en el de su otro cuñado José. Asimismo, en el entorno de los Churriguera trabajarán los escultores Francisco Martínez de Fuente y Jacinto Antonio Carrera, que a comienzos del siglo XVIII eran los escultores más capacitados para la labra en piedra junto con José de Larra.

El taller de José de Larra debía ser ya importante a comienzos de la centuria, con varios aprendices y oficiales, llegando a destacar como el mejor escultor dentro del panorama artístico salamantino, testigo que cederá a su discípulo Alejandro Carnicero a partir de la cuarta década de la centuria. De sus hijos, solo José Javier de Larra Churriguera fue escultor como su padre, y junto a él se formó trabajando en la sillería del coro de la catedral salmantina, para derivar posteriormente hacia el arte de la orfebrería. Entre sus vástagos destacó especialmente Manuel de Larra Churriguera, aunque en la faceta de arquitecto y ensamblador[227].

A partir de la década de 1710, su taller acumula numerosos encargos para destinos muy diversos, lo que le obliga a una mayor intervención de los miembros de su obrador. En enero de 1712 Joaquín de Churriguera contrató el retablo mayor de la catedral de Zamora, designando a su cuñado para la ejecución de la parte escultórica, en la que ya contó con la colaboración de Alejandro Carnicero. A juzgar por el precio de todo el conjunto, debía ser el más importante de los que realizaron ambos cuñados en colaboración, aunque nada perdura del mismo después de ser desmontado en 1758 para sustituirlo por otro neoclásico[228]. El retraso que sufrió el zamorano en su entrega debió venir suscitado por diversos factores, entre los que se encontraba el trabajo que al mismo tiempo Larra tenía que hacer para el altar baldaquino de San Segundo de la catedral de Ávila y el retablo de la ermita salmantina de la Vera Cruz.

En 1714 contrató el paso del Encuentro de Jesús con las hijas de Jerusalén (Fig.23) para la Cofradía penitencial de Jesús Nazareno que se servía en el desaparecido Colegio de Clérigos Menores, de Salamanca, y que actualmente se conserva en la iglesia de San Julián y Santa Basilia. En origen, ocho figuras integraban el paso, aunque remodelaciones posteriores determinaron su actual composición de cinco tallas. Es claro el precedente compositivo del paso del Camino del Calvario de Gregorio Fernández. Y es creación personal de José de Larra el Nazareno de vestir que centra el conjunto, del que son además señas personales del escultor los arcos superciliares y los pómulos. Aunque los sayones conservan el naturalismo, ya no incurren en la caricatura del siglo anterior[229].

Fig. 23. José de Larra Domínguez, Encuentro de Jesús con las hijas de Jerusalén, 1714-1716. Salamanca, iglesia de San Julián y Santa Basilia.

Con el nombramiento de Joaquín de Churriguera como maestro mayor de la catedral de Salamanca en marzo de 1714, José de Larra pasó a dirigir las labores escultóricas del templo bajo la supervisión de su cuñado y hasta la consagración de la catedral en agosto de 1733, con el apoyo de un amplio equipo formado por Francisco Antonio Martínez de la Fuente, Alejandro Carnicero, Francisco Esteban y Antonio Rodríguez, encargado de realizar la escultura para ornar el templo y la linterna del crucero, en cuyo tambor aún se conservan —a pesar de su desplome a raíz del terremoto de Lisboa en 1755— ocho relieves dedicados a la vida de la Virgen, obras de José de Larra. Tras fallecer Joaquín de Churriguera en setiembre de 1724, su hermano Alberto le sucedió en la maestría de la catedral y en la dirección de la inacabada sillería coral, para cuya realización siguió contando con su cuñado y la colaboración de los citados Francisco Martínez de la Maza y Alejandro Carnicero, entre otros artífices. Según Albarrán Martín, se pueden considerar obra personal de José de Larra los siete tableros centrales de la sillería junto a otras tallas como los ángeles mancebos que flanquean el templete sobre el asiento episcopal[230]. Antes de fallecer Joaquín, este también le había propiciado el contrato para que Larra ejecutara las esculturas destinadas a las fachadas de la Casa de Niños Expósitos y de la portería del convento de Agustinas Recoletas de Salamanca, que cometió en torno a 1720.

La colaboración entre Larra y su discípulo Alejandro Carnicero se irá haciendo cada vez más evidente tras el trabajo que ambos desarrollaron en la sillería salmantina o en la decoración del retablo de Ntra. Sra. de la Montaña de Cáceres (c.1724), de forma que Carnicero consolidó su prestigio a finales de la tercera década del siglo, habiendo incluso ocasiones en las que se prefiera su intervención a la de su maestro. Ambos colaborarán con Alberto Churriguera en la ejecución de los medallones decorativos de la plaza Mayor de Salamanca. Y es posible que Larra contara con sus colabores más asiduos para materializar la escultura del gran tabernáculo destinado al presbiterio de la catedral salmantina, cuyo proyecto había ideado Joaquín aunque fue su hermano Alberto el encargado de construirlo a partir del mes de octubre de 1726. De la mano de su cuñado también vino el encargo que Larra recibió para confeccionar los diseños que hizo entre 1732 y 1733 para las esculturas de los Padres de la Iglesia, la Asunción, San Pedro y San Pablo de la fachada catedralicia de Valladolid, y que los escultores Pedro de Bahamonde y Antonio Gautúa se encargaron de realizar.

La marcha de Alejandro Carnicero a Valladolid a comienzos de la década de 1730 hizo que el taller de Larra aglutinara la clientela que dejaba tras de sí en Salamanca. Sin embargo, no es posible que se ocupara de muchas obras puesto que se sabe que estuvo impedido varios años antes de fallecer en agosto de 1739.

6.2.2.Alejandro Carnicero (1693-1756)
6.2.2.1.Aproximación a su biografía

Las primeras referencias sobre este artista se deben a su hijo Isidro Carnicero y a las notas que le hizo llegar a J.A. Ceán Bermúdez[231] sobre la trayectoria de su padre. Alejandro Carnicero nació en la localidad vallisoletana de Íscar en junio de 1693, y fue el hijo primogénito del matrimonio formado entre Diego Carnicero Pérez y Ana Miguel Merino[232]. Sin más referencias seguras sobre su infancia, su llegada a Salamanca debió producirse en torno a 1707 o 1708 para entrar como aprendiz del escultor José de Larra Domínguez, quien acababa de asentarse en la ciudad del Tormes[233]. El grado de oficial debió alcanzarlo en el contexto del proceso constructivo del retablo mayor de la catedral zamorana, lo que llevó a Ceán a afirmar que “aprendió su profesión en Zamora con D. Josef de Lara”[234]. Este había contratado la hechura de la obra en 1712 y fue la primera intervención significativa de nuestro escultor, razón de más para barajar esa fecha y situar en ella su paso a oficial.

No transcurrieron muchos años hasta alcanzar la maestría, pues en septiembre de 1715 figura con este título en las obras de la cúpula de la catedral Nueva salmantina[235]. Al igual que sucedió con Gregorio Fernández, según veíamos, la capacidad para contratar obras por sí mismo le confirió la estabilidad necesaria en orden a formar una familia, de modo que en 1716 desposaba a Feliciana Jiménez Montalvo. Alejandro Carnicero llegaría a contraer matrimonio en tres ocasiones más. De sus siete hijos, tres de ellos fallecidos a muy corta edad, Gregorio (1725-1765) e Isidro (1736-1803) siguieron el camino del padre, llegando a ser este último el discípulo más destacado entre sus vástagos, pues llegó a alcanzar en 1798 el puesto de Director General de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Los dos restantes, Antonio Nicanor y José Mateo, heredaron el amor por las artes. Antonio llegó a ser “pintor de cámara de S.M. y graba á buril”, mientras que José, “que aunque tiene principios de dibuxo y grabado en hueco, no sigue las bellas artes”[236].

Alejandro Carnicero fue un escultor versátil, que dominó la talla en piedra, en madera y que practicó también el grabado a buril. Destaca el que hizo con la imagen de san Miguel que él mismo había tallado en 1736 para el hospital de la misma advocación en Nava del Rey, hoy conservada en la iglesia de los Santos Juanes. Fue un hombre de acentuada religiosidad desde joven, lo que le hizo ingresar en varias cofradías y entrar como terciario carmelita de la Antigua Observancia en el convento de San Andrés de Salamanca, donde recibió el hábito en abril de 1726 y profesó un año después; en esta circunstancia debió mediar la recomendación de su maestro José de Larra, quien había recibido el hábito en 1725[237]. Esto no era sino el reflejo de las buenas relaciones que mantuvo con otros artistas salmantinos, y también de su creciente notoriedad, lo que le llevó a participar en 1727 en la fundación de la congregación de artistas de la ciudad, de San Lucas Evangelista, reflejo a su vez de la vitalidad que habían alcanzado los obradores del Tormes[238].

Educado en la escuela barroca vallisoletana y en la nueva sensibilidad del Barroco decorativo cortesano a través de su maestro José de Larra, en su obra se advierte una evolución hacia una sensibilidad mucho más refinada, que entra de lleno con el sentimiento rococó; así lo pregonan la belleza, dulzura y candor de su obra, y las actitudes de sus figuras. Asimismo, el abandono de los excesos dramáticos en favor de unas composiciones más equilibradas y calmadas, no exentas de gracia en los gestos o de un evidente virtuosismo a la hora de tratar las telas, hace que sus esculturas más avanzadas anticipen ya una estética que va a estar más en consonancia con el academicismo que poco a poco se abre paso en la segunda mitad del siglo XVIII.

6.2.2.2.Las etapas artísticas de Alejandro Carnicero y su obra escultórica

Andrés Ordax resumía en 1980 las cuatro etapas en las que se desarrolla la trayectoria de Alejandro Carnicero[239], cuya obra se proyecta a Valladolid, Extremadura y Madrid. La primera se inicia en Salamanca y se desarrolla hasta 1733, en que se traslada a la ciudad del Pisuerga. Una vez alcanzada su independencia como escultor, Carnicero se va abriendo camino y comienza su prestigio como artista. Entre 1716 y 1730 se fecha el grupo de la Flagelación o los Azotes, que realiza para la ermita de la Vera Cruz, de Salamanca (Fig.24), claramente inspirado en el vallisoletano de Gregorio Fernández, de donde es evidente que bebe a la hora de concebir el paso en general, y el Cristo flagelado en particular. No obstante, Carnicero supo imprimir su sello personal al grupo, dotando a las figuras de un mayor dinamismo y —sobre todo— creando unos tipos de sayones que alcanzaron una gran popularidad. Los caracteriza como personajes rudos y feroces, e incluso algo grotescos en el caso del soldado romano. En todo el conjunto domina un claro sentido de elegancia y belleza próximo al espíritu rococó[240].

Fig. 24. Alejandro Carnicero, Paso de la Flagelación o los Azotes, 1716-1730. Salamanca, ermita de la Vera Cruz.

En estos años también participa con Joaquín de Churriguera en el coro de la catedral de Salamanca, haciendo los tableros de san Lucas Evangelista y santa Teresa de Jesús (1726-1727). Y ejecuta el bonito grupo de la Virgen del Carmen con San Simón Stock y un Ángel (1728), conservado en la capilla de la V.O.T. del Carmen en Salamanca, hoy iglesia del Carmen de Abajo. Según el contrato, todas las esculturas tenían que ser de bulto y habrían de llevar ojos de cristal. Para su composición, Alejandro Carnicero siguió el relieve de igual asunto tallado por Gregorio Fernández hacia 1630-1636 para el convento vallisoletano del Carmen Calzado, junto a otra serie de repertorios y estampas grabadas. Se trata de uno de los escasos grupos escultóricos del siglo XVIII que se han conservado. Aunque en un principio se concibió para presidir su altar dentro del convento, en 1759 se trasladó a la capilla que la V.O.T. había edificado junto al mismo, y se instaló en el retablo mayor fabricado por el ensamblador Miguel Martínez, en cuya traza de 1758 figura el grupo presidiendo el conjunto.

Su progresiva participación en las obras salmantinas le va a deparar reconocido prestigio en la década de 1730, lo que se verá recompensado al contratar la decoración escultórica de la plaza Mayor de Salamanca (1730/32-1746), cuya construcción, dirigida en un primer momento por Alberto de Churriguera, será la empresa más ambiciosa de ese momento. Para la ejecución de los medallones, Alejandro Carnicero se basó en los modelos de la serie de monarcas españoles que había grabado Jacques Blondeau (1655-1698) a partir de los dibujos de Ciro Ferri (1634-1689), publicada en Roma en 1685 y reproducida en la edición latina de la Historia de España del padre Juan de Mariana (1536-1624), que apareció en La Haya en 1729, el mimo año en que comenzó la construcción de la plaza, y que debió ser la edición que manejó el artista[241].

El paréntesis vallisoletano (1733-1738). En el verano de 1733 el artista se vio obligado a ingresar en el hospital de Inocentes o Dementes de la ciudad del Pisuerga a consecuencia de una repentina enfermedad. Decidió entonces instalarse en Valladolid hasta finales de 1738, ubicando su taller en la ciudad. En este marco acomete, en 1736, el bellísimo San Miguel Arcángel conservado en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey (Valladolid), procedente del hospital de San Miguel de la misma localidad (Fig.25). Representa a san Miguel derrotando al demonio, y es manifiesta la habilidad de Carnicero para hacer una estatua en equilibrio inestable, pues solo apoya sobre una pierna; incide pues en el espíritu barroco, todo gira y se mueve. Tanto el escudo como la clámide se disponen abiertos. Posiblemente, es el san Miguel concebido con mayor dificultad[242].

Fig. 25. Alejandro Carnicero, San Miguel Arcángel, 1733. Nava del Rey (Valladolid), iglesia de los Santos Juanes, procedente del hospital de San Miguel de la misma localidad. Foto: José Manuel Rodríguez, procedente del trabajo de Albarrán Martín, 2012, p. 237.

El regreso a Salamanca (1738-1750). Después de esta y otra serie de imágenes que Ceán Bermúdez no precisa, aunque indica que estaban destinadas a Valladolid, Carnicero abandona la ciudad del Pisuerga para instalarse de nuevo en Salamanca, donde, después de la muerte de José de Larra en agosto de 1739, la actividad escultórica quedará en sus manos. En la década de 1740 se desarrolla la etapa más fructífera de su trayectoria, recibiendo encargos procedentes de distintos puntos del país, lo que contribuirá a difundir fuera de Salamanca los caracteres propios de su estilo. Como ejemplo singular, citemos la imagen de santa Eulalia de Mérida que hace en 1743 para la catedral de Oviedo, dentro del proceso de modernización que experimenta la sede a partir del segundo tercio del siglo XVIII. Entre 1743 y 1744 ejecuta los tableros de la sillería del coro alto del monasterio de Guadalupe, en Cáceres, durante el priorato de fray José de Almadén (1742-1744), dentro del conjunto de obras que se emprendieron entonces en la iglesia; Manuel de Larra Churriguera, hijo del escultor José de Larra, presentó la traza y las condiciones para realizar la obra en julio de 1743 y el ajuste final se cerró en octubre de ese año. Según el acuerdo tomado, la sillería está labrada enteramente en madera de nogal, y se adapta a los cinco tramos en los que se desarrolla el ochavo del coro, siguiendo el modelo de la sillería de la catedral de Salamanca. Una vez más, es Ceán Bermúdez quien nos proporciona la noticia sobre la intervención de Alejandro Carnicero en esta obra, que habría subcontratado con Manuel de Larra y que él se encargó de dirigir en su totalidad y de realizar en su obrador de Salamanca. La asistencia de sus colaboradores en tan ardua empresa es clara en los relieves dedicados a las santas del coro bajo y en el conjunto de las labores de talla realizadas en la sillería. Sin embargo, a Alejandro Carnicero le corresponden los tableros de la parte superior, a excepción de los cinco centrales en los que se representan a El Salvador, san Jerónimo, san Pedro, san Juan Bautista y san Pablo, que debieron ser obra de algún aventajado alumno y razón para que Ceán dijera que solo eran de su mano un total de cuarenta relieves. La calidad descuella en la gubia de Carnicero a través del amplio repertorio de posturas y actitudes en las que resume buena parte de lo que hasta ese momento había hecho en su carrera. Son figuras elegantes, que concibe bien de frente o de tres cuartos, de perfil, de espaldas y con el dinámico contrapposto[243].

En 1745 realiza las figuras alegóricas destinadas a decorar el órgano de la catedral de León, obra del célebre maestro organero Pedro de Liborna Echeverría (1696-1771) en lo tocante a la parte musical, y bajo cuya dirección el tallista salmantino Luis González hizo la caja con los diseños que Simón Gabilán Tomé —que entonces ostentaba el cargo de maestro mayor de la sede— debió proporcionarle. Las esculturas de Alejandro Carnicero para el órgano son parte de lo más destacado de su producción, dada la calidad formal y planteamiento iconográfico de las mismas. Hasta la fecha no había sido frecuente introducir alegorías musicales en la caja de un órgano, las cuales representa el artista y sitúa junto a santa Cecilia, que se acompaña por tanto de la Música, la Mensura y la Armonía. Al igual que sucedió con el retablo mayor catedralicio, según veremos al analizar la trayectoria de Simón Gabilán Tomé —y que hoy se conserva en el monasterio leonés de los Padres Capuchinos—, el órgano fue trasladado a la iglesia de San Juan y San Pedro de Renueva de León, si bien las esculturas de Carnicero permanecieron en la catedral hasta que Javier Rivera las relacionó con su gubia y publicó en 1978[244].

También se encarga en esta etapa de realizar la decoración escultórica del retablo mayor de la catedral de Coria (1746-1748), en el que figuran san Pedro de Alcántara, por ser patrono de la diócesis cauriense, y santa Teresa de Jesús, que tuvo en el santo a su director espiritual. Se acompañan de san José, san Francisco de Paula, junto a la Asunción de María y la Piedad en la calle principal, además de las esculturas del tabernáculo. Sin duda, el grupo de la Piedad llama la atención por ser obra maestra del artista y el más monumental de cuantos tallara. Su inclusión en el ático del retablo se decidió en el transcurso de la obra, ya que en un principio iba un Calvario en su lugar. Martín González adujo en 1959 que la razón para este cambio debía estar en el precedente que supondría la instalación de una escultura de similares características en el retablo de la capilla de la Buena Muerte de la Casa Profesa de Valladolid[245].

Alejandro Carnicero contaba por entonces con un amplio y activo taller desde donde remitía sus obras, y del que también saldrían un buen número de discípulos, como Manuel Álvarez el Griego[246], el más importante al ser uno de los escultores que protagonizan la segunda mitad del siglo XVIII.

La etapa final en la Corte (1750-1756). El momento cumbre de su carrera llegaría en 1749 y a la edad de 56 años, tras ser llamado a la corte para trabajar en la decoración escultórica del palacio real nuevo de Madrid junto a los artistas más importantes llegados de todo el país, lo que sin duda suponía el reconocimiento definitivo a su carrera profesional. Una vez más, sabemos por Ceán que Alejandro Carnicero fue convocado a tal empresa por el secretario de estado don José de Carvajal y Lancáster (1698-1754)[247] en el verano de 1749[248]. En este gran proyecto, trabajó a las órdenes del escultor Felipe de Castro (1711-1775), y acometió las esculturas de Sisebuto y Wamba (1750-1751) que iban situadas en la balaustrada superior del palacio —hoy en el parque de Sisebuto y en el Paseo de la Vega Alta de Toledo, respectivamente—, la de Sancho el Mayor de Navarra (1751-1753), ubicada en la fachada este del edificio palaciego, además de los relieves destinados al corredor del piso principal con los temas del Consejo de Castilla (1753-1755) y el Consejo de las Órdenes Militares que realiza junto a su hijo Isidro, y conservados, el de Castilla, en el Museo Nacional del Prado, y el segundo, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando[249].