Read the book: «Энциклопедия монстров. Великие и ужасные легенды кинематографа»

Name: Энциклопедия монстров. Великие и ужасные легенды кинематографа
ISBN: 978-5-04-229178-4

Фернандо Висенте, Альберто Хиль

Font::

Серия «Подарочные издания. Кино»

Перевод с английского Е. В. Расторгуевой

Когда рождаются монстры
Мифы о фильмах ужасов

Монстры не появляются из ниоткуда. Это существа, которых не сразу распознаешь в тумане и которые, прежде чем настигнуть нас, долго и медленно шли к нам из самых разных источников. Случай из полицейской хроники, исторический эпизод, научное открытие, мифологическое поверье, проклятое здание, антиутопическая фантазия, коллективная травма… Иногда они создаются в нашем воображении под чудовищным обликом, обостренным очень знакомым чувством – страхом.

Писатель Говард Филлипс Лавкрафт, один из величайших сочинителей кошмаров, говорил, что страх – самая древняя и самая сильная человеческая эмоция и что нет страха, сравнимого с тем, который вызывает неизвестность. Возможно, именно поэтому сначала литература, а затем и кинематограф обнаружили его странную и мощную притягательность и уже давно пытаются придать обликам, именам, телам, лицам, костюмам, маскам и перипетиям этот всеобъемлющий страх перед неизвестностью. В начале XX века седьмое искусство породило на большом экране жанр – фильм ужасов, к которому на протяжении десятилетий добавлялись определения и поджанры (готический, паранормальный, космический, психологический, слэшер и др.), как к бесконечной версии «Санта Компанья».

Те, кто всегда относился к фильмам ужасов со скепсисом и опаской, будут удивлены огромным влиянием двадцати пяти фильмов, рассмотренных и проиллюстрированных в этой книге; фильмов, которые стали классикой и приобрели культовый статус. Их разнообразие, источники вдохновения (почти всегда литературные), художественное и техническое качество, а зачастую и вневременной характер оправдывают существование верных и многочисленных фанатов «экранного ужаса». Этот феномен можно объяснить еще и тем, что это один из жанров кино, обладающий наибольшей способностью заставлять нас ерзать в своих креслах, чувствовать, как эмоции охватывают и не отпускают даже после слова «КОНЕЦ».

Цель книги «Когда рождаются монстры» – проиллюстрировать, описать и «изгнать темные силы» из выбранных фильмов. Показать, как они зарождались, как повлияли на зрителя, когда он впервые увидел их, как создавались, что скрывалось за самыми впечатляющими сценами, не забыв упомянуть и о частых спорах по поводу их концовок. И все это при непременном участии писателей, сценаристов, музыкантов, исполнителей, режиссеров, гримеров, художников по спецэффектам, технических специалистов и дизайнеров плакатов, которые вкладывали весь свой талант – зачастую огромный – в то, чтобы напугать нас как можно более эффективным способом. И все они нередко продолжали прилагать усилия в долгой работе над сиквелами и приквелами, которые и сегодня продолжают радовать нас на малом и большом экране.

На страницах этой книги встречаются известные литературные и кинематографические имена. Мэри Шелли, Вашингтон Ирвинг, Роберт Льюис Стивенсон, Г. Дж. Уэллс, Дафна Дю Морье, Энтони Берджесс, Стивен Кинг, Джордж Оруэлл, Бела Лугоши, Типпи Хедрен, Миа Фэрроу, Борис Карлофф, Сисси Спейсек, Макс фон Сюдов, Сигурни Уивер, Джек Николсон, Джон Херт, Джоди Фостер, Альфред Хичкок, Роман Полански, Джордж А. Ромеро, Стэнли Кубрик, Тоуб Хупер, Стивен Спилберг, Ридли Скотт, Джон Карпентер, Уэс Крэйвен, Джонатан Демме и др. И осознавая, что здесь перечислены далеко не все, мы уповаем на понимание и снисходительность специалистов этого жанра. Книга не претендует на роль антологии или трактата о монстрах – в этом случае она была бы неисчерпаемой и всегда неполной. Как бы мы ни старались его заклясть, страх никогда не перестанет иметь тысячу лиц.

Альберто Хил

Кабинет доктора Калигари
Экспрессионистский кошмар

В феврале 1920 г. улицы Берлина были оклеены плакатами с загадочной фразой: Du Musst Caligari Werden («Ты должен стать Калигари»). Человек с угловатым, искаженным лицом протягивал руки, превращавшиеся в нечто, похожее на когти, к центру плаката, «царапая» неровно стоящие буквы слова «Калигари». Лишь название и логотип кинокомпании Decla (1), которым было отведено в композиции совсем незаметное место, предупреждали самых наблюдательных прохожих о том, что это зловещее изображение возвещает о скорой премьере фильма, которому суждено будет стать одним из самых влиятельных произведений немого кино.

Рекламная кампания, помимо новизны, была тревожной по нескольким причинам. Во-первых, потому что слоган предвосхищал нечто мощное, мрачное и угрожающее, к чему каждый мог почувствовать себя причастным. А также потому, что она проводилась в атмосфере страны, лежащей в руинах и униженной поражением в Первой мировой войне, которая унесла жизни полутора миллионов молодых немцев, а также оставила кровоточащие раны в «человеческом ландшафте» в виде увечий, травм и лиц с отметками от продолжительного использования противогазов. И, наконец, потому, что в 1920 году политическая нестабильность и экономический кризис уже позволяли почувствовать тоталитарный крен в разлагающемся обществе. Премьера фильма «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari) состоялась 26 февраля, через два дня после того, как Адольф Гитлер, простой ефрейтор, участвовавший в Великой войне, провозгласил рождение нацистской партии в одной из мюнхенских пивных.

Поэтому мы должны перенестись в прошлое, оказаться в том моменте и в той тревожной атмосфере послевоенной Германии, чтобы представить себя на месте присутствовавших на премьере в кинотеатре «Марморхаус» (2), красивом здании с мраморным фасадом, расположенном в самом сердце Берлина. Только так мы сможем проследить то первое воздействие фильма, который, будучи новаторским, собрал в себе компоненты психологии, интриги и ужаса, а главное – проходил в окружении нарисованных сцен, ложных перспектив и умопомрачительных декораций. Более того, в версии, показанной в «Марморхаусе», сцены были окрашены в разные тона, чтобы различать экстерьеры, интерьеры, день и ночь, как будто все происходящее было частью бреда больного сознания.

По сути, уже первые кадры фильма «Кабинет доктора Калигари» окутывают зрителя этим ощущением сна или предчувствия, показывая Франца (Фридрих Фейер), одного из главных героев, сидящего в парке рядом с пожилым мужчиной. У них отчужденное выражение лица. Перед мужчинами призрачной фигурой проходит Джейн (Лиль Даговер), молодая женщина с отсутствующим взглядом, одетая в белое платье. Отстраненный вид девушки словно пробуждает во Франце разговорчивость, и он начинает рассказывать своему собеседнику историю, произошедшую с ним некоторое время назад.

Большая часть рассказа Франца вращается вокруг злодея доктора Калигари (Вернер Краус), который манипулирует Чезаре, молодым сомнамбулой в исполнении Конрада Фейдта (3). Доктор держит его запертым в ящике, напоминающем большой гроб. Калигари обогащается за счет лунатизма Чезаре, используя того в качестве зрелища на ярмарках: заставляя просыпаться на глазах у публики и притворяться, будто он предсказывает присутствующим судьбу. С наступлением ночи молодой человек по приказу своего хозяина становится преступником, серийным убийцей, лишенным воли и подчиняющимся прихоти аморального и властного человека, который впоследствии предстает перед нами как директор больницы для душевнобольных.

В приключениях Чезаре, в его обтягивающем черном костюме и с челкой, ниспадающей на мертвенно-белое лицо, есть несколько моментов, которые на протяжении всей истории кино становились предметом оммажей и новых версий. Некоторые из них – совсем недавние. Так, отсылки к его одежде и гриму можно проследить, в частности, в главном герое фильма «Эдвард руки-ножницы» Тима Бертона – одного из режиссеров, открыто черпавших вдохновение из «Кабинета доктора Калигари» и немецкого экспрессионизма – художественного течения, делавшего ставку на игру воображения – вплоть до гротеска – перед лицом разочаровывающей реальности.

Первая сцена с магнетическим персонажем Чезаре происходит в тот момент, когда стоящий на сцене Калигари жестами ярмарочного шарлатана открывает перед зрителями ящик с находящимся внутри лунатиком и объявляет, что тот впервые проснется после двадцати трех лет глубокого сна. Чезаре несколько мгновений остается неподвижен, с закрытыми глазами, подведенными широкой темной линией. Затем крупный план его лица позволяет увидеть, как он постепенно открывает глаза, демонстрируя удивление и ужас. Затем Чезаре выходит из своего заточения и медленно, механической походкой идет по сцене лицом к зрителям. На фоне сдержанности жестов и холодности молодого Конрада Фейдта выделяется утрированная мимика Вернера Крауса, изображающего старика (хотя ему было всего тридцать пять лет), одетого в испанский плащ и карикатурный цилиндр, размахивающего тростью и дирижерской палочкой, чтобы направлять движения Чезаре.

Второй момент, пронзающий экран и, скорее всего, вызывающий озноб у зрителей «Марморхауса», – смерть Алана (Ханс Генрих фон Твардовский), друга Франца, который соперничает с ним за любовь Джейн. Действие происходит в мансарде дома Алана, и все, что мы видим, – это темный силуэт, приближающийся к его кровати, и борьбу между убийцей и жертвой, которые превращаются в две тени на стене, но лица Чезаре мы так и не видим.

Кульминационным моментом приключений Чезаре, несомненно, является похищение Джейн. На этот раз его можно узнать: он скользит по улице, прижимаясь к стене, и входит в комнату девушки, мирно спящей на большом белом ложе. Чезаре поднимает длинный кинжал, но, по всей видимости, сраженный красотой девушки, гладит ее по волосам, и она в ужасе просыпается. Чезаре убегает, прихватив с собой Джейн, взбирается по крышам под немыслимыми углами, петляет по извилистым тропинкам, спасаясь от преследования, пока не осознает, что вынужден бросить свою жертву, потерявшую сознание, посреди дороги.

Бегство Чезаре, несущего девушку, взбирающегося по крышам, похожим на лестницу в пустоту, и спасающегося этим невозможным путем, неоднократно интерпретировалось и переосмыслялось в афишах «Кабинета доктора Калигари». Возможно, потому, что эта сцена, как никакая другая, выражает экспрессионистскую эстетику фильма, а также потому, что в ней сочетаются ее два главных компонента: авангард и ужас.

Зарождение «Кабинета доктора Калигари» стоит искать в травматичном опыте двух его сценаристов – Ганса Яновица и Карла Майера, которых объединяли статус писателей и радикальный антимилитаризм. Первый был поэтом чешского происхождения, родившимся в 1890 г. и сохранившим очень отчетливое воспоминание – вероятно, смешанное с долей изобретательности – о событии, которое он пережил в 1913 году, за год до начала войны, и которое навсегда запечатлелось в его памяти.

Яновиц в одиночестве прогуливался по ярмарке в Гамбурге, когда заметил, как привлекательная молодая женщина вышла из ярмарочного павильона и вошла в ближайшие заросли. Писатель решил проследить за ней, но потерял ее из виду, услышал крик и вскоре увидел тень мужчины, появившуюся из кустов. На следующий день в местной прессе появилось сообщение о том, что девушка была убита. Яновиц, потрясенный и движимый странным порывом, отправился на ее похороны, и ему показалось, что среди присутствующих он видит человека, тень которого он заметил, покидая место преступления.

Карл Майер, австриец, который родился в Граце и был на несколько лет моложе Яновица, также имел болезненный опыт. В его случае, чтобы не идти на войну, он прошел несколько обследований у военных психиатров в то время, когда психиатрия считалась агрессивным вмешательством в сознание. Доктор Калигари в своем двойном качестве – порочного человека и директора психиатрической клиники – отражал закономерное недоверие к тому, кто способен контролировать и направлять импульсы сознания своих жертв.

Имя злодея было взято из романа «Неизвестные письма Стендаля», где фигурирует итальянский офицер по имени Калигари, а начало истории положено после того, как оба сценариста побывали на ярмарке, где человек под действием гипноза предсказывал будущее. Через полтора месяца совместной работы сценарий был готов.

Когда кинокомпания Decla решила снимать фильм, первоначально режиссером был выбран Фриц Ланг, уже имевший заслуженное признание, но он был занят в другом проекте, и работа перешла к Роберту Вине. Ланг предложил добавить пролог и эпилог, которые существенно меняли сюжет, и Роберт Вине счел это хорошей идеей, что разозлило Майера и Яновица. (S)

Еще одним требованием был маленький бюджет для фильма – учитывая ситуацию разрухи в стране, – поэтому съемки полностью проходили в студии, а упор был сделан на декорации. Художественное производство было поручено группе художников-экспрессионистов во главе с Вальтером Рейманом (4), механизм был запущен, и можно себе представить, как команда делает первые наброски для декораций, которые должны будут вызывать ту же обволакивающую тревогу, что и история, снятая Робертом Вине.

Результатом стала исключительная коллекция городских пейзажей, переулков, углов и комнат, грубо написанная толстыми мазками на холсте, создающая ложные перспективы, косые плоскости, зигзагообразные улицы и наклонные стены. Кривые фонарные столбы, недоступные оконца и странная мебель отдаляли зрителя от реальности, помещая его в пространство галлюцинаций без какой-либо возможности выбраться, как будто он наблюдает за происходящим с точки зрения сумасшедшего. То же самое касалось костюмов, грима и жестов исполнителей, так что удушающая атмосфера повествования не дает возможности сделать глоток свежего воздуха.

После премьеры критики не скупились на эпитеты: зловещий, мучительный, тревожный, пугающий… и развернулись жаркие дискуссии между теми, кто говорил о «запахе гниющей плоти», исходящем от фильма, и теми, кто считал его настоящим достижением, проявлением творческого мышления и «первопроходцем в неизведанных водах».

На самом деле эти дебаты, безусловно, способствовали успеху фильма как в Германии, так и за ее пределами. Через год фильм был показан в США, а во Франции и Японии он сразу же получил статус классического. Родился термин «калигаризм», а «Кабинет доктора Калигари» стал считаться квинтэссенцией экспрессионизма в кинематографе, точно так же, как в живописи ею мог бы считаться «Крик» Эдварда Мунка, с которым фильм имеет некоторое сходство.

Сегодня отсылки к фильму Роберта Вине можно увидеть в «М» Фрица Ланга, в «Носферату: симфония ужаса» Ф. В. Мурнау, в «Ночи охотника» Чарльза Лоутона и других, а из более недавних – в работах Дэвида Линча и упомянутого выше Тима Бертона. На протяжении столетия этот фильм был объектом поклонения, его анализировали, ему посвящались выставки и создавались его ремейки (5), а его визуальная сила, тонко или явно, становилась неиссякаемым источником вдохновения в живописи, музыке – некоторые критики отмечают параллели с панк-эстетикой – и, конечно, в голливудских готических фильмах ужасов.

Призрак Оперы
Маски и тени в проклятом театре

Это один из самых пугающих моментов в немом кино. Эрик, «призрак» (в исполнении великолепного Лона Чейни), давший название фильму, скрывает свое лицо за маской и ведет главную героиню Кристин Даэ (в исполнении Мэри Филбин) верхом на лошади по коридорам, подземным каналам, лестницам и подземельям к своему убежищу под зданием Оперы. Девушка мечтает стать примадонной парижской сцены и соблазняется обещанием Эрика добиться успеха в обмен на ее любовь. Единственное условие – она никогда не снимет с него маску.

Когда они оказываются в комнатах Эрика, он садится за клавиатуру органа и начинает играть произведение под названием «Триумф Дона Жуана». Он в эйфории, а за его спиной Кристина разрывается между любопытством и страхом, желая сорвать маску со своего покровителя. В конце концов любопытство побеждает, и она подходит к Эрику сзади и снимает с него маску. Мелодия резко прерывается, и мы – даже раньше Кристины – видим потрясение Эрика и его ужасающе обезображенное, похожее на череп лицо с выпученными глазами и почти отсутствующим носом.

В этот кульминационный момент Чейни вкладывает всю свою актерскую энергию и позволяет нам предугадать реакцию Кристины, когда он повернется к ней. (1) Обнажив свое ужасное уродство, он приближает свое лицо к лицу девушки, как будто перед нами новый сценический вариант «Красавицы и Чудовища»; и антологичная игра Лона Чейни захватывает все внимание зрителя и задает тон всему фильму. Мрачный и таинственный сюжет «Призрака Оперы» становится историей ужаса и мести, не теряя при этом романтического флера.

Уже за одну эту сцену версия с Лоном Чейни в главной роли, вышедшая на экраны в 1925 году (2), заслуживает почетного места в готическом кино ужасов. Но для того, чтобы достичь вершины (или, напротив, катакомб) жанра, должно было случиться необычное совпадение талантов: парижский романист Гастон Леру, продюсер фильма Карл Леммле и сам Чейни, уже прославившийся как «человек с тысячей лиц». Все они оказались в тени здания Парижской Оперы с удивительным прошлым и проклятой аурой.

Оперный театр, известный также как Дворец Гарнье, начал строиться в середине XIX в. в результате расширения Парижа бароном Османом. Конкурс на строительство новой оперной сцены выиграл молодой архитектор Шарль Гарнье, который и дал свое имя этому впечатляющему, выполненному в стиле барокко зданию, строительство которого продолжалось пятнадцать лет и было завершено в 1875 году.

Перипетии и трудности, сопровождавшие работу, придали ей легендарный характер. Во время строительства под зданием были обнаружены обильные грунтовые воды, что привело к необходимости создания подземной структуры, состоящей из ходов, закоулков и канализаций. Это способствовало возникновению идеи о том, что помпезность проекта Гарнье стоит на темной вселенной, сокрытой под его фундаментом. Кроме того, в 1871 году работы совпали с восстанием Коммуны и послужили убежищем для коммунаров, чьи стычки закончились поражением и Кровавой неделей в мае того же года.

Кроме того, рассказывали, что, когда Дворец Гарнье уже использовался в качестве оперного театра, в его подвалах жил пианист, выживший после пожара в другом театре, «Ле Пелетье», который был уничтожен пламенем несколькими годами ранее. В пожаре погибла его невеста, и пианист, не в силах смириться с утратой, укрылся в недрах нового Дворца, хотя время от времени пробирался в театр, чтобы занять ложу № 5, как и персонаж, созданный Леру.

Чтобы еще сильнее распалить воображение писателя, в мае 1896 г. во время концерта произошел несчастный случай, когда в партер, а именно на тринадцатое место, упала люстра, что заставило еще больше поверить в довлеющий над зданием рок. Оставалось только приписать все несчастья вмешательству могущественного призрака, прячущегося в подвале. Гастон Леру, восхищавшийся зданием Оперы, успешный журналист и писатель, питавший явную слабость к спиритизму, воскрешению мертвых и призрачным существам, в 1909 г. начал еженедельно по частям публиковать в парижской газете Le Gaulois свой роман «Призрак Оперы» (Le fantôme de l’Opéra).

Спустя несколько лет на сцену вышел проницательный продюсер Карл Леммле, еврей немецкого происхождения, основавший компанию Universal Pictures. Он был мечтателем, который отвергал негибкий мир нью-йоркского кинопроизводства и поселился в Голливуде – не только ради благоприятного климата, но и чтобы избежать непомерных расходов на уголь на студиях. Вскоре после приезда он приобрел огромный участок земли и стал первопроходцем в том месте, которое впоследствии превратилось в Мекку мирового киноискусства. Кроме того, новый магнат имел скромное социальное происхождение и сделал ставку на придание большего веса режиссерам, артистам, сценаристам и работникам кино, чьи имена стали появляться на афишах его фильмов.

Чувство зрелищности побуждало Леммле строить пышные декорации, задумывать блокбастеры с тысячами статистов, а на студии Universal стали появляться посетители, готовые платить за то, чтобы увидеть места, появившиеся на большом экране и ставшие легендой. Одной из таких декораций стала точная репродукция фасада парижского собора, построенная для фильма «Горбун из Нотр-Дама», премьера которого состоялась в 1923 г. с Лоном Чейни в роли Квазимодо.

Годом ранее Леммле уже вынашивал идею создания киноверсии «Призрака Оперы». Проект возник во время одного из его визитов в Париж. Продюсер, имевший тесные связи с европейской культурой, разделял восхищение Леру дворцом Гарнье и встретился с писателем, который подарил ему экземпляр своего романа. Леммле купил права и, воодушевленный успехом «Горбуна из Нотр-Дама» и уверенностью, что Лон Чейни – надежная ставка, приступил к работе над новым проектом, поручив режиссуру новозеландскому актеру и режиссеру Руперту Джулиану.

С самого начала ставка компании Universal была весьма амбициозной. Декорации, созданные Чарльзом Д. Холлом (3) и построенные в студии под номером 28, в точности повторяли архитектуру дворца Гарнье. Места в партере, на одно из которых должна была упасть гигантская люстра, вызвав панику зрителей, – этот момент запечатлен в фильме, – сцена (4) и роскошная центральная лестница – все было выполнено в точном соответствии с оригиналом и способствовало правдоподобию фантастической истории.

Красноречивым примером может служить сцена традиционного маскарада в Опере. Эрик, облаченный в костюм Красной Смерти, медленно спускается по грандиозным ступеням, а остальные присутствующие расступаются перед ним, как бы чувствуя, что костюм олицетворяет скрывающегося под ним человека. Красная Смерть напоминает присутствующим о мрачном прошлом театра и упрекает их в том, что они танцуют на могилах замученных людей. Использование доминирующего красного тона в этой сцене, очевидно, срежиссированной самим Чейни с использованием рудиментарного «техниколора», является одной из немногих вспышек цвета в черно-белом фильме и навеяно рассказом «Маска красной смерти», написанным Эдгаром Алланом По около 1840 года.

Плащ Эрика вновь окрашивается в кроваво-красный цвет, когда он стоит на одной из венчающих здание Оперы скульптурных групп, которые также повторяют скульптуры оригинального здания. Герой подслушивает разговор Кристины и ее жениха, виконта Рауля де Шаньи (Норман Керри): они планируют бежать в Англию, чтобы спастись от того, кого она называет «чудовищем». Эрик чувствует себя окончательно обманутым и решает похитить примадонну во время ее следующего выступления на сцене. С этого момента события стремительно развиваются к роковой развязке.

Главная роль Дворца Гарнье подчеркивает мрачную атмосферу фильма, воссоздавая его подземный мир с подземельями, черными кошками, спускающимися по каменным лестницам, дверями-ловушками, зеркальным залом, каналами, по которым можно передвигаться на весельных лодках, и секретными механизмами. Среди них – две пружины – скорпион и кузнечик, с помощью которых Эрик, уже без маски, заставляет Кристину решить свою судьбу.

Интерпретация персонажа Лоном Чейни очень строго соответствовала описанию Леру (5) и осталась одной из шедевральных работ актера в его длительной череде уродливых и страдающих персонажей, таких как клоун в фильме «Смейся, клоун, смейся» или человек без рук в фильме «Неизвестный».

Чейни, родившийся в 1883 году в семье глухонемых родителей, очень рано научился искусству пантомимы и языку жестов. Поэтому двадцать лет спустя, придя в мир театра, он в совершенстве овладел языком тела, необходимым в немом кино. В 1913 году Чейни получил свою первую роль – сыграл злодея в фильме «Трагедия на Шепчущем ручье» – и начал применять приемы грима, на которые перед каждой ролью у него уходили часы работы и которые сделали его уникальным исполнителем в своем жанре.

О его гриме ходили легенды, но процесс метаморфозы был не только физическим. Чейни отстаивал концепцию «ментального грима», подчеркивая, что хочет создавать уникальных персонажей, «проникая в их разум и сердце». На практике же ему приходилось подвергать свое тело серьезным испытаниям. В «Горбуне из Нотр-Дама» актер должен был физически подготовиться к тому, чтобы носить тяжелый горб Квазимодо, а в «Призраке Оперы» он выбрал кропотливую и болезненную технику деформации лица. Чейни приклеивал уши, поднимал скулы раствором, который после высыхания создавал эффект рубцов на коже, использовал приспособление, которое приподнимало ему лоб, чтобы голова с приподнятым носом и впалыми глазами была похожа на череп мертвеца.

Участие Чейни, строго засекреченное во время рекламной кампании фильма, стало залогом немедленного успеха «Призрака Оперы», ставшего одним из знаковых фильмов ужасов компании Universal, хотя съемки проходили весьма напряженно. У Чейни случались многочисленные конфликты с режиссером Рупертом Джулианом, вплоть до того, что они перестали разговаривать друг с другом, а Леммле остался недоволен некоторыми сценами, в том числе и концовкой. (S) С появлением звука в кино продюсер решил сделать озвученное продолжение, но Чейни уже не участвовал в новой версии, которая, похоже, была утрачена навсегда.

Кинематографический размах романа Леру на этом не закончился. На самом деле считается исчезнувшей и другая, более ранняя версия, снятая в Германии в 1916 году, но романтическая и мрачная суть истории породила десяток ремейков для большого экрана. Мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера «Призрак оперы» идет в нью-йоркском театре «Маджестик» с 1988 года и стал самым продолжительным шоу в истории Бродвея.

Дракула
«Я никогда не пью… вино»

Легенда гласит, что в конце жизни Бела Лугоши спал в гробу и перед смертью – в августе 1956 года – он произнес такие слова: «Я – граф Дракула, король вампиров. Я бессмертен». Обе истории, скажем так, неточны: Лугоши не считал себя Дракулой и умер без средств к существованию и в одиночестве, так что мы никогда не узнаем, какими были его последние слова, но эти и другие истории об актере доказывают, что в народном воображении возник миф, отождествляющий персонажа с его самым известным исполнителем. После того как он воплотил Дракулу в 1931 году, киноверсии романа Брэма Стокера следовали одна за другой, но ни один из исполнителей главной роли не смог сравниться с ним: графом с гипнотизирующим взглядом, одетым во фрак, как на светском приеме, и придавшим Дракуле подлинный трансильванский акцент. По иронии судьбы персонаж Белы Лугоши в какой-то мере напился его крови и, в конечном итоге, свел его в могилу.

Он был не единственным. Ирландец Брэм Стокер также вошел в историю как автор всего одного романа, хотя был весьма плодовит как в художественной литературе, так и в эссеистике. Но, как и у Лугоши, его версия вампира имела столько поклонников, что затмила все остальные его произведения, оставив их далеко позади от этого ночного существа, которому необходимо питаться человеческой кровью, чтобы существовать между жизнью и смертью.

Когда Стокер опубликовал «Дракулу» в 1897 г., посвятив несколько лет его написанию, к этому мифу уже неоднократно обращались. Но роман был не просто литературным наследием. (1) На самом деле, как случается с произведениями, получившими статус классических, «Дракула» явился совокупностью целого ряда факторов, которые пересеклись на пути писателя. Это и фантастические сказки ирландской традиции, рассказанные ему матерью, и заигрывания Стокера с оккультными обществами, и чтение книги путешествий по Трансильвании, написанной шотландкой Эмили Джерард, в которой были собраны традиции этого отдаленного региона, входившего тогда в состав Венгрии, и жестокое историческое наследие карпатского деятеля, правившего в XV веке: Влада Цепеша (2).

К этому можно добавить жесткую викторианскую мораль Лондона конца XIX века, где Стокер провел значительную часть своей жизни, а также дружбу с такими писателями, как Уэллс и Артур Конан Дойл, привычными к фантастической литературе, и эпизод, вызвавший тревогу в лондонском тумане около 1888 года: преступления Джека Потрошителя, который, как и Дракула, действовал по ночам и в качестве своих жертв выбирал женщин. Стокер не раз признавал влияние этого ночного «хищника» на процесс создания «Дракулы».

После смерти писателя в 1912 году и огромного успеха романа вполне естественно, что кинематограф заинтересовался историей о загробном мире, которую можно было бы рассказать и без звука. Среди версий, предшествовавших той, в которой снялся Бела Лугоши (3), самой леденящей душу была «Носферату», снятая Мурнау в 1922 году. В ней мы видим сгорбившегося вампира, а его голова с бритым и заостренным черепом, заостренными ушами, нечеловеческими выпученными глазами и двумя клыками, торчащими между губ, напоминает голову крысы, возникающей из темноты.

В отличие от этого экспрессионистского монстра, образ Дракулы, созданный Белой Лугоши, приобрел новое звучание, хотя актеру пришлось пройти долгий путь на театральной сцене, прежде чем он получил возможность появиться на большом экране.

Бела Ференц Дежё Блашко родился в 1882 г. в трансильванском городке Лугож (отсюда и сценическая фамилия Лугоши), когда этот румынский регион входил в состав Австро-Венгерской империи. В двадцатилетнем возрасте он дебютировал на сцене в Будапеште, а после Первой мировой войны, раненый физически и психологически, вернулся на большие подмостки венгерской столицы и стал активно выступать за объединение актеров в профсоюзы. В конце 1920-х годов Лугоши снялся в ряду немецких фильмов, а в 1921 году отплыл в США, преодолев строгий иммиграционный контроль, чтобы обосноваться в Нью-Йорке и попытать счастья в «Большом яблоке».

В Европе он прославился как драматический актер, но в Нью-Йорке был совершенно неизвестен и вынужден был пробивать себе дорогу на сценах венгерской колонии. Прорыв в его актерской карьере произошел в 1927 г., когда он сыграл главную роль в сценической версии «Дракулы», которая с ошеломляющим успехом и одобрением критиков была показана на Бродвее. Зрители привыкли к присутствию этого утонченного исполнителя, акцент которого выдавал его среднеевропейское происхождение и который глазами и руками умел выразить такие противоположные регистры, как ужас и соблазн.

Спустя три года компания Universal наконец-то решилась на съемки киноверсии театрального сценария, взвесив все «за» и «против» этого решения. К плюсам можно было отнести почти несомненный успех сюжета, подтвержденный кассовыми сборами после гастролей по нескольким американским сценам и почти 300 спектаклями. Из минусов – необходимость выплачивать большие гонорары вдове и законной наследнице Брэма Стокера Флоренс Бэлкам, когда киностудии не хотели идти на большой риск по причине только что случившегося биржевого краха на Уолл-стрит.

На роль графа рассматривалось несколько актеров. Уверенные позиции занимали Конрад Фейдт, Лон Чейни и Бела Лугоши, но Чейни, который был фаворитом, умер от рака. Лугоши хотел сыграть Дракулу на большом экране, и в этом ему помогла его известная театральная роль. Кроме того, он был согласен получить за свою работу совсем небольшую плату, и, как говорят, именно ему удалось добиться от правообладателя значительной скидки. Таким образом, он оказался достоин этой роли, осуществил свою мечту и оставил нам бессмертный образ.

Режиссером «Дракулы» стал Тод Браунинг, который работал вместе со своим оператором Карлом Фройндом, с которым периодически ссорился. Браунинг был опытным американским режиссером, уже участвовавшим в нескольких хитах немого кино с Лоном Чейни. Юность он провел среди странствующих цирков, людей с физическими особенностями и ярмарочных аттракционов, и у него появилась нездоровая склонность к гротеску. По факту, через год после «Дракулы» он дал волю этому увлечению, сняв фильм «Уродцы». Австриец Карл Фройнд имел репутацию творческого и оригинального оператора, работавшего с великими мастерами немецкого кино над такими картинами, как «Последний человек» и «Метрополис».

В итоге на протяжении всего времени действия фильма «Дракула» для любого внимательного зрителя очевидно несходство стилей и настроений Браунинга и Фройнда. Первый немного разочарован низким бюджетом фильма (4), а второй готов приложить все усилия, став почти сорежиссером и оставив свой след в некоторых лучших сценах, где можно оценить элегантность движений его камеры.

Начало фильма впечатляет, учитывая примитивные средства того времени. Конная повозка едет по одинокой дороге через горный пейзаж (нарисованный на стекле перед объективом). Среди путешественников – Ренфилд (его играет Дуайт Фрай), невинный агент по недвижимости, которому поручено найти дом в Лондоне для графа Дракулы. Дилижанс останавливается в придорожном трактире, и, несмотря на предупреждения трактирщиков, Ренфилд продолжает свой путь в темноте ночи к дому своего клиента.

Одна из наиболее ярких сцен имеет место внутри замка, представляющего собой подобие разрушенной готической крепости. Камера блуждает в тенях склепа, в котором можно разглядеть несколько каменных саркофагов. Среди них перемещаются мелкие животные: броненосцы, опоссумы и случайные насекомые, готовя кульминацию – неминуемое появление Дракулы. Саркофаг медленно открывается, появляется бледная рука с острыми ногтями, и тогда мы впервые видим графа, стоящего посреди склепа и смотрящего в камеру. Глаза, освещенные таким образом, что все остальное лицо остается в темноте, станут визитной карточкой Белы Лугоши, который появляется в сопровождении трех статичных женщин в белых одеждах, уже поддавшихся магнетизму вампира.

Встреча Дракулы и Ренфилда происходит в замке, на середине каменной лестницы, под далекий вой волков. Интересен и момент, когда гость случайно получает небольшой порез на пальце и чудом избегает первого укуса хозяина благодаря вовремя оказавшемуся рядом распятию. Незадолго до этого граф произносит свое знаменитое «Я никогда не пью… вина», и зритель чувствует, что Ренфилд уже попал в паутину, а Дракула вскоре станет его хозяином, загипнотизировав его и отстранив от него трех женщин-вампирш, что цензура того времени расценила как акт гомосексуальной эротики. (S)

Путешествие графа в Лондон в компании Ренфилда и медленное погружение последнего в безумие и покорность (в мастерском исполнении Фрая) достигают поистине магнетических моментов. Например, когда они добираются до места назначения и Дракула заглядывает в люк корабля, всю команду которого он уничтожил, или когда граф ползет на четвереньках к возможной жертве, потерявшей сознание на полу. В обоих случаях Фрай сопровождает свои действия нервным смехом, леденящим кровь сочетанием ужаса и безумия.

Последующие встречи Дракулы с его главной жертвой, юной Миной (Хелен Чэндлер), или с его антагонистом, доктором Ван Хельсингом (Эдвард Ван Слоун), страдают от жесткости версии, в которой чувствуется театральное происхождение текста, но даже в этих сценах Бела Лугоши с апломбом изображает ироничного и культурного аристократа, который сделает его знаменитым.

Премьера фильма «Дракула» состоялась 12 марта 1931 г. в нью-йоркском монументальном Roxy Theatre (ныне не существует), а рекламная кампания обещала зрителю «самую странную страсть, которую когда-либо знал мир». Успех фильма был настолько ошеломляющим, что пополнил казну Universal и ознаменовал начало золотого века жанра ужасов. В свою очередь, персонаж поглотил Белу Лугоши. И хотя после «Дракулы» он снялся в бесчисленных научно-фантастических фильмах, ужасах и триллерах и даже сделал камео с Гретой Гарбо в «Ниночке», в 1940-х годах Лугоши встал на путь саморазрушения, признал свою зависимость и показал израненные шприцами ноги. Лишь в 1950-х годах ему удалось ненадолго спастись благодаря Эду Вуду и съемкам в нескольких фильмах этого кинодеятеля, названного «худшим режиссером в истории» (5).

Легенда о вампирах была и остается универсальной неиссякаемой жилой для романов, графики, телевидения и кино. Достаточно вспомнить «Дракулу» с Кристофером Ли в главной роли, «Голод», гламурную версию с Дэвидом Боуи и Катрин Денев или «Дракулу Брэма Стокера» в постановке Копполы – фильмы, позволяющие сделать вывод, что миф этот так же бессмертен, как и его главный герой.

Доктор Франкенштейн
Невинное чудовище

«Он живой, живой! Теперь я знаю, каково это – быть Богом!» В этих восторженных словах (1), которые произносит охваченный эйфорией доктор Франкенштейн, увидев первые слабые движения своего создания и осознав, что он создал жизнь, заключена суть фильма и этическая дилемма, которая ощущалась еще в оригинальном романе Мэри Шелли.

Как уже известно, «Доктор Франкенштейн», снятый компанией Universal в 1931 г., основан на романе «Франкенштейн, или Современный Прометей», написанном в 1816 г. Мэри Шелли во время знаменитого «заточения» на вилле Диодати. (2) Шелли было восемнадцать лет, когда она придумала его во время творческой «сессии», к которой ее подтолкнул вызов лорда Байрона, но история ученого, одержимого идеей создания жизни и подражания Богу, объединила более ранние материалы. Произведение Мэри Шелли, как и само существо, родилось в результате соединения нескольких ингредиентов.

Первым из них был загадочный персонаж – Иоганн Конрад Диппель, немецкий физик, теолог и алхимик, живший в конце XVII – начале XVIII века в замке Франкенштейн (сохранился недалеко от города Дармштадта). У Диппеле была слава безумца и преступника, поговаривали, что в своем замке он проводил опыты по перемещению души из одного тела в другое и оживлению трупов с помощью электричества.

Писательница, воспитанная в культурной среде, не могла не знать и о практиках итальянского физика и врача Луиджи Гальвани, который использовал электрический ток для опытов над мертвыми животными. Другой ученый, современник Шелли, – Эндрю Кросс, также был погружен в изучение связи между электричеством и происхождением жизни. Наконец, распространенной практикой в Англии того времени было воровство трупов с кладбищ, и романистка, конечно, должна была знать об этом. Трупы предназначались для изучения на медицинских факультетах, и легальным это стало только после принятия Анатомического акта, разрешающего их использование в учебных целях.

Бьющее через край воображение юной Шелли дополнило картину, и хотя авторство ее произведения было полностью признано только в 1831 г. (и к тому моменту оно уже четыре года как было перенесено на театральные подмостки), роман стал одним из самых влиятельных произведений романтизма и готического ужаса XIX века. В начале прошлого века, в 1920-х годах, создание Шелли вернулось на сцену благодаря театральной версии, написанной англичанкой Пегги Веблинг и озаглавленной «Франкенштейн».

Дорога на кинопленку была проложена, и вскоре после успеха «Дракулы» Белы Лугоши «Доктор Франкенштейн» утвердил ставку на фильмы ужасов, которую Universal сделали в разгар Великой депрессии, предлагая доступный способ эскапизма – страх, – в то время, когда реальность была гораздо более тревожной. Ставка эта работала вплоть до 1940-х годов и превратила крупную кинопроизводственную компанию в прибыльную фабрику монстров и в главный генератор икон поп-культуры XX века. Культуры, в которой волнующая игра Бориса Карлоффа уже заняла свое звездное место, а некоторые сцены почти сто лет спустя продолжают заставлять нас ерзать в креслах.

И это неспроста. С первых кадров фильма, после того как разодетый ведущий (в исполнении Эдварда Ван Слоуна, которого мы увидим позже в роли профессора Вальдмана) готовит нас к встрече с ужасом, тот показан во всей своей резкости в мрачной сцене похорон в сумерках. Камера фиксирует момент в ярко выраженных экспрессионистских кадрах и палитре черно-белой фотографии. Спрятавшись в тени кладбища, Франкенштейн (в исполнении Колина Клайва) и его помощник Фриц (Дуайт Фрай, снова в роли завороженного слуги, прославившей его в «Дракуле») ждут, когда могильщик закончит свою работу, чтобы украсть труп и продолжить создание существа. Последним будет мозг, который Фриц украдет, не подозревая, что он принадлежал убийце.

Лаборатория, в которой происходит эксперимент, также обнаруживает влияние экспрессионистской атмосферы «Кабинета доктора Калигари» и интерьеров «Дракулы» через вертикальные пространства, маленькие окна и лестницы башни, в которой Франкенштейн устроил свою операционную. На кушетке мы видим тело существа, покрытое простынями и окруженное множеством электрических приборов (3), которые делают Франкенштейна предтечей другого архетипа – безумного ученого, одержимого идеей завершить свое творение за гранью добра и зла. Он добивается своего под раскат грома и молнии, существо оживает, и мы видим монстра, странно движущегося, способного впасть в экстаз при попытке схватить луч света или испугаться факела, которым садист Фриц размахивает перед его лицом.

Конечно, если нужно подчеркнуть главную сцену, в которой наивность и ужас, окружающие создание, сгущаются, то это будет сцена на берегу озера, где происходит его встреча с девочкой. (4) Маленькую Марию не пугает внешний вид чудовища. Напротив, она, видимо, почувствовав его беспомощность, делится с ним ромашками, которые они оба бросают в воду и смотрят, как те плывут. Когда цветы заканчиваются, существо, заигравшись, бросает в воду девочку. Затем отец несет труп девочки сквозь праздничный город, а чудовище, ставшее убийцей, преследует толпа с факелами, к которой присоединяется сам доктор Франкенштейн, очень сожалеющий о том, что пытался подражать Богу. (S)

Возможно, ни один из этих моментов не вошел бы в историю (по крайней мере, в той же степени), если бы за этим грандиозным созданием не стоял такой же грандиозный исполнитель – Уильям Генри Пратт, всем известный как Борис Карлофф. Пратт родился в Лондоне в 1887 году и провел свою юность в Англии, а в двадцатилетнем возрасте уплыл в Канаду. Там он работал в самых разных сферах и вскоре сделал первые шаги в театре, где притворился состоявшимся актером, получившим опыт на лондонских подмостках. Вскоре стало очевидно, что Пратт – новичок, но он все же продолжил выступать, зарабатывая гроши и шаг за шагом строя свою карьеру.

К 1913 году Пратт, который уже был Борисом Карлоффом, решил попытать счастья в Голливуде. Впереди у него было еще несколько лет, полных небольших ролей и работ второго плана, и очевидный путь к провалу, но Карлофф не оставался незамеченным. Его рост в метр восемьдесят четыре, элегантные манеры и внешность человека, преисполненного спокойствием, не могли не привлечь внимание в суете киностудий.

Встреча, изменившая его судьбу, произошла в 1931 году в столовой Universal, когда актеру было уже сорок четыре года. Английский режиссер Джеймс Уэйл получил заказ на постановку «Франкенштейна», и Бела Лугоши по разным причинам отказался от роли монстра. Уэйл был поражен обликом Бориса Карлоффа, который, как ему показалось, очень хорошо соответствовал эскизам, созданным им для этого персонажа. Описание этой встречи составляет часть туманной и почти всегда фантастической истории Голливуда, но сам Борис Карлофф вспоминал, что Уэйл пригласил его на кофе и, восхитившись костной структурой его головы, предложил пройти пробы для нового фильма. Актер с энтузиазмом согласился, хотя его тщеславие было несколько уязвлено тем, что, несмотря на его элегантность и обхождение, ему предложили роль чудовища.

Перед началом съемок в конце августа на сцену вышел еще один студийный гений – гример Джек П. Пирс, который добросовестно работал над созданием головы и тела, обессмертивших персонажа. Сеансы грима могли длиться до четырех часов, Пирс накладывал протезы, слои ваты и коллодия – эластичного вещества с сильным запахом растворителя. Сделать веки полуопущенными предложил сам Борис Карлофф, поскольку считал свой взгляд слишком ярким для того, кто прибыл из царства мертвых, и достигли этого путем наложения замазки на глаза актера, а клеммы по обе стороны шеи представляли собой места, где он должен был получить удар током.

Пирс был настолько щепетилен в своем деле, что изучил различные хирургические методы удаления и установки мозга и сделал форму черепа приплюснутой – такой, как будто у него была крышка. Проанализировав различные способы захоронений, которые в некоторых культурах приводили к удлинению рук, он одел существо в костюм на размер меньше, обул в гигантские ботинки на платформе и надел на него металлический корсет, превратив его в громоздкое чудовище ростом более двух метров.

Несмотря на подобные ограничения, ставшие причиной того, что Бориса Карлоффа до конца жизни мучили боли, актер воплотил выдающегося персонажа, медлительного, наивного, ранимого и в то же время очень опасного, способного показать богатую гамму чувств с помощью рук и выражения сузившихся глаз. Карлофф мгновенно вжился в роль, но, помимо несомненного таланта, он оказался дисциплинированным профессионалом, способным изо дня в день проходить длительные сеансы грима и его снятия, а в аномальную калифорнийскую жару носить на себе дополнительные 25 кг веса.

Немаловажную роль в создании этого существа сыграл и режиссер фильма Джеймс Уэйл, элегантный британский кинематографист, пришедший на экраны после таких хитов, как «Мост Ватерлоо» и «Конец путешествия». Уэйл был увлечен миром ужасов и обладал весьма поэтичным видением мизансцен, поэтому, получив заказ от Universal, он сразу же увидел возможность развернуть свое творчество вокруг двух маргинальных персонажей – доктора Франкенштейна и его чудовищного творения. (5) Возможно, открытая бунтарская позиция Уэйла повлияла на его слабость к фигурам, не подчиняющимся социальным условностям того времени. Действительно, в подтексте некоторых диалогов, например, между Франкенштейном и его напуганным бывшим наставником профессором Вальдманом, чувствуется стремление бросить вызов господствующей морали.

В качестве отправной точки Уэйл использовал успешную сценическую версию Пегги Веблинг, и – как и в случае с фильмом «Дракула», также основанном на пьесе, – «Франкенштейн» во многом утратил связь с оригинальным романом. Ни описание существа, ни его приключения, ни развязка не имеют ничего общего с произведением Мэри Шелли.

Кино способно воссоздавать очень убедительных и «долгоиграющих» монстров, и фильм «Доктор Франкенштейн» получил огромное влияние после своей премьеры в ныне несуществующем Mayfair Theatre в Нью-Йорке в декабре 1931 года. Это было не первое появление монстра на экране (6), но самое убедительное. Творение Бориса Карлоффа и Джеймса Уэйла получило целый легион поклонников (среди них – Рэй Брэдбери, Спилберг и Гильермо дель Торо) и бесконечную череду пародий, сиквелов и пересмотров, к которым приложили руку такие люди, как Мел Брукс, Кеннет Брана или Тим Бертон. Не забудем и о сцене встречи существа и девушки в «Духе улья» Виктора Эрисе, ставшей данью уважения «Доктору Франкенштейну».

Мумия
Нездоровый романтизм

Неопытный археолог, оставшись один среди недавно найденных древних сокровищ, осмеливается открыть запретный ларец со свитком Тота. За его спиной лежит вскрытый саркофаг, в котором мы видим завернутую в бинты мумию – правильнее было бы сказать, обездвиженную – со сложенными на груди руками. Молодой человек начинает переписывать содержимое пергамента и погружается в работу, в то время как камера демонстрирует нам пробуждение мумии. Сначала медленно открываются ее глаза, затем – легкое движение рук, освобождающихся от бинтов. Молодой человек все еще увлечен своей находкой и не замечает того, что происходит по его вине. Ни он, ни зрители фильма не увидят, как мумия выходит из своей гробницы. Это остается на откуп фантазии каждого. Мы видим только руку, тянущуюся за свитком, и полный ужаса взгляд археолога, который в итоге истерически смеется в неудержимом приступе безумия, пока мумия покидает комнату, оставляя на полу след от бинтов.

Кинозрители, посетившие первый показ фильма «Мумия» в декабре 1932 г. в кинотеатре Mayfair на Бродвее, уже видели рекламу, сообщавшую, что «мумия оживает», и были готовы к этому моменту. Но особенно интересно, что премьера состоялась через десять лет после открытия, которое произвело переворот в знаниях о Египте и о его связи с причудливым миром тайн и загадок.

В конце 1922 г. группа британских археологов под руководством Говарда Картера и при финансовой поддержке лорда Карнарвона обнаружила гробницу Тутанхамона – собрание погребальных камер, наполненных сокровищами, которые оставались нетронутыми более 3 тыс. лет. Открытие, совершенное в Долине царей близ Луксора, сразу же приобрело мировой резонанс и вызвало огромный интерес британской прессы, которая освещала это событие в эксклюзивном порядке. Все новости о раскопках были монополизированы газетой The Times, и сделано это было официально, чтобы избежать лавины журналистов, которые могли бы нарушить нормальный ход раскопок.

Последствия такого информационного рвения были самыми разнообразными. Находка – благодаря хорошему состоянию и богатству найденных предметов – вызвала в 1920–1930-е годы бурный всплеск египтомании, а культура страны Нила стала декоративным (1), научным, художественным и литературным мотивом с выразительным оккультистским подтекстом.

Скрупулезность, с которой дозировалась информация, порождала догадки, мистификации и сплетни, среди которых родилась мысль о том, что это акт осквернения и он не останется безнаказанным. Придумывались всевозможные истории, и в начале 1923 г. газета The New York Times сообщила, что археологи нашли угрожающий текст: «Смерть прилетит на крыльях к тому, кто войдет в гробницу фараона». Вскоре после этого в Каире от естественных, но неясных причин скончался лорд Карнарвон, и возникла идея о существовании «проклятия фараонов».

На самом деле, несмотря на то что британские раскопки стали важной вехой, загадочный ореол вокруг египетских гробниц появился еще в наполеоновские времена, а в литературе XIX века уже зародилась вера в сверхъестественные способности мумий. Первой эту идею начала культивировать англичанка Джейн Вебб, написавшая в 1827 г. книгу «Мумия!» (2) и, что любопытно, прибегнувшая в своем сюжете к электричеству для возвращения к жизни фараона Хеопса. Эдгар Аллан По тоже использовал электричество в своем рассказе «Разговор с мумией», да и целый ряд писателей, от Теофиля Готье до Артура Конан Дойля и Брэма Стокера, создавали истории о египетских принцессах, смертельных отварах, мести из загробного мира и забальзамированных любовниках, преодолевающих барьеры времени. Собственно, Конан Дойл – с его известной слабостью к оккультным течениям – был одним из тех романистов, которые в итоге наиболее яростно присоединились к теории наказания осквернителей гробницы Тутанхамона.

Среди журналистов, ставших свидетелями открытия в Долине царей, был Джон Л. Балдерстон, работавший корреспондентом. Он являлся не только восторженным знатоком египетской культуры, но еще и драматургом и сценаристом. Через несколько лет после освещения этого события он стал сотрудником компании Universal и участвовал в создании сценариев фильмов «Дракула» и «Доктор Франкенштейн». Поэтому вполне естественно, что он занялся новым проектом кинокомпании (3), успешной серией фильмов ужасов – «Мумией», закрепленным за его любимым актером Борисом Карлоффом. В качестве отправной точки Балдерстон взял сценарий «Калиостро» (4) и адаптировал его к буму египтомании, не забывая и об успешных находках для «Дракулы».

В результате получилась история, главный герой которой, мумия, имеет много общего с вампиром, сыгранным Белой Лугоши. Принадлежащий к миру «нежити», наделенный гипнотическими способностями и «прибывший» из древности (Трансильвания или Египет времен фараонов), он переезжает жить в город (Лондон или Каир), движимый романтической и нездоровой страстью к красивой женщине, и сталкивается с ученым, которого в обоих фильмах играет Эдвард Ван Слоун. Сходство заключается и в наличии спасительного талисмана: распятие против вампира и египетский амулет (S) против мумии, а также в слабом защитнике желанной женщины – ее неумелом женихе, которого играет один и тот же актер Дэвид Мэннерс. Сходство сохраняется даже в саундтреке к обоим фильмам – «Лебедином озере» П. И. Чайковского (5).

Но кроме этих сходств, «Мумия» имеет несколько ярких отличительных черт. Во-первых, это исполнение Борисом Карлоффом двух ролей – мумии Имхотепа (по имени архитектора первых пирамид) и его перевоплощения в Ардат-Бея, загадочного египтянина с кожей, похожей на пергамент, неторопливой походкой и глубоким голосом. Одно его присутствие кажется угнетающим на фоне археологов, тонко изображенных расхитителями не принадлежащих им богатств. В какой-то момент мы даже видим, как Бей не дает одному из них прикоснуться к себе, хотя нам остается только гадать, делает ли он это из гордости или для того, чтобы прикосновение не раскрыло правду о природе его кожи.

Естественно, что в перевоплощениях Бориса Карлоффа в образы мумии и Ардат-Бея вновь сыграл важную роль звездный гример Universal. Джек Пирс подверг актера мучениям бесконечных сеансов, обматывая его тело 140 метрами бинтов и придавая его коже безжизненный, «шероховатый» вид, который должен быть у мумифицированного лица. Скованность лицевых мышц, обездвиженных до такой степени, что Карлофф едва мог говорить, компенсировалась силой и магнетизмом его взгляда.

Есть еще множество деталей, которые делают Карлоффа самым заметным сокровищем «Мумии», этаким аристократом (еще одно воплощение трансильванского графа), передающим романтическое и пугающее спокойствие. В эту готическую атмосферу вписываются и некоторые из величайших сцен фильма, связанные со встречей Ардат-Бея с его запретной любовью, Хелен Гросвенор (в исполнении Циты Йоханн), которая в своем истинном обличье была принцессой Анхесенамон.

Один из самых пугающих моментов – бальзамирование и погребение заживо Имхотепа, осужденного за попытку воскресить труп своей возлюбленной Анхесенамон с помощью священных заклинаний. В своих новых обличьях Ардат-Бей и Хелен Гросвенор будут смотреть на бассейн, где флэшбэком нам показывают ту страшную сцену зверского наказания Имхотепа, когда его собираются заживо запереть в саркофаге, и реинкарнации Анхесенамон, которую значительно сократили в окончательной версии фильма.

Двойная роль Циты Йоханн также добавляет драматизма «Мумии». Актриса венгерского происхождения имела короткую, но яркую кинокарьеру в фильмах Гриффита и Говарда Хоукса, а также определенную известность как театральная актриса на нью-йоркских подмостках. Она была весьма темпераментной исполнительницей, наделенной экзотической красотой, слабо вписывающейся в стереотип египетской принцессы, и твердо верила в реинкарнацию. По словам ее биографов, она была сторонницей «театра духа» и, готовясь к выступлению, в уединении гримерной «позволяла себе умереть» и вживалась в своего персонажа.

Актриса была предана театральной сцене, но не испытывала подобного к экрану. Она считала, что слишком хороша для работы в кино, и однажды сказала, что «больше уважает проституток на 42-й улице, чем голливудских звезд». В конце концов она прельстилась прибыльными заработками в киноиндустрии, хотя у нее была репутация конфликтной и строптивой актрисы, и ее кинокарьера в 1930-х годах ограничилась полудюжиной фильмов.

Во время съемок «Мумии» между Йоханн и Борисом Карлоффом чувствовалась настоящая химия, что нашло отражение и в их совместных сценах. Актриса замечала глубокую печаль в глазах своего коллеги и даже сказала, что его глаза «как разбитые зеркала», но трудно понять, имела ли она в виду исполнителя или романтический настрой персонажа.

Несколько более напряженными были отношения Циты Йоханн с режиссером Карлом Фройндом, только что дебютировавшим в качестве режиссера после того, как он оставил свой узнаваемый след как оператор в фильме «Дракула». Именно Фройнду история кинематографа обязана бережной эстетикой в постановке света, созданием таинственной атмосферы и утонченностью в обращении с камерой, которая ощущается в тех крупных планах Ардат-Бея, когда он смотрит прямо на зрителя, словно пытаясь его загипнотизировать. Но Цита Йоханн быстро раскусила в нем неопытного режиссера, называла его «огромным монстром», и во время съемок часто возникали конфликты. Фройнд, несмотря на свою приветливую внешность, видимо, действительно имел в себе что-то от монстра, и в какой-то момент решил отомстить за свои постоянные конфликты с актрисой, заставив ее ходить среди львов (6).

Одной из ценных особенностей «Мумии» Фройнда является умелое сочетание романтики, ужасов, триллера и экзотики в сюжете, в котором то, что предполагается, важнее того, что показано. В отличие от продолжений, таких как «Гробница мумии», «Призрак мумии» или «Проклятие мумии», снятых в 1940-х годах, а также от некоторых совсем недавних фильмов с избыточным использованием спецэффектов, в версии с Карлоффом в главной роли нам никогда не показывают забальзамированного персонажа, подволакивающего ноги и обмотанного бинтами. Чтобы представить его, нам достаточно безумного смеха молодого археолога, который осмелился вернуть его в мир живых.

Человек-невидимка
Бестелесное зло

«Незнакомец появился в начале февраля – ветер и метель бушевали в тот ледяной день, это был последний буран в этом году, – но он пришел пешком со станции Брамблхерст – толстые перчатки на руках и маленький черный чемоданчик. Он был покрыт от макушки до лодыжек, широкий ободок шляпы скрывал его лицо, обнажая лишь блестящий кончик носа»*.

Начальные строки романа Герберта Джорджа Уэллса «Человек-невидимка» служат визитной карточкой главному герою, Джеку Гриффину, когда мы представляем себе, как он борется со стихией по дороге к небольшой английской деревушке. Название служит нам предостережением о том, что зловещий персонаж укутан, скорее всего, не из-за зимней стужи, а по другим причинам. То же самое происходит и в сцене, открывающей киноверсию, снятую Джеймсом Уэйлом в 1933 году и считающуюся одним из первых фильмов, сочетающих в себе ужасы, научную фантастику и немалую долю черного юмора.

Г. Дж. Уэллс публиковал роман «Человек-невидимка» в 1897 г. по частям в одном из лондонских еженедельников. К тому времени он уже написал «Машину времени» и «Остров доктора Моро», благодаря которым стал известным автором, придерживающимся ярко выраженной левой феминистской идеологии, ярым защитником теорий эволюции и научных достижений. Его также беспокоили этические ограничения исследований и риск вмешательства в законы природы. Об этом часто говорили уже в его время, но он был не первым писателем, обратившимся к проблеме невидимости и ее опасных последствий. На самом деле, необходимо обратиться к греческим авторам, таким как Геродот и Платон, чтобы обнаружить далекого предшественника Джека Гриффина – пастуха Гигеса, нашедшего волшебное кольцо, способное сделать его невидимым. В таком состоянии Гигес был способен на величайшие злодеяния, что только подтверждало философский пессимизм, согласно которому мнимая доброта человека обусловлена лишь его телесным состоянием и социальным контролем.

На протяжении XIX века некоторые англосаксонские авторы (1) писали романы, в которых главные герои пользовались невидимостью, чтобы абсолютно безнаказанно исполнять свои самые невыразимые желания и фантазии. Г. Дж. Уэллс, обращаясь к этой теме, также использовал этот подход. С тем лишь отягчающим обстоятельством, что Джек Гриффин был амбициозным ученым, который, став невидимым, не смог найти противоядия и попал в круговорот безумия, жестокости и мании величия.

Вряд ли Universal интересовала этическая подоплека персонажа. Компания уже была успешной благодаря своим предыдущим хоррор-постановкам и, вероятно, увидела в названии «Человек-невидимка» и популярности его автора достаточно причин для запуска нового кинотворения, которое в данном случае основывалось на противостоянии личности безумного сыщика и монстра в человеческом обличье. Чтобы перенести его на экран, продюсерская компания столкнулась с несколькими проблемами. Уэллс был крайне разочарован другими версиями своих романов (2), поэтому нужно было создать сценарий, который не вызвал бы его опасений, а также обеспечить правдоподобность спецэффектов для главного героя, ведь нам предстояло только слышать его голос.

После более чем дюжины неудачных сценариев, под некоторыми из которых были подписи Престона Стерджеса или Джона Хьюстона (3), выбор пал на Роберта Седрика Шеррифа. Этот английский писатель прославился как автор пьесы «Конец путешествия» (Journey’s End), основанной на его собственном опыте (он был офицером во время Первой мировой войны) и ставшей впоследствии успешным фильмом режиссера Джеймса Уэйла. Шеррифф уже сотрудничал с Уэйлом и Universal в работе над «Домом теней», и теперь они встретились снова, когда он принес сценарий «Человека-невидимки», довольно точно соответствующий оригинальному роману. В 1930-е годы наука продолжала волновать общество; люди с опаской относились к скорости новых технологических открытий и возможности их попадания не в те руки.

Решение снимать «Человека-невидимку» также стало вызовом для Джона Фултона, руководителя студии по спецэффектам, которого в народе называли «Доктором». Ему предстояло разработать серию трюков, сочетающих иллюзионизм и кино и напоминающих о магии Мельеса. (4) На самом деле Фултон, пожалуй, ответственен за самые яркие сцены и моменты фильма.

Первый из таких моментов – это сцена, в которой Джека Гриффина, уже продемонстрировавшего свое агрессивное поведение по отношению к владельцам гостиницы «Львиная голова» (The Lion’s Head) и превратившего свою комнату в лабораторию, застает врасплох полицейский и группа местных жителей. Он начинает снимать накладной нос, темные очки и одежду, и мы видим перед испуганными зрителями лишь белую рубашку, танцующую посреди комнаты – презрительная, насмешливая картина. Вскоре после этого Гриффин продолжает свои злодеяния: избивает других прихожан, крадет велосипед, отбирает у старика шляпу и сеет хаос в городе – сцена, которая скорее напоминает юмористический фарс, чем внушает ужас.

Настроение меняется по мере того, как бредовое состояние Гриффина прогрессирует и он сталкивается с трудностью поиска противоядия от монокаина, вещества, которое привело к его невидимости. Это снова становится очевидно в другой антологичной сцене, когда Гриффин принимается снимать повязки со своей головы перед зеркалом в доме Артура Кемпа, своего коллеги (его играет Уильям Хэрриган). Кемп безуспешно ухаживал за девушкой Гриффина, Флорой (Глория Стюарт), едва не предал его и еще не знает, какая роковая судьба его ждет, – и этот момент отлично проработан отделом спецэффектов.

Для трюка в сцене с зеркалом и других кадрах с главным героем Фултон применил технику наложения изображений, для которой использовал полностью черные декорации, а также с ног до головы покрыл персонажа облегающей одеждой и черными бархатными перчатками. Затем эти кадры накладывались на реальные декорации в ходе трудоемкого процесса ретуширования. В общей сложности было обработано до 64 000 кадров, чтобы получить конечный результат, который не перестает удивлять.

К этому следует добавить использование весьма удачных моделей, демонстрирующих нам сход поезда с рельсов или падение автомобиля с обрыва, сигареты, загорающиеся прямо в воздухе, кресла, продавливающиеся под весом невидимого Гриффина, и бесчисленное количество предметов: книг, стаканов, чернильниц… которые движутся с помощью незаметных глазу тросов. В том числе одна из финальных сцен, в которой отпечатки ног главного героя на снегу будут единственным, что выдаст его присутствие.

Помимо изобретательности Фултона, режиссура Джеймса Уэйла придала фильму нотки черного юмора, смягчив критические намерения Г. Дж. Уэллса. За два года до того, как Уэйл принял заказ на создание «Человека-невидимки», он снял «Доктора Франкенштейна», и Universal хотела, чтобы он занялся продолжением. Уэйлу эта идея не слишком понравилась, а он пользовался авторитетом и творческой свободой, которые позволяли ему выбирать. Поэтому он остановился на экранизации романа Уэллса и вложил в нее изрядную долю сатиры на сельскую жизнь в лице владельцев гостиницы, местных жителей, местной полиции и целой галереи персонажей, с которыми он играет так, словно они часть безумной комедии. Не случайно Уэйл задействовал в фильме множество актеров и актрис британской школы, в том числе ирландку Уну О’Коннор, сыгравшую хозяйку «Львиной головы». Игра актрисы, когда ее невидимый гость начинает творить свои дела в трактире, вызывала постоянный смех Уэйла во время съемок, из-за чего часто приходилось переснимать дубли.

Перемена в главном герое становится пугающей, после того как он совершает свое первое убийство, а также во время его разъяснительной беседы с Артуром Кемпом, его коллегой, в ходе которой он заявляет о своем стремлении воспользоваться невидимостью, чтобы «установить режим террора». Уэллс вкладывает в его уста такие слова: «И этот Невидимка, Кемп, должен установить царство террора. Вы изумлены, конечно. Но я говорю не шутя: царство террора. Невидимка должен захватить какой-нибудь город, хотя бы этот ваш Бэрдок, терроризировать население и подчинить своей воле всех и каждого. Он издает свои приказы. Осуществить это можно тысячью способов, скажем, подсовывать под двери листки бумаги. И кто дерзнет ослушаться, будет убит, так же как и его заступники».

В фильме эта встреча не менее показательна. Гриффин объясняет Кемпу свое намерение убивать без разбора: «Мы начнем с нескольких убийств: обычных людей и важных персон. Просто чтобы показать, что мы не делаем различий». И, наконец, он раскрывает свое намерение господствовать над миром с помощью «невидимых армий», подтверждая своему напуганному коллеге, что он вступил в бредовую фазу и что в конечном итоге он попадет в заголовки газет и вызовет волнения в обществе по всей стране.

Выбирая актера на роль Гриффина, Джеймс Уэйл сделал довольно рискованную ставку: на Клода Рейнса, английского актера, совершенно неизвестного в Соединенных Штатах. У Рейнса, которому на момент съемок «Человека-невидимки» было уже сорок четыре года, был большой опыт работы на английской сцене не только как исполнителя, но и как преподавателя драматического искусства, чьими учениками были такие выдающиеся актеры, как Джон Гилгуд и Лоуренс Оливье. Но Рейнс был совершенно незнаком с кинематографом и за всю свою жизнь посмотрел едва ли полдюжины фильмов. После нескольких лет работы на бродвейской сцене он прошел прослушивание для фильма с Кэтрин Хепберн, и его голос привлек внимание Уэйла, который нашел хриплый тембр и ироничную текстуру его акцента идеальными. (5)

Голос Рейнса был следствием паралича голосовых связок, пораженных ядовитым газом во время Первой мировой войны, но именно он сыграл решающую роль в создании характера Гриффина, поскольку его лицо можно было увидеть лишь на несколько мгновений. Театральная жестикуляция, временами сдержанная, а временами неконтролируемая, создавала мастерский и тревожный образ человека, потерявшего малейшую способность к сочувствию.

После первых показов в некоторых американских кинотеатрах в октябре 1933 года, нью-йоркская премьера фильма «Человек-невидимка» состоялась в театре Roxy месяц спустя. Успех был настолько безоговорочным, что с тех пор последовали бесчисленные сиквелы с бесконечными вариациями обезумевшего ученого и многочисленными названиями с прилагательным «невидимый»: «Возвращение человека-невидимки», «Женщина-невидимка», «Невидимый шпион», «Исповедь невидимки» и совсем недавняя версия «Человека-невидимки» с Элизабет Мосс в главной роли в 2020 году. Персонажи Marvel, телесериалы и мультфильмы находили вдохновение в невидимости, а также в хитроумных трюках «Доктора» Фултона.

Доктор Джекилл и мистер Хайд
Базовые инстинкты

Меньшее, что можно сказать о фильме «Доктор Джекилл и мистер Хайд», снятом компанией Metro-Goldwyn-Mayer в начале 1940-х годов, что это рискованная версия романа Роберта Льюиса Стивенсона 1886 года, который уже неоднократно переносился на экран. Двойную главную роль Джекилла и Хайда сыграл Спенсер Трейси, актер, получивший два «Оскара», но в его послужном списке, за редким исключением, преобладали роли, где была задействована его более мягкая сторона, и в итоге этот факт мог не пойти на пользу сюжету о двойственности – доброй и злой – человеческой природы.

В отличие от ужасающих метаморфоз, которые обычно использовали Universal, здесь, когда мы впервые наблюдаем сцену превращения добропорядочного доктора Джекилла в порочного мистера Хайда, когда он пьет свое дымящееся варево, мы не видим ни великолепного грима, ни спецэффектов. Здесь нет рождения физически чудовищного персонажа. Кинокомпания и главный актер предпочли психологическую интерпретацию этой мутации и минимальные изменения в чертах Трейси, которые направляли энергию во взгляд. Недостатком было то, что такой неочевидный фокус на различиях между добром и злом не вызывал доверия у зрителей того времени, хотя и был гораздо более верным оригинальному роману. (1)

Когда Стивенсон написал «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда», ему было тридцать восемь лет, и он уже был известен своими фантастическими и приключенческими произведениями, в том числе «Островом сокровищ». Шотландец со слабым здоровьем, воспитанный в кальвинистской семье и окруженный строгими правилами британского общества, много путешествовал по миру и обладал острым взглядом и умением подмечать присущие человеческой природе нюансы. Это совпадало и с тем, что в конце XIX века происходили удивительные события в области технологий, индустриализации и в научном сообществе. Несколькими годами ранее умер Дарвин, а Зигмунд Фрейд уже занимался так называемыми «нервными расстройствами», так что можно представить, как метался писатель между двумя крайними полюсами: новыми научными открытиями и обычным осуждением со стороны общества, укорененного в викторианской морали.

Необходимость часто ждать выздоровления сделала его искушенным читателем, и среди книг, прошедших через его руки, были эссе о бессознательном, очень модные во Франции, и всевозможные рассказы, включая «Вильяма Вилсона», в котором Эдгар Аллан По пятьюдесятью годами ранее обратился к теме двойников.

Его «Джекилл и Хайд» – плод всех этих обстоятельств и практически компульсивного процесса написания, который занял всего три дня и привел к созданию одного из самых влиятельных психологических портретов интриги и ужаса в литературе. История об ученом, который пытается навсегда отделить свое доброе «я» от порочного и терпит при этом разгромное поражение. Как объясняет доктор в своей последней исповеди: «Каждый день разум и нравственное чувство приближали меня к той истине, неполное открытие которой послужило для меня таким ужасным несчастьем! Я с каждым днем все больше и больше убеждался, что человек не одно существо, а два. Я говорю два, потому что размер моего знания не больше».

Как обычно бывает в романах, перенесенных на экран, киноверсия была далека от оригинала, и сценарий фильма в основном опирался на его театральную адаптацию, основанную на пьесе американского писателя Томаса Рассела Салливана, которая была с успехом поставлена в США в 1887 году. В книге Стивенсона мы наблюдаем диалог Энфилда и Аттерсона, двух друзей, которые часто прогуливаются вместе. В их разговоре и начинают раскрываться ночные похождения вызывающего опасения человека по имени Хайд. На протяжении десяти глав этого короткого романа мы внимательно следим за экспериментами доктора Джекилла и ужасающими перипетиями его альтер-эго, ставшего дикарем, способным на убийство просто по собственной прихоти. В произведении Стивенсона эти два персонажа совпадают в своем очевидном отсутствии интереса к любовным делам, что полностью изменено в театральной версии и в последующих экранизациях.

В фильме со Спенсером Трейси Джекилл – амбициозный врач, который помолвлен с Беатрис Эмери (Лана Тернер), дочерью сэра Чарльза Эмери, надменного дворянина. Ученому не терпится жениться, что является ярким проявлением его плотского влечения к Беатрис, которое его будущий тесть – верный стандартам того времени – считает неподобающей несдержанностью. В этот момент на сцену выходит еще один женский персонаж – Айви Петерсон (Ингрид Бергман), которая работает в мюзик-холле и символизирует ночную жизнь и чувственность без обязательств. Влечение Джекилла к Айви становится крайне опасным для девушки, когда доктор открывает свою злую сторону: Хайд, который в данном случае становится беспощадным физическим и психологическим насильником своей невольной возлюбленной.

Режиссером фильма «Доктор Джекилл и мистер Хайд» был Виктор Флеминг, который только что снял два шедевра: «Волшебник страны Оз» и «Унесенные ветром», оба – с Metro-Goldwyn-Mayer, кинокомпанией, известной элегантностью своих фильмов (2) и тщательной проработкой всех аспектов: операторской работы, костюмов и декораций. А также музыки, которая в данном случае принадлежала композитору Францу Ваксману, получившему впоследствии статуэтку «Оскар» за фильмы «Сумерки богов» и «Место под солнцем».

Несмотря на искусную формальную сторону материала или именно по ее вине, критики версии MGM были практически единодушны. В общих чертах, ее сочли недостаточно пугающей, а также поставили под сомнение выбор на главную роль Спенсера Трейси, чье типично американское происхождение и внешность, казалось, не подходили для измученного персонажа из лондонской высокой буржуазии. Проблемы увидели и в женских персонажах Ингрид Бергман и Ланы Тернер, чьи роли, казалось, лучше было бы поменять местами. По мнению некоторых недоброжелателей, первой больше подошла бы роль добродетельной невесты, а вторая лучше сумела бы воплотить эротическую сторону сюжета. (3)

Возможно, что сублимированный эротизм тесно связан с действием Кодекса Хейса, который с середины тридцатых годов, казалось, был полон решимости возродить викторианское пуританство и подвергнуть цензуре любую фразу, сцену или фрагмент кожи, которые хоть немного выходили за рамки (очень узкие рамки). Этим объясняется огромный разрыв, отделяющий фильм Виктора Флеминга от фильма, снятого Рубеном Мамуляном для Paramount десятилетием ранее и все еще свободного от излишней цензуры. (4)

Фильм «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (переведенный на испанский язык как «Человек и чудовище») также был не первой версией романа Стивенсона, перенесенной на экран (5), но считается самым успешным. Он создал прецедент, который будет трудно превзойти. Главного героя сыграл Фредрик Марч, театральный актер с небольшим опытом работы в кино, но, по мнению режиссера Мамуляна, он с легкостью мог справиться с двойной ролью Джекилла и Хайда. Женские роли достались Роуз Хобарт – роль будущей жены Джекилла, и Мириам Хопкинс – Айви.

Сценарий также был вдохновлен пьесой, но режиссура и постановка Мамуляна превратили приключения Джекилла и Хайда в сюжет, полный напряжения, жестокости, интриг и чувственности, с прорывной игрой Фредрика Марча. Начать стоит с того, что Мамулян, режиссер армянского происхождения, испытавший влияние европейского кино и склонный к экспериментам, начинает фильм с длинной увертюры, в которой зритель смотрит глазами доктора Джекилла через так называемые субъективные планы, позволяющие увидеть его уютное жилище, за которым присматривает внимательный дворецкий. Лицо ученого раскрывается только через его отражение в зеркале, словно режиссер хотел подчеркнуть хрупкость личности главного героя, так же как и нашей собственной.

Использование отраженного изображения снова становится ключевым в сцене превращения Джекилла в Хайда. В данном случае – в отличие от версии Спенсера Трейси – метаморфоза совсем не психологическая, и зеркало показывает нам персонажа сгорбленного и обезьяноподобного, с зубами мандрила, черепом, похожим на неандертальский, и леденящим выражением свирепости на лице. С этого момента движения, жесты и интонации Фредрика Марча становится антологичными, чередуясь между двумя регистрами: достойного человека и субъекта, способного дать волю своим самым низменным инстинктам.

Выход Айви на сцену также знаменует собой огромный разрыв между двумя версиями. Мамулян делает гораздо больший акцент на пленительной чувственности Мириам Хопкинс, которая играет роль проститутки, показывая ее сидящей на кровати, покачивающей обнаженной ногой и пытающейся соблазнить доктора Джекилла. Вскоре после этого мы видим ту же самую Айви, беспомощную и испуганную, во власти Хайда, который проецирует на нее всю свою испорченность фразами вроде «Я причиняю тебе боль, потому что люблю тебя». Возможно, это одно из самых ярких представлений гендерного насилия, когда-либо показанных на экране и обреченных на драматический финал. (S)

Еще одна особенность версии Мамуляна – печать его стиля и богатые ресурсы, многие из которых оказались новаторскими, и которые он использует в обращении к символам: свечи, статуи, зеркала, скелет… Также стоит отметить перетекания и связки между сценами, которые заставляют нас внимать истории, в которой то, что рассказывается, не менее важно, чем то, что предполагается и что оставляет тревожное и горькое послевкусие.

Привлекательность этого коктейля из раздвоения личности, критики ханжеского общества, сексуальной репрессии, ужаса, доминирования и пуританства в этом варианте фильма о сумасшедшем докторе (безумном ученом или злодее, в зависимости от ситуации) породила бесчисленные сиквелы, в которые свою лепту внесла легендарная британская кинокомпания Hammer. Эта компания – эталон готического жанра ужасов пятидесятых и шестидесятых годов – сняла фильмы «Два лица доктора Джекилла» и «Доктор Джекилл и его сестра Хайд», к которым присоединились – и продолжат присоединяться – интерпретации всех регистров, от «Завещания доктора Корделье» Жана Ренуара до юмористического «Чокнутого профессора» Джерри Льюиса. Не говоря уже о точке зрения Мэри Рейли, вымышленной служанки доктора Джекилла, которую перенес на экран Стивен Фрирз.

Человек-волк
Животное в нас

В отличие от предыдущих фильмов («Дракула», «Доктор Франкенштейн», «Призрак оперы», «Человек-невидимка»), здесь не было романа, на котором можно было бы основывать фильм, поэтому Сиодмак, прежде чем приступить к написанию сценария, много читал об истории ликантропии – архаичной традиции, восходящей к классическим культурам. Греки уже включили это явление в свою мифологию, а римский поэт Овидий за сто лет до нашей эры в «Метаморфозах» рассказал историю царя Ликаона, религиозного человека, которому пришла в голову неудачная идея принести человеческую плоть в жертву Зевсу, который наказал его за это, превратив в волка.

В скандинавской мифологии фигура бога Одина ассоциируется с волками, и воины переодевались в их шкуры, чтобы имитировать свирепость стаи. В средневековой Европе рассказы о ликантропах – превратившихся после употребления в пищу особого цветка или мозга волка – были обычным явлением, вызывавшим реакцию инквизиции в обычном для них радикальном стиле. В некоторых случаях речь могла идти о людях психически больных или страдающих от гипертрихоза – редкого синдрома, вызывающего чрезмерный рост волос на лице, но в суеверной атмосфере того времени всему искали более демоническое объяснение.

Некоторые происшествия в сельской местности, связанные с настоящими серийными убийцами, также служили подпиткой для фантазии. В Галисии был описан случай с «оборотнем», который прятался в горах и нападал на своих жертв, переодевшись в волчью шкуру, а на юге Франции в конце XVIII века ходила молва о Звере из Жеводана, который убил более сотни человек – в основном детей и молодых женщин – и в итоге оказался огромным волком.

Сиодмак, возможно, был знаком со многими из этих историй, но он также знал и Фрейда и был чувствителен к психологическим интерпретациям двойственности человеческой природы, не забывая при этом о личных обстоятельствах. Сиодмак принадлежал к еврейской общине Дрездена, Германия, и его семья, включая старшего брата Роберта Сиодмака, была вынуждена эмигрировать в Соединенные Штаты – как и многие другие кинематографисты того времени – перед лицом усиливающихся нацистских преследований. Поэтому он не понаслышке знал, каково это, когда в спину тебе дышит человек-волк.

Чтобы отойти от суеверий и придать истории научную основу, в начале фильма «Человек-волк» мы видим руку, берущую книгу и ищущую определение слова «ликантропия», которая описывается как «психическое заболевание человека, воображающего себя оборотнем», хотя и добавляется, что «согласно древней легенде, жертва принимает физические характеристики животного». И по территории легендарного поместья – в ночи и тумане – движется Ларри Тэлбот, мягкий на вид здоровяк, в исполнении Лона Чейни-младшего, обреченный превращаться в бешеного зверя после укуса другого оборотня.

Выбор Лона Чейни-младшего на главную роль придает сюжету дополнительные оттенки. Его отец, умерший в 1930 году, составлял часть триумвирата великих звезд фильмов ужасов Universal, наряду с Белой Лугоши и Борисом Карлоффом. Сына Лона Чейни на самом деле звали Крейтон Чейни, но по коммерческим соображениям продюсеры сочли более выгодным дать ему имя Лон Чейни-младший, что привело его к своего рода проклятию: к жизни в тени своего знаменитого отца. В течение долгих лет ему доставались посредственные роли, пока в 1939 году не пришел первый успех в фильме «Грубая сила», экранизации романа Джона Стейнбека «О мышах и людях», действие которого происходит во времена Великой депрессии. Там он играет простого и доброго персонажа, наделенного при этом опасной физической силой, которая невольно приводит его к совершению убийства.

И вот в 1941 году, когда режиссер Джордж Вагнер дал ему главную роль в фильме «Человек-волк», мы снова видим в Лоне Чейни-младшем эту бурлящую энергию, заключенную в теле добродушного человека, который также пытается примириться со своим отцом (его играет Клод Рейнс). Несколько извращенная головоломка, в которой смешиваются реальные чувства и актерская карьера Чейни-младшего.

Атмосфера сна и проклятия пронизывает фильм с того момента, как нас предупреждают о том, что мы вступаем в вотчину ликантропии, и впервые появляется предмет – трость с серебряной рукоятью в виде волчьей головы с пентаграммой (2), которую Ларри Тэлбот покупает в антикварном магазине, заигрывая с дочерью владельца, Гвен (в исполнении Эвелин Анкерс). Но в одной из самых впечатляющих сцен фильма происходит трагедия: Ларри Тэлбот в сопровождении Гвен и ее подруги Дженни приближается к цыганскому табору, который проезжает через город со своими экзотическими повозками.

Среди цыган есть два персонажа, которые сами по себе заслуживают внимания любого зрителя, чувствительного к поэтическому ореолу фильма. Один из них – Бела (его сыграл не кто иной, как Бела Лугоши), предсказатель, практикующий хиромантию и скрывающий при этом свою оборотническую сущность как проклятие. Другой персонаж – Малева, его мать, роль которой сыграла актриса русского происхождения Мария Успенская (3), присутствие и взгляд которой затмевают краткое появление Лугоши. Малева передает всю печаль и горечь от осознания того, что ее сын несет тяжелое бремя и что она не успокоится, пока кто-нибудь не убьет его.

Пока Ларри и Гвен продолжают флиртовать за пределами лагеря, Дженни соглашается, чтобы Бела погадал ей по руке, не обращая внимания на объявленное проклятие: это ночь полнолуния, и она сама оставила на столе гадателя цветущую ветку аконита. Интонации Бэлы становятся все более скорбными, а на руке его жертвы появляется пентаграмма. Рядом с повозкой испуганно взвивается лошадь, и мы видим силуэт Дженни, бегущей сквозь деревья в тумане, преследуемой волком, который набрасывается на нее и перегрызает ей горло. Ларри вступает в схватку с волком и убивает его, несколько раз ударив посохом с серебряной рукоятью. Во время схватки он получает укус, и с этого начинается его роковая судьба, чем-то напоминающая вампиризм.

Еще одна поразительная сцена в «Человеке-волке» – перевоплощение Ларри, снова руками мастера грима Universal Джека Пирса, но в данном случае при помощи съемки тремя камерами, которая делает процесс несколько примитивным. Сначала Ларри в ужасе наблюдает, как его ноги и ступни покрываются мехом и превращаются в волчьи когтистые лапы. Вскоре мы видим, как он бродит по лесу, среди деревьев, сочащихся влагой, на двух ногах и с характерным выражением лица, которое станет визитной карточкой Лона Чейни-младшего во многих фильмах. (4)

Подготовка к съемкам, как обычно происходило у Пирса, длилась несколько часов, причем отягчающим фактором было то, что гример и гримируемый не очень-то ладили друг с другом, что, по всей вероятности, не облегчало задачу. Процесс начинался с резинового протеза для морды – от век до губ. Огромный парик покрывал всю голову, а волчья шерсть создавалась с помощью волос яка, которые Пирс наслаивал и периодически поджигал, чтобы придать им более темный вид. Для ног была придумана специальная жесткая обувь, которая заставляла актера ходить на цыпочках, что делало для него процесс съемок таким же мучительным, как и тот, который приходилось переживать Лону Чейни-старшему.

Другая важная сцена происходит во время церковной службы, когда местный храм (5) переполнен, а Ларри уже знает, что он оборотень. Он не осмеливается переступить порог церкви, и мы видим, как взгляды прихожан – в том числе и его отца – обращаются к нему, заинтригованные и обвиняющие. Реакция доброго Ларри – это реакция человека, который, к своему большому сожалению, чувствует себя виноватым, но она также отсылает нас к фрагменту стиха: «Даже чистые сердцем, которые молятся в сумерках…» и создает любопытную связь между религиозностью и случайным превращением обычного человека в дикого зверя. Кажется, ничто не могло уберечь его от такого исхода.

Освобождение главного героя произойдет ближе к концу (S), и произойдет оно от руки его собственного отца в присутствии сочувствующей Малевы, которая произнесет еще одну фразу Курта Сиодмака, повторяющуюся в разные моменты фильма: «Твой путь был усеян терниями, даже если ты того не желал. Но как дождь пропитывает землю, а река уходит умирать в море, так и слезы ищут написанную судьбу. Твои страдания окончены. Теперь ты обретешь вечный покой».

Помимо нескольких сцен, ярко сияющих посреди пустоши, еще одним достоинством «Человека-волка» является операторская работа Джозефа Валентайна. Итальянец по происхождению – его звали Джузеппе Валентино – уже имел богатый опыт работы в середине 1920-х годов; он был главным кинооператором Хичкока на таких картинах, как «Саботаж», «Тень сомнения» и «Веревка», и внес свой вклад в атмосферу грезы цыганского табора, темного леса, стелющегося по земле тумана и появлений оборотня с его угрожающим силуэтом и сверкающими глазами.

«Человек-волк» вышел на экраны 9 декабря 1941 года, через два дня после японской бомбардировки Перл-Харбора, которая послужила толчком к вступлению Америки во Вторую мировую войну. Фильм имел огромный кассовый успех, и с тех пор присутствие ликантропии в кино возымело множество вариантов и ответвлений. (6) Это был не первый случай ее появления на экране. На самом деле впервые представила эту тему женщина – в немом короткометражном фильме «Оборотень», снятом в 1913 году и ныне утраченном. В нем рассказывалась история Ватумы, индианки из племени навахо, которая превратилась в волчицу, нападавшую на белых поселенцев. Эстафету в фильмах о ликантропах вскоре переняли и мужчины, но не стоит забывать и о других «мутациях», например, о таком фильме, как «Люди-кошки», фантастическом творении Жака Турнера, снятом в 1942 году и оставившем гораздо больше простора для зрительского воображения, чем для мастерства спецэффектов.