Леонардо да Винчи. Архитектура

Сабина Фроммель
Нарисованная архитектура

Изображение архитектурных форм в живописи получило широкое распространение в эпоху Раннего Возрождения и играло важную роль в развитии архитектурного языка, оказывая заметное влияние на само монументальное искусство¹. Новые формы, связанные прежде всего с освоением классических образцов и античных правил Витрувия, отражались на бумаге, холсте или дереве (в случае инкрустации), а потом воплощались в мраморе, травертине или обожженном кирпиче́. В отдельных случаях на картинах появлялись в подлинном или слегка искаженном виде совсем недавние постройки, включая сам процесс возведения дворцов и храмов, которые становились доминирующими мотивами в нарисованной архитектуре (architectura picta). Знание перспективы открывало простор для правдивого изображения руин или строений и позволяло передать геометрическое соотношение между различными архитектурными сооружениями, а также непосредственно между зданием и человеком. И если при работе с реальным объектом порой бывает сложно выразить его символическое и смысловое значение, то значительно проще и нагляднее добиться желаемого результата, опираясь на воображаемую конструкцию. Леонардо сумел разгадать формальные, повествовательные и смысловые особенности, заложенные в architectura picta, и обращался к ним прежде всего в начале своего творческого пути, как и другие флорентийские художники, среди которых были Боттичелли, Гирландайо и Перуджино³. Однако Леонардо гораздо больше волновала выразительность фигуры человека, так что его интерес к воображаемой архитектуре начал затухать после первого миланского периода.

От Благовещения из Уффици к Тайной вечере в Санта-Мария-делле-Грацие

Пречистая дева в «Благовещении»(Уффици, начало семидесятых годов кватроченто) изображена сидящей у мраморного стола с пюпитром вблизи здания, напоминающего виллу. Видимая часть портала выложена светлым рустом, выделяющимся на фоне более темной стены. Последние рентгеновские исследования показали, что в завершающей стадии работы Леонардо столкнулся с трудностями при согласовании фигуры мадонны с архитектурными деталями, которые, кажется, до конца преодолеть так и не сумел⁴. Слева, за слишком приземистой оградой, виднеются деревья сада и горный пейзаж вдали. Само жилое здание утратило оборонительные черты, все еще свойственные перестроенным Микелоццо известным виллам семьи Медичи, и его композиция напоминает Виллу Медичи в Фьезоле, сооруженную Антонио Манетти Чаккери в начале пятидесятых годов кватроченто, возможно, под влиянием Леона Баттиста Альберти⁵. На пейзаже за домом изображена уходящая вдаль череда плавно снижающихся террас. Очевидный интерес к архитектуре, правда, с не до конца ясной целью, Леонардо проявил и в написанном около 1482 года «Святом Иерониме» из Ватиканской пинакотеки, на котором в правом углу картины виднеется небольшое трехмерное изображение церкви, напоминающей перестроенную Леоном Баттиста Альберти флорентийскую базилику Санта-Мария-Новелла, ставшую одним из главных прототипов храмовой архитектуры второй половины XV века⁶. Смелые анахронизмы в изображении подвижнической жизни отца Церкви в пустыне, вероятно, позволяли использовать образ храма кватроченто в качестве символа новой веры. Кроме того, эта деталь дает нам повод сравнить базилику с картины Леонардо с одним из его проектов 1512–1515 годов (Венеция, Галерея Академии, № 238) – редким для маэстро наброском фасада неизвестной церкви⁷.

В том же году по заказу монахов августинского ордена из монастыря Сан-Донато в Скопето да Винчи приступил к работе над картиной «Поклонение волхвов», оставшейся неоконченной ко времени его отъезда в Милан в 1482 году⁸. В этой картине, как ни в одном другом из своих произведений, Леонардо уделяет самое пристальное внимание архитектурным постройкам на заднем плане, что наглядно подтверждают два его эскиза (Рис. 1, 2). Рождение Иисуса Христа в Вифлееме стало излюбленной темой в религиозном искусстве Флоренции XV века, которая понуждала художников изображать либо скромные ясли на постоялом дворе, о которых рассказывает Евангелие, либо античные руины или же обращаться к письменным источникам с описанием древней архитектуры. Противоречие между победой христианства над древним язычеством и стремлением художников и их заказчиков к освоению культурного наследия, оставленного в далеком прошлом, беспрерывно будоражило воображение живописцев. Это умонастроение проявлялось во Флоренции в обстановке растущего интереса к популяризируемому Лоренцо Медичи трактату Марка Витрувия «Десять книг об архитектуре», что видно на примере «Поклонения волхвов» Боттичелли 1481–1482 годов, хранящегося сегодня в Вашингтоне, где показано крепление стропил к фронтону согласно принципам Витрувия⁹.

Рис. 1 Леонардо да Винчи, Поклонение волхвов, Париж, Лувр, Отдел графического искусства, RF 1978 факсимиле

Рис. 2 Графическая реконструкция заднего фона Поклонения волхвов Леонардо да Винчи © рисунок Сабины Фроммель

Первые шаги Леонардо в работе над «Поклонением» отразились в наброске, ныне хранящемся в Лувре (Рис. 1)¹⁰. Развалины античного здания с двумя параллельными лестничными маршами, изображенные на правой стороне, напоминают руины храма Клавдия в Риме¹¹. Между лестницами и по обе стороны от них тянутся аркады, неподалеку от центральной аркады над нехитрым верстаком трудится рабочий. Другие строители поднимаются и спускаются по лестницам с грузом на плечах.

Святое семейство расположилось перед причудливым гибридным сооружением: его правая часть изображена в виде убогой деревянной конструкции, состоящей из стволов деревьев, балок и жердей, левая же часть опирается на пилястры с капителями, которыми заканчиваются пролеты арочных ниш с тимпаном, украшенным изящными раковинами (Рис. 3). Создается впечатление, будто Леонардо строго следует в русле эволюционной теории Витрувия, согласно которой все виды архитектурных построек ведут свое начало от деревянного шалаша – отправной точки в движении ко все более усложняющимся, декоративным формам. В любом случае складывается ощущение, что другой художник и архитектор Франческо ди Джорджо именно в таком духе воспринял фантазию Леонардо и воспользовался ей в «Рождестве» для церкви Святого Августина в Сиене (Рис. 2)¹².

На листе из Уффици, на котором представлен только задний план мизансцены без Святого семейства, Леонардо отказался от разнородной конструкции и разместил руины с левой стороны, откуда они мощно выдвигаются в центр рисунка (Рис. 4)¹³. Геометрическая сеть квадратов, сходящихся в конечной точке, сгущает перспективное пространство. Мощные опоры на заднем плане выдают нерешительность художника в выборе различных архитектурных решений, которые он впоследствии частично отбрасывал в процессе работы. В отличие от эскиза из Лувра, напротив лестничных маршей появляются арки, существенно раскрывающие пространство, они присутствуют также и с левой стороны на портике первого этажа, изображенного лишь фрагментарно. Таким образом взгляд зрителя проникает в глубину каждого отдельного пространства и улавливает его назначение. Постройка в левой части рисунка передает ощущение несокрушимой мощи благодаря появлению стены с тремя арками, протянувшейся между двумя лестничными маршами, которая поднимается вверх до второго этажа, где принимает форму и функцию парапета. На противоположной, правой стороне рисунка выделяется опора с сильно выступающим антаблементом^[7], на котором вчерне намечен фронтон. Вместе с руинами этот ордер становится напоминанием об античном форуме (Рис. 5). Там же, справа, в общих чертах, почти неразличимо, – набросок яслей с головами быка и осла (Рис. 4). Среди раскиданных повсюду обломков здания копошатся фигуры рабочих, занятых сооружением навеса над площадкой, один из них, рискуя жизнью, пытается прикрепить край полотнища к тонкому стволу дерева. Другие строители трудятся за парапетом лоджии второго этажа левого здания, кто-то из них отдыхает, присев на ступеньку ближнего марша рядом со свернувшимся в клубок верблюдом. На этом эскизе, как и на рисунке из Лувра, однако более явно, показано, что все рабочие работают в левом здании, неясно только одно: они заняты восстановлением античного монумента или строят новое здание (Рис. 1, 4).

Рис. 3 Франческо ди Джорджо Мартини, Поклонение, Сиена, Церковь Сант-Агостино факсимиле

Рис. 4 Леонардо да Винчи, Поклонение волхвов, Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эстампов, 436Er факсимиле

Рис. 5 Графическая реконструкция архитектурного фона Поклонения волхвов Леонардо да Винчи © рисунок Сабины Фроммель и Джанкарло Де Лео

 

В окончательном варианте, хранящемся в Уффици, Леонардо стремится вынести на первый план и согласовать между собой все основные элементы композиции: архитектуру, фигуры и Святое семейство в главной роли. Однако он отказывается от всех конструкций, возникавших на правой стороне рисунка из Уффици, от навеса и прочих повествовательных подробностей, отвлекавших зрителя от созерцания священной истории. Жесткие законы перспективы теряют свою силу, и взгляд наблюдателя свободно скользит по различным сценам картины, отражающим сложную фабулу повествования. Сдвинутые на дальний план руины почти сохраняют свой прежний облик, но число проемов, подобных пролетам на лоджии слева, значительно увеличено, что позволяет показать конных паломников, прибывших лицезреть чудесное событие. К руинам здания, в непосредственной близости от первого лестничного марша, Леонардо добавляет ствол колонны, которая придает картине мощное вертикальное движение и символизирует Деву Марию или крестные муки Иисуса Христа¹⁵.

Для постижения этой загадочной картины необходимо уловить скрытый смысл изображения архитектурного здания в момент его реконструкции. Труд рабочих мог олицетворять стремление укрепить или восстановить античное строение, поскольку христианство, зародившееся в момент рождения Христа, не имело собственной архитектурной традиции и вынужденно обращалось к наследию языческого мира. Таким образом, картина строительных работ символизировала для Леонардо начало пути к формированию новой иконографической и архитектурной традиции и придавала руинам прошлого уже другое звучание. Андреа Мантенья в «Мадонне каменоломен»(1488–1490), хранящейся в Уффици, также ввел в картину фигуры рабочих, которые вдали, в каменоломне, вырезают колонну из каменной плиты. Строители и плотники в «Поклонении волхвов» Леонардо служили также напоминанием о ремесле Иосифа, отца Святого семейства. Но в любом случае не исключено, что руины с двумя параллельными лестничными маршами имели отношение и к современной художнику архитектуре. Как раз в самом начале восьмидесятых годов XV века Лоренцо Медичи объявил о намерении построить виллу в Поджо-а-Кайано (первый камень был заложен в 1483 году, но основные работы начались позже, в 1485 году), после чего, по свидетельству Вазари, многие художники взялись за работу и поспешили представить свои собственные проекты (Рис. 50)¹⁶. Вероятно, в 1481–1482 году в кругу живописцев уже велось обсуждение замысла Лоренцо, и Леонардо имел возможность познакомиться с набросками и макетами виллы. В самом деле пропорции маршей и арок в «Поклонении волхвов» оказались идентичными с теми же элементами виллы, возведенной позже по проекту Джулиана да Сангалло¹⁷. В конце концов, мы вправе предполагать, что Леонардо принимал личное участие в конкурсе с собственным проектом, который потом включил в свою картину. В любом случае архитектурный фрагмент здания, воскрешающий в памяти образ античного храма, мог служить мотивом, прославляющим правителя Флоренции в роли главного мецената, равного античным властителям, по чьей воле воздвигались знаменитые монументы древнего Рима.

Вполне очевидное обращение к архитектуре приобретает совершенно другую нагрузку в 1495–1498 годах, в «Тайной вечере», где кессонный потолок подчеркивает геометрическую строгость и перспективу изображения, усиленную чередованием дверей и гобеленов на боковых стенах¹⁸. Расположенная в центре фигура Христа со слегка склоненной головой акцентируется окружающими деталями, которые говорят о внимании художника к архитектурному языку и его смысловому значению: проем за спиной Христа шире, чем боковые просветы, и увенчан фронтоном в форме полукруга.

Архитектурные рисунки, предназначенные для живописных картин или театральных декораций?

Среди многочисленных рисунков Леонардо, относящихся к архитектуре, фортификационным сооружениям и в целом к военному искусству, встречаются листы, насыщенные чрезмерным пафосом и агитационной наглядностью, которая подсказывает, что они предназначались для показа правителю и его окружению¹⁹. Среди них могли быть и проекты театральных представлений или подготовительные рисунки к полотнам, воспевающим военные победы. К их числу относятся батальные сцены гибели и разрушений, как на листе 12652v изКоролевской библиотеки Виндзора, датируемом 1485–1487 годами с видом с высоты птичьего полета на цитадель с угловыми зубчатыми откосными башнями над крепостными, также зубчатыми, стенами (Рис. 6). При осаде крепости в правой башне происходит взрыв, и осколки камней с обломками кирпичей разлетаются по воздуху. Повсюду почти слышится грохот сражения, запах пороха перемешался с дымом и повисшей пылью. На нижнем рисунке та же крепость стоит посреди окружившего ее города, и разрывы ядер, выпущенных из осадных орудий, не щадят даже соседние дома и строения.

Рис. 6 Леонардо да Винчи, Взрывы в городе, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12652v факсимиле

К первому миланскому периоду восходит рисунок, созданный около 1495 года, с театральными декорациями на левой половине листа и аллегорией на правой стороне, на которой изображены в перспективе некие архитектурные формы (Windsor RL 12497)²⁰. В этом эскизе в очередной раз проявилась склонность Леонардо к изображению всевозможных разрушений: зверек пересекает симметричное здание и выбегает из дверей главного фасада, опрокидывая по дороге корзину с отбросами. Второй этаж здания расчленен колоннадой, которая завершается трехслойным антаблементом: редкий в то время прием, однако уже встречающийся в театральных рисунках Браманте, созданных в те же годы²¹. Центральная часть здания, по которому пробегает зверек, покрыта двускатной крышей с появившимся у фасада фронтоном, поставленным на нечто вроде аттика. Такое решение предваряет мотивы, которые Леонардо разрабатывал после возвращения из Рима весной 1505 года. Возможно, в тот момент он вспоминал о диспутах с обсуждением новых архитектурных форм, которые велись в начале восьмидесятых годов XV века во Флоренции под влиянием идей Леона Баттиста Альберти.

* * *

1. См. Architettura Picta, 2016.

2. См. главу «Городская реконструкция и идеальный город».

3. Frommel S., 2013, pp. 95–108.

4. Bellucci, 2013, pp. 247–263.

5. Frommel C. L., 2006b, p. 69.

6. Pedretti, 1995, pp. 280–281.

7. См. главу Ж. Гийома в настоящей книге.

8. Одновременно с последней реставрацией вышли различные публикации, среди которых: Bellucci, 2017, pp. 63–108;Ferretti, 2017a;Ferretti, 2017b.

9. Frommel S., 2013, p. 98. Сравнение с версией «Поклонения волхвов» 1470–1475 г. из Лондонской национальной галереи ясно свидетельствует об изменении архитектурного языка.

10. Département des Arts graphiques, RF 1978 (214×284, 5 mm). Cfr. Pedretti, 1995, pp. 282–283;Frommel S., 2016a, pp. 86–96;Ferretti, 2017a; Frommel S., 2019c, pp. 246–247.

11. Этот храм, появившийся на рисунке Франческо ди Джорджо (CDSU 327Av), возможно, вдохновлял Леона Баттиста Альберти при строительстве храма Сан-Себастьяно в Мантуе (Burns, 1994, pp. 360–361).

12. Frommel S., 2013, pp. 103–104;Frommel S., 2016a pp. 97–99.

13. GDSU 436 E (163×290 mm). Cfr. Pedretti, 1995, pp. 282–286, Camerota, Natali, Seracini, 2006, Frommel S., 2016a, pp. 86–89; Ferretti, 2017a; Frommel, 2019c, pp. 248–249.

14. Frommel S., 2016a, pp. 92–94.

15. В ранней версии эта колонна была размещена на более удаленной позиции, но на картине из Уффици она выдвинута вперед, возможно, чтобы подчеркнуть связь символа (столпа) со Святым семейством (Frommel S., 2016, p. 97).

16. Frommel S., 2014, pp. 70–71 (ed. ted. Frommel S., 2019a p. 82).

17. Frommel S., 2016a, p. 98.

18. Pedretti, 1995, pp. 286–289.

19. См. рисунок мортиры в действии в Атлантическом кодексе, f. 9 v-a [33](Frommel S., 2019, pp. 180–181).

20. Pedretti, 1995, p. 305;Frommel S., 2019c, pp. 26–27.

21. Pochat, 1990, pp. 278–279.

22. См. главу «Леонардо и его современники».

23. В трактате De re aedificatoria Леон Баттиста Альберти допускает использование фронтонов в проектах жилых зданий при условии, что их размеры будут меньше, чем фронтоны в культовой архитектуре (Frommel, 2007, p. 825).