Read the book: «Eneida»

NOTA EDITORIAL

Al igual que la Eneida misma, esta su traducción sale a la luz velada por las sombras de lo póstumo y sin que su autor alcanzara a darle la última mano. D. Javier de Echave-Sustaeta, que había trabajado en esta versión desde muchos años atrás, se vio sorprendido por la muerte el 14 de julio de 1986, cuando, ya al borde de sus 79 años, nadaba en las aguas del Mediterráneo, el mar de la Eneida . Sobre su mesa de trabajo quedaba el original de estas páginas, que él estaba acomodando a las sugerencias formuladas tras la revisión que es de rigor para cuantos publica la Biblioteca Clásica Gredos. El entonces asesor de la sección latina de la misma, D. Sebastián Mariner, mantuvo el compromiso de publicar este texto; pero tampoco a él le iba a permitir la muerte llevar a término el empeño. En fin, cuando a mediados de 1988 se hicieron cargo de la serie sus actuales responsables, hubieron de comenzar, por lo que a esta traducción se refiere, por un laborioso proceso de reconstrucción informativa, toda vez que ya no vivían los testigos más directos de su situación anterior.

La crónica, por fuerza elegíaca, de los fata libelli parece suficiente para justificar el retraso con que esta traducción se publica; pero además parece necesaria para explicar algunas singularidades que la misma presenta con respecto a la práctica más habitual en los volúmenes de la colección que la alberga, singularidades que hubieran sido menos y de menor cuantía si el Dr. Echave-Sustaeta hubiera podido llevar a término la tarea de su preparación para la imprenta. No pudo ser así, y los responsables de la colección, por razones técnicas y también por un hondo sentido de respeto a la memoria del traductor, han preferido editar el original sin otros retoques que los exigidos por meros y evidentes errores materiales.

Las singularidades a que nos referimos afectan, en primer lugar, a las notas explicativas. Según puede verse, la vasta erudición clásica del traductor parece haberle llevado en ocasiones a considerar innecesaria la glosa de algunos realia que tal vez no resulten tan obvios para el público, aunque culto, no necesariamente especializado al que esta colección se dirige. Por el contrario, también puede verse que el Dr. Echave se valió en ocasiones de esas mismas notas para formular comentarios personales —banales nunca— sobre pasajes en los que su entusiasmo por el genio de Virgilio se sentía estrecho en el ceñido marco de la mera traducción. Ahora bien, no hará falta ponderar ante el razonable lector los inconvenientes de toda suerte que han disuadido a los editores de la idea de añadir o quitar cosa alguna a las notas que D. Javier de Echave dejó escritas.

Las singularidades a que hemos aludido atañen también al texto latino empleado como base de la traducción. Ya hemos dicho que ésta fue tarea de muchos años de la vida de su autor, quien desde su juventud había tenido como edición de cabecera de Virgilio la oxoniense de Hirtzel, aparecida en 1900. Sobre ella reposa la versión que ahora se publica, mas no sin disidencias de las que damos cuenta detallada más abajo, y con adhesiones tan significativas como la que supone comenzar con los cuatro famosos versos del proemio, indudablemente virgiliano, que Tuca y Vario eliminaron a requerimiento de Augusto. No hará falta decir que si la muerte no se lo hubiera impedido, el traductor habría realizado y ofrecido ahora al lector, cuando menos, una revisión crítica de los pasajes de su versión en los que la edición de Hirtzel ha de considerarse superada por otras posteriores; empezando por la de Mynors, que en 1969 reemplazó a aquélla en la ilustre serie de Oxford. Por su parte, los responsables de esta colección han tenido bien claro cuál era su deber a este respecto: dar cuenta al lector de la verdad de los hechos, no manipular ni alterar el legado del Dr. Echave y publicarlo ya sin más dilaciones.

Queda, en fin, por comentar una última singularidad de esta traducción frente a la práctica habitual de la Biblioteca Clásica Gredos; pero ésta no cabe en modo alguno contarla entre las que hubieran precisado del postrer labor limae que el destino negó a su autor. Nos referimos al enfoque y estilo que el Dr. Echave quiso dar a su versión.

Como saben los lectores de la Biblioteca Clásica Gredos, no es habitual en ella que los textos poéticos se traduzcan en forma que refleje la condición versificada de su original. En efecto, no es exigible que los traductores lleven a cabo la hazaña de recoger todo cuanto el contenido de un texto poético antiguo puede dar de sí en un lenguaje que reproduzca con sensible semejanza los efectos rítmicos del original; y puestos a elegir, no cabe duda de que la opción ha de decantarse por garantizar la traslación auténtica del contenido. Ahora bien, sentado esto, tampoco cabe descartar la posibilidad de una versión que, fiel a la esencia de lo que el texto dice, procure dar a su estilo castellano un aire rítmico , si no sistemático, sí al menos predominante, capaz de suscitar en el espíritu del lector —o más bien, del auditor — una música verbal comparable, mutatis mutandis , a la que consigo llevaban las palabras originales de la obra traducida. Obvio es decir que esta clase de versiones sólo son posibles tras una meditación de años sobre el texto originario; una meditación como la que D. Javier de Echave había ido haciendo durante toda su vida académica sobre el de Virgilio, y de cuya hondura todavía da fe, no menos que sus doctos trabajos, el testimonio de sus numerosos alumnos en el Instituto Jacinto Verdaguer y en la Universidad de Barcelona. Entre éstos se contaba precisamente D. Sebastián Mariner, que en los momentos fundacionales de la Biblioteca Clásica Gredos haría al Dr. Echave el encargo que ahora ve la luz. Mariner tenía buenas razones para pensar que en semejante caso valía la pena dar un voto de confianza a la aventura y al esfuerzo del traductor poeta. Eso mismo creen quienes ahora se honran presentando a los lectores los frutos de tal esfuerzo, y dedicando las tareas que les ha exigido la puesta a punto del original, a modo de piadoso homenaje, a la memoria de su autor.

J. L. MORALEJO y J. J. Iso

Madrid, mayo de 1992.

INTRODUCCIÓN
Virgilio y la Eneida. Génesis de la obra

La Eneida es, en una apreciación unánime de los conocedores de la literatura latina antigua, la cima de dicha literatura, el más inequívoco producto del clasicismo romano, fruto no sólo de la plenitud y colmo de un proceso histórico, sino también, simultáneamente, de la madurez¹ espiritual y creativa de su autor. Virgilio la gestó, además, tras un laborioso esfuerzo, testimoniado por él mismo (cf. infra carta de respuesta a Augusto transmitida por Macrobio), en el que se dejó la vida²; pero valía la pena: si las muchas fatigas del héroe Eneas tuvieron su recompensa y justificación en la fundación de la nación romana (cf. En. I 33: Tantae molis erat Romanam condere gentem), así también los estudios, desvelos y la propia muerte de Virgilio en medio del trabajo no se perdieron infecundos sino que fueron simiente de una obra que ha suscitado hasta hoy la adhesión de múltiples generaciones.

¿Cómo fue la génesis y el proceso creativo de la Eneida? Las noticias de biógrafos y escoliastas dan alguna luz sobre esta interesante cuestión. Sabemos, ya para empezar, que comenzó a escribirse en el año 29 a. C., si es que no miente la tradición biográfica que habla de once años dedicados por el poeta a la elaboración de la epopeya³ (y parece, en efecto, que el profético discurso de Júpiter a Venus sobre la grandeza de sus descendientes en En. I 257-296 está escrito al hilo de los sucesos del año 29: ceremonia triunfal de Octavio y clausura de las puertas del templo de Jano). Así pues, la Eneida brota al calor de unos acontecimientos muy determinados: la victoria de Octavio en Accio (2 de septiembre del año 31) y el nuevo rumbo de la historia que ella supuso. El sobrino-nieto de César, constituido en único señor del Imperio, se disponía a llevar a cabo su labor de restauración en medio de un clima de paz.

De modo que Virgilio tenía cuarenta años, y una ya sólida y reconocida experiencia como poeta, cuando comenzó a componer esta que sería su última obra. En ella trabajó hasta el día de su muerte en septiembre del año 19 a. C., dejándola, no obstante, inacabada o al menos huérfana de una última revisión o lima. A juicio de su autor —como testimonia la Vita Donatiana (líneas 123-126 Brummer)— le habrían hecho falta tres años más para rematarla a su gusto.

El interés del príncipe por la epopeya queda reflejado en varias anécdotas de que nos informan las Vitae. En primer lugar, Servio (líneas 23-26 Brummer), al igual que hablaba, para las Bucólicas y las Geórgicas, de Polión y Mecenas como promotores, indica que la Eneida le fue sugerida a Virgilio por el propio Augusto (que todavía, hasta el año 27, carecía de ese título). En segundo lugar, informa Donato (líneas 104-107 Brummer) de cómo el caudillo de Roma, cuando se encontraba en plena campaña de las guerras cántabras, deseoso de conocer los progresos del poema, escribió al poeta pidiéndole que le enviara una parte, un resumen, cualquier cosa que le permitiera hacerse una idea del producto definitivo; y esta petición la hacía verosímilmente, como apunta Vidal, desde Tarragona, donde tenía su cuartel general⁴. En tercer lugar, al príncipe, en compañía de varios miembros de su familia, le fueron recitados por el propio Virgilio los libros II, IV y VI (Donato, líneas 108-112). Y por último, fue el propio Augusto quien salvó la Eneida de las llamas, en un gesto tan piadoso como impío, de generosidad y egoísmo simultáneo (pues la salvó para nuestro deleite y para su gloria), y evitó así que se cumpliera la severa y drástica decisión última de Virgilio con respecto a su obra (Donato, Vita Vergilii, líneas 141-160 Brummer, entre otras fuentes, de las que luego hablaremos).

Pero adentrémonos en el proceso de gestación, en los planes previos, en la que, en suma, podríamos llamar «prehistoria» de la Eneida. Con anterioridad al año 29 en que verosímilmente comenzó a esbozarla, ya le rondaba al Mantuano por la cabeza la idea de componer una epopeya de asunto romano. Podríamos ver un primer estadio de esos planes en los intentos anteriores a las Bucólicas a que se refiere Donato (Vita Vergilii, líneas 66-67 Brummer), si es que su informe tiene una base histórica, intentos presuntamente frustrados (la aspereza del argumento le habría incomodado) que lo desviaron de su empresa y lo encaminaron al poema pastoril; esta noticia, sin embargo, no parece sino el resultado de la interpretación alegórica de los versos primeros de la sexta bucólica, aquellos en los que el poeta contaba cómo el dios Apolo le había hecho desistir de su cantar sobre reyes y combates y lo había orientado hacia un tipo de poesía más humilde, pasaje que no es sino una clara versión del tópico de la recusatio, con origen en el prólogo de los Aitia calimaqueos, y que no ha de comportar necesariamente una fundamentación biográfica. En la misma línea y abundando en esa vocación épica primeriza está el comentario serviano a los aludidos versos; aventura el escoliasta todo un haz de posibilidades para aclarar la que él cree alusión biográfica: «Se refiere —dice— o bien a la Eneida o bien a la Historia de los reyes albanos, obra que, una vez comenzada, abandonó abrumado ante la aspereza de los nombres. Otros dicen que había empezado a escribir sobre Escila..., otros dicen que se trata de una obra sobre las guerras civiles, otros que se refiere a la tragedia de Tiestes...». No obstante, una cierta proclividad a la épica sí es dado ver en piezas bucólicas como la IV y la VI, que ensanchan el molde del poema pastoril propiamente dicho. Totalmente segura es ya la alusión, bajo el velo metafórico del templo de mármol, al proyecto inicial de una epopeya sobre Octavio y su ascendencia mítica, incluido Eneas (Assaraci proles), que se halla en el proemio (vv. 12-36) del libro III de las Geórgicas:

Primus ego in patriam mecum, modo vita supersit,

Aonio rediens deducam vertice Musas;

primus Idumaeas referam tibi, Mantua, palmas,

et viridi in campo templum de marmore ponam

propter aquam, tardis ingens ubi flexibus errat

Mincius et tenera praetexit harundine ripas.

In medio mihi Caesar erit templumque tenebit ...

...Stabunt et Parii lapides, spirantia signa,

Assaraci proles demissaeque ab Iove gentis

nomina, Trosque parens et Troiae Cynthius auctor ⁵.

Así pues, parece que en un primer momento Virgilio no concibió su epopeya como la gesta de Eneas, sino más bien como la gesta de Octavio, precedida y aderezada, eso sí, con etiologías míticas y legendarios antecedentes. Si medimos la distancia entre este proyecto inicial y la realización final, nos percatamos del giro radical que operó Virgilio, guiado por un seguro y eficaz instinto poético: entre esos dos polos que ya se evidencian en la imagen del templo, la historia contemporánea y el mito, el poeta ponía inicialmente su énfasis en la primera, pero luego la realidad de su epopeya nos muestra cómo, en lugar de centrarse en la historia y contemplar el mito retrospectivamente o como ornato preliminar (a la manera de Nevio y Ennio), decidió centrarse en el mito y desde el mito apuntar doblemente a la historia, mediante el simbolismo Eneas-Octavio y por medio de relatos prolépticos, en una consciente proyección⁶. No obstante, en un detalle significativo sí que se mantuvo fiel a su inicial proyecto y es en esa presencia de Octavio en el centro de la obra (in medio mihi Caesar erit templumque tenebit), pues es verdad que en el centro aproximado de la Eneida (VI 791-807) y en el curso de la profecía de Anquises está la mención elogiosa, aunque discreta, de Augusto César y de su obra política y militar: «Éste es el hombre, éste es el que tantas veces escuchas que se te promete: Augusto César, hijo de un dios, que inaugurará de nuevo los siglos de oro en que antaño, en el Lacio, reinó Saturno por aquellos campos; y ampliará sus dominios hasta los garamantes y los indos...».

Este propósito panegírico de Octavio no lo perdió la Eneida, a pesar del cambio operado por el poeta en su plan inicial y a pesar de realizarse no de manera directa sino a partir de sus antepasados, y ello es reconocido ya por los comentaristas antiguos. Servio en los prolegómenos a sus escolios sobre la Eneida así lo expresa: «La intención de Virgilio es ésta: imitar a Homero y alabar a Augusto a partir de sus antepasados; pues es hijo de Atia, que nació de Julia, la hermana de César; y Julio César, a su vez, procede de Julo, el hijo de Eneas». Y ya antes Donato (líneas 77-78 Brummer) lo señalaba: «Poema en el que —y ésta era su máxima meta— se debían contener al mismo tiempo los orígenes de Roma y los de Augusto». Por tanto, si era verdad, como Servio asegura, que fue el príncipe en persona quien sugirió a Virgilio la idea de escribir la obra, y es verdad que el propósito fundamental del poema épico era el engrandecimiento de su figura, se entiende mejor aquella anécdota de la biografía donatiana (líneas 104-107 Brummer) a la que antes sumariamente nos referíamos y que constituye uno de los hitos en la historia de la obra: «Augusto —pues casualmente estaba fuera en la campaña contra los cántabros— le pedía con cartas suplicantes e incluso jocosamente amenazadoras que, ‘acerca de la Eneida’, tal y como es el tenor de sus propias palabras, ‘le enviara el primer esbozo del poema o una parte cualquiera’». A estos jocosos requerimientos de Augusto desde España, que datan del año 26 ó 25, se nos ha conservado en las Saturnales (I 24, 11) de Macrobio una seria respuesta de Virgilio, preñada de interés para nuestro propósito, que niega tener todavía nada dispuesto para la recitación y afirma, en cambio, su dedicación intensa a los trabajos de estudio (búsqueda, selección, lectura y análisis de fuentes, sin duda)⁷ previos a su actividad creadora propiamente dicha; se trata, por otra parte, del único texto en prosa que se nos conserva de Virgilio; hélo aquí: Ego vero frequentes a te litteras accipio... De Aenea quidem meo, si mehercle iam dignum auribus haberem tuis, libenter mitterem, sed tanta inchoata res est ut paene vitio mentis tantum opus ingressus mihi videar, cum praesertim, ut scis, alia quoque studia ad id opus multoque potiora impertiar ⁸. Véase, por cierto, cómo tanto en la carta de Augusto, según expresión literal suya (ut ipsius verba sunt), como en la respuesta de Virgilio, se hace referencia, bien al título de la epopeya tal como hoy lo conocemos, bien a la leyenda de Eneas como argumento de la epopeya, lo cual quiere decir por añadidura que ya no era Octavio, sino su antepasado mítico, el hilo conductor, y es precisamente el nombre de su héroe protagonista el que Virgilio usa sinecdóquicamente para referirse a su obra. Conviene asimismo reparar, entre otros pormenores, en el ut scis, que, según atinadamente apunta Grimal⁹, nos da a entender cómo Octavio, antes de marcharse a Hispania, había hablado con el poeta sobre los proyectos de epopeya y estaba más o menos informado de ellos. Por otra parte, tales studia preliminares a la versificación son uno de los datos con los que contamos para definir el proceso creativo de Virgilio como la suma y alianza de trabajo y genio, de técnica e inspiración, de esos dos elementos sobre cuyo carácter básico para la gestación del poema han discutido a menudo los teóricos de la poesía¹⁰. Es como si Virgilio, «quel savio gentil che tutto seppe»¹¹, hubiera hecho realidad aquel precepto de Horacio: Scribendi recte sapere est et principium et fons (Arte Poét. 309); o como si Horacio hubiera pensado en Virgilio al escribir (Arte Poét. 409-410): Ego nec studium sine divite vena / nec rude quid prosit video ingenium. Lo explica de manera rotunda el padre Espinosa-Polit en su magistral libro sobre el poeta¹²:

Virgilio no escatimó trabajo alguno en esta doble cooperación (de inspiración y trabajo). Ante todo, a la poética labor de la producción del verso, hizo preceder un esfuerzo ingente de preparación multiforme; de suerte que se cumple a la letra en su poesía la advertencia juiciosa del P. de Mondadon: ‘No hay que atribuirlo fácilmente todo al paso del astro, al don gratuito, como si el poeta sólo tuviese que dejar que las cosas se hiciesen de por sí. La inspiración irrumpe inesperada, sorprende, arrebata, arrastra; pero el imperioso torrente supone la secreta reserva, las ondas lentamente acumuladas. El acierto exquisito del tono, la libre espontaneidad, la soltura graciosa, la abundancia fácil son el premio de una larga labor, parte oculta y oscura, parte muy definida y consciente’.

Esa «larga labor», esas «ondas lentamente acumuladas» que facilitan el «imperioso torrente», ese costoso trabajo preliminar —obligado, por otra parte, para una obra como la Eneida, que hundía sus raíces en la historia de Roma y de Italia— es el que Virgilio había ido desarrollando casi a lo largo de cinco años, desde el 29, en que presumiblemente comenzó a trabajar en la Eneida, hasta el 26 ó 25 en que seguramente hemos de datar la respuesta negativa al requerimiento de Augusto. Todavía en esas fechas, repetimos, no tenía nada que pudiera dignamente ser leído o recitado. De manera que, si los biógrafos dicen que la Eneida se escribió en once años, podemos precisar aún más la historia de su escritura, según la carta de Virgilio, dividiendo estos once años en dos períodos: uno de estudio y acopio de materiales, que duraría aproximadamente cinco años, y otro de creación o composición propiamente dicha, que duraría aproximadamente seis, hasta el día de su muerte, y que se hubiera prolongado por otros tres más.

Con alguna posterioridad hemos de datar, necesariamente (pues si en la carta a Augusto decía Virgilio no tener aún nada listo para ser recitado, ahora sí que se evidencia la publicación oral de alguna parte del poema), el testimonio de Propercio (II 34, 61-64) acerca de la Eneida, que se refiere ya a algunas de sus líneas argumentales, al menos a la combinación de mito e historia, y a que en ella se hablaba tanto de Augusto y de su victoria en Accio, como de Eneas y de sus combates (arma) antes de fundar las murallas de Lavinio¹³:

Actia Vergilium custodis litora Phoebi,

Caesaris et fortis dicere posse ratis,

qui nunc Aeneae Troiani suscitat arma

iactaque Lavinis moenia litoribus ¹⁴.

Propercio sabía ya con toda claridad cómo Virgilio se había decantado por el tema mítico, sin apartarse por eso de su propósito ensalzador del princeps. Porque de la lectura de estos versos se desprende una constatación, a saber: las palabras arma y Lavinis... litoribus parecen ser un eco preciso del comienzo de la Eneida (I 1-3: Arma... Laviniaque... litora)¹⁵, lo cual quiere decir que Propercio conocía ese pasaje del primer libro —a resultas acaso de una lectura del manuscrito o de haberlo escuchado en alguna recitación habida en el seno del círculo de Mecenas—; y eso a su vez significaría un estar al tanto de los planes de Virgilio y sería prueba de que, si bien Virgilio para el año 26 no tenía aún nada firme que ofrecer a los oídos de Augusto, sí que tenía, un poco más tarde, tal vez un año después, algo que presentar, y lo había presentado, al juicio de sus amigos y colegas literarios, entre los que se contaba Propercio. Incluso se suele aceptar —E. Paratore¹⁶ y G. D’Anna¹⁷ han defendido con empeño esta hipótesis— que Propercio manifestaba también en los versos 61-62 su conocimiento del final del libro VIII, es decir, del pasaje en el que se describe el escudo de Eneas y en el que se habla elogiosamente de Octavio como vencedor en la batalla de Accio (concretamente los vv. 675-680 y 704-706), y se obtienen de ahí deducciones acerca del proceso de composición de la epopeya: el libro VIII sería uno de los primeros en ser escritos. Pero esto, aunque posible, choca con otras fidedignas noticias antiguas, que parecen apuntar a la prioridad de gestación de los seis libros primeros; y puesto que la victoria de Accio fue el acontecimiento motor del encumbramiento de Octavio no tiene nada de particular la alusión a ella como hecho emblemático¹⁸. Lo conocido por Propercio, en cualquier caso, le fue suficiente para emitir un veredicto rotundo (vv. 65-66 de la misma elegía):

Cedite Romani scriptores, cedite Grai!

Nescio quid maius nascitur Iliade ¹⁹.

Ese nescio quid implica el conocimiento aún muy limitado que tenía Propercio de la naciente epopeya; no podía ser de otra manera, puesto que no era sino proyecto en ciernes; y el nascitur nos da la clave y la medida del estadio en que se encontraba la obra: estaba naciendo.

Sólo después del año 23 Virgilio estuvo en condiciones de recitar públicamente en la corte, ante el príncipe y varios miembros de su familia, tres libros de la primera parte de su obra: el segundo, cuarto y sexto, según el informe de Donato (líneas 108-112 Brummer). Servio, por su parte, ofrece una discordante noticia al hablar del tercer libro en lugar del segundo, «pero es difícil pensar —como dice Vidal²⁰— que el tercer libro, el menos elaborado de todos los de la Eneida, estuviera en aquella selección hecha por Virgilio en honor del César». Dice así la Vita donatiana: «No obstante, al cabo de mucho tiempo y cuando ya por fin tuvo terminado el argumento, declamó para él (para Augusto) tres libros completos, el segundo, cuarto y sexto; y este último con una gran conmoción para Octavia, quien, hallándose presente en la declamación, al llegar a aquellos versos que hablaban de su hijo: ‘Tú serás Marcelo’, cuentan que se desmayó y sólo a duras penas logró reanimarse». Puesto que Marcelo murió en el otoño del 23, parece lógico pensar que esta declamación tuviera lugar no mucho después de su muerte, a la vista del vehemente sentimiento que la mención del hijo fallecido produjo en la madre: acaso a comienzos del año 22 ²¹. En este momento, pues, sólo tres años antes de que la muerte alcanzara a Virgilio, lo que, según nuestras noticias, había de la Eneida era esto: tres libros completos, el II, IV y VI —aquellos, curiosamente, que han sido más leídos a lo largo de los siglos—, el encabezamiento, al menos, del primero y quizás terminado ese mismo libro (aunque según la hipótesis de G. D’Anna²² ese prólogo iría en un principio encabezando el libro VII, que en el plan inicial estaba destinado a ser el primero²³, y que, según sus deducciones, habría sido compuesto, junto con los otros de la segunda parte, con anterioridad a los de la primera) y el argumento general íntegramente planeado.

Esos tres años largos, últimos de su vida, los dedicó el poeta a levantar el resto de la epopeya. Hemos de imaginárnoslo construyendo poco a poco su edificio de versos en la fértil soledad de su retiro napolitano o siciliano —pues Donato (líneas 43-44 Brummer) notifica sus preferencias por residir en Campania y en Sicilia— y acudiendo de cuando en cuando a Roma, para encontrarse con sus colegas y en especial con Mecenas (precisamente tenía una casa en el Esquilino, cerca de los jardines de Mecenas), con el fin de comunicar sus adelantos y rendir cuentas de un trabajo que tanta expectación despertaba. De modo que, como suele ser frecuente, el origen de su poesía está en relación directa con un alejamiento del «mundanal ruido», y con un frecuentar la «escondida senda»; ya Tácito en el Diálogo de los oradores (cap. 13) hizo constar, sin embargo, cómo este alejamiento de Roma no le privó ni de la familiaridad con Augusto ni de la fama entre el pueblo.

Sobre el cómo de su labor creadora tenemos el sabroso informe de Donato (líneas 83-89), que cuenta detalles tan capitales para nosotros como la redacción en prosa²⁴ de la epopeya previa a su versificación, así como su división en doce libros ya en el boceto, la composición desordenada, por bloques y obedeciendo al impulso del gusto momentáneo, y el uso de tibicines o «contrafuertes»²⁵ siempre que el poeta encontraba un escollo en el despliegue de su discurso: «La Eneida, previamente redactada en prosa y dividida en 12 libros, determinó componerla parte por parte, obedeciendo a su capricho y sin seguir en ello ningún orden. Y para que nada hiciera retrasar su inspiración, dejó algunas partes sin acabar, otras las sujetó, por así decirlo, con palabras de escaso peso, que, en son de broma, decía interponerlas a modo de ‘puntales’ para sostener el edificio hasta que vinieran las sólidas columnas». Nótese el uso de términos propios del ámbito de la arquitectura, que han de sumarse a la imagen primitiva de la obra como templo de mármol, ilustradores de cómo en la mente del poeta su obra se asimilaba a un complejo edificio en el que «los diferentes desarrollos se correspondían y se sostenían los unos a los otros, como las claves de una bóveda»²⁶. Seguramente su método de trabajo no difería del que, según el biógrafo (líneas 78-82 Brummer), empleaba al componer las Geórgicas: escribía por las mañanas, obedeciendo al arrebato de la inspiración, grandes tiradas de versos, que luego, a lo largo del día, reducía a unos pocos, comparando el propio poeta este modo de hacer con el parto de la osa, que tras haber parido a sus crías les daba su forma definitiva lamiéndolas²⁷. De modo que, en esta noticia, vemos otra vez con nitidez la feliz alianza de técnica e inspiración, casi —diríamos— con preponderancia de la técnica y del racional designio: pues en ese proceso de construcción poética, con una redacción previa en prosa, una fabricación espontánea de versos en largas series y una final labor depuradora y correctora se evidencian tres fases en las que sólo hay lugar para la inspiración en la segunda. La última fase se identifica con ese labor limae preconizado por Horacio²⁸, en la que el poeta se convierte en crítico de sí mismo. De modo que, en realidad, sólo muy pocos versos sobrevivían al cabo del día de aquellos que habían nacido en el inicial torrente mañanero. Y eso no sólo lo sabemos por palabras de Quintiliano, X 3, 8, que se remite al testimonio fidedigno de Vario («Vario es testigo de que Virgilio componía poquísimos versos al día»)²⁹, sino que se comprueba al cotejar el tiempo que tardó en la composición de la Eneida y el número total de versos de que consta la obra: si hemos establecido que sólo fueron seis los años que dedicó a la escritura definitiva, y el poema consta en total de 9.896 versos, entonces resulta que habría escrito por día, como promedio, la reducidísima cifra de cuatro versos y medio. Y aún así, todavía anduvo lejos de aquel proverbial Cinna —al que él alaba en Ég. IX 35—, que trabajó y ejerció la autocrítica sobre su poema Zmyrna, de no mucho más de quinientos versos —hemos de suponer—, a lo largo de nueve años³⁰.

Ejercía la autocrítica y además, como es perfectamente esperable, buscaba la opinión de los otros en casos de alguna duda personal; así nos lo dice la Vita de Donato (líneas 112-114): «Declamó delante de muchos, aunque no con frecuencia y especialmente aquellos pasajes de los que tenía dudas, para probar más la opinión de la gente». Por cierto que gozaba de fama como buen declamador, hasta el punto de que se cuentan, al respecto, manifestaciones de sana envidia de poetas contemporáneos como Julio Montano (Vita donatiana, líneas 96-99 Brummer)³¹.

Una anécdota más de su biografía (Donato, líneas 114-122 Brummer) da noticia de la ocasional composición improvisada en el curso de un recital: el liberto Eros, su secretario y copista (librarius), refería cómo una vez el poeta, mientras declamaba, completó, súbitamente inspirado, dos versos seguidos que estaban sin acabar, de forma que donde no tenía escrito más que Misenum Aeoliden, añadió: quo non praestantior alter (En. VI 164), y en el siguiente, donde no constaba más que Aere ciere viros, enardecido por la misma inspiración, escribió completándolo: Martemque accendere cantu, y al punto mandó al propio Eros que ambos se escribieran en el volumen.

Tal fue el proceso de elaboración hasta que en el año 19, queriendo conocer personalmente los lugares que eran patria y escenario del paso de su héroe, con el fin de mejorar materialmente su obra³² (especialmente, sin duda, el libro III, el que da más indicios de inacabamiento), emprendió viaje hacia Grecia y Asia del que no volvería sino gravemente enfermo para morir en Brindis a los pocos días de desembarcar. Y fue entonces cuando, sintiéndose morir, pidió insistentemente las cajas que contenían los volúmenes manuscritos de su Eneida con intención de quemarlos; nadie se las trajo y entonces él ordenó en su testamento que se quemara la obra «como cosa falta de enmienda e inacabada». Esto consta en varias fuentes de razonable fiabilidad: así en Plinio (N. H. VII 4), en la Vita de Donato (Donatus auctus, según la ed. de Brummer, que da el texto como una interpolación del códice Bodleyano 61, del siglo XV, inserta tras el anno de la línea 123), en Gelio (N. A. XVII 10, 7), en Macrobio (Sat. I 24, 6) y en los tres dísticos de Sulpicio el Cartaginés (Anth. Lat. 653, hexástico semejante al que cita la Vita de Donato, líneas 142- 148 Brummer, y al tetrástico que cita la Vita de Probo, líneas 35-38 Brummer, atribuyéndolo a Servio Varo), de manera que no parece haber ninguna razón de peso, a pesar de la cautelosa hipercrítica, para negar historicidad a tal noticia³³.

La versión del Donato reducido (líneas 149-155) diverge del testimonio múltiple que acabamos de señalar; cuenta, en efecto, que Virgilio había hablado con Vario antes de emprender su viaje encargándole que, si algo le ocurría (si quid sibi accidisset, es decir, si moría), quemara la Eneida, y que Vario se había negado rotundamente a ello; así que, cuando volvió de su viaje y se encontró gravemente enfermo, pidió él mismo los manuscritos para quemarlos, pero nadie se los trajo; y en su testamento no dijo ya nada sobre el asunto, sino que a sus dos amigos, Vario y Tuca, les dejó en herencia sus escritos con el encargo de que no publicaran nada que él no hubiera dado a conocer previamente. El llamado Donatus auctus cuenta esto mismo (además, como he dicho, de la orden de quemar la Eneida en el testamento), pero tras haber precisado que Vario y Tuca, a la vista de su última voluntad testamentaria, le hicieron ver que Augusto no consentiría su cumplimiento.

A propósito de las razones que tuviera Virgilio para quemar la Eneida, las fuentes biográficas no dudan: no estaba satisfecho totalmente del estado en que quedaba³⁴. Es posible que hubiera motivos incluso más hondos. García Calvo ha supuesto, citando como paralelo el testamento de Kafka, no sólo insatisfacción ante la propia obra inacabada, sino desesperanza en general acerca de la literatura³⁵. Vidal, señalando a su vez en este punto el comportamiento idéntico de Broch con respecto a su magna novela La muerte de Virgilio, aventura la posibilidad de que el descontento de Virgilio lo fuera ante una obra que, pretendiendo ser respuesta a los eternos interrogantes del hombre, alcanzaba sólo a ser una perfecta construcción poética³⁶. «Ma chi potrà mai —como dice Rostagni— indovinare le vere ragioni della incontentabilità virgiliana?»³⁷.

Los fieles albaceas publicaron enseguida la obra procediendo con gran respeto y dejando incluso los versos inacabados, tal y como hoy los podemos ver. Sólo —dice Donato (líneas 160-169)— cambiaron entre sí el orden de los libros segundo y tercero y suprimieron los cuatro versos iniciales en que Virgilio se presentaba y aludía a sus obras anteriores (Ille ego qui quondam...); esto último repite Servio (Vita, líneas 30-64 Brummer) y añade que también apartaron del texto la escena de Helena y Eneas en el libro II (vv. 566-588 de nuestras ediciones). Y en el poema quedaron marcadas, en consecuencia, huellas múltiples de su falta de revisión final³⁸.

La invención de la Eneida. Fuentes y modelos

En el contenido de la Eneida interviene el mito —es decir, la leyenda³⁹ de Eneas propiamente dicha, tradicional, transmitida en numerosas fuentes griegas y romanas, literarias e iconográficas, algunas de ellas de considerable antigüedad, y viva al parecer en el folklore, como dice Dionisio de Halicarnaso (I 49)— y la ficción⁴⁰, correctora del mito —es decir, los elementos no tradicionales sino añadidos por el mismo Virgilio, imaginados por él, a partir por lo general de los modelos épicos, para llenar vacíos en la leyenda y para dar viveza al relato—. Como ingredientes más secundarios, ocupa su lugar la historia —el reflejo de la realidad ciertamente acaecida— y la filosofía —a saber, la particular cosmovisión del poeta, su reflexión sobre el hombre y las cosas, el reflejo de su espíritu.

Acabamos de hablar de «fuentes» de la leyenda y de «modelos épicos». Y no es en balde tal distinción, que ya convenientemente hacen, por ejemplo, K. Büchner⁴¹ y G. D’Anna⁴², sino que será de gran utilidad para entender el proceso de gestación de la Eneida. Fuentes legendarias y modelos épicos colaboran, de distinta manera, en la escritura de la obra virgiliana: son —por utilizar una etiqueta de penúltima hora⁴³— «intertextos» que o bien ofrecen su contenido, o bien proyectan su esqueleto formal sobre la materia legendaria, modificándola o ampliándola.

Es la legendaria prehistoria de Roma la materia principal con la que el vate de Mantua construye su epopeya, a saber, la saga de Eneas, el troyano hijo de Anquises, que a raíz de la destrucción de su ciudad por los griegos huyó por mar y después de numerosas peripecias llegó a Italia y, tras una guerra con los indígenas, se estableció en el Lacio⁴⁴. A esto responde el título de Aeneis⁴⁵. Tal relato, que era consabido y tradicional en Roma, constaba además, con una gran variedad de versiones y de una forma diseminada (es decir, no todos los elementos de la leyenda están en todas las obras a que seguidamente nos referiremos), en fuentes literarias griegas y latinas, poéticas y prosaicas, de las que Virgilio se hubo de servir: la Ilíada, el Himno homérico V, dedicado a Afrodita, Hesíodo, Estesícoro, Helanico, Sófocles, Licofrón, Nevio, Ennio, Catón y demás analistas, Varrón, y algunos otros nombres de segunda fila⁴⁶.

No hay ninguna variante a la que, ya en las fuentes más antiguas, se da como genealogía de Eneas: hijo de Venus y Anquises, nieto, por tanto, por parte mortal, de Capis, biznieto de Asáraco, tataranieto de Tros, y descendiente de Erictonio, de Dárdano, y en último lugar de Júpiter, que fue padre de Dárdano por la atlántide Electra. Así consta en varios pasajes homéricos (Il. II 820; V 247 y 313; XX 208, en este último con toda precisión sobre los ascendientes), en la Teogonía hesiódica, 1008 ss., y de un modo especial en el Himno homérico a Afrodita, donde se cuenta el amor que la diosa concibió por el mortal Anquises, pastor de vacas en el monte Ida, y la feliz consumación de ese amor en la cabaña pastoril (vv. 155-165). Y después de la unión, dice el poeta hímnico que la diosa despertó al pastor y le profetizó —como suele ser tópico en la mitología y en el folklore con ocasión del nacimiento de un niño— acerca del hijo que nacería de ambos, con unas palabras que a ningún lector de la Biblia y los Evangelios resultarán completamente ajenas:

Anquises, el más glorioso de los hombres mortales, ten ánimo y nada temas en tu corazón en demasía. Pues no hay temor de que vayas a sufrir mal alguno, al menos de parte mía ni de los demás Bienaventurados, pues en verdad eres amado de los dioses. Tendrás un hijo que reinará entre los troyanos y les nacerán hijos a sus hijos sin cesar. Su nombre será Eneas, porque terrible es la aflicción que me posee por haber venido a caer en el lecho de un varón mortal (vv. 192-199)⁴⁷.

He aquí anunciado el destino de Eneas, cuyo cumplimiento plasmará Virgilio⁴⁸ y del que también había ya constancia en Homero⁴⁹. En efecto, en Ilíada XX 307-308, el dios Posidón, dispuesto a salvar a Eneas de los golpes de Aquiles, aduce como razón lo dispuesto por el hado:

Pues el Cronión ya ha aborrecido de la estirpe de Príamo, y ahora la pujanza de Eneas será soberana de los troyanos, igual que los hijos de sus hijos que en el futuro nazcan⁵⁰.

Palabras de las que Virgilio se hace eco, no sólo presentándolas cumplidas, sino además textualmente en la profecía de Apolo en Delos, según los versos 97-98 del libro III:

hic domus Aeneae cunctis dominabitur oris

et nati natorum et qui nascentur ab illis ⁵¹.

En cuanto al viaje de Eneas, el primero en testimoniar su partida de Troya, y además ya con dirección a Italia, es Estesícoro⁵² en su Iliupersis allá a principios del siglo VI a. C., según se deduce de la llamada Tabula Iliaca Capitolina (datable entorno al 15 a. C.), sobre la cual se representa a Eneas en el Sigeo, presto para embarcar, en compañía de su padre Anquises, que lleva las imágenes de los dioses en un pequeño templete, su hijo Ascanio y el trompetero Miseno, estando la escena glosada con las siguientes palabras en griego: «Eneas con los suyos cuando se embarcó para Hesperia» y añadiéndose «según la Iliupersis de Estesícoro».

Sobre las diferentes escalas y peripecias comprendidas en el viaje hasta llegar al Lacio y asentarse en el país, existía una gran variedad de versiones que Virgilio hubo de examinar a fondo, realizar entre ellas una no fácil labor de criba y selección y, en definitiva, como sintetiza P. Grimal⁵³, «ordenar el desorden». Tito Livio, que se había referido a ese viaje de Eneas en su libro I (publicado con los cuatro siguientes muy probablemente entre el 27 y el 25 a. C.⁵⁴, años en que Virgilio desarrollaba su labor de inventio o búsqueda de fuentes para su argumento), esquematizaba demasiado la tradición anterior y reducía a sólo dos las escalas previas a su llegada al Lacio: Macedonia y Sicilia; su resumen, sin duda, fue conocido por Virgilio y decía así (I 1):

Un primer punto comúnmente aceptado es que, después de la conquista de Troya, hubo una cruel persecución contra la generalidad de los troyanos. Sólo a dos, Eneas y Anténor, en virtud de un antiguo pacto de hospitalidad y por haberse mostrado siempre partidarios de la paz y de la devolución de Helena, ahorraron los Aqueos la rigurosa aplicación de las leyes de la guerra... (a continuación se cuenta la historia de Anténor)... A Eneas mismo el desastre lo convirtió en fugitivo, pero el destino le conducía a iniciar mayores empresas. Primero llegó a Macedonia; desde allí, fue arrastrado a Sicilia, buscando un asentamiento; desde Sicilia, con su escuadra, alcanzó el territorio Laurente. Troya es también el nombre de este lugar. Desembarcados allí los Troyanos que, al término de una emigración casi inacabable, no conservaban más que las armas y las naves, empezaron a saquear el país...⁵⁵.

En este breve informe consta otra vez la misión especial que aguardaba a Eneas; y, como luego en el v. 2 de la Eneida (fato profugus), el destino y el destierro del héroe se dan la mano (profugum sed ad maiora rerum initia ducentibus fatis).

Al contrario, el relato de Dionisio de Halicarnaso⁵⁶ sobre el itinerario de Eneas, publicado con doce años de posterioridad a la muerte de Virgilio, era mucho más prolijo y testigo de la enmarañada tradición (I 47 ss.), con la que también Virgilio había tenido que enfrentarse:

Pero acerca de la llegada de Eneas a Italia, ya que algunos historiadores la han ignorado y otros lo han contado de diferente forma, quiero tratar y no de pasada, sino habiendo comparado las historias de los griegos y los romanos de más garantía. Los relatos sobre él son los siguientes...⁵⁷

Y a continuación cuenta que Eneas en la toma de Troya se refugió primero en la fortaleza de Pérgamo, con un grupo de resistentes, y luego escapó con gran número de gente al Ida «llevando sobre las mejores carretas a su padre, a los dioses ancestrales, a su mujer, a sus hijos...», que se le unieron fugitivos de ciudades vecinas de la Tróade y que los griegos, no obstante, dispuestos a someter los alrededores de Troya, hicieron un pacto con él permitiéndole huir si entregaba sus plazas fuertes; así lo hizo Eneas dejando a su hijo Ascanio con una parte de sus tropas en la región de la Dascilítide; éste es, según Dionisio, «el relato más fiable sobre la huida del héroe y en el que se basó para sus Troica Helanico» (FGH 4F31), y, tras haber sentado la que él cree mejor versión, ofrece una lista de relatos de menor garantía («pero que cada lector juzgue como le parezca», añade en I 48, 1), entre los cuales pone en primer lugar el testimonio de Sófocles en su Laocoonte, quien había presentado a Eneas huyendo al monte Ida, antes de que la ciudad fuera tomada, con su padre Anquises sobre los hombros y siguiendo las advertencias de éste, quien había pronosticado la destrucción de la ciudad, aleccionado a su vez por Afrodita; sigue luego con la versión, denigratoria para el héroe virgiliano, de Menécrates de Janto, que testimoniaba cómo «Eneas entregó la ciudad a los aqueos por enemistad hacia Alejandro, y que por este beneficio los aqueos le permitieron salvar a su familia» (I 48, 3). En medio de este haz de variantes, dice el historiador griego: «Hay quienes cuentan su salida de forma más fabulosa» (I 48, 4), donde es posible que señale a Virgilio, al que nunca nombra explícitamente, bien que debía conocer su obra⁵⁸. Sigue haciendo constar cómo unos tales Cefalón de Gergis y Hegesipo relatan que Eneas llegó a Tracia y allí murió; que otro tal Arieto y Agatilo testimoniaban la estancia del héroe en Arcadia. Y por fin nos ofrece un itinerario de múltiples estaciones (I 49, 4 - I 53, 3), fundado en las huellas monumentales y arqueológicas que denunciaban el paso de los troyanos (nombres de ciudades relacionadas con Eneas, templos a Afrodita, etc.): Palene en Tracia, isla de Delos, Citera, promontorio Cinecio en el Peloponeso, Arcadia, Zacinto, Léucade, Accio, Ambracia, Butroto en el Epiro, Dodona, Yapigia en el sur de Italia, Sicilia, puerto Palinuro ya en la costa oeste italiana, isla de Leucosia, cabo Miseno, isla de Prócita, promontorio de Cayeta y, finalmente, Laurento, donde construyeron un fortín llamado Troya. Más adelante (I 72, 2) añade Dionisio el testimonio de Helanico, según el cual fueron Eneas y Ulises conjuntamente los que fundaron Roma (FGH 4F84).

Antes de que aflorara literariamente la tradición —por primera vez en Fabio Píctor— sobre los reyes de Alba, cadena intermedia entre Eneas y el fundador de Roma, hubo una mayor vinculación, por mayor proximidad cronológica, entre el prófugo troyano y los orígenes de la Urbe. Una serie de historiadores griegos (Álcimo, Cefalón, Demágoras, Agatilo, etc.) hablaban de Eneas o de alguno de sus hijos como tales fundadores⁵⁹, y el mismo Salustio, en el cap. 6 de su monografía sobre Catilina, refiere esta versión.

Entre el escueto relato de Livio y el sumamente prolijo de Dionisio se sitúa, como puede verse, la narración poética de Virgilio, que hubo de conocer todos esos testimonios citados por el griego, rechazar unos, elegir otros, reducir lo múltiple y desarrollar lo simple, según un proceder no estrictamente historiográfico ni mucho menos. Rechazó, naturalmente, como contraria a su propósito, la versión de Eneas traidor, y no sólo dejándola de lado sino haciendo que su héroe la desmintiera con juramento (En. II 431-434):

Iliaci cineres et flamma extrema meorum,

testor, in occasu vestro nec tela nec ullas

vitavisse vices, Danaum et, si fata fuissent

ut caderem, meruisse manu ⁶⁰.

Y desechó también la versión de Helanico⁶¹, según la cual Eneas fundó Roma en alianza con Ulises; no sólo porque a lo largo de la tradición analística se había ya establecido entre la llegada de Eneas y la fundación de Roma, en atención a una más coherente cronología, todo un período intermedio llenado con la lista variable de los reyes de Alba⁶², sino además, porque el héroe troyano no podía compartir su protagonismo, y menos, evidentemente, con un personaje en el que Virgilio, siguiendo precedentes de la lírica arcaica y la tragedia griega, veía sobre todo valores negativos⁶³.

Como también más sencilla que la de Dionisio, pero remontándose a algunas otras fuentes de las que Virgilio tuvo que ser conocedor, es la relación sobre el peregrinar de Eneas que se lee en la ya tardía Origo gentis Romanae, atribuida a Aurelio Víctor, obra en la que al mismo tiempo se denuncia la presencia de Virgilio. Dice así (cap. 9 ss.):

Eran los tiempos en que, después de Fauno, reinaba en Italia Latino, hijo suyo. Eneas, una vez entregado Ilio a los aqueos por Anténor y otros príncipes, como saliera de noche llevando por delante de él a los dioses Penates, en sus hombros a su padre Anquises y agarrando de la mano a su hijo pequeño, fue reconocido al amanecer por los enemigos; mas por el hecho de ir cargado con tan gran fardo de piedad no sólo no fue molestado por ninguno de ellos, sino que incluso le fue concedido por el rey Agamenón marchar adonde quisiera, y se dirigió al monte Ida; y allí, tras construir unas naves, emprendió el camino de Italia por consejo de un oráculo en compañía de muchos de uno y otro sexo, según cuenta Alejandro Efesio en el primer libro de su Guerra Mársica. Pero en cambio Lutacio informa de que no sólo Anténor fue traidor a su patria, sino también el propio Eneas; habiéndole concedido el rey Agamenón marcharse adonde quisiera y llevarse sobre los hombros lo que considerara de mayor importancia, cuenta que ninguna otra cosa se llevó él sino los dioses Penates, a su padre y a sus dos hijos pequeños, según dicen algunos, o uno, como quieren otros, que se llamaba Julo y después Ascanio; sigue diciendo que los príncipes de los aqueos, conmovidos por su piedad, le permitieron que volviera a su casa y que se llevara consigo todo lo que quisiera; y así, partiendo de Troya con sus riquezas y muchos compañeros de uno y otro sexo, tras recorrer el ancho mar y pasar por diversas comarcas llegó a Italia, pero antes había ido a parar a Tracia y fundado Aeno, llamándola a partir de su propio nombre; después, conocida la traición de Poliméstor a raíz de la muerte de Polidoro, partió de allí y llegó a la isla de Delos, donde se unió en matrimonio a Lavinia, hija de Anio, sacerdote de Apolo, por cuyo nombre recibieron el suyo las playas Lavinias; una vez que recorrió muchos mares y arribó al promontorio de Italia que está en el campo de Bayas, cerca del lago Averno, sepultó allí al timonel Miseno, que había muerto de enfermedad; de cuyo nombre la ciudad de Miseno recibió el suyo, como también escribe César en el libro primero de sus Pontificales, que, no obstante, dice que este Miseno no era el timonel, sino el trompetero; por lo cual, no arbitrariamente, Marón, siguiendo una y otra versión, dijo lo siguiente:

Pero el pío Eneas un sepulcro de enorme mole

le levanta y pone sobre él sus armas, remo y trompeta.

Aunque, siguiendo a Homero, algunos aseguran que el uso de la trompeta les era desconocido todavía en aquellos tiempos a los troyanos.

Añaden además ciertos autores que Eneas enterró en aquella playa a la madre de un tal Euxino, compañero suyo, agotada por la edad, en las cercanías de un lago que hay entre Miseno y el Averno, y que por eso el lugar recibió su nombre; y al enterarse de que allí mismo la Sibila profetizaba el futuro a los mortales en una ciudad que se llamaba Cimbarionis, fueron a ella para informarse del estado de su fortuna, y el destino que intentaba conocer le prohibió sepultar en Italia a su parienta Prócita, unida a él por consanguineidad, a la que había dejado sana y salva; y cuando volvió a la flota y la encontró muerta, la enterró en una isla cercana, que hasta hoy tiene ese nombre, según escriben Vulcacio y Acilio Pisón; partiendo de allí, llegó al lugar que ahora se llama puerto de Cayeta por el nombre de su nodriza, a la que, habiéndola perdido, allí mismo sepultó; pero César y Sempronio dicen que «Cayeta» era un apodo, no su nombre, que se lo habían puesto porque por consejo y sugerencia suya las matronas troyanas, cansadas de la larga navegación, incendiaron allí mismo la flota, siendo griega esta designación ἀπὸ τοῦ καίειν («a partir de la acción de quemar»), pues καίειν significa «incendiar»; desde allí arribó, junto con su padre Anquises y su hijo, a la comarca de Italia que fue llamada Laurente por el arbusto de esa clase, en los tiempos en que Latino reinaba allí, y desembarcando de las restantes naves de los suyos, se acomodaron en la playa y una vez que se comieron lo que tenían de provisiones, devoraron incluso la torta de las «mesas» de harina que, siendo sagradas, llevaban consigo...

He ahí los nombres de otros autores, no citados por Dionisio ni por Livio, que Virgilio hubo de considerar para elaborar su argumento: Alejandro Efesio (escritor griego que parece haber sido contemporáneo de Cicerón⁶⁴), Lutacio Cátulo (el famoso poeta preneotérico, también historiador), César en sus Pontificales (no César el dictador, según parece, sino un familiar suyo, Lucio Julio César, cónsul en el 64), Vulcacio Sedígito (erudito, conocido como crítico literario y poeta, contemporáneo de Lutacio Cátulo y Porcio Lícino), Acilio Pisón (identificable con el analista C. Acilio, que escribió en griego su obra en la huella de Fabio Píctor y Cincio Alimento, seguramente el mismo senador que en el año 155 hizo de intérprete para la curia de la famosa embajada de los tres filósofos griegos Carnéades, Critolao y Diógenes) y Sempronio Tuditano (cónsul vencedor de los histrios en el 129, autor también de obras histórico-jurídicas)⁶⁵. Respecto al detalle de la quema de las naves por las mujeres troyanas, que constaba en esa noticia de los Pontificales y en Sempronio Tuditano, atribuyendo la iniciativa a Cayeta y situándolo en el litoral de este nombre, y acerca del cual hay alguna otra variante, es claro que Virgilio operó un cambio sobre el dato tradicional: lo adelantó a la escala siciliana⁶⁶.

En cuanto a la tempestad que sufren los troyanos al partir de Sicilia (En. I 81-156), estaba ya testimoniada en el poema épico de Nevio, como nos informa Macrobio (Sat. VI 2, 31), e igualmente la posterior queja de Venus a Júpiter y las palabras del dios supremo consolándola con la esperanza de lo porvenir. Ningún otro texto anterior, que nosotros sepamos, la contiene. Ésta es, pues, la fuente, aunque en la elaboración del pasaje son manifiestos los añadidos y es seguro que se ha tenido en cuenta también el modelo homérico de Od. V 291-425 (que, por otra parte, también sirvió sin duda de modelo a Nevio para su correspondiente tempestad)⁶⁷.

Ciertas innovaciones operadas por Virgilio con respecto a la versión tradicional del viaje (aunque siempre cabrá la duda de si realmente lo son o más bien se deben a fuentes y tradiciones que no han llegado a nosotros) parecen tener su fundamento precisamente en los modelos épicos. Así, el episodio de las Harpías y la escala en las islas Estrófades (III 209 ss.) no tiene otra justificación que un deseo de imitar a Apolonio de Rodas (Argon. II 218 ss.). El paso de Eneas y los suyos por la costa de los Ciclopes obedece al deseo de vincularse con el itinerario de Ulises. Acerca del encuentro con Aqueménides, nos parece ingeniosa y convincente la propuesta de Setaioli⁶⁸, quien considera que este compañero del itacense no es sino una transmutación (como lo sería también, según él, la figura de Sinón) del propio Ulises, no ya el homérico, sino especialmente aquel que, según Helanico, fundó Roma junto con Eneas: Virgilio, al hacer que su héroe recogiera a este griego perdido y lo llevara consigo hasta el Lacio (aunque el poeta ya no vuelve a hablar de él para nada), estaría reflejando de modo indirecto la versión de aquella fundación conjunta, grecotroyana, de Roma.

Otra importante innovación virgiliana, presente a fines del libro III, es la tan temprana muerte de Anquises en Drépano (Sicilia), que hasta ese momento había compartido con su hijo el caudillaje de la expedición; según la versión vulgata que constaba en Nevio y Ennio, Anquises llegaba vivo hasta el Lacio en compañía de Eneas. ¿Por qué el poeta lo ha eliminado tan pronto? Ésta es una cuestión que ya se plantearon los antiguos comentaristas, y Servio (ad Aen. III 711) la respondía diciendo que, de ese modo, el padre no tuvo que presenciar ni andar entrometido en los poco honrosos amores de su hijo Eneas con Dido; o lo que es lo mismo: Anquises en la aventura cartaginesa habría desempeñado muy mal papel, Virgilio no habría sabido qué comportamiento darle⁶⁹. Pero esta respuesta no parece la más adecuada. Más razonable es, en mi opinión, la suposición de E. Flores⁷⁰: sólo con la muerte del pater Anquises, Eneas se pudo convertir en el guía único de los suyos, en el pater Eneas; obrando de esta manera Virgilio obedecía a un designio literario de engrandecimiento y singularidad de su héroe. Concerniente a Anquises hay otro caso de transmutación virgiliana de los datos tradicionales con un evidente propósito literario: la capacidad profética o adivinatoria que las fuentes previrgilianas atribuían al padre de Eneas (Nevio, fr. 13a Morel, y Ennio, Ann. I, fr. 14 Vahlen) no aparece en Virgilio por ninguna parte, e incluso el Anquises virgiliano se equivoca al interpretar la voluntad de los dioses (así en el caso de la estancia en Creta, que en un primer momento creyó meta definitiva: En. III 102-117); entiendo que con tal desvío ha querido el poeta concentrar en el Anquises muerto dicha capacidad reveladora del destino, de la que previamente había despojado al Anquises vivo; de lo cual depende otro dato más, innovado por el autor de la Eneida: adivinación y ceguera son dos elementos que van generalmente asociados en las leyendas clásicas, y el Anquises adivino de la tradición, según testimonia Servio (ad Aen. I 617-618), está privado de la vista, como castigo de Júpiter por haberse gloriado de sus amores con Venus⁷¹; en Virgilio, aun con mención de un castigo de Júpiter (En. II 647 ss.), Anquises goza, al revés, de una vista estupenda (p. ej. en II 732-733: genitorque per umbram / prospiciens), no por otra razón posiblemente sino como secuela de esta eliminación de su capacidad adivinatoria.

La principal divergencia de Virgilio con respecto al itinerario más tradicional radica en el episodio de Dido y en la escala cartaginesa de Eneas después de la tempestad y el naufragio. Aunque, a pesar de la afirmación de Macrobio a que luego aludiremos, no podemos negar por completo a este episodio su carácter tradicional. No es en absoluto seguro que Virgilio motu proprio y sin apoyo en fuentes anteriores lo inventara. Como tampoco lo es que ya constara en el Bellum Poenicum de Nevio⁷², donde (fr. 23 Morel) alguien (sin que conste el sujeto) pregunta a otro alguien (tampoco es seguro que sea el mismo Eneas) «cariñosa y sabiamente de qué manera Eneas abandonó Troya» (blande et docte percontat Aenea quo pacto / Troiam urbem liquerit...); la persona que inquiere bien podría, en efecto, ser Dido, por paralelismo con la Eneida, máxime si se tiene en cuenta que Nevio sí hablaba de la reina cartaginesa, por lo menos (cf. fr. 6 Morel) para afirmar que, al igual que su hermana Ana, ella era hija de Belo, alusión que muy probablemente se insertaba en un excurso sobre Cartago, completamente natural en una obra sobre la guerra púnica; y hasta incluso, de ser así, podría haber dado lugar con su pregunta a un relato retrospectivo de Eneas acerca de la toma de Troya, semejante al que tenemos en el libro II de la Eneida, que hasta le hubiera podido servir de fuente a Virgilio; pero nada se puede afirmar con seguridad, y pudiera tratarse también de cualquier otro personaje de los muchos con los que se tropezó Eneas en su ruta. Sí que parece, no obstante, que por los años en que Virgilio comenzó a escribir la Eneida, el tema de los amores de Dido y Eneas era de cierta actualidad, como deduce Ruiz de Elvira del examen de los datos⁷³. Pues consta en Varrón, según testimonio de Servio en ad. Aen. IV 682 y V 4, que de Eneas se había enamorado no Dido, sino su hermana Ana, y que por amor a él se había suicidado en la pira; eso supone, según este autor, por lo menos una estancia de Eneas en Cartago y una sincronía con Dido⁷⁴, y además, según esta versión alternativa se explicarían aquellas enigmáticas palabras de Dido a su hermana (IV 420-423) en las que, tal vez cediendo Virgilio a esa peculiar costumbre suya de aludir a la versión desechada, una vez que previamente ha seguido otra distinta, se dice aquello de «pues sólo a ti respetaba aquel traidor, e incluso te confiaba sus íntimos sentimientos, sólo tú conocías el mejor modo y momento de abordarlo». Pero además, en apoyo de esa actualidad del tema allá por el año 30 y 29 a. C., hay que referirse a la obra de un escritor griego afincado en Roma, Lucio Ateyo Pretextato, titulada An amaverit Didun Aeneas, citada por Carisio (Art. gram. I 127 Keil), y probablemente publicada en Roma pocos años antes de que Virgilio comenzara a trabajar en su epopeya⁷⁵.

No obstante todo lo cual Macrobio en sus Saturnales (V 17, 4-5) dictamina, o mejor dicho, hace decir a uno de los contertulios que, siguiendo la ficción de un diálogo, intervienen en su obra, que Virgilio en lo referente a Dido y Eneas imitó de manera puntual los amores de Jasón y Medea según Apolonio y que llevó a cabo su imitación con tal elegancia que la narración de Dido apasionada, «que todo el mundo conocía como falsa» (quam falsam novit universitas), pasó como verdadera a través de los siglos y de tal manera fue creída que no hay tema más usado por artistas, comediantes y tapiceros. ¿Qué ocurre aquí? ¿Cómo es que hay datos que nos orientan a una presencia de Eneas en Cartago en fuentes romanas previrgilianas, y encontrado con esos datos el testimonio de Macrobio que nos asegura la falsedad de esa narración? No hay otro modo de interpretar esta aparente contradicción, creo yo, sino pensar que Macrobio concede autenticidad a la versión contraria, y llama falsa a ésta a pesar de que ya constara en otras fuentes anteriores a la Eneida. Macrobio cuenta posteriormente cómo la versión más histórica y auténtica sobre Dido, aquella que —según sabemos, pero Macrobio no lo dice— estaba ya, más de dos siglos antes de Virgilio, en el historiador Timeo (FGH 566F82)⁷⁶, era la de que Dido se mantuvo siempre casta y fiel a la memoria de su primer esposo y se suicidó para no acceder a las insistentes demandas de matrimonio por parte del rey de los libios, sin que haya en el fragmento referencia ninguna a Eneas; dicha versión aparece más tarde (sin polémica ninguna con la otra versión, que ni menciona) en el resumen que hizo Justino de las Historias Filípicas de Pompeyo Trogo, contemporáneo de Virgilio, cuya obra no se ha conservado, y a lo largo de toda la Antigüedad, e incluso más adelante⁷⁷, hay ecos literarios de la polémica entablada entre las dos versiones.

De todo ello deducimos que, si bien Virgilio contó acaso con el fundamento de otras fuentes para llevar a Eneas a Cartago y ante Dido, también es cierto que la leyenda más universalmente aceptada se vio en su obra modificada por el influjo modélico de un episodio —ajeno en cuanto a su materia— de la obra de Apolonio; detalles como el de la cueva en que Jasón y Medea celebran su boda y consuman su matrimonio (Argon. III 1128 ss.) se mantienen en el texto virgiliano: en efecto, también los amantes de Cartago se unen por primera vez en una cueva (En. IV 165-172). Pero el pasaje de Apolonio no es el único «intertexto» que colabora a la creación del supremo libro IV de Virgilio, y la afirmación de Macrobio en el sentido de que librum Aeneidos suae quartum totum paene formaverit ad Didonem vel Aenean amatoriam incontinentiam Medeae circa Iasonem transferendo es absolutamente hiperbólica. La tragedia de Dido es, como viene a decir A. La Penna⁷⁸, la parte de la Eneida en la que mejor puede comprobarse el uso que hace Virgilio de sus vastas lecturas poéticas. Pues efectivamente en la prosopopeya y relato de la pasión de la reina subyace también la Ariadna abandonada del poema 64 de Catulo⁷⁹, la Medea y la Fedra de Eurípides, la Circe y la Calipso de la Odisea, y hasta incluso, en algún momento, Penélope, la Hipsípila y el Eetes del propio Apolonio, y el Áyax y la Deyanira de Sófocles⁸⁰; las palabras de Dido pidiendo que surja un vengador de entre los suyos (IV 625 ss.) son proyección de Esquilo, Agam. 1279 ss.⁸¹; el abandono de Medea por Jasón, más o menos en paralelo con el de Dido por Eneas, constaba en la Medea de Eurípides (no en Apolonio, como se sabe), y en general el influjo de la tragedia ática atañe no sólo a motivos concretos sino a la general estructura del pasaje⁸². El milagro artístico virgiliano reside en que una tal pluralidad genética del personaje no merma, ni mucho menos, su coherencia psicológica y su unidad.

En cuanto al relato virgiliano de la caída de Troya en el libro II, no se sabe con claridad qué fuentes utilizó. Podría haberse inspirado en la Iliupersis de Arctino de Mileto, en la Pequeña Ilíada de Lesques de Mitilene, en la Iliupersis de Estesícoro, en el Sinón de Sófocles, en las numerosas alusiones a la caída de la ciudad en muchas tragedias de Eurípides, en las dos piezas que con el título de Equos Troianus escribieron, al parecer, Livio Andronico y Nevio, en el probable relato inicial del Bellum Poenicum sobre ese tema —como ya adelantábamos—, en la Helena de Teodectes y el Deiphobus de Accio, que presentaban la traición de Helena y la muerte de Deífobo; pero de la mayoría de esas obras, casi todas perdidas o fragmentarias, no sabemos a ciencia cierta el contenido y no es posible hacer deducciones fiables. Sí parece inadmisible la noticia de Macrobio (Sat. V 2, 4-5) sobre la deuda en este punto de Virgilio con un tal Pisandro, porque de entre los varios autores griegos con ese nombre el único que escribió sobre tema troyano, Pisandro de Laranda, es del siglo III después de Cristo, de modo que ha de tratarse de una confusión de Macrobio. En opinión de Heinze⁸³, no obstante, habría que suponer la existencia de una perdida Iliupersis en la que se inspiraría no sólo Virgilio, sino también este Pisandro de Laranda, Quinto de Esmirna, Trifiodoro, Dictis y Dares, es decir, Virgilio y todos aquellos autores griegos posteriores a él que guardan paralelismo con su relato, negándose a admitir sobre ellos el crítico alemán la influencia de Virgilio.

A propósito de la muerte de Príamo el texto virgiliano nos ofrece una paradoja que sólo tiene su explicación (y ya es así explicada por Servio, ad Aen. II 506) en esa sorprendente costumbre del poeta, a la que ya hemos hecho referencia a propósito de Dido y Ana, y es la siguiente: en relación con determinados hechos míticos, Virgilio se inclina por una determinada versión y la desarrolla, pero, en un deseo de integración —hemos de suponer—, alude de soslayo a otra diferente, con evidente incongruencia narrativa. Y eso es lo que ocurre aquí: Príamo muere atravesado por la espada de Pirro dentro de su palacio, al lado de un altar (II 550-553), y sin embargo el cadáver aparece inmediatamente después (v. 557) a la orilla del mar, decapitado, sin que de ello se dé ninguna razón; y es que Virgilio siguió primeramente la versión más divulgada sobre la muerte del anciano rey, y luego aludió por añadidura a una tradición diversa que constaba en Pacuvio, como dice Servio, según la cual Pirro lo mataba en el promontorio Sigeo, ante la tumba de su padre Aquiles⁸⁴.

El rasgo más definitorio de Eneas, su piedad, aunque resaltada de modo especial por Virgilio, tiene también su fundamento en la tradición legendaria⁸⁵. Ya en la Ilíada (XX 297-299) Posidón dice que Eneas no merece padecer dolores porque siempre obsequia a los dioses con agradables presentes. Hemos visto también cómo en el Laocoonte de Sófocles se le presentaba en la piadosa actitud de transportar a su padre inválido sobre los hombros, y es esta imagen la más frecuentemente representada en fuentes cerámicas⁸⁶ y artísticas en general. Vasos y ánforas, de procedencia etrusca, de figuras rojas y de figuras negras, un escarabeo igualmente etrusco de hacia el 490 a. C. (en cuyo grabado figura efectivamente Eneas llevando a Anquises, y éste a su vez una cista), estatuillas de terracota provenientes de Veyos, desde el siglo VI y V son pruebas inequívocas del conocimiento de la leyenda en Etruria, y del ensalzamiento de la faceta piadosa de Eneas. De la piedad de Eneas y de que salvó a su padre habla igualmente Jenofonte en Cyneg. I 15. Con igual o mayor explicitud, en la Alejandra (vv. 1261-1270) de Licofrón (de fines del IV o principios del III a. C.) consta un dato que ilustra también su piedad hacia los dioses y no sólo hacia su padre (cierto es, sin embargo, que dicho dato conlleva un menoscabo de sus funciones como esposo y padre), a saber, que Eneas prefirió salvar las imágenes de los dioses y a su padre, antes que sus tesoros, e incluso que a su esposa y a su hijo.

La catábasis de Eneas en el libro VI tiene como principal fundamento la equiparación del héroe con el Ulises homérico; su visita a los muertos según el libro XI de la Odisea ha servido sin duda como estímulo inicial para que Virgilio incluyera en el viaje de su héroe una experiencia similar. No hay constancia en fuentes anteriores de que Eneas hubiera bajado al infierno y hubiera recibido allí revelaciones proféticas. Lo más parecido a eso es el sueño del héroe, en el que se le revelaba todo su futuro, que constaba en los Anales de Fabio Píctor, según testimonio de Cicerón en De div. I 43⁸⁷. Es en esta tradición romana, tanto como en el ciceroniano Sueño de Escipión, donde, a juicio de Perret⁸⁸, habría que buscar la verdadera correspondencia del libro VI de la Eneida. De todos modos, en su concepción escatológica y su bien organizada visión del más allá sí que hay que contar también con influjos de Píndaro, Platón, Posidonio y las doctrinas órficas, aspecto este último en el que ha hecho hincapié Setaioli⁸⁹.

Según las frecuentes citas de Servio en su comentario, parece ser que Varrón trataba con gran detalle todo lo relativo al viaje y llegada de Eneas al Lacio. Un dato, entre muchos, que me parece de particular interés es la puntualización serviana (ad Aen. I 382) de que Eneas, según Varrón en el libro segundo de sus Antiquitates rerum divinarum, fue guiado constantemente en su navegación hasta Italia por la estrella de Venus o Lucífero, a la que veía incluso de día, y que al llegar al territorio laurente desapareció y no volvió a verla más; el interés del dato estriba para nosotros, aparte del reconocimiento en él de un motivo folklórico presente asimismo en el relato de los Magos (Mt. 2, 1-12), también en su conexión con varios pasajes de la Eneida: en primer lugar con la expresión matre dea monstrante viam de En. I 382, que indudablemente queda así explicada y a ese propósito recurre Servio al testimonio; en segundo lugar con aquel otro pasaje del libro II (vv. 692-698) en el que una estrella fugaz, dejando larga estela de luz y ocultándose en el Ida, signantemque vias, decide por fin al recalcitrante Anquises a acompañar a su hijo en la huida, pues adivina en el signo la voluntad de los dioses; y en tercer lugar con los versos finales (801-804) del libro II, en los que se cuenta cómo Eneas, viendo brillar el Lucífero sobre las cumbres del Ida, emprende el camino de las montañas. Otros varios detalles de la leyenda en Varrón, como la casi segura conexión en este autor de Eneas con Cartago —asunto del que ya hemos hablado— nos permite suponer con Nettleship⁹⁰ el importante papel como fuente para la Eneida que representaron las Antiquitates.

Por lo que se refiere a la guerra, cuyo desarrollo comprende la casi totalidad de la segunda parte de la Eneida, constaba ya en sus detalles principales en los Orígenes de Catón —según informa Servio, ad Aen. I 267, IV 620 y VI 760—, aunque con versión diferente a la que ofrece Virgilio. Y, siguiendo la versión catoniana, tanto Dionisio de Halicarnaso como Livio, y con herencia de este último (con algún elemento también virgiliano) la Origo gentis Romanae, cuentan en síntesis cómo, tras una primera alianza de Latino con los troyanos, Turno, rey rútulo, se enfrentó contra ellos, airado por habérsele arrebatado su prometida Lavinia; en un primer combate pereció Latino, aunque fueron vencidos los rútulos; y en un segundo combate, en el que los rútulos se habían aliado ya con los etruscos, murieron juntamente Eneas y Turno, quedando Ascanio como caudillo troyano, quien posteriormente mataría a Mecencio, rey etrusco aliado de los rútulos. El relato de Livio, aparte de más escueto, difiere del de Virgilio no sólo por seguir el anterior esquema de los hechos sino también por haber adelantado la boda entre Eneas y Lavinia. Y el de Dionisio, por nombrar a Turno como Tirreno. Que Amata se suicidara como en Virgilio, pero después de la muerte de Latino y no de Turno, como en Virgilio, constaba en el analista Pisón, según testimonia el autor de la Origo (13, 8). En suma, la casi totalidad de los sucesos de la segunda parte de la Eneida o al menos su hilo conductor se remonta también a la analística romana, bien que las fuentes más explícitas, recogiendo la vieja memoria, Livio y Dionisio de Halicarnaso, sean contemporáneas al mismo Virgilio. Es notoria la mutación introducida por el poeta sobre el relato tradicional de los hechos: Eneas va consiguiendo —según Virgilio— imponerse paulatinamente sobre etruscos y rútulos, mata a Mecencio él mismo, y posteriormente a Turno, quedando vivo Latino y habiéndose mantenido casi al margen de la guerra Ascanio. No conocemos ninguna fuente que le hubiera podido servir de precedente para esta versión, y es muy plausible la hipótesis de Heinze⁹¹, según la cual Virgilio habría operado una concentración de los acontecimientos en veinte días aproximadamente para reproducir en cierto modo la situación de la Ilíada, hipótesis mantenida por G. D’Anna⁹².

Puede decirse que Virgilio se ha encontrado en esta segunda parte de su epopeya con el problema contrario al que afronta en la primera: allí tuvo que unificar tradiciones múltiples, simplificar la multiplicidad de lugares de paso; aquí —aparte de esa concentración o reducción cronológica de que habla Heinze, y coexistiendo con ella— ha tenido que operar una diversificación en el escueto relato de la tradición catoniana con injerencia de figuras y episodios ajenos a la versión conocida⁹³.

Además, el hecho de que sea Eneas el que da muerte a Mecencio, y no Ascanio, como en la versión conocida, nos habla a favor de un deseo del poeta de acaparar hazañas para su héroe restando protagonismo a otros personajes; el hecho está en la misma línea de la eliminación de Anquises antes de llegar al Lacio, operada novedosamente por Virgilio, con el fin de constituir a Eneas como caudillo único de la expedición.

A la vista del escueto material tradicional con el que Virgilio contaba para desarrollar en la segunda parte, parece seguro que también hubo de inventar episodios forjándolos según los modelos épicos o, en general, míticos. Viose empujado, en suma, a incorporar la ficción a la mitología. Eso es claro en el episodio de Niso y Euríalo, cuya nocturna salida del campamento troyano está modelada sobre la similar de Ulises y Diomedes en el libro X de la Ilíada⁹⁴. Esto es lo que suele comúnmente aducirse, con razón, a propósito de la génesis del episodio, y que también hay reminiscencias de la embajada enviada a Aquiles en el libro IX del mismo poema homérico. Yo añadiría que tenemos aquí probablemente contaminación de otro elemento homérico más: la proverbial amistad de Aquiles y Patroclo, mostrada a lo largo de toda la Ilíada, se ha proyectado en la amistad que vincula en la Eneida a los dos expedicionarios.

Con respecto al episodio, también del libro IX, relativo a los dos hermanos Pándaro y Bitias, Macrobio, por boca de Furio Albino, uno de los personajes de su obra (Sat. VI 2, 32), informa que está creado a ejemplo de otro de los Anales de Ennio, en el libro decimoquinto, en el que se presentaba a dos soldados histrios que, en medio de un asedio, irrumpieron fuera de la puerta e hicieron una matanza entre los enemigos que los asediaban: valga esto como muestra de la esporádica influencia en la Eneida del viejo poeta, influencia que atañe, sin embargo, más a la expresión, al léxico y a las fórmulas que propiamente a los temas⁹⁵. Pero, en relación con ese mismo episodio, otro contertulio de las Saturnales, Evángelo, interesado en detectar grecismos en el texto virgiliano, destacaba (V 11, 29) el influjo de Homero (Il. XII 127 ss.), episodio en el que se habla de los gigantescos lápitas Polipetes y Leonteo, semejantes a encinas y situados como guardianes de las puertas. Se trata, pues, de una contaminatio homérico-enniana.

En cuanto al emotivo personaje de Camila, la belicosa doncella de la nación volsca, hay también suficientes razones para suponer que fue producto de la ficción, modelada sobre prototipos míticos griegos (Harpálice, Pentesilea, Atalanta), más que procedente de una tradición mítica romana, vinculada o no a la leyenda de Eneas⁹⁶.

Como vamos entreviendo, la injerencia de los poemas homéricos modifica notablemente el material tradicional sobre Eneas. La Odisea es, en palabras de G. D’Ippolito⁹⁷, el «intertexto» principal de la Eneida. Su influjo modélico se deja sentir sobre todo en la primera parte: tempestad, divinidad perseguidora del héroe, puerto de Cartago descrito paralelamente a como se describe el puerto de Ítaca, nube que envuelve a Eneas hasta llegar a Dido como nube que envuelve a Ulises hasta llegar al palacio de Alcínoo, hospitalidad y banquete, relato retrospectivo en la sobremesa, catábasis, etc. Pero también en los seis últimos libros, la parte considerada «iliádica»: la visita de Eneas a Evandro y la hospitalidad del viejo rey (libro VIII) tiene ecos de la visita de Telémaco a Néstor (libro III de la Odisea), el monólogo de Juno, que vuelve de lejos, al ver al odiado troyano (En. VII 293-322), es paralelo al de Posidón en Od. V 286-290, e incluso se han hallado semejanzas prosopográficas entre Mecencio y Polifemo⁹⁸. Que, por otra parte, los libros VII-XII tratan de ser, en líneas generales, una «Ilíada romana», está casi dicho textualmente en la profecía de la Sibila a Eneas (VI 88-94):

Non Simois tibi nec Xanthus nec Dorica castra

defuerint; alius Latio iam partus Achilles,

natus et ipse dea; nec Teucris addita Iuno

usquam aberit, cum tu supplex in rebus egenis

quas gentis Italum aut quas non oraveris urbes!

causa mali tanti coniunx iterum hospita Teucris

externique iterum thalami ⁹⁹

y, en efecto, son muchos y conocidos los lugares paralelos: catálogo de tropas, descripción del escudo del héroe, expedición nocturna al campo enemigo, triángulo Aquiles-Patroclo-Héctor como triángulo Eneas-Palante-Turno, duelo entre los dos héroes, ruptura de los pactos, etc., pero, como en el caso de la Odisea, tampoco el influjo de la Ilíada se circunscribe a la segunda parte de la epopeya: los juegos fúnebres en honor de Anquises del libro V de la Eneida derivan, como es bien sabido, de los celebrados en honor de Patroclo muerto en el libro XXIII de la Ilíada¹⁰⁰. La deuda con Homero atañe no sólo al plan general y a temas concretos, sino a recursos estilísticos y procedimientos inherentes al género, tales como comparaciones, epítetos y fórmulas. La cuestión de los préstamos homéricos es, sin duda, el campo en que más se ha ejercitado la crítica de la Eneida, desde la Antigüedad (destacando la figura de Macrobio, que trata de este tema con toda prolijidad en el libro V de sus Saturnales) hasta el siglo XX, en que Knauer lo ha expuesto y discutido en una feliz y culminante síntesis¹⁰¹. Ni que decir tiene que esta relación con el padre de la poesía está en equilibrio con una innegable originalidad y personalidad creadora. Virgilio introduce en el mundo de la épica una visión más moderna, más espiritual, como a continuación precisaremos. Hacemos nuestras a este propósito las palabras de E. Valgiglio¹⁰², en el sentido de que dicha confrontación es más útil para detectar las diferencias entre ambos que para catalogar sus semejanzas, y de paso para subrayar lo distinto del espíritu romano y el griego, y la consiguiente originalidad de Roma.

Lo novedoso, en efecto, es sobre todo el nuevo hálito de la Eneida, el ser vehículo de la expresión de una nueva heroicidad, de un mayor intimismo, de una valoración distinta de lo humano. La consideración de un Virgilio pre-cristiano se ha apoyado frecuentemente no sólo en el misterioso anuncio en la cuarta bucólica del nacimiento de un niño, presuntamente Cristo según exégesis tardoantiguas y medievales, sino también en el nuevo carácter y heroísmo de Eneas, vecino ya en muchos sentidos del santo cristiano. T. Haecker, subrayando la superación, en Eneas, del heroísmo homérico, lo ponía en parangón con Abraham, que en igual medida fue ciegamente obediente a un mandato divino, en virtud del cual tuvo que salir de su patria y buscar una tierra prometida y que, también como Eneas, fue objeto de promesas en relación con su posteridad¹⁰³. Eliot, a su vez, lo compara con Job¹⁰⁴. J. Perret subraya acertadamente cómo el héroe homérico vive el instante, abocado a la inmediata espontaneidad y a colmar sus iniciativas, mientras que Eneas es un héroe cargado de pasado (Troya) y de futuro (Roma) pero vacío de presente, que practica un estoicismo hondamente arraigado en su religiosidad¹⁰⁵. Rostagni está de acuerdo en su ir más allá del heroísmo homérico y pone de manifiesto cómo su grandeza reside en la subordinación de sus intereses particulares a los generales de la comunidad y del estado: «eroe dunque ben diverso da ogni tipo tradizionale e convenzionale di eroicità; d’una grandezza non appariscente, ma interiore»¹⁰⁶, o dicho de una manera más redonda y precisa:

Sobre el campo ensangrentado de la vida y de la historia el cantor de Eneas hace resplandecer una luz que es la luz del verdadero heroísmo: la violencia dominada por la idealidad de la meta, santificada por el espíritu de sacrificio, casi coronada por la dignidad moral del sufrir y del inmolarse por un fin más alto¹⁰⁷.

Para Rostagni, en suma, la modernidad de la Eneida reside no sólo en la práctica de los principios estéticos de los neotéricos y alejandrinos, sino en esta canalización de corrientes de una nueva espiritualidad que preanuncian el cristianismo¹⁰⁸. Y más o menos en la misma línea I. Lana resume las conclusiones de su excelente estudio La poesia di Virgilio¹⁰⁹: lo más visible para el lector del poema épico es su significado político, que no es otro sino la celebración de Roma y su destino, así como de la estirpe divina de Augusto, pero junto a este significado político hay otro, más de la esfera privada, «la vivencia del hombre que, a través de la renuncia y la expoliación de sí y mediante la aceptación de las leyes de los dioses, piensa realizarse a sí mismo». Y parece claro, en verdad, que Virgilio quiso dar a su epopeya una densidad de significado mayor del aparente, no sólo apuntando simbólicamente hacia la realidad histórica de Roma desde el ámbito del mito, sino aún más allá, tratando de responder a los interrogantes más hondos sobre la condición humana, sobre todo lo cual ilumina el libro famoso de Pöschl¹¹⁰.

La estructura de la Eneida

Como señala y ejemplifica F. Cupaiuolo¹¹¹, los poetas augústeos tienden a construir «arquitectónicamente» su obra, de modo que cada libro, cada episodio e incluso cada verso se presenten como una unidad cerrada y al mismo tiempo en armonía con el conjunto al que pertenecen. Hemos puesto de relieve antes cómo precisamente Virgilio se refería a la composición de su poema en términos que implicaban una asimilación con la técnica arquitectónica, con el proceso de construcción de un edificio (templum, tibicines, solidae columnae), y dicho modo de hablar es indicativo de una mente creadora que se ha planteado el problema del equilibrio de las partes en el todo¹¹². De tal cuestión, que podemos llamar «arquitectura» o «macroestructura» de la Eneida y sobre la que se ha ejercitado frecuentemente la crítica de nuestro siglo, nos ocuparemos a continuación.

Aquí reside, en opinión de García Calvo¹¹³, la culminación de la técnica virgiliana:

Es ello que el punto acaso más alto, y en todo caso punto clave de la técnica virgiliana (siendo en esto Virgilio culminación de lo que era un cuidado general de la poesía helenística o literaria), está en la construcción: que llamamos adrede «construcción»: pues, al pasar de la poesía a la literatura, lo que eran costumbres de retorno rítmico en la recitación o el canto quedan congeladas en fórmulas de construcción arquitectónica (el ritmo, reducido a libro, no puede menos de resultar también en una estructura visual), y aun se desarrollan en la literatura estructuras y correlaciones entre partes que apenas habrían sido eficaces ni practicables en la poesía viva.

En esas palabras se pone de relieve, pues, no sólo el valor e importancia de la macroestructura, y el ya aludido carácter culto y literario de la Eneida, sino además un precedente reconocido para estos artificios: la poesía helenística. En efecto, el afán por la obra de reducidas dimensiones tenía entre otras justificaciones la de posibilitar en mayor grado la armonización de las partes. Con vistas a la publicación de sus conjuntos poéticos, los autores procuraban una disposición orgánica y ordenada de las diversas composiciones; los Yambos de Calímaco, por ejemplo, aunque diferentes entre sí por la métrica y la temática, fueron sabiamente organizados por él mismo con la intención de formar un complejo unitario dotado de una determinada arquitectura¹¹⁴; la Corona de Meleagro obedecía igualmente a unos ciertos principios de ordenación (prólogo y epílogo, variación rítmica y temática); en seguimiento de tales elaboraciones, ya en Roma, el Liber catuliano adoptaba una organización tríptica, con una colocación central de los carmina docta, más amplios y narrativos, y extrema de los poemas menores; e incluso las más largas de sus composiciones se acogen a una simétrica y bien planeada arquitectura, orientada, por lo general, a la Ringkomposition¹¹⁵. Cupaiuolo¹¹⁶, en cambio, se inclina por atribuir el origen de esta tendencia, común a los poetas augústeos, al impulso de la doctrina retórica de Cicerón. Como quiera que sea, lo cierto es que la ordenación de los libros de un conjunto se impone como condición artística para los poetas de la generación de Virgilio, y ya las Bucólicas y las Geórgicas respondían a ese presupuesto admirablemente¹¹⁷.

No menos la Eneida. Es obvio que la primaria redacción en prosa de la epopeya hizo más fácil el camino para una integración definitiva; y ese mismo diseño preexistente facilitó a su vez la típica manera virgiliana de componer su obra particulatim, sin necesidad de seguir en el proceso de creación el mismo orden sucesivo del argumento. El poema épico virgiliano no es una simple cadena de episodios, a la manera de las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, sino que su argumento se conforma y ordena según un plan de estructura equilibrada.

La primera línea general del andamiaje, la más evidente, es la partición de la obra en dos grandes mitades de la misma extensión: los seis primeros libros, etiquetados muchas veces como «odiseicos», que narran básicamente el viaje marítimo de Eneas desde Troya al Lacio, frente a los seis últimos, denominados «iliádicos», que cuentan los combates librados por los troyanos en territorio itálico; ambos grupos están en una relación complementaria, de alternancia, contrapeso y balance. A esa bipolaridad del argumento, sin duda el signo más claro de homerismo, se alude en la declaración que consta al principio de la obra (Arma virumque cano Troiae qui primus ab oris / Italiam fato profugus Laviniaque venit / litora...), bien que la correspondencia de estas palabras con las dos secciones de que hablamos se haga de forma inversa o cruzada: con arma está adelantándonos el poeta las guerras de la segunda parte, mientras que con la secuencia virum...qui venit nos previene del viaje narrado en los seis primeros libros¹¹⁸. Otra evidencia más, en el cuerpo de la obra, de esta díptica estructura es la renovada invocación a la Musa en VII 37 ss., es decir a comienzo de la sección segunda, y seguidamente (vv. 44-45) la declaración: Maior rerum mihi nascitur ordo, / maius opus moveo. No se trata sólo de una variación, compensación y equilibrio de las dos mitades, sino que también hay lazos de unión entre ambas y temas o escenas de una parte que tienen su proyección en la otra. Algunas de las correspondencias en este sentido señaladas por Perret¹¹⁹ son las siguientes: la furia de Amata (VII 385-405) tiene su antecedente en la de Dido (IV 300-303); la hospitalidad ofrecida por Evandro, en medio de una ancestral sencillez, contrasta con la fastuosa hospitalidad con que Dido los recibe; del mismo modo que Eneas a fines del libro II carga con su padre —es decir, precisa Perret, su pasado—, así también a fines del libro VIII carga con todo su futuro (v. 731, final del libro: attollens umero famamque et fata nepotum) figurado en el glorioso escudo¹²⁰.

Superpuesta a la estructura doble se ha visto una estructura ternaria, con tres bloques de cuatro libros cada uno: I-IV, V-VIII, IX-XII. Dicha división puede concretarse, en relación con el argumento —según J. Perret¹²¹—, como un enmarcamiento del bloque constituido por los cuatro libros centrales, más calmos y serenos, con abundantes referencias a la actualidad, por los dos bloques extremos, de cuatro libros cada uno, más violentos y atormentados. F. Cupaiuolo¹²² define esta triple agrupación de esta manera: I-IV, Eneas en Cartago y tragedia de Dido; V-VIII, llegada de Eneas a Italia y preparativos de guerra; IX-XII, guerra y tragedia de Turno: de modo que, quedando la misión y el destino de Eneas definitivamente claros en la parte central, las partes extremas contienen el trágico fin de los dos principales personajes que eran obstáculo para su misión.

En cuanto al tono de los libros hay una búsqueda de la alternancia, lograda al menos en la primera parte del poema, de modo que la secuencia de libros impares y pares se convierte en una rítmica sucesión de libros distensos (el I, III y V) e intensos y patéticos (el II, IV y VI), o, si se prefiere, de menor y mayor gravedad o, incluso, de menor y mayor peso narrativo respectivamente. El sistema de colocación alterna recordaría bastante el de las Bucólicas, con aquella sucesión de piezas dialogadas y narrativas. Ahora bien, a pesar de que dicha estructura suele afirmarse de la obra entera, lo cierto es que no se continúa como tal en la segunda parte. Incluso en la primera no se realiza de manera drástica: así el libro I, de tono predominantemente tranquilo y distenso, tiene un comienzo dramático con el pasaje de la tempestad; así en el libro III, exento por lo general de dramatismo, se inserta el violento episodio de las Harpías; como también en el sosegado libro V se incluye otro episodio rompedor del sosiego, el de la quema de las naves por las matronas troyanas. La alternancia, en efecto, corresponde más bien a los episodios que a los libros propiamente dichos¹²³, y de esta manera sí que se realiza también en la segunda parte: el libro VII comienza con la distensión de la llegada al Lacio y sigue con el dramatismo del comienzo de las hostilidades; el VIII en su conjunto aparece con tono tranquilo; el IX, al revés, con acres tintes de patetismo; el X es un juego de alternancias episódicas: concilio de los dioses (tono tranquilo), asalto al campamento troyano (tono dramático), revista de tropas etruscas (tono tranquilo), combate entre los dos ejércitos (tono dramático); el XI comienza con el sosiego de los funerales y cambia pronto hacia lo dramático con el crispado debate en el palacio de Latino seguido por la batalla y la trágica muerte de Camila; el XII, por fin, es enteramente dramático, con la batalla y el duelo final entre Eneas y Turno¹²⁴.

Estas tres son las líneas más evidentes, más creíbles, de construcción de la Eneida y las más ponderadas por la crítica. A continuación aludiremos a otras elucubraciones, de cierta mayor complicación y menos evidencia. Se ha querido ver por ejemplo, compenetrada con la estructura díptica, una división cuaternaria, pero de bloques de distinta extensión, a saber: la primera mitad de la epopeya dividida a su vez en dos partes, los cuatro primeros libros y los dos siguientes; la segunda mitad dividida en otras dos partes, los libros sexto y séptimo frente a los cuatro últimos; de manera que, por su extensión, los cuatro bloques forman un quiasmo. Por este esquema aboga W. Schetter¹²⁵. El escenario cartaginés es lo que da unidad al conjunto de los libros I-IV; a su vez, dentro de I-IV, los dos libros exteriores, que cuentan la llegada y salida de Cartago, sirven de marco a los interiores, donde se contiene el relato retrospectivo. El quinto y el sexto van aunados por la referencia común a la figura de Anquises. En la segunda mitad, la pareja de libros VII-VIII son de tema histórico-nacional (el VII con el catálogo de los pueblos itálicos, el VIII con el catálogo de héroes de Roma) y constituyen la preparación para la guerra, mientras que IX-XII versan ya propiamente sobre la guerra; el cuarteto final se estructura, todavía en opinión de W. Schetter, en dos batallas dobles, la de los libros IX-X, por una parte, y la de XI-XII, por otra: la primera ante el campamento de Eneas, la segunda ante la ciudad de Latino. La tesis, que en general parece bastante aceptable, no resulta sino de una modificación de la propuesta de estructura tríptica (o lo que es lo mismo, de una confluencia de la estructura en dos y la estructura en tres bloques): en realidad se llega a la división en cuatro bloques por la bipartición del bloque formado por los cuatro libros mediales.

El esquema estructural que nos ofrece Camps¹²⁶ tiene cierta semejanza con el anterior, a pesar de tratarse de un diseño mucho menos simétrico y más sencillo: distingue dos grupos unitarios de libros, I-IV y VII-XII, separados por el bloque de transición constituido por V-VI; lo que da unidad a esos dos bloques extremos es, según el autor, no sólo la presencia en cada caso de un sub-héroe (Dido y Turno) y la localización de los hechos en un determinado escenario (Cartago y el Lacio respectivamente), sino también el comienzo de ambas partes con sendas intervenciones de Juno, precedidas a su vez de sendos soliloquios, y la conclusión de las dos con la muerte del sub-héroe correspondiente. Como se ve, este esquema coincide en gran medida con el anterior, con la salvedad de que los libros VII y VIII, que se consideraban allí como unidad autónoma, aparecen aquí integrados en el bloque final.

De poco crédito ha gozado la hipótesis de Duckworth¹²⁷, no en lo que toca a su defensa de una división triádica del poema, sino en sus propuestas de una estructura aritmológica: pues afirma la existencia en la Eneida de una simetría matemática regida por un numerus aureus o proporción divina (1’618) que atañe no sólo al conjunto y a cada uno de los libros, sino incluso a las partes más pequeñas; hasta los hemistiquios truncados obedecen, según él, a este principio numérico.

Sugerente, aunque muy discutible, es la reciente teoría de E. Coleiro relativa a un «paralelismo temático en forma quiástica en las dos partes del poema»¹²⁸ y concordante con la bien conocida que, para las Bucólicas, propuso P. Maury¹²⁹. Como indica la denominación de la presunta estructura, se establecen correspondencias paralelas circulares entre los seis primeros libros y los seis últimos, con el siguiente fundamento y justificación: los libros I y XII son consonantes porque a la solemne promesa de Júpiter sobre la futura gloria de Roma por vía de Eneas y del asentamiento en Italia de los troyanos, tal como consta en el libro I, corresponde en el XII el cumplimiento de dicha promesa con la victoria de Eneas sobre Turno; para el doblete II-XI la vinculación es contrastiva: Eneas y los suyos luchan en vano contra los griegos (así en el II), Eneas y los troyanos aparecen como vencedores (así en el XI); para los libros III y X la vinculación radicaría en lo que se denomina «elemento sobrenatural positivo» presente tanto en las repetidas indicaciones oraculares del libro III como en el concilio de los dioses del X donde se decide la victoria de los troyanos; los libros IV y IX concuerdan en sendas derrotas ocasionales de Eneas: moral en su encuentro y unión con Dido, según el IV, y militar, según el IX, con la momentánea victoria de los adversarios; para el doblete V-VIII el punto de conexión estaría en la común acogida de Eneas como huésped: por Acestes en el libro V, por Evandro en el VIII; y por último, VI y VII contienen sendos amplios catálogos de personajes: visión de los héroes de la futura Roma en el VI y revista de las tropas italianas en el VII. A pesar de todo, como se puede comprender, el carácter general de sus confrontaciones hace difícilmente aceptable esta propuesta de macroestructura.

Sea suficiente con tales muestras para comprobar que, aunque efectivamente se dan unas inequívocas evidencias de construcción simétrica y equilibrada, y las estructuras díptica, tríptica y de tono alternante son prácticamente innegables, también sucede que este campo de la investigación se presta a manipulaciones injustificadas y gratuitas de los textos por parte de los críticos para construir edificios fantasmales que nunca fueron ideados por la mente de los autores antiguos.

Que, además de la organización bien diseñada del conjunto, existen simetrías y correspondencias concernientes a los libros y episodios es algo indiscutible, que a continuación nos proponemos ejemplificar sin ánimo, desde luego, de agotar el tema. No es difícil, por ejemplo, reconocer una estructura anular formada por los dos versos primeros del libro segundo (que son la presentación de Eneas en el banquete de Dido y la fórmula introductoria de su relato):

Conticuere omnes intentique ora tenebant;

inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto,

y los tres versos finales del libro tercero (que constituyen el colofón del relato retrospectivo):

Sic pater Aeneas intentis omnibus unus

fata renarrabat divum cursusque docebat.

Conticuit tandem factoque hic fine quievit,

siendo no sólo la contraposición prólogo-epílogo lo que fundamenta la correspondencia, sino más en concreto las responsiones verbales (conticuere: conticuit; omnes: omnibus; intenti: intentis; pater Aeneas: pater Aeneas; sic: sic). Con esta marca queda subrayada la unidad que constituyen, por su contenido, ambos libros.

El comienzo y final del libro IV está asimismo planeado simétrica y responsivamente: Dido herida de amor se dirige a su hermana en los versos iniciales, y a su vez, en los versos finales, la hermana aborda a Dido, cuando ya estaba herida no sólo de amor, sino de muerte. Las correspondencias lo son también en cuanto a imágenes concretas (v. 2, et caeco carpitur igni: v. 705, dilapsus calor) y en cuanto al léxico (v. 2, vulnus alit venis y v. 4, haerent infixi pectore vultus: v. 689, infixum stridit sub pectore vulnus).

Composición en anillo puede sostenerse también para el libro V, que comienza con el mal presagio captado por Palinuro y la llegada a Sicilia (vv. 1-34) y termina con la partida desde Sicilia y la muerte de Palinuro (vv. 827-871). Léase el verso final de la parte introductoria:

et tandem laeti notae advertuntur harenae,

y el verso final del libro:

nudus in ignota, Palinure, iacebis harena,

y se verá claro el intento de correspondencia por semejanza (harenae: harena) y contraste (notae: ignota) al mismo tiempo.

El mismo marco circular es visible, para el libro VI, en la siguiente responsión temática y verbal; a la secuencia de vv. 3-5:

...tum dente tenaci

ancora fundabat navis et litora curvae

praetexunt puppes...,

hace eco el verso último del libro:

ancora de prora iacitur; stant litore puppes.

No se trata sólo de Ringkompositionen. Como señala con acierto Cupaiuolo¹³⁰,

El poeta utiliza en todos los libros la posición central para una materia de particular significado o importancia (los discursos de Eneas y Dido en el centro del IV)...; en el catálogo del VII el plano simétrico actúa de tal modo que cada uno de los primeros seis grupos encuentra su paralelo o su correspondiente en los últimos seis; simétrico es el orden que regula la descripción del escudo de Eneas (VIII 626-721); incluso en el libro VIII notamos que a una parte narrativa sigue una descriptiva, en constante y regular alternancia: a las embajadas (Vénulo a Diomedes, Eneas a Evandro, vv. 1-183) sigue la leyenda de Caco (vv. 184-279), a los ritos (vv. 280-305) los recuerdos (306-368), a la entrevista de Venus y Vulcano y a la despedida de Evandro (369-607), la descripción del escudo (vv. 608-731).

La afirmación primera de Cupaiuolo coincide en líneas generales con la teoría de los «puntos focales» propuesta recientemente por E. Coleiro¹³¹, que me parece muy admisible y, tal como él la desarrolla, de una evidencia casi inequívoca. Ese pasaje que ha de atraer de manera contundente la atención del lector se sitúa en el centro de cada unidad de contenido. La Eneida, según esto, tendría un punto focal absoluto, para todo el poema, que es la presentación de Augusto a fines del libro VI (desde el v. 756 hasta el final), y puntos focales para cada libro, e incluso para cada episodio importante. Así, por ejemplo, en el libro I, el v. 378, que es el centro numérico absoluto del libro, «introduce a Eneas como a héroe y protagonista de todo el poema»:

Sum pius Aeneas, raptos qui ex hoste Penates

classe veho mecum, fama super aethera notus;

Italiam quaero patriam et genus ab Iove summo,

y éste es, por tanto, según Coleiro, el punto focal del libro. A su vez, el significado en síntesis del libro II reside en el v. 402, que es el centro numérico absoluto:

Heu, nihil invitis fas quemquam fidere divis!

Y para el libro IV coincide con Cupaiuolo al considerar como foco el encuentro dialéctico de Dido y Eneas (vv. 296-392), situado en el centro del libro, aunque en este caso el pasaje sea de mucha mayor extensión que en los casos restantes. Así también para los otros libros.

A lo ya dicho quiero añadir alguna muestra más de composición simétrica y equilibrada. Por ejemplo, en el libro IX el episodio de Niso y Euríalo no constituye una parte autónoma y disgregada sino que se integra en un proyecto de estructura equilibrada. «A la aventura trágica de la pareja de amigos, Niso y Euríalo, en la primera parte del libro, hace eco, en efecto, otra no menos trágica aventura de una pareja de hermanos, también troyanos, Pándaro y Bitias (672-755). Una serie de paralelismos y contrastes entre ambas parejas confirman la voluntad simétrico-artística del poeta, que quiere construir dos bloques responsivos y ecoicos. Niso y Euríalo salen fuera del campamento y llevan a cabo una gran matanza de enemigos: Pándaro y Bitias dejan penetrar al enemigo dentro de las puertas, y en el propio campamento troyano lo destruyen; de ambos hermanos se dice que eran hijos de Alcánor, el de Ida, y a su madre se la llama silvestris Iaera (v. 673): como de Niso se decía que Ida venatrix (vv. 177-178) —sin que sepamos si se refiere al monte personificado o a una mujer cazadora llamada como el monte, aunque más bien parece lo primero— lo había enviado como compañero de Eneas; a la delicadeza de rasgos físicos que pone Virgilio en Euríalo se opone contrastivamente la reciedumbre con que define a los hermanos gemelos (v. 674): abietibus iuvenes patriis et montibus aequos («jóvenes iguales a los abetos y los montes de su patria»). Y también en esta línea contrastiva, a la comparación de la flor cortada, usada por Virgilio para poner de relieve la delicadeza de rasgos en el joven muerto, añadiendo así una nota de ingravidez a la caída, opone ahora el mismo poeta una imagen absolutamente polar de la anterior: Bitias cae (no por espada, como Euríalo, sino atravesado por una tremenda falárica) igual que un gigantesco bloque pétreo en el mar, provocando un gran ruido y confusión»¹³². No me parece superfluo, abundando en esta indagación de responsiones a distancia, poner de relieve cómo el propio relato sobre Niso y Euríalo se cierra también en círculo: a la presentación de ambos muchachos en vv. 176-183 se corresponde el colofón famoso (Fortunati ambo!...) de vv. 446-449; y a las palabras pronunciadas por Niso en v. 187: mens agitat mihi, nec placida contenta quiete est, se corresponden las palabras culminantes del poeta en v. 445: placidaque ibi demum morte quievit, con ese claro eco verbal placida...quiete: placida quievit.

Creo que para el libro XI se puede sostener una estructura díptica, con dos mitades en contraste y equilibrio; el corte estaría justamente en la mitad del libro (vv. 445-467, que puede considerarse como pasaje-bisagra¹³³, constando el libro de 915 versos). La primera parte, tras el inicio con el funeral de Palante (vv. 1-100) —ajeno a esta simetría, es cierto—, «está constituida por la asamblea de los latinos deliberando acerca de la guerra; un mensajero llega anunciando que Eneas y los suyos vienen de camino en son de guerra contra la ciudad: ésta es la fórmula de ruptura. La segunda parte es la batalla misma de la que Camila será protagonista. De manera que hay un fuerte contraste entre la primera, dialéctica y dialogada, y la segunda, patética y narrativa: razonamientos y discursos que llaman a la razón frente a las vivas acciones que mueven el sentimiento. Perfecta y armónica compensación»¹³⁴.

Y con estas muestras dejamos la cuestión de la arquitectura. Más adelante veremos cómo el cuidado por el orden y equilibrio atañe también a la microestructura, y procedimientos como el versus aureus y el quiasmo de palabras o de frases obedecen al mismo principio, aunque a menor escala.

La técnica narrativa y el estilo épico virgiliano

La poesía épica es narración de acciones y los modelos épicos de los que deriva la Eneida suministraban al poeta todo un caudal de convenciones y fórmulas de variación en el relato. Virgilio se proponía en su poema conjugar varios niveles temáticos, ya lo hemos dicho, principalmente la leyenda de Eneas y la historia reciente de Roma, dos mundos ampliamente separados en el tiempo. Al mismo tiempo, por una convención inherente al género, la acción tenía que dividirse en dos planos: el humano y el divino, que no raras veces se interferían. Para atender a los acontecimientos de estos dos planos el poeta, obedeciendo a Homero, no tenía que hacer otra cosa sino alternar sucesivamente su enfoque a uno u otro; del mismo modo que, por lo común, se relatan las acciones que, aunque sincrónicas, ocurren en lugares distintos. Por una también convención de origen homérico, que tiene su razón última sin duda en la búsqueda de variación en la perspectiva y de ruptura de la linealidad, el poeta recurre al relato retrospectivo o flash back (el más largo de todos es el de Eneas sobre la toma de Troya, que ocupa los libros II y III, relato que cuenta en la sobremesa del banquete que le ofrece Dido, y en el que a su vez se insertan, en una subordinación narrativa de segundo grado, los discursos retrospectivos de Sinón, en II 154-194, y de Aqueménides, en III 613-654; antes de éste tenemos, en I 335-370, el de Venus, dirigido a Eneas, en el que le explica los antecedentes de Dido; y después, el de Evandro, en VIII 185-302, en el que cuenta la muerte de Caco por Hércules; y el de Diana, en XI 535-594, sobre la historia anterior de Camila). En cambio, para conjugar los hechos lejanos del mito con los recientes y presentes de la historia, propósito éste que no se hallaba en Homero, el poeta hubo de recurrir al relato prospectivo, que se presenta en la Eneida, en sus dos ejemplos más representativos, en forma de profecía (en el libro VI: revelaciones de Anquises a Eneas sobre su destino y posteridad) o en forma de écfrasis o descripción (en el libro VIII 626-728: descripción del escudo de Eneas, en el que aparece figurada una sinopsis de la historia de Roma). Así pues, anclado en el presente mítico de Eneas, el poeta mira alternativamente hacia arriba, hacia abajo, hacia atrás y hacia adelante, y cuenta sobre los dioses, sobre los hombres, sobre el pasado y sobre el porvenir, valiéndose de esos medios técnicos, en su mayor parte tradicionales y heredados¹³⁵.

Los discursos de los personajes¹³⁶, además, como decíamos, ponen en juego una variante perspectiva, un cambiante «punto de vista», concepto éste que ha sido bien analizado por la crítica moderna¹³⁷. El poeta puede así contemplar la misma realidad desde ángulos diferentes y, consecuentemente, enriquecer la panorámica. Lo vemos muy claro a propósito del personaje de Ulises, cuyas distintas facetas son sacadas a la luz por diferentes personajes, que no han tenido de él la misma experiencia: mientras que Eneas, como troyano y enemigo suyo, sufridor de sus tretas, lo juzga negativamente y lo define como durus y scelerum inventor en su relato sobre el fin de Troya, y Sinón, el traidor griego, reincide en esa valoración, pero —y el lector lo llega a saber— con fingimiento, es decir, adoptando engañosamente el punto de vista troyano con el fin de captar la benevolencia de su auditorio (y deduciéndose del pasaje que su auténtica opinión sea precisamente positiva), mientras que los prófugos troyanos, en general, maldicen la patria de Ulises «el cruel» al pasar cerca de ella (III 613: et terram altricem saevi exsecramur Ulixi), Aqueménides, en cambio, su compañero y conocedor próximo de sus penalidades, descubre no sus culpas, sino sus desdichas, al considerarlo infeliz (sum patria ex Ithaca, comes infelices Ulixi, dice en III 613), y el propio Eneas que antes no conocía el sufrimiento del itacense, al haber escuchado el relato de su compañero, asume su punto de vista y llama también a Ulises «infeliz» (III 691)¹³⁸; al margen, en cierto modo, de este enfrentamiento de amistades y enemistades, Numano, un rútulo, como representante genuino de la raza itálica, define a su pueblo como duro, austero, habituado a la caza y a la guerra, es decir, como gente de acción, y lo opone a los griegos en general, más dados a la palabra que a los hechos y representados en la figura de los Atridas y de Ulises, fandi fictor (IX 602, que podríamos traducir como «charlatán»); por último Diomedes, un griego arrepentido de su actuación en Troya (Iliacos ferro violavimus agros, dice en XI 255) y que no quiere repetir su culpa, habla de Ulises ya sin elogio ni vituperio, sino haciendo constar que ha pagado su castigo con un largo viaje. He aquí, pues, en toda su dimensión, la prosopopeya de Ulises, que ha ido componiéndose en la Eneida, como un mosaico, con las teselas que han aportado los diferentes puntos de vista de los personajes. Resumiendo: no es unilateral la visión de Ulises en el poema¹³⁹, aunque, en general, como resultado de la perspectiva predominantemente troyana (y como herencia, también, de una tradición griega, presente en líricos y trágicos, contraria a él), la valoración de conjunto del personaje es más bien negativa¹⁴⁰. Pero esto es sólo un ejemplo entre muchos de lo que puede conseguir y consigue el poeta, merced a esta técnica del punto de vista.

Heinze, entre otros, pone énfasis en el sentimiento que impregna por doquier la narración virgiliana¹⁴¹. «Épica lírica» se atreve incluso a llamarla Espinosa-Polit¹⁴². Y en efecto, aunque el poeta apenas se manifiesta directamente, sí que proyecta su valoración de las acciones y sus propios sentimientos por medio de una constante «simpatía» y «empatía», es decir, mediante intrusiones en forma de apóstrofes o comentarios o manifiestos de adhesión (simpatía) y mediante su tendencia a ilustrar los procesos espirituales de los personajes, asimilándose con ellos (empatía)¹⁴³. Esto es, en buena parte, herencia del epilio alejandrino y neotérico, que propiciaba, situándose frente a Homero, las indagaciones psicológicas y la compenetración entre el poeta y sus criaturas; frecuentemente, en efecto, el escritor saltaba la barrera de la objetividad y de la tercera persona y se instalaba en el mismo ámbito y tiempo de los personajes, a los que se dirigía —sólo, por lo general, en determinados momentos de especial dramatismo— en segunda persona.

Hemos dicho ya algo de los discursos y de una de sus más destacadas funciones. Otras convenciones propias del género, presentes en Homero y demás modelos épicos, como las comparaciones¹⁴⁴, ordinariamente naturalistas, y las écfrasis¹⁴⁵, tienen su lugar en el discurso narrativo de la Eneida y contribuyen a variar adecuadamente el relato, trasladándonos a ámbitos ajenos a lo que se está contando, más pintorescos —en el caso de la comparación—, o deteniendo el tiempo narrativo en una descripción y fijando la mirada en un objeto cualquiera, una obra de arte, un paisaje, una armadura, un animal —en el caso de las écfrasis—; pero además de romper esa posible monotonía, hacen entender mejor lo que se cuenta y hasta incluso, en el caso de la écfrasis del escudo, cumple una función importantísima en el conjunto de la obra por cuanto que apunta, con sus relieves proféticos, a la historia de Roma contemporánea, a Augusto, señor del Imperio, al que, como propósito fundamental de la obra, Virgilio quería entroncar con Eneas y con el glorioso pasado legendario.

Y pasamos a hablar ya del estilo épico virgiliano. Éste es también en buena parte, como cabía esperar, el resultado de una asimilación de elementos tradicionales. Su lengua está marcada por numerosos homerismos y ennianismos¹⁴⁶. Los recursos propios de la expresión poética de los antiguos, y especialmente de los latinos, tales como repeticiones fónicas o verbales de todo tipo, orden de palabras conformando determinadas simetrías, tropos, etc., forman parte lógicamente de la poesía de Virgilio. No podía ser de otra manera, y es precisamente esta cabal asimilación de la literatura previa, en sus aspectos formales, lo que da al estilo virgiliano el perfil de rotunda madurez artística que lo caracteriza, como bien sentencia Eliot¹⁴⁷. El poeta ha tenido que armonizar convenientemente entre sí los múltiples y diversos ingredientes tradicionales que aceptaba en su discurso y los ha filtrado, naturalmente, a través de su personal sensibilidad¹⁴⁸.

Es, con todo, la cuestión del estilo la más espinosa que ha de afrontar el exégeta de Virgilio. Resulta muy difícil sacar conclusiones generales, y quienes se lanzan a estudiar este tema prefieren normalmente comentar muestras concretas que hacer valoraciones de conjunto. De la ausencia de estudios amplios y globalizadores sobre este tema se quejaba Büchner en 1959¹⁴⁹; poco más tarde Hernández Vista deploraba también, no tanto la ausencia de un estudio de tal envergadura, sino los fundamentos poco firmes y las apreciaciones arbitrarias que dominaban en este terreno¹⁵⁰. Todavía hoy seguimos teniendo motivos para quejarnos¹⁵¹, y es bien significativo al respecto el hecho de que en la Enciclopedia Virgiliana falte la voz correspondiente; a duras penas cubre ese campo la parte de poco más de tres páginas, que, con el título «Stilistica», debida a la pluma de W. Görler, se integra en la voz «Eneide»¹⁵². Este autor, a su vez, al referirse a la bibliografía, comienza sentenciando: «Non esiste uno studio esauriente della lingua e dello stile di Virgilio». Como razón principal de la dificultad de la empresa se suele aducir la variabilidad del estilo, que se acomoda a la variedad de las situaciones. Pero acaso lo que en verdad ocurre, como dice el profesor Díaz¹⁵³, es que «a menudo Virgilio, como poeta, se escabulle... de nuestros análisis», igual que antaño se escabullía por las calles de Roma de aquellos que con admiración lo buscaban y lo señalaban¹⁵⁴.

Y se escabulle tantas veces, creemos, porque se cuida de no hacer demasiado evidente su técnica, procurando al contrario que se manifiesten preferentemente sus consecuencias, la armonía y el ritmo del verso en su conjunto: como si pensara que todos esos procedimientos, heredados de la tradición y con los que efectivamente opera, debían estar en la despensa o sótano de la poesía, no en su balcón ni en su escaparate. Pues parece, en efecto, que fuera voluntad poética de Virgilio la de difuminar toda su maquinaria estilística evitando la estridencia de cualquiera de los recursos que utiliza, la imposición o dominio de uno de ellos sobre los demás: todo está al servicio de lo otro, cuidando de no asomar más de lo justo. Así se explica que, manteniendo las aliteraciones, que eran gala brillante de la poesía arcaica, reduzca considerablemente sus dimensiones (nunca abarcan, por lo general, más de dos o tres palabras), de manera que ofrezcan su musicalidad sin altisonancia; sonoras aliteraciones tiene Virgilio, pero nunca se atrevería a escribir, como Ennio, un verso tan cargado como éste de los Annales: Africa terribili tremit horrida terra tumultu (fr. 310 Vahlen), no exento de gracia por otra parte. Se explica también así que, promoviendo en el ámbito del verso las disyunciones adjetivo-sustantivo, que dan cohesión al mismo, y superando de este modo la tosca técnica enniana de construir el hexámetro por yuxtaposición de sintagmas¹⁵⁵, produzca versos simétricos y proporcionados, pero sin llegar a la abundancia de versos áureos —aquellos de simetría concéntrica— del neotérico Catulo o de los neoclásicos¹⁵⁶. Como también ahí reside, con seguridad, la explicación de que, por comparación con poetas precedentes y posteriores, sea mayor en Virgilio el porcentaje de palabras comunes, y que el efecto poético se consiga más por la integración de dichas palabras en el conjunto que por su especial vistosidad o rareza; lo tiene escrito, entre otros, T. Haecker, en un libro que abarcaba una más amplia problemática¹⁵⁷:

Sus versos más potentes, igual que los más delicados, contienen las palabras que hablaba y escribía, entendía y empleaba cualquier romano de su tiempo. Sobre esta ley inexorable de arte clásico, que consiste en crear con las palabras más ordinarias el verso más extraordinario, en elevarse desde las palabras usadas torpemente hasta la gloria de la palabra pura... se apoya o se estrella, según los casos, todo el arte de la traducción.

En suma, un profundo sentido de equilibrio impregna por doquier la expresión virgiliana. Ello es el resultado, por una parte, de su múltiple herencia literaria, que él hubo necesariamente de armonizar, y por otra, sin duda, de su genuino temperamento comedido y conciliador, que lo guió también en su oficio de poeta. La herencia de Homero, Apolonio y Calímaco, puesta en un platillo de la balanza, se contrapesaría con la herencia de Nevio, Ennio, Lucrecio y Catulo, puesta en el otro; a su vez, el legado de Homero y Ennio, conjuntamente, tendría que equilibrarse con el bloque formado por Apolonio, Calímaco y el epilio neotérico. Lo griego y lo romano, la solemnidad heroica de la gran epopeya, con sus acciones de implicación comunitaria, y el mundo más íntimo y sentimental del epilio; sin todos estos ingredientes, que conllevan unos modismos y recursos técnicos particulares, no hubiera sido posible esa mesura y equilibrio del estilo virgiliano de la Eneida.

Hay también que poner de relieve, muy relacionada con la anterior, otra característica general de la poética de Virgilio, bien formulada por Jackson Knight, y es la cohesión de los elementos integradores:

Virgilio es grande en parte porque los aspectos de su arte convergen y se cohesionan tan bien, que es extremadamente difícil estudiarlos por separado. Por consiguiente su lengua, metro, ritmo y estilo de expresión están tan fundidos en un todo que no se hacen notar individualmente¹⁵⁸.

En efecto, tengamos como ejemplo los dos primeros versos del conocido libro II:

Conticuere omnes intentique ora tenebant;

inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto.

Nada, a primera vista, resulta excesivamente llamativo en el plano de la forma; la lectura en voz alta de los versos tal vez cautive nuestros oídos con una grata e indefinida musicalidad y hasta intuyamos un tono de solemne rotundidad que nos haga repetir la lectura; y fácilmente se adherirán a la memoria del que los lee con sosiego. ¿Qué tienen que así seducen? Acaso después de haberlos leído más de una vez, descubramos con alguna claridad sus entresijos y su escondida maquinaria. Tienen, aparte del ritmo hexamétrico común a toda la obra, con cierto predominio espondaico, un orden verbal concéntrico conformando sendos quiasmos (en el primero: predicados verbales en los extremos del verso, y en el centro el sujeto y un predicativo del sujeto; en el segundo: el sintagma circunstancial toro...ab alto en disiunctio ocupando los extremos y en el centro el sujeto pater Aeneas y, concertando con él, el participio orsus, que constituye el predicado, aunque toda la estructura podía analizarse también como una serie de dos anillos enmarcando el nombre del héroe, justo en el centro del verso: toro (A)...ab alto (A), pater (B)...sic orsus (B), y Aeneas (C) en el interior de dichas correspondencias). A reforzar la simetría del verso primero contribuyen los dos casos de sinalefa que en él se dan y que han sido colocadas respectivamente en sedes equidistantes del principio y final del hexámetro, a saber, en la cuarta posición y en la novena, es decir, cuatro sedes antes del final de verso. Tienen también un abigarrado juego de homofonías apenas perceptibles y desgajables del conjunto: se repite doblemente el grupo fónico TEN (inTENtique...TENebant); se repite doblemente la sílaba TI (conTIcuere...intenTIque); igualmente la sílaba TO (TOro...alTO), vinculando así a las dos palabras que forman el sintagma; hay repetición triple del grupo fónico OR (ORa... tORo...ORsus); hay asonancia entre las secuencias conTICUERE Omnes e intenTIQUE ORA, aun con esa leve variación final; como asonancia con variación vocálica hay entre las dos secuencias TOR/TER en TORo paTER. Y ya que entramos en el terreno de la variación en la repetición, hay que destacar, aparte de la oposición contrastiva de los tiempos verbales del primer verso, que no es resultado de una elección estilística, sino de una exigencia sintáctica para marcar la puntualidad de la primera acción y el carácter durativo de la segunda (conticuere...tenebant), cómo todas esas homofonías de sílabas o grupos fónicos doblemente repetidos contienen una variación cuantitativa: TEN en inTENtique es sílaba larga, mientras que en TENebant es breve la sílaba TE del grupo fónico TEN; TI en conTIcuere es breve, mientras que en intenTIque es larga; TO en TOro es breve, mientras que en alTO es larga; en la repetición triple de OR, la primera muestra tiene la vocal en sinalefa (intentique ORa), la segunda la tiene breve (tORo),y la tercera la tiene larga (ORsus); variación también en los dos casos de sinalefa, por cuanto que, en el primero (conticuer(E) Omnes) la sílaba resultante va en arsis y en el segundo (intentiqu(E) Ora) va en tesis; y variación antitética, dentro del conjunto formado por los dos versos, y cohesionado por los señalados vínculos homofónicos, por cuanto que, en lo que se refiere a su semántica, el primero de ellos expresa la acción de quedarse en silencio los oyentes, con un sujeto plural, y el segundo, la incipiente ruptura de ese silencio, con un sujeto en singular. Por otra parte, la secuencia ora tenebant recoge sin duda, en una clara ambivalencia semántica, el significado de conticuere y de intenti, puesto que, dado que ora tanto puede referirse a las bocas como, por una frecuentísima sinécdoque, a los rostros en general, ora tenere puede significar «mantener (cerradas) las bocas» y «mantener (fijos) los rostros», o sugerir las dos cosas al mismo tiempo, que es sin duda lo querido por el poeta, recogiendo, como decíamos, doblemente la idea previa de conticuere y de intenti. En el comentario e indagación estilística sobre estos versos nos hemos alargado a propósito para mostrar cómo, en efecto, nada es disonante en ellos, ningún recurso sobresale entre los otros ni está empleado con demasía (las repeticiones fónicas sólo en un caso abarcaban tres términos); los niveles fónico, verbal, sintáctico, semántico y métrico se complementan en su contribución respectiva, «convergen» —por utilizar la terminología promovida, entre nosotros, por Hernández Vista— dando un perfil de absoluta cohesión e imbricación de elementos, de manera que no se hace evidente sutura ni límite ni engarce.

Decir, además de todo eso, a propósito del brevísimo texto comentado, que el predominio de vocales cerradas en el primer verso y de vocales abiertas en el segundo refuerza la oposición de significado entre ambos, que es, respectivamente, de silencio y ruptura del silencio, o si se prefiere, de cerrazón y apertura, es entrar ya sin duda en un terreno resbaladizo, en el que tantas exageraciones, desatinos y arbitrariedades se han dicho y se siguen diciendo. Que la a sea «a menudo un sonido trágico y triste» como en Moriamur et in media arma ruamus (II 353) o que pueda «estar orientada por otros sonidos en proximidad a expresar una más remota tristeza» como en Parthenopaeus et Adrasti pallentis imago (VI 480), que, por añadidura, todos estos sonidos sean tristes, «ae amargamente, e rica, brillantemente triste, con lágrimas cálidas de luz crepuscular» y que la i sea «el más remoto de todos, la sal de las lágrimas debilitándose en la neblina», según palabras de Jackson Knight en su Roman Virgil¹⁵⁹, libro magistral por tantas otras cosas, son afirmaciones todas ellas que no podemos admitir. Y no porque rechacemos de plano esta posibilidad de colaboración o «sinergia» entre significante y significado, pues a veces, en efecto, eso ocurre y es objetivamente manifiesto, sino porque dichas afirmaciones, como ya denunciaba Hernández Vista¹⁶⁰, carecen de fundamento racional alguno. Con más prudencia sostenía Camps¹⁶¹, en palabras recogidas y convenientemente ponderadas por Fernández-Corte¹⁶², que el ritmo que se deriva de los recursos homofónicos produce placer por sí mismo, pero que puede servir de varios modos también para «asistir» al significado o al sentimiento que trata de comunicar el poeta. Y efectivamente, ahí, creemos, radica la cuestión: esa repetición de sonidos crea una armonía con la que formalmente se enriquece el verso, y de ese modo cumple ya su función primaria. Pero los sonidos por sí mismos no dan tristeza ni melancolía, ni alegría ni brillantez, si esos conceptos no están significados en el texto. No creemos que el poeta incurra en ninguna falta de estilo si hace proliferar el sonido a —en su presunta calidad, según Jackson Knight, de sonido melancólico— en contextos que hablan de alegría; porque ese sonido o cualquier otro que se repita armónicamente colaborará, y eso ya es suficiente, a construir el ritmo especial de la poesía. Como tampoco es necesario que siempre que el poeta hable de algo que implica rapidez, tenga que hacerlo en dáctilos, y siempre que hable de contenidos lentos o solemnes tenga que hacerlo en espondeos; la rapidez y la solemnidad o lentitud estarán primariamente en el texto y el poeta, potestativamente, las subrayará o no con el ritmo métrico que más convenga. Pero, en efecto, sí que se da con cierta frecuencia en Virgilio ese reparto de «sinergias» métrica-contenido¹⁶³; la carrera del caballo sobre el llano (VIII 596) está no sólo enfatizada por el juego fónico, sino también por el ritmo exclusivamente dactílico:

quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum,

al igual que la flecha volando veloz en las nubes (V 525):

namque volans liquidis in nubibus arsit harundo;

y la solemnidad o reposo inicial del personaje que se dispone a pronunciar un discurso está, al revés, preferentemente acompañada de ritmo espondaico, como en VIII 126:

Tum regem Aeneas dictis adfatur amicis,

o en XII 18:

Olli sedato respondit corde Latinus,

verso en el que el poeta, manteniendo el arcaísmo olli y el ritmo espondaico del modelo enniano (Olli respondit rex Albai Longai), lo aligera en el quinto pie, guiado de ese comentado afán por no excederse en la utilización de sus recursos y de limar las excentricidades de su predecesor, y además, frente al hexámetro de Ennio, que tiene una cierta configuración de saturnio por su reparto de sintagmas en los dos hemistiquios, Virgilio ordena concéntricamente su nuevo verso, enmarcando el verbo entre el sintagma circunstancial por una parte, y el dativo y el sujeto por otra. Esta majestuosidad de los prolegómenos de un discurso, reforzada con el ritmo lento del espondeo, se puede apuntar también de los versos que acabamos de comentar del comienzo del libro II. Contemplando desde esta perspectiva el texto virgiliano, y aun a riesgo de caer en los excesos que denunciamos, podría pensarse que cuando Virgilio habla de las hijas de Príamo, amedrentadas y aglomeradas en torno a su madre, junto al altar, abrazadas entre sí y a las imágenes de los dioses, y comparadas por el poeta con una bandada de palomas huyendo de la tempestad (II 515-517):

Hic Hecuba et natae nequiquam altaria circum,

praecipites atra ceu tempestate columbae,

condensae et divum amplexae simulacra deorum,

no en balde ni sólo como necesidad métrica procede a la doble sinalefa en la secuencia condens(ae) et div(um) amplexae, sino que con ella reforzaría el contenido (la aglomeración y el abrazo) de ese pasaje.

Ante todas estas muestras de cuidada microestructura, es el momento ya de preguntarnos si verdaderamente el poeta ponía su intención y su designio en tales menudas artimañas de su poesía. La respuesta, creo, no ha de ser otra sino que todo ello se debe alternativamente, y sin que por lo general podamos precisar si a lo uno o a lo otro, unas veces a su técnica meticulosa y plenamente consciente de lo que hacía (in tenui labor, había dicho él mismo en Geórg. IV 6), secuaz de los principios artísticos de alejandrinos y neotéricos, y otras veces a su connatural, inconsciente e intuitivo sentido del ritmo y de la belleza, o lo que es lo mismo, a su inspiración.

Así pues, precisadas estas líneas generales del estilo, tendríamos que hablar en concreto de los procedimientos fónicos (tales como aliteración, homeoteleuton, paronomasia, etc.)¹⁶⁴, de los basados en la repetición léxica (anáfora, epífora, anadiplosis, etc.)¹⁶⁵, de los fenómenos relativos al orden de palabras (quiasmo, paralelismo, anástrofe, etc.) y de los tropos (metáfora, metonimia, sinécdoque, hipálage, etc.). Para ejemplificar tales procedimientos los rétores posteriores harán buen acopio de muestras en el texto de Virgilio, entendido así una vez más como maestro y modelo de la lengua poética; o más bien podríamos preguntarnos si gran parte de la teoría retórica sobre las figuras de estilo no habrá sido consecuencia de un intento de sistematización de la expresión artística del máximo poeta. Pero no vamos a hablar, ni podemos, de toda esta casuística de manera sistemática y rigurosa, porque los datos que pudiéramos ofrecer no cambiarían seguramente el marco estilístico que hemos delineado, y además el lector interesado puede fácilmente acudir a las sintéticas monografías, acompañadas de la bibliografía pertinente, bien actualizada, de la Enciclopedia Virgiliana sobre la mayoría de esos aspectos: sobre aliteración¹⁶⁶, anáfora¹⁶⁷, asonancia y rima¹⁶⁸, figuras retóricas¹⁶⁹, geminatio¹⁷⁰, hipálage¹⁷¹, metáfora¹⁷², repeticiones fono-lexicales¹⁷³, quiasmo¹⁷⁴ y tropos¹⁷⁵.

Hay sin embargo una figura de estilo, la onomatopeya¹⁷⁶, en la que desde siempre se ha reconocido, como constitutiva de su esencia, la correspondencia o relación «natural» entre el significante y el significado de que antes hemos tratado, y en ella quisiéramos detenernos brevemente. La onomatopeya o armonía imitativa no es, en realidad, muchas veces —no siempre— sino una variante de la aliteración (entendida en su sentido amplio, es decir, no sólo repetición fónica al principio de palabras contiguas, sino en general repetición de fonemas en palabras próximas), en la que las repeticiones fónicas reproducen de forma evidente el sonido de aquello de que se está hablando. Son de cierta abundancia en la Eneida y representan una muestra más de esa «imaginación auditiva» que F. Roiron reconoció hace tiempo como típica de la poética virgiliana¹⁷⁷. Cuando en su relato se habla de algún fenómeno que comporta una dimensión acústica, el poeta se esfuerza por reproducir de algún modo ese sonido. Si habla del bramido del mar en borrasca (I 124: interea magno misceri murmure pontum), o de los truenos que preludian la tempestad en tierra (IV 160: interea magno misceri murmure caelum), las repeticiones de m y r representan ese contenido; si quiere poner de relieve el ruido sibilante de la espuma marina chocando con los acantilados, lo consigue con la repetición de s (V 866: tum rauca adsiduo longe sale saxa sonabant); pero en mi opinión la más lograda de todas las onomatopeyas virgilianas (en paridad, en todo caso, con la que reproduce el zumbido de las abejas en Égl. I 54-55: Hyblaeis apibus florem depasta salicti / saepe levi somnum suadebit inire susurro) es la que ornamenta a fines del libro XII (vv. 718-722) su comparación de los dos toros en lid, mientras las terneras y el resto del rebaño esperan el resultado; oímos aquí los repetidos mugidos de los animales y su eco en el bosque:

stat pecus omne metu mutum, mussantque iuvencae,

y al fin de la comparación se repite el efecto fónico (...gemitu nemus omne remugit), secuencia esta última de cuatro términos que conlleva, aparte de su carácter onomatopéyico, una repartición en quiasmo de los sonidos: por su materia fónica gemitu se corresponde con remugit, y nemus con omne, según puede verse. He aquí una perfecta integración y sinergia de la forma y el contenido.

Unas cuantas consideraciones sobre esta última figura. El quiasmo o disposición cruzada de elementos según el esquema ABBA suele tratarse prioritariamente como recurso concerniente al orden de palabras. De esta modalidad los ejemplos en la Eneida se multiplican, siendo a veces una misma palabra repetida la que forma parte de la estructura cruzada: praecipites atra ceu tempestate columbae (II 516, ya citado), maria undique et undique caelum (V 9), dis genite et geniture deos (VI 642), equum domitor debellatorque ferarum (VII 651), cadebant pariter pariterque ruebant (X 756), aeternum telorum et virginitatis amorem (XI 583), Appenninicolae bellator filius Auni (XI 700), etc. Pero, como hemos visto, podemos detectar en el texto virgiliano quiasmos fónicos, e incluso, como veremos, quiasmos semánticos, cuyos componentes elementales sean no sólo las palabras sino unidades significativas más amplias que la palabra. De quiasmos fonéticos, aparte del arriba comentado de XII 722, tendríamos ejemplos como suadentque cadentia (II 9), secuencia que presenta el esquema cruzado de sonidos en las dos últimas sílabas de la primera palabra y dos primeras de la segunda respectivamente (dent-que-ca-dent); o Anchisae magni manisque Acheronta (V 99), algo menos puntual, secuencia en la que se corresponden fónicamente las palabras extremas entre sí y entre sí las centrales; incluso una asociación tan sonora como pulsa palus (VII 702) podemos analizarla como una conjunción de quiasmo vocálico (u-a-a-u) y paralelismo consonántico (pls-pls).

Nos detendremos ahora a ilustrar la esporádica tendencia en la obra de Virgilio a la reiteración de unas ideas determinadas según el mismo esquema cruzado ABBA, con los consiguientes efectos rítmicos: es lo que podemos llamar «quiasmo de frases». A algunas muestras vistosas de Églogas y Geórgicas, señaladas por nosotros en otro lugar¹⁷⁸, añadimos ahora este otro texto, de concentrada expresividad, presente en el último libro (vv. 546- 547) de la Eneida, que cuenta la muerte y el origen de Éolo, uno de los troyanos:

Hic tibi mortis erant metae, domus alta sub Ida,

Lyrnesi domus alta, solo Laurente sepulchrum ¹⁷⁹.

El ritmo alterno se percibe diáfano, siendo equivalentes los miembros primero y cuarto por una parte y, por otra, segundo y tercero. El contraste básico es el de muerte y vida, o mejor: lugar de muerte y lugar de vida (pues es tópico, en las reseñas de muertes violentas propias de la epopeya, dar indicaciones sobre la patria del que muere, por ejemplo en Il. XVII 300-301, Hipótoo cayó muerto «lejos de Larisa, de fértiles glebas», que era su patria, y en el mismo libro, v. 350, Apisaón cae herido, y de él se informa: «había llegado de Peonia, de fértiles glebas»; igual topicidad en las inscripciones funerarias). Cada uno de los miembros contiene una indicación locativa: el primero, en el adverbio demostrativo hic; el segundo, en el circunstancial sub Ida; el tercero, en el locativo Lyrnesi; y el cuarto, en el circunstancial solo Laurente; a su vez, de estas indicaciones locativas, las dos últimas son precisiones a las dos primeras: «aquí», a saber: «en suelo laurentino»; «al pie del Ida», a saber: «en Lirneso»; obsérvese por otra parte que el poeta ha recurrido a la variatio para expresar la noción idéntica del lugar en dónde: adverbio, preposición más ablativo, locativo y ablativo sin preposición. Hay, sí, contraste de circunstancias locales formalizado como quiasmo. Y también, según ese esquema, se nos ofrece enunciado un contraste de sujetos: mortis... metae, domus alta, domus alta, sepulchrum, con equivalencia de los dos extremos y repetición de los dos medios. No sólo eso; a su vez, entre los miembros centrales hay en la disposición de las nociones otro quiasmo: domus alta (A) sub Ida (B), Lyrnesi (B) domus alta (A). La reiteración de domus alta tiene como consecuencia la intensificación del lejano origen, ya imposible, ya perdido, ya en el otro extremo de la línea vital que finaliza; tiene como consecuencia, en suma, la expresión superlativa del deseo de hogar desde el momento sombrío de la muerte y desde una tierra extranjera. Pero también podemos detectar otro contraste cruzado a lo largo de estos versos: con la calificación alta aplicada a domus seguramente Virgilio indicaba primariamente la magnitud del edificio, pero el adjetivo reiterado y puesto en relación contextual con mortis y con solo Laurente adquiere, secundariamente, una intensificación mayor aún si cabe. Porque «el suelo laurentino» significa ya de por sí bajeza, y la muerte tiene, especialmente en el pensamiento antiguo, connotación de hondura y descenso al reino subterráneo. De modo que, frente a la sima de la muerte, la casa alta es lógicamente mucho más alta. También entiendo que la mención del Ida, monte elevado, como se sabe, en contigüidad con domus alta, es intensificadora de la altura. Todas estas búsquedas y logros expresivos, que podemos calificar como recursos preciosistas, los ha puesto en juego el poeta sobre la base y modelo de unos versos de la Ilíada (XX 390-391):

ἐνθάδε τοι θάνατος, γενεὴ δέ τοί ἐστ᾽ ἐπὶ λίμνῃ

Γυγαίῃ, ὅθι τοι τέμενος πατρώϊόν ἐστιν¹⁸⁰.

Versos homéricos estos en los que no existe ninguno de los contrastes ni alternancias semánticas que se ven en el pasaje virgiliano. Éste es uno de los resultados del labor limae de un poeta que sabía el secreto alejandrino de modelar cuidadosamente las unidades pequeñas, y que aunaba esta sabiduría técnica de cuño más moderno con su seguimiento de Homero. Los versos analizados se insertan, además, en uno de esos apóstrofes del poeta a sus personajes, que eran característicos del relato épico alejandrino. Apóstrofes que restan objetividad a la exposición y promueven el acercamiento y la comunicación entre el autor y sus criaturas, ventanas por las que el poeta se introduce en su relato y contagia su espíritu al paisaje y a los personajes de los que está hablando, haciéndolos más presentes. Son versos emotivos, líricos —diríamos desde una perspectiva moderna—, que lloran sin lágrimas al soldado moribundo, quien, paradójicamente, en el momento de su muerte aparece como más vivo a nuestros ojos en virtud de la llamada del poeta.

Paremos mientes ahora, siquiera someramente, en el lenguaje icónico de la Eneida. En cuanto al uso de metáforas, el discurso épico virgiliano, a primera vista, no abunda en ellas. Pero es una primera impresión, fruto precisamente de la sutilidad con que el poeta las emplea y que reincide así en esa característica general que proponíamos como sello de su estilo: el comedimiento en el uso de sus recursos técnicos. Así lo especifica González Vázquez¹⁸¹ al tratar de dicho tropo:

Es éste uno de los rasgos característicos del arte literario de Virgilio: la sugerencia, la presión invisible sobre el receptor, tanto más eficaz cuanto más sutil; por eso en él está ausente la sorpresa, la frase paradójica y todos los recursos llamativos y gruesos del arte barroco.

En la breve y segura pincelada sobre la muerte de Éolo utilizaba el poeta, apenas esbozándola, una metáfora importada del ámbito hípico: mortis metae («las metas de la muerte»), y con ella variaba la expresión en su doble referencia al fin del guerrero. Pues meta significa propiamente el hito que, situado en el extremo de la espina del circo, marcaba el punto en el que tenían que girar los carros. Éolo —sugiere aquí Virgilio—, como si de un auriga se tratase, ha llegado al extremo de su carrera vital, extremo marcado con el mojón de la muerte. En alguna otra ocasión vuelve Virgilio a emplear la misma imagen, por ejemplo en V 835-836, para expresar poéticamente el paso del tiempo, la hora de la media noche: Iamque fere mediam caeli Nox umida metam / contigerat («Y ya la húmeda Noche había tocado casi la meta en el centro del cielo...»). La metáfora, que atañe sólo a un término y representa en este caso un uso que llegará a normalizarse en la lengua, participa, no obstante, de un campo temático que será con frecuencia para nuestro poeta fuente de su lenguaje icónico. Dirá, por ejemplo, hablando de las naves que concursan en la regata organizada por Eneas en el marco de los juegos fúnebres, que se lanzaron a navegar tan rápidas como los carros en el circo (V 144-147). Y con términos traídos del mismo campo semántico, comenzará su libro VI con estas palabras: Sic fatur lacrimans classique immittit habenas («Así dice llorando y a la flota le da rienda suelta»), haciendo ecuación de las naves y los caballos. En esa vía de igualación entre lo marítimo y lo terrestre se atreverá el poeta a designar el mar con la expresión «campos de Neptuno» (arva ...Neptunia, en VIII 695), a la que ha llegado evidentemente —puesto que arva se refiere a los campos de labor— a través de una ecuación entre la nave y el arado, entre el surco que aquélla deja en el agua y el surco que éste deja en el barbecho. En otra ocasión a estos «campos de Neptuno» los llamará «llanuras de sal» (campos salis aere secabant, en X 214), y dirá que los «cortaban con el bronce», aludiendo otra vez doblemente —he ahí un caso más de la gravidez semántica de la expresión virgiliana—, dentro del campo real, a la proa decorada con bronce y al surco en el mar, y dentro del campo de la imagen, al arado y al surco en la tierra (proa y arado aludidos metonímicamente por la materia de que están hechos, posibilitándose sólo así la doble referencia, no bisemia, del término aere¹⁸²), e identificando de nuevo la navegación y el laboreo de la tierra. Y en efecto, si en gran parte las imágenes de sus comparaciones en la Eneida eran una prolongación del mundo agreste y animal de las Geórgicas, también sus metáforas vuelven, de cuando en cuando, al dilecto tema de la agricultura. Cuatro ámbitos temáticos principales señala Pasini¹⁸³ como fuentes del lenguaje metafórico de Virgilio en toda su obra: el campo, la navegación, la equitación y el arte militar. Pero en la Eneida, que levanta su argumento en torno a la navegación y la guerra, son más frecuentes las referidas al primero y tercero de esos campos, por una lógica voluntad poética de variación y contraste¹⁸⁴.

Fijémonos aún en estas denominaciones: «campos de Neptuno», «llanuras de sal». Con ellas Virgilio se avecina a la metonimia y sinécdoque, figuras —a menudo confundidas en un todo— que se basan en un desplazamiento referencial de la causa al efecto, o viceversa, y de la parte al todo, o viceversa. Son modos de sugerir, más que de precisar. De entre las metonimias, son relativamente frecuentes las mitológicas: es reiterado en el texto de la Eneida, y en la poesía antigua en general, el trueque de una cosa o actividad por el nombre del dios que la patrocina, que es, por así decirlo, su causa; de modo que el nombre de Ceres, diosa de los cereales y del pan, sustituirá al trigo mismo en I 177 (Cererem corruptam undis), o Vulcano, dios del fuego, será nombrado en vez del fuego en V 662 (furit inmissis Volcanus habenis), del mismo modo que Marte aparecerá en lugar de la guerra en II 440-441 (sic Martem indomitum Danaosque ad tecta ruentis / cernimus) y Baco en lugar del vino en muchos pasajes, como I 215 (implentur veteris Bacchi pinguisque ferinae); incluso el poeta, saltando del vino a Baco, y entendiendo que Baco es un dios, se atreverá a decir en IX 336-337, de alguien que había bebido mucho, que estaba abatido «por el mucho dios» (multoque iacebat / membra deo victus)¹⁸⁵. Igual de frecuentes son las sinécdoques, como cuando, tan a menudo, el poeta se fija exclusivamente en una de las partes de la nave en lugar de hablar de la nave en su integridad; en realidad, la primera palabra de la obra, arma, en su intención de referirse a los combates en general de la segunda parte, es una ilustrativa muestra de sinécdoque¹⁸⁶.

En una cuestión concreta, como es el uso de la hipálage, se nos revela Virgilio más cercano a la poética contemporánea¹⁸⁷, en la que son tan frecuentes los desplazamientos calificativos y sinestesias. Los ejemplos virgilianos más representativos¹⁸⁸ son seguramente el de I 7 (altae moenia Romae) y el tan famoso de VI 268 (Ibant obscuri sola sub nocte per umbram). Efectivamente, desde una percepción común de la realidad, resulta chocante hablar de la altura de Roma en vez de la altura de sus murallas, como sorpresivo resulta llamar «solitaria» a la noche y «obscuros» a los personajes que caminan en la noche. Pero, en realidad, mejor que hablar de desplazamientos calificativos, tendríamos que hablar, como en el caso de la metonimia y la sinécdoque, de una particular manera de ver el poeta la realidad que describe o narra; el poeta no opera ningún desplazamiento, sino que percibe e intenta hacer percibir facetas de la realidad no descubiertas en la experiencia común, tales como la altura de Roma, la soledad de la noche y la obscuridad de la Sibila y del héroe, que precisamente baja al infierno para hacer claro su destino.

Y con esto dejamos la cuestión del estilo, no sin apuntar que, al igual que en un verso, o en un grupo de versos que formen episodio, hay lugares en los que se pone más énfasis expresivo y se detecta en ellos mayor abundancia de recursos, así también, a lo largo de toda la obra, hay pasajes más marcados que otros, y precisamente los menos marcados han de valorarse como elementos de una alternancia de intensidad y distensión expresiva¹⁸⁹.

Pervivencia de la Eneida (con especial atención
a la literatura latina antigua y a la literatura española)

Del mismo modo que prácticamente toda la literatura clásica anterior a Virgilio aparece reflejada en la Eneida en un sabio juego de intertextualidades, de contaminaciones y transformaciones, que consiguen gestar un producto unitario y obra de arte original, así también toda la literatura posterior a ella queda marcada inevitablemente por su sello¹⁹⁰. De manera que la epopeya de Eneas se erige como un centro receptor y emisor al mismo tiempo. Y aun ese centro emisor que decimos no lo es sólo sobre el ámbito literario, al que aquí nos limitaremos, sino artístico en general¹⁹¹.

Vidal en su introducción general a Virgilio¹⁹², además de ocuparse en concreto de las secuelas de Bucólicas y Geórgicas, trazó ya las líneas maestras de las repercusiones de la obra completa del Mantuano (fama en vida, detractores, presencia en la escuela, reflejos en la epigrafía y en la obra de Columela, Calpurnio, Séneca, Petronio, Quintiliano, Tácito, Gelio, Floro, comentarios de Macrobio, Donato, Servio, centones, prestigio entre los autores cristianos, presencia en la literatura medieval, acogida en la Divina Comedia, difusión durante el Renacimiento, influencia en la literatura española de Bucólicas y Geórgicas, etc.) y eso ya nos dispensa a nosotros de atender a ese marco general. A sus páginas remitimos. Y estas nuestras que siguen, referidas en especial a la perduración de la Eneida, no serán sino continuación de aquéllas.

La consideración de Virgilio como un clásico y como el modelo, en su Eneida, del género épico se da desde fecha muy temprana y desde luego se vio favorecida por la inclusión de su obra como texto escolar (en lo cual se dice que fue pionero el liberto de Ático, Quinto Cecilio Epirota). Creo que, tras el ya visto testimonio de Propercio y algunos posibles ecos en la lírica de Horacio, es Ovidio quien de una manera rotunda y pionera lo testimonia en su obra. Aparte de las evidentes diferencias de temperamento e ideología, hay en la abundantísima producción del de Sulmona un frecuente remitirse a los temas virgilianos¹⁹³. Ya desde su primera obra y desde su primer verso, pues el comienzo de Amores, con esa recusatio originalísima, contiene una sutil alusión (en la palabra inicial, arma) a la Eneida, a la que parece considerarse como emblemática del género épico. Las alusiones salpican su obra amatoria, pero lógicamente apuntando siempre al escaso material amoroso presente en la Eneida: la aventura de Eneas y Dido. Amores estos de la reina de Cartago y el troyano fugitivo que desarrolla en una bien meditada recreación a lo largo de la Heroida VII, en la que Dido abunda en sus razones para retener a Eneas; si Virgilio, al incluir este episodio en su epopeya, hacía una concesión a la tendencia de la poesía helenística por los temas amorosos, Ovidio explota más aún el argumento en este sentido y despoja a la aventura de su solemne y grandioso marco sobrenatural. A Eneas mismo en las Metamorfosis lo llama Cythereius heros (XIII 625 y XIV 584) como queriendo acentuar los vínculos con el amor del antepasado de Roma y de Augusto, y, al contar su peregrinación, hace un sumario de la Eneida (XIV 75 ss.), pero orientado hacia aquel tema que constituía el hilo conductor de su obra, la transformación de unos seres en otros, y operando en su retractatio de la leyenda con ampliación de lo que en Virgilio sólo estaba esbozado y abreviación de lo que en la Eneida estaba más desarrollado. Aparte de este virgilianismo de los últimos libros de las Metamorfosis, en los que parece que los críticos cifran exclusivamente la deuda con el Mantuano¹⁹⁴, pueden observarse a lo largo de toda la obra remembranzas y recreaciones de los temas épicos de la Eneida¹⁹⁵. En los Fastos (III 559 ss.), en relación con las fiestas de Anna Perenna, desarrolla otra vez el tema de Dido y Eneas y la figura de Ana, la hermana de Dido. Y finalmente, en las elegías del destierro, el personaje de Eneas y sus avatares es constante elemento de comparación con el propio Ovidio y la tempestad descrita en su viaje a Tomis (Trist. I 2) tiene elementos literarios de la sufrida por Eneas. Dice Ovidio en su elegía autobiográfica que a Virgilio sólo tuvo tiempo de verlo y no de conocerlo a fondo (Trist. IV 10, 51); sin embargo, si personalmente no pudo tratarlo como hubiera querido —y de eso parecen dolerse las palabras Vergilium vidi tantum—, sí que leyó, estimó y dialogó con su máxima obra a lo largo de todas las suyas. Un contundente juicio de valor (en la línea de Propercio II 34, 65-66) emite, en fin, acerca de la Eneida: se trata, en su opinión, de la obra más «esclarecida» del Lacio (Arte de amar III 337-338). Con Ovidio, pues, comienza a configurarse ese clasicismo virgiliano que con tan crecida vehemencia se manifestará en la literatura de la Edad de Plata.

Aunque es en la épica donde la Eneida se proyecta como modelo de una forma más constante e intensa, ecos y reminiscencias de ella pululan por doquier y sin fronteras en el campo extenso de lo literario. Séneca, por ejemplo, no sólo en sus obras en prosa¹⁹⁶ deja leer su admiración por Virgilio, hasta el punto de llamarlo maximus poetarum en el De brevitate vitae, sino que el influjo de la Eneida se vislumbra en ciertos pasajes de sus tragedias: el personaje de Dido, en concreto, actúa modélicamente en la creación de alguna de sus heroínas¹⁹⁷. En la novela de su coetáneo Petronio brota simultáneamente la admiración hacia Virgilio como modelo (sobre todo en el pasaje de la caída de Troya) y la parodia de sus temas, como puede verse en el episodio de la matrona de Éfeso, que no parece ser sino una distorsión del episodio de Dido; por otra parte, el uso de la técnica centonaria, que en época cristiana será de mayor frecuencia, se deja ver en el breve poema de CXXXII 11, construido con retazos virgilianos del encuentro de Dido y Eneas en el infierno y de la muerte de Euríalo, pasaje en el que los versos pierden por completo la sobriedad de su antiguo tono al encasillarse en un contexto obsceno. Es frecuente, además, el recurso a expresiones bien conocidas y ya emblemáticas del texto de la Eneida, como Sic notus Ulixes? o Haec ubi dicta dedit, que aparecen en XXXIX 3 y XLI 5 respectivamente¹⁹⁸. Calpurnio Sículo, aunque imitador en sus Églogas de la faceta bucólica virgiliana, inserta entre sus temas una importante reminiscencia de la Eneida: la descripción del ciervo doméstico, premio del concurso de canto (Égl. VI 32-45), que está inspirada en la descripción del ciervo de Silvia (En. VII 483-492).

Después de las Metamorfosis de Ovidio, el segundo gran poema épico posterior a Virgilio y con huellas suyas es la Farsalia de Lucano, sobre la guerra civil cesáreo-pompeyana. Suele hacerse hincapié en su posición encontrada y «antifrástica» con respecto al gran modelo. Es verdad, sí, como señala Büchner¹⁹⁹, que Lucano opone una visión desesperada de la historia a la fe virgiliana de hallarse en la plenitud del tiempo. Además, el temperamento racionalista de Lucano y la materia histórica que eligió como argumento —mucho más cercana en el tiempo que la de Silio Itálico— limitaban extraordinariamente su vuelo poético y le impedían distanciarse de lo puramente historiográfico. En consecuencia, no tenemos aquí la maquinaria divina que en la poesía épica anterior ocupaba tan destacado papel y el argumento, en líneas generales, se ajusta a la realidad de los hechos. Pero es también cierto que su lengua es en gran medida la del Mantuano y que, cuando es posible, acomoda su materia a los moldes tradicionales²⁰⁰. Puede decirse, en conclusión, que Lucano, como poeta épico, buscó su propio camino, pero no dejó de tener en cuenta la normativa y la tópica del género consagradas por Virgilio²⁰¹.

La llamada Ilias Latina, compendio latino de la Ilíada homérica en 1.070 hexámetros, compuesto aproximadamente hacia el 65 d. C.²⁰², no puede tampoco explicarse al margen de Virgilio; el anónimo poeta concede más espacio en su resumen a los pasajes homéricos consonantes con el texto virgiliano. «Enteros episodios —dice Scaffai²⁰³— están modelados sobre la Eneida, como la expedición nocturna de Dolón (vv. 703 ss.) que calca la de Euríalo y Niso, en tanto que los continuos reclamos de la «lengua poética» de Virgilio constituyen el filtro lingüístico y estilístico a través del cual se vuelve a narrar la trama homérica, con una técnica que parece preludiar a veces la artificiosidad de los centones en las numerosas comparaciones, en las descripciones de las horas del día, en las escenas de batalla».

Después de la obra satírica de Horacio, es la Eneida la obra más citada y utilizada por Persio. Los ecos virgilianos se encuadran en un fondo horaciano añadiendo —como precisa F. Bellandi²⁰⁴— connotaciones de solemnidad al discurso satírico, por lo general más humilde y anclado en el vocabulario de lo cotidiano. Sus referencias al material virgiliano²⁰⁵ están, sin embargo, exentas de burla y parodia tanto como de idealización.

Juvenal, en cambio, hace un manifiesto uso paródico o «antifrástico»²⁰⁶ del texto virgiliano, y deja clara la gran distancia que media entre el género satírico, que él cultiva, y el género épico (VII 66 ss.): la misma que separa la mitología de la realidad, los nobles héroes del pasado ancestral y los inmorales individuos de la contemporaneidad²⁰⁷. Pero, aunque sea de ese modo adversativo, Virgilio ocupa un puesto importante entre las fuentes del satírico Juvenal.

Del mismo modo Marcial, condicionado por el marco del epigrama, género menor, mantiene una relación dialéctica con Virgilio, como representante máximo de la poesía elevada. Las numerosas alusiones y reminiscencias tienen como función, al igual que en la sátira de Juvenal, la de subrayar distancias entre los dos niveles poéticos, revistiendo por lo general un carácter paródico²⁰⁸. Pero, aparte de ello, Marcial alude siempre elogiosamente a Virgilio, designándolo con epítetos tales como magnus, summus, aeternus, sacer. Su posición enfrentada al género épico, tal como se cultivaba en su época²⁰⁹, no le estorba, pues, para mantener una incondicionada admiración hacia el que era modelo supremo de ese género y cima, al mismo tiempo, de la poesía romana.

En la épica imperial Lucano, con su parcial enfrentamiento a Virgilio, queda como un caso aparte. Aun así, como veíamos, ni siquiera Lucano es imaginable sin Virgilio, y menos aún lo son Silio Itálico, Estacio y Valerio Flaco.

Que Silio, que tantas muestras de veneración por el de Mantua dio en su vida privada, siga en sus Punica las hormas virgilianas, aunque su materia provenga de Tito Livio, es algo que se ve a primera vista. Incluso ciertas deformaciones y añadidos materiales proceden de su imitación de la Eneida: ya de ello es señal el inicial enfrentamiento de Juno y Venus, pues frente a la renuncia de Lucano a incorporar en su epopeya histórica todo el aparato divino tradicional, Silio se inserta plenamente en las normas del género, a pesar de su argumento igualmente histórico, y hace intervenir en la secuencia de la acción a los mismos dioses de la Eneida. Los tópicos virgilianos sirven de molde a la materia histórica y motivan la creación de personajes y escenas de los que la historiografía no ofrece testimonio alguno²¹⁰.

Lo mismo hay que decir de Estacio, que escribe su Tebaida en doce libros y la divide en dos mitades: los 6 primeros contienen los antecedentes y preparativos de la guerra y los 6 últimos la guerra misma; esto ya es suficiente indicio de virgilianismo²¹¹. Es conocido, además, el epílogo en el que, dirigiéndose a su obra, le pide que no se atreva a competir con la Eneida, a la que califica de «divina» (XII 816-817):

Vive, precor, nec tu divinam Aeneida tempta,

sed longe sequere et vestigia semper adora²¹².

Seguimiento —a la distancia que le permite su genio artístico— y adoración que el autor demuestra con la creación de numerosos episodios análogos a los del modelo²¹³. Con razón, pues, en Silv. IV 2, 8 ss. el poeta llama a Virgilio magnus magister. De la presencia de Virgilio épico en las Silvas de Estacio puede servir de vistosa ilustración la V 4, la plegaria al Sueño, que parte, como modelo inmediato de En. IV 522-527²¹⁴.

Referente obligado es también la Eneida para las Argonáuticas de Valerio Flaco. No ya sólo porque dicha epopeya, como la Eneida, tenga una estructura bipartita, pues también en esto coincide con la de Apolonio, sino porque el modelo argumental virgiliano condiciona la presencia de sucesos ajenos a Apolonio, la fuente principal, y a la leyenda argonáutica en general. Así, proliferan más aquí que en la epopeya helenística los episodios guerreros y el Jasón de Valerio se parece más a Eneas que al Jasón de Apolonio²¹⁵. Valerio Flaco es, además, a juicio de Büchner²¹⁶, el más próximo a Virgilio, sobre todo en el autónomo desarrollo ulterior del lenguaje virgiliano pleno de espiritualidad.

Ya Vidal señalaba²¹⁷ el impacto de la obra virgiliana en Quintiliano y Tácito, las huellas de su fama en autores arcaizantes del siglo II como Gelio y Floro y cómo la escuela se constituye en centro de propagación de la obra virgiliana.

El afán por remontarse a los escritores más antiguos de la romanidad, no es obstáculo, en efecto, para que el prestigio de Virgilio se mantenga incólume. Un autor como Apuleyo, hijo de su época, lo cita abundantemente en su obra retórica y filosófica, y en su novela presenta determinados pasajes que pueden leerse como parodia o simple imitación del texto épico virgiliano: la novella de Cárite (Met. VIII 1-14) tiene ascendencia indudable en la narración de Dido²¹⁸ y, en ella, una expresión tan característicamente virgiliana como fuit Ilium (En. II 325), usada allí para indicar el fin de Troya, aparece tomada otra vez para hablar de la muerte de Cárite: fuit Charite (Met. VIII 1); el relato de la toma de Troya mediante el engaño del caballo ha proporcionado el modelo argumental para la novella narrada en Met. IV 13-21, en la que unos ladrones recurren al expediente de disfrazar a uno de los suyos con una piel de osa para robar en una rica mansión²¹⁹; y en el cuento de Psique, aparte de que la catábasis de la muchacha evoca la correspondiente de Eneas, el vocabulario de la epopeya interviene, como un elemento más, para dar realce a la expresión, especialmente florida, de que se reviste esta narración central de la novela.

Aunque es cosa discutida, parece bastante probable que la Eneida influyera en ciertas obras de la literatura griega como los Posthomerica de Quinto de Esmirna y el poema de Trifiodoro sobre la conquista de Troya²²⁰. Este es un honor que a pocos autores romanos les había cabido. Ya antes, el episodio de Dido, en opinión de Cataudella y Büchner, se había proyectado en la novela de Caritón²²¹.

El colapso de la literatura en el siglo III supone también, lógicamente, una imposible presencia de Virgilio. Sólo con el renacimiento del siglo IV y con el comienzo de la literatura cristiana vuelve otra vez a estar en el candelero. Es casi como decir que hay Virgilio donde y cuando hay literatura. El virgilianismo atañe a la obra, aún anclada en los temas paganos, de Ausonio y Claudiano. En la de Ausonio menudean los injertos de secuencias virgilianas o versos enteros incluso (por ejemplo, en Mos. 460 y Epíst. 12, 15), siendo, no obstante, su más claro testimonio de inclinación por el poeta el Cento Nuptialis²²². Modelo sigue siendo Virgilio para los poemas épicopanegíricos de Claudiano, pero la influencia es más visible en el De raptu Proserpinae, tanto en la elección del léxico y en la adaptación de determinadas junturas verbales, como en la recreación de temas concretos: así en la descripción de los infiernos (II 325360)²²³.

En las Saturnales de Macrobio, la conversación gira fundamentalmente en torno a la obra de Virgilio, que —como dice Vidal²²⁴— «pasa a ser considerado algo así como la Biblia de las personas cultas». Los cristianos hicieron integralmente suyo al poeta y dicha apropiación se inició en la obra apologética de Lactancio, San Jerónimo y San Agustín²²⁵. El impacto atañe de modo más visible a la poesía, campo en el que surge el curioso fenómeno de los centones (ya nos hemos referido al de Ausonio)²²⁶, pero especialmente se hace notar en las obras de más aliento y pretensiones. Si Prudencio fue el Horacio cristiano en su obra lírica, en su Psycomachia es el Virgilio cristiano; en ese poema «lleva a las consecuencias extremas, es decir, cristianas, el esfuerzo de interiorización que Virgilio había impuesto al género épico: retoma la estructura del relato virgiliano con sus tradicionales formas de transición..., conserva el esquema general de los combates..., pero la acción material deja que se transparente la alegoría cristiana que subyace»²²⁷.

Esta cristianización del poeta se realiza igualmente en la obra de Juvenco, que acometió la difícil empresa de componer un poema épico sobre el argumento evangélico²²⁸. Su paráfrasis versificada «intenta verter la prosa clara y escueta de la Escritura en los moldes tradicionales de la poesía épica, cuyo maestro por excelencia era Virgilio»²²⁹. Juvenco adapta fórmulas y hemistiquios virgilianos a la hora de componer sus hexámetros²³⁰ y, siempre que el tema sagrado ofrece analogías con episodios de la Eneida, hay un intento de acomodación, añadiendo al pasaje notas y matices ajenos al Evangelio y procedentes de Virgilio²³¹.

Una conjunción de historia panegírica, desde un punto de vista también cristiano, y virgilianismo tenemos en la epopeya de Coripo, la Juánide, en honor de Juan Troglita, magister militum del Imperio de Oriente (546-548). Ya desde el comienzo, con el parangón entre su héroe y el héroe de la Eneida (v. 15: Aenean superat melior virtute Iohannes), se ve claro su propósito de tomar la epopeya virgiliana como modelo primario. En cuanto a su estructura, el modelo condiciona su división en dos partes: los seis primeros libros de navegación son los correspondientes a la parte odiseica de la Eneida, mientras que los cuatro últimos son los correspondientes a la parte iliádica, siendo guerrero su tema²³².

Y así hace entrada Virgilio con su Eneida en el Medievo, aspecto sobre el cual ilustra convenientemente el meritorio libro de Comparetti²³³, y de fecha más reciente, el artículo «Medioevo» de C. Leonardi en la Enciclopedia Virgiliana²³⁴. La presencia literaria de influjo directo en círculos culturales de cierto privilegio alterna con un más extendido conocimiento indirecto, a través sobre todo de los comentaristas tardoantiguos, siendo la escuela el fundamento de dicha vigencia. Y a la par que esa presencia literaria, se difunde la figura legendaria y magnificada de un Virgilio mago, inventor y protagonista de intrigas amorosas. La Alta Edad Media, o más concretamente, los siglos VIII y IX, que coinciden con el Renacimiento carolingio, fueron etiquetados por Traube como Aetas Vergiliana: la presencia de Virgilio en esta época se dejó sentir, en efecto, con más intensidad que en los siglos posteriores. No obstante, dos epopeyas latinas del XII como la Alexandreis del francés Walter de Châtillon y el poema sobre Troya del inglés Iscano²³⁵, aunque parten de fuentes prosísticas (Curcio Rufo y Dares respectivamente) y aun con una tonalidad diferente, siguen a Virgilio en la normativa tópica del género.

¿Cuál fue el conocimiento que se tenía de Virgilio en España durante los primeros siglos medievales? A contestar esta pregunta se orienta un estudio de J. L. Moralejo²³⁶, cuyas conclusiones son más bien pesimistas: las citas virgilianas de San Isidoro son, parece, de segunda mano; los ecos se debilitan en los otros autores visigodos; la tradición clásica se hunde en España con la invasión musulmana; de modo que propiamente no puede hablarse en nuestro suelo de Aetas Vergiliana; el relativo virgilianismo de Teodulfo de Orleáns, de origen hispano, se debe a su formación gala; paupérrimo sigue siendo el panorama a lo largo del siglo X; vestigio del poeta, no obstante, es el nombre bucólico «Codro» dado a un obispo barcelonés de esta época²³⁷. Así de precaria es la pervivencia de Virgilio en la Alta Edad Media española.

Del conocimiento mediatizado²³⁸ de la Eneida en el siglo XIII español puede dar idea un pasaje de la Grande e General Estoria del rey sabio (parte II, vol. 2, págs. 170-172, ed. Solalinde), en el que a sucesos de clara derivación virgiliana se superponen desviaciones, supresiones, interpretaciones y anacronismos de diversa procedencia; la alianza que aquí vemos de la versión virgiliana favorable a Eneas y la versión denigratoria que lo consideraba traidor (que había sido transmitida a partir de la tardía antigüedad por el relato de Dares) entiendo que se ha realizado tomando como punto de partida el verso virgiliano de En. I 488 se quoque principibus permixtum agnovit Achivis; alguien interpretó ese verso en el sentido de que Eneas se había contemplado en los relieves del templo en su actitud de entregar la ciudad a los griegos:

levolo a aquel lugar do era pintada el estoria de Troya, e mostrogela. E el, quando la vio, ovo ende muy grand pesar... por que entendio que los omnes de aquella tierra sabien por aquellas pinturas mas de su fazienda que el non quisiera. E por ende partiose dalli con muy grand pesar...

La presencia de Virgilio en la Baja Edad Media sigue siendo pobre y sólo en el siglo XII se afianzará de nuevo²³⁹.

Las tres grandes figuras italianas del Renacimiento dedican a nuestro poeta y a su obra épica una atención preferente: Dante convirtiéndolo en su guía a lo largo del viaje al otro mundo que literaturiza en la Divina Comedia²⁴⁰; Petrarca tomando su Eneida como modelo para la epopeya latina Africa²⁴¹; y Boccaccio recogiendo la información mitográfica de Virgilio en su Genealogia deorum gentilium, en cuyo último libro, en alabanza de la poesía, lo ensalza además y lo propone como modelo supremo de poetas²⁴².

Por impulso de Italia, y más en concreto, por influjo de Dante, la obra de Virgilio penetra de nuevo, briosamente, en España, tanto en Cataluña²⁴³ como en Castilla. Don Enrique de Villena (1384-1434), aparte de citarlo y utilizarlo como fuente en obras suyas tales como Los doce trabajos de Hércules, fue el pionero en traducir al castellano la Eneida por encargo del rey don Juan de Navarra, quien se había interesado vivamente por la obra al leer los elogios que Dante en la Divina Comedia tributaba a su autor²⁴⁴. El rey, deseoso de leer la epopeya en lengua romance, no podía encontrar²⁴⁵ «quien tomar quisiese este encargo de la sacar de la lengua latina a la vulgar por ser el texto suyo muy fuerte e de obscuros vocablos e istorias non usadas», por lo cual y «con ruegos muy afincados», acudió a don Enrique, que se dispuso a satisfacer el deseo del rey. La obra, en cuya elaboración invirtió un año, según testimonio del propio autor, parece, sin embargo, que no llegó a su destinatario²⁴⁶. Se nos ha conservado fragmentada en cinco manuscritos. En cuanto a su modo de traducir, no duda don Enrique en añadir en el cuerpo del texto —como solían hacer los traductores medievales—, toda clase de aclaraciones subsidiarias al contenido del original (y eso que acompañó su traducción con un ingente volumen de glosas aparte, al menos para los tres primeros libros); su estilo es duro, lleno de separaciones adjetivo-nombre y otros artificios tendentes a conservar en su lengua algo de la latinidad del modelo.

Tradición ya virgiliana acerca de Eneas, así como un recuerdo claro del asesinato de Polidoro narrado por Virgilio y subrayado con el sentencioso auri sacra fames (En. III 57), se alía con visiones medievales del héroe procedentes de los relatos de Dictis y Dares en esta octava 89 del Laberinto de Juan de Mena, que es indicio de la encrucijada entre épocas: el Medievo y el Renacimiento. El Eneas traidor de los falsarios tardíos y el Eneas honorable de Virgilio aparecen mal casados en estos versos:

ya se t’açerca aquel vil Anthenor,

triste comienço de los paduanos;

allí tú le davas, Eneas, las manos,

aunque Virgilio te dé más honor ²⁴⁷.

Pero, sin duda, el más notorio virgilianismo de esta obra estriba en su marco general, el viaje al infierno, la catábasis, que, aunque principalmente impulsada por el ejemplo de la Divina Comedia, era un tema que derivaba del libro VI de la epopeya de Eneas.

También el Marqués de Santillana (1398-1458) deja translucir en su obra resabios múltiples de lecturas virgilianas, de modo que podríamos seguir el argumento de la Eneida, episodio por episodio, entresacando de su obra las alusiones correspondientes²⁴⁸. Por otra parte, en la carta a su hijo don Pero Gonçález, testimonia haber promovido una traducción de la Eneida, de la que no tenemos más noticias, y hallar en las obras de los antiguos su placer y descanso: «A ruego e instançia mía, primero que de otro alguno, se han vulgarizado en este reyno algunos poetas, assi como la Eneida de Virgilio, el Libro mayor de las transformaçiones de Ovidio, las Tragedias de Lucio Anio Séneca e muchas otras cosas en que yo me he deleytado fasta este tiempo e me deleyto y son assí como un singular reposo a las vexaçiones y travajos que el mundo continuamente trae, mayormente en estos nuestros reynos...».

Una novela catalana de esta época (posterior a 1456), Curial e Güelfa, contiene una vistosa muestra de influencia virgiliana: el protagonista Curial, después de un naufragio junto a las costas africanas, alcanza tierra y es hecho prisionero; a continuación provoca el amor de una mora llamada Camar, amor que surge al leer Curial la historia virgiliana de Dido y Eneas; y Camar, ante la imposibilidad de satisfacer sus deseos, se suicida como Dido²⁴⁹.

En cuanto a la Celestina, aparte de varias citas y resonancias puntuales, siempre de la Eneida y nunca de las Bucólicas ni Geórgicas, M.ª Rosa Lida señala la influencia de Virgilio sobre la trama de la tragicomedia en algún pasaje²⁵⁰, como en aquel en que se cuenta cómo Melibea planea el suicidio, que evoca el modo como lo hizo Dido.

La Eneida llegó a proporcionar asuntos al romancero²⁵¹. Aparte del romance de Vergilios («Mandó el rey prender Vergilios...».), que es el más antiguo en relación con nuestro poeta pero producto por completo de la tradición popular sobre su figura y sin eco alguno de su obra, contabiliza Menéndez Pidal un total de catorce más de tema virgiliano cuyas fechas van escalonándose a lo largo del siglo XVI . El más antiguo, que data de 1500 aproximadamente, se refiere a la cacería de Dido y Eneas («Por los bosques de Cartago...».) y se conserva en dos versiones distintas: a la materia virgiliana se superponen arbitrarios añadidos y contaminaciones con otros romances, orientándose además todo el suceso a la defensa de Dido e inculpación de Eneas, como, por otro lado, es corriente en nuestras letras²⁵². Casi todos los demás sacan, como el anterior, su argumento de los primeros libros de la Eneida, ya mayormente del asunto de Dido, ya en menor medida de la caída de Troya. Sólo dos tratan de un tema de la segunda parte de la Eneida: la muerte de Turno («Luego que al furioso Turno...». y «Tendido está el fuerte Turno...».), y se datan ambos poco antes del 1600.

Y pasamos a atender al ámbito literario más naturalmente propenso para la influencia de la Eneida: la epopeya culta. Es éste uno de los géneros antiguos que resurgen con más fuerza en el Renacimiento. En Italia destacan las figuras de Boyardo, Ariosto y Tasso con sus respectivos poemas épicos, Orlando enamorado, Orlando furioso y La Jerusalén libertada, aparte de otras derivaciones literarias de la Eneida más pintorescas, escritas en latín, como los suplementos de Pier Cándido Decembrio y Mafeo Vegio, y la epopeya burlesca, titulada Baldus, de Teófilo Folengo, padre del llamado «latín macarrónico»²⁵³. En Francia, Ronsard con su Francíada ²⁵⁴. En Inglaterra, Milton con El Paraíso Perdido²⁵⁵. En tierras portuguesas, Camoens con Los Lusíadas²⁵⁶. Y todos ellos se fijan en la Eneida como modelo principal e inequívoco, quedando lejos y ejerciendo menor atractivo los poemas homéricos.

Pero centrémonos en España. La Eneida de Virgilio es, sin duda, el ingrediente capital para la formación y origen de nuestra épica culta renacentista. Cierto que a ello contribuye también el énfasis que en la poesía épica ponen las preceptivas literarias más leídas en la época, tanto antiguas (la de Aristóteles y Horacio), como modernas (las de Jerónimo Vida, Trissino, Giraldi Cinthio, Pigna, Minturno, Escalígero, Castelvetro y Tasso en Italia, o las del Pinciano, Carvallo y Cascales en España)²⁵⁷. Cierto también que las primeras epopeyas italianas fueron modelos importantes, sobre todo la de Ariosto, para la génesis de nuestra épica renacentista. E igualmente cierto que, en lo concerniente a España, hay que contar con la Farsalia de Lucano como modelo hacia el que, por razones de patriotismo, existe una cierta proclividad. Pero, aun así, contando con todos esos influjos simultáneos y coexistiendo con los temas históricos, legendario-medievales y cristianos, la Eneida es el metro y el paradigma de nuestras epopeyas, el patrón que suministra modélicamente —sirviendo así de preceptiva poética ejemplificada— los diferentes clichés y tópicos argumentales, los esquemas narrativos, los recursos estilísticos más propios del género y a veces hasta la dimensión de la obra y número de libros o cantos de que se compone. A esta difusión de la Eneida entre nuestros hombres de letras contribuyó no poco la traducción de Hernández de Velasco, que se editó numerosas veces entre 1555 y 1614.

A continuación vamos a detenernos brevemente en los más famosos de nuestros poemas épicos modernos, la Araucana (1578) y el Bernardo (1624), para poner de relieve, como muestra, algunos endeudamientos concretos con la epopeya de Eneas.

Una fiesta organizada por Caupolicán (X 81 ss.) comprende entre sus actividades una serie de competiciones deportivas que tienen como modelo los juegos del libro V de la Eneida celebrados en memoria de Anquises. Caupolicán establece premios para los ganadores exactamente igual que lo había hecho Eneas; y como pormenor curioso, de virgiliana ascendencia, se hace notar cómo uno de los participantes en las pruebas sufre un accidente similar a la caída de Niso resbalando en la sangre de los sacrificios (En. V 328-330), pero el poeta español varía en cuanto a la causa de la caída: el campeón araucano tropieza en un agujero del suelo (vv. 425 ss.).

El recurso a la comparación naturalista es otra nota distintiva del género épico. Ercilla las usa con enorme profusión, ampliando la gama de las que Virgilio ofrecía e inspirándose a veces en elementos extraños a las obras antiguas: en el libro XI 457 ss. acude a la comparación con toros a punto de ser lidiados, en el III 185 ss. con un caimán; pero parte de las imágenes ya usadas en la Eneida, y así abundan sobre todo los símiles de contexto cinegético²⁵⁸. Entre aquellas que son calco fiel de las virgilianas está también ésta de las abejas, que recuerda la que ilustra el laboral ajetreo de los súbditos de Dido (cf. En. I 430-436) y que así dice (VII 393 ss.):

No en colmenas de abeja la frecuencia,

priesa y solicitud cuando fabrican

en el panal la miel con providencia,

que a los hombres jamás lo comunican,

ni aquel salir, entrar y diligencia

con que las tiernas flores melifican,

se pueden comparar, ni ser figura

de lo que aquella gente se apresura,

Con respecto al personaje tópico de la mujer guerrera, a cuya pervivencia dedica cierta atención G. Highet²⁵⁹, hay en Ercilla un pasaje que lo recrea; el autor de la Araucana, en recuerdo de las míticas amazonas que auxiliaron a los troyanos y de la Camila de la Eneida —y acaso acomodando al tópico un suceso que realmente ocurrió—, cuenta en las primeras estrofas de su canto X cómo unas mujeres indígenas atacaron al ejército de los españoles:

Mirad aquí la suerte tan trocada,

pues aquellos que al cielo no temían,

las mujeres, a quien la rueca es dada,

con varonil esfuerzo los seguían;

y con la diestra a la labor usada

las atrevidas lanzas esgrimían,

que por el hado próspero impelidas,

hacían crueles efetos y heridas ²⁶⁰.

M.ª R. Lida ha mostrado²⁶¹ con todo lujo de ejemplos cómo la literatura española se ha decantado, en cuanto al tema de Dido, por la versión no virgiliana, como más realista y consonante con la verdad histórica, y ha procedido, con cierto sentimiento caballeresco, a la defensa de la reina, calumniada por las presuntas mentiras del poeta. No es por casualidad, viene a decir la erudita argentina, que sea Ercilla el máximo defensor de Dido en nuestras letras, «pues esa defensa, ese no admitir la independencia de ámbito de lo artístico» es, en realidad, un principio directriz en la creación de su epopeya, manifiesto ya «en el no inicial al arte puro, a la pura fantasmagoría de Ariosto». Y en efecto, en XXXII estr. 44 ss. se desarrolla el relato de Dido, contado por el propio poeta-soldado a lo largo de una marcha militar, para atajar la opinión de un compañero que había dado crédito al testimonio de Virgilio; es la estrofa 45 la que sentencia de infamador al poeta:

Les dije que queriendo el Mantüano

hermosear su Eneas floreciente

porque César Augusto Octavïano

se preciaba de ser su decendiente,

con Dido usó de término inhumano

infamándola injusta y falsamente,

pues vemos por los tiempos haber sido

Eneas cien años antes que fue Dido.

A pesar de tal enfrentamiento con Virgilio, la misma Lida hace constar que «la fuerza poética que anima toda la historia de Dido es el vilipendiado Virgilio, y esa presencia interior está jalonada por mil pormenores fáciles de asir»²⁶².

En el Bernardo de Bernardo de Balbuena (que fue también imitador de las Églogas en su novela pastoril El siglo de oro en las selvas de Erífile y de las Geórgicas en su Grandeza mexicana), aunque de argumento fantástico-medieval en la línea de Ariosto, tiene en cuenta, como era de esperar, el modelo latino. De los numerosos pasajes virgilianos de su epopeya (écfrasis varias de edificios, como el palacio de Morgana en el libro I, y la casa de la Fama en el II, revelaciones proféticas en la cueva de Proteo, en el libro IX, y en la cueva de Temis, en el XIV, etc.) destacaremos dos pasajes: la puntual recreación de la aventura de Niso y Euríalo en otra similar relativa a los mozos sarracenos Serpilo y Celedón (libro VIII), y la visión de Bernardo, en el espejo de un mago que halla en una cueva misteriosa, del origen y sucesión de la casa de Castro, con estrecho paralelo respecto a la visión de Eneas en el infierno acerca de los héroes romanos que estaban por venir (libro XXI). Sobre el primer pasaje hay que advertir la contaminación con aventuras paralelas de Ariosto y de Estacio²⁶³, pero el armazón del episodio es virgiliano, y la aventura culmina con esta exaltación de la amistad que el poeta, en respuesta al Fortunati ambo! de Virgilio, dirige a sus dos héroes (estrofa 207):

¡Oh heroico ejemplo de amistad divina,

aunque en bárbaros pechos descubierta!

Si de mis nuevos versos la adivina

virtud del todo en mí no ha sido incierta,

jamás el tiempo que inmortal camina

del ciego olvido te verá cubierta,

antes de siglos y años vencedora

tu fama irá, como tu sangre ahora!

Respecto al segundo ejemplo de seguimiento virgiliano, es de notar una larga amplificación del texto modélico (a lo largo de sesenta octavas); como muestra de igualdad de tono en la presentación de los venideros adalides, he aquí la estrofa 48:

Aquel blanco alemán, que resplandece

cual nuevo Marte en las moriscas lides,

en quien tu sangre y tu valor florece

con los roeles del gentil Persides,

si ya no es sueño cuanto aquí parece,

tu nieto espera ser Nuño Belchides,

y esta su esposa, hija del que apenas

a Burgos reformó y vistió de almenas.

Y con estas referencias concluimos nuestra ojeada por la épica española renacentista como receptora del Virgilio épico y pasamos a analizar la presencia del poema latino en otros géneros y autores.

Aunque la deuda más conspicua de Garcilaso con Virgilio lo es en relación a las Bucólicas, modelo genérico para sus Églogas, hay también en esta obra y en el resto de su producción motivos y situaciones de la Eneida que han servido de fuente para nuevos desarrollos poéticos. En la égloga I el nombre de Elisa, utilizado para referirse a Isabel Freyre, es el alternativo de Dido, y después de Garcilaso no será raro ya en la poesía española²⁶⁴. En la égloga II el personaje de la pastora Camila (vv. 170 ss.), secuaz de Diana, resucita algunos rasgos de la amazona de la Eneida²⁶⁵; y en ese mismo poema, que en su considerable longitud incorpora no pocos elementos épicos, tenemos una visión profética de personajes de la casa de Alba que, cumpliendo igual función que la visión de Eneas en el infierno sobre los futuros héroes de Roma, está formalmente realizada como écfrasis o descriptio de una urna labrada con relieves (vv. 1172 ss.). Fuera ya de las Églogas, la elegía I 289 ss. desarrolla, también en contexto luctuoso, el colofón laudatorio y la promesa de fama perdurable con que Virgilio cerraba su episodio de Niso y Euríalo, y el soneto X («¡Oh dulces prendas por mi mal halladas / dulces y alegres cuando Dios quería!») calca en esos dos versos iniciales las dolientes palabras de Dido ante las reliquias dejadas por Eneas (En. IV 651), para luego adentrarse en una reflexión lírica ajena al texto antiguo²⁶⁶.

Algunos recuerdos de la Eneida se leen en la poesía de Fray Luis. Así, en la Oda de la Magdalena el virgilianismo no estriba sólo en el nombre de Elisa dado a la protagonista, que por otra parte, como hemos visto, ya constaba en Garcilaso; de dicha mujer dice el poeta que había sido abandonada por aquel a quien amorosamente se confió, después de haber traicionado ella misma a su «bien soberano» (así en vv. 16-18: «¿Qué fe te guarda el vano, / por quien tú no guardaste la debida / a tu bien soberano...?»); es decir, en la anécdota que sirve de pretexto a su oda Fray Luis ha resucitado el triángulo amoroso de la Eneida: Siqueo-Dido-Eneas. No se trata sólo, pues, de recordar el nombre alterno de Dido, sino de bautizar con él a una mujer de comportamiento semejante al de la reina de Cartago.

De la forma que vamos viendo, la materia épica de Virgilio se adapta a la lírica. Dentro de ella, el soneto es receptáculo frecuente de sucesos míticos glosados, entre los que se cuentan aquellos que provienen de la máxima epopeya romana. La atención de los poetas se detiene sobre todo en el tema de la caída de Troya y de los amores de Dido, quizás no sólo por su atractivo real como por su ubicación en los primeros libros, que han sido de siempre los más leídos. Así, del sevillano Fernando de Herrera destacamos aquel («El bravo fuego sobre el alto muro...».), de forma plenamente epigramática, que recoge la estampa del rey Príamo degollado a la orilla del mar (En. II 557-558), y pondera por medio de una antítesis, en su último terceto, la situación de Troya y la de su rey:

... Sólo el rey de Asia, muerto en la ribera,

grande tronco, ¡ay, cruel dolor!, yacía,

y su cuerpo bañaba el ponto ciego.

¡Oh fuerza oculta de la suerte fiera,

que cuando Troya en fuego perecía,

falte a Príamo tierra y falte fuego! ²⁶⁷

Los recuerdos de la Troya virgiliana sirven de prólogo y comparación a un suceso personal de índole amoroso en otro soneto de Lope de Vega que así comienza:

Fue Troya desdichada y fue famosa,

vuelta en ceniza, en humo convertida,

tanto que Grecia, por quien fue vencida,

está de sus desdichas envidiosa.

Así en la llama de mi amor celosa

pretende nombre mi abrasada vida...

Por el camino del soneto mitológico llegamos a la obra del poeta sevillano Juan de Arguijo (1567-1623), su más destacado cultivador, quien, aunque sacara la mayoría de sus temas del ingente arsenal de las Metamorfosis de Ovidio, incluyó también algunas veces la materia épica virgiliana en el estrecho marco de la estrofa de catorce versos²⁶⁸. Así se ve ya en su pieza primera «Soneto a Dido oyendo a Eneas» —que aquí nos servirá de muestra—, en que presenta al jefe troyano contando a la reina la penosa historia de su partida y su viaje:

De la fenisa reina importunado

el teucro huésped, le contaba el duro

estrago que asoló el troyano muro

y echó por tierra el Ilión sagrado.

Contaba la traición y no esperado

engaño de Sinón falso y perjuro,

el derramado fuego, el humo oscuro,

y Anquises en sus hombros reservado.

Contó la tempestad que embravecida,

causó a sus naves lamentable daño,

y de Juno el rigor no satisfecho.

Y mientras Dido escucha enternecida

las griegas armas y el incendio extraño,

otro nuevo y mayor le abrasa el pecho.

Todo, como se ve, en resumen de los acontecimientos narrados por Virgilio en los primeros libros de la Eneida, reservándose el último terceto para la glosa del suceso, que aquí se funda en la bisemia del término «incendio» (significando metafóricamente «amor») y en la antítesis de los dos fuegos: el real de Troya y el amoroso de Dido; fuego amoroso de Dido que tenía también su origen en el texto de la Eneida, cuando el poeta definía su pasión naciente, al hilo del relato de su huésped, con las palabras: et caeco carpitur igni (IV 2). Con dos ingredientes, pues, de su modelo ha construido Arguijo una antítesis que no estaba en su modelo, y ha dado con ello a su exposición la fuerza de un epigrama. «Quizá no contemos en nuestras letras —dice J. de Echave-Sustaeta²⁶⁹— con una delibación más lograda en tan estrechos lindes que esta que nos brinda el bien asimilado clasicismo de este noble vate sevillano»²⁷⁰.

Poco de virgiliano podrá encontrarse, en cambio, en la obra de Quevedo, y su abstención o rechazo es destacable por lo excepcional en el panorama de nuestra poesía moderna. Como excepcional, a su vez, es en ese marco de ausencias virgilianas el siguiente soneto, que comporta una actitud típicamente barroca de burla y parodia frente a los mitos antiguos, y es glosa de las palabras suplicantes de Dido al amado huésped que se le escapaba Si quis mihi parvulus aula / luderet Aeneas, qui te tamen ore referret (En. IV 328-329):

Si un Eneíllas viera, si un pimpollo,

sólo en el rostro tuyo, en obras mío,

no sintiera tu ausencia ni desvío

cuando fueras, no a Italia, sino al rollo.

Aquí llegaste de uno en otro escollo,

bribón troyano, muerto de hambre y frío,

y tan preciado de llamarte pío,

que al principio pensaba que eras pollo.

Mira que por Italia huele a fuego

dejar una mujer quien es marido:

no seas padrastro a Dido, padre Eneas.

Del fuego sacas a tu padre y luego

me dejas en el fuego que has traído

y me niegas el agua que deseas.

He aquí cómo los proverbiales epítetos de Eneas, pius, pater, se convierten en blanco de chanza. Por lo demás, como en el ya visto soneto de Arguijo, el epílogo, de carácter epigramático, se resuelve en una antítesis fuego-agua, fuego real-fuego amoroso²⁷¹.

En cuanto al virgilianismo del eterno rival de Quevedo, don Luis de Góngora, puede decirse complexivo de toda su obra. Si bien Ovidio es la fuente base del Polifemo, no conviene olvidar como fuente subsidiaria el pasaje virgiliano de En. III 548-681. Recuerdos múltiples de la Eneida, como de las otras dos obras virgilianas, se hallan insertos en sus romances, sonetos, letrillas y canciones. Pero es en las Soledades donde se revela mayor la deuda con nuestro poeta. Como señala A. Blecua²⁷², Góngora en dicho poema «parece querer componer una obra que fuera la síntesis de toda la obra virgiliana; emular, en suma, e incluso superar al poeta por excelencia», y en efecto, en alianza con recuerdos de las Églogas y Geórgicas, se combinan imitaciones de pasajes concretos de la obra mayor: así, el anciano que acoge al náufrago es un trasunto de Evandro, los juegos deportivos que se celebran son proyección de los del V de la epopeya latina; las hijas del viejo pescador son, en palabras de Blecua, «un híbrido entre las ninfas de Geórg. IV 333 ss. y la Camila de la Eneida». Góngora virgiliano frente al menos virgiliano Quevedo: he ahí otra de las diferencias entre dos poéticas enfrentadas.

Partes de la trama argumental de la Eneida fueron desarrolladas también por nuestros dramaturgos de la Edad Moderna²⁷³: como ya veíamos en el ámbito del soneto, siguen siendo también aquí el tema de Troya y el de Dido los que gozaron de exclusiva preferencia. En cuanto al primero de esos temas, contamos con una Troya abrasada, de Calderón y Juan de Zabaleta conjuntamente, y una Destrucción de Troya de Cristóbal de Monroy y Silva, ya en el XVIII (1768). En cuanto al segundo, dos dramas de cierto nivel son la Elisa Dido de Cristóbal de Virués (1550-1609), y Dido y Eneas de Guillén de Castro (1569-1631)²⁷⁴. Por otra parte, en dramas de argumento ajeno al de la Eneida pueden aflorar reminiscencias de aquella obra: así el episodio de La Numancia cervantina «en que los dos amigos, Marandro y Leonicio, mueren al adentrarse de noche en el campamento enemigo está directamente inspirado en el bien conocido de Euríalo y Niso del libro noveno»²⁷⁵.

No se libra tampoco de sello virgiliano el género de la novela²⁷⁶. Por no salir del ámbito de las obras excelsas, téngase como ejemplo el influjo de la Eneida en las dos principales novelas de Cervantes: el Quijote y el Persiles. Con respecto al Quijote, fue el erudito argentino Arturo Marasso²⁷⁷ quien desveló las numerosas proyecciones de la epopeya de Virgilio y la voluntad cervantina de establecer un parentesco entre las andanzas de don Quijote y la peregrinación de Eneas. «Hombre de libros, Cervantes hablaría de Virgilio con sus amigos. Se discutiría la traducción de Hernández de Velasco, se la confrontaría, por ejemplo, con la de Aníbal Caro, llamada bella infiel. Los estudiantes estaban llenos de Virgilio, en Italia, en España, en todos los caminos que Cervantes recorría»²⁷⁸. Son numerosos los paralelos establecidos por Marasso²⁷⁹, y por más que alguno de ellos sea discutible y susceptible de revisión, no debiera, en cambio, silenciarse de ningún modo este aspecto tan importante de la génesis del Quijote. Así pues, en el sustrato de dicha novela, obra cumbre de nuestras letras, está la Eneida, cumbre a su vez de las letras latinas; como también en el sustrato de la Eneida estaban las epopeyas homéricas, principio y cima de la literatura griega: una sucesión de genialidades, en suma, que se dan la mano y dialogan a través del tiempo. En el Persiles el modelo virgiliano, aunque secundario con respecto a las Etiópicas de Heliodoro, condiciona incluso la división estructural en dos partes, la primera por mar y la segunda por tierra. Y se recrean algunos de los mismos temas y situaciones²⁸⁰. La imitación virgiliana está aquí por completo exenta de aquella intención paródica que afloraba con frecuencia en el Quijote.

Hemos omitido toda consideración sobre la presencia de Virgilio, siempre considerable, en obras modernas de menos pretensiones literarias, tales como tratados mitográficos, glosarios y léxicos, etc., aspecto para el cual remitimos al estudio de M. Morreale²⁸¹. Ni nos detendremos, como la importancia del asunto requeriría, en analizar la contribución de nuestros humanistas en el campo de la filología virgiliana, aspecto éste ya convenientemente tratado por J. Gil²⁸²: baste recordar aquí la monumental y siempre útil edición con comentario de todo Virgilio por Juan Luis de la Cerda²⁸³.

La literatura posterior al XVIII es mucho más pobre en proyecciones de la Eneida. El siglo XVIII español, compartiendo una tendencia europea, se inclinó más hacia el Virgilio bucólico y geórgico que hacia el Virgilio épico. Tampoco el XIX, con el hundimiento de la tradición clásica que supone el Romanticismo, destaca en nuestro país de ningún modo por el virgilianismo de su literatura.

En nuestro siglo, por último, son más dignos de mención los estudios filológicos sobre el poeta que los frutos literarios de su influencia. No obstante, algunos ejemplos de cierta importancia es dado ver en el panorama literario abierto a corrientes e influjos múltiples.

E. Hernández Vista, por ejemplo, descubre las conexiones entre la poesía virgiliana y la de M. Hernández en lo concerniente a la utilización del toro como imagen y sugiere la posibilidad de una dependencia, ya que el poeta de Orihuela —nos consta— era entusiasta lector del de Mantua²⁸⁴.

Cuando Cernuda en su «Elegía española II» (de su libro Las nubes) dice, dirigiéndose a la patria, sumida en guerra civil: «Tronchados como flores caen tus hombres», se está acordando sin duda de la comparación clásica del guerrero muerto con la flor abatida, aunque no hallamos datos en el texto para fijar si la tomó de Homero, de Virgilio o del propio Garcilaso que también la había usado²⁸⁵.

Después del auge y declive de la poesía social, algunos poetas se complacen en la referencia erudita de culturas pretéritas, y acuden esporádicamente a la anécdota extraída de la historia, la literatura y el mito clásico. En lo que a nuestro propósito concierne, la antología Joven poesía española²⁸⁶ ofrece títulos como «Dido y Eneas» de P. Gimferrer y «Aeneidos liber IV, 1971» de L. A. de Villena.

García Calvo, a su vez (tras haber seguido la pauta de las Bucólicas en Los versos hablados²⁸⁷, colección de églogas en hexámetros castellanos), da vida nueva a ciertos personajes de la Eneida, haciéndoles hablar de sus más hondas motivaciones, en su obra dramática Iliupersis²⁸⁸; la tácita Creúsa toma aquí voz y rebeldía para alzarse contra la empresa y los altos ideales de Eneas; la acusación contra Eneas, ya tradicional entre los críticos, de frialdad, desapasionamiento y falta de iniciativa reaparece en boca de esta mujer, que parece salirse de su papel y su máscara para ver la escena con la perspectiva de un espectador. Su despedida al héroe no puede ser más desmitificadora, en visión complementaria y creativo diálogo con el texto de la Eneida:

No eres nada más que la fiebre y la ilusión

de una tísica; no vales ni la saliva que gasto en ti

para insultarte. Adiós, gallito, macho, pelele, figurín,

mariquitilla, varoncito, espantajo nacional.

En 1980, con la publicación de la novela Dido i Eneas del mallorquín Jaume Vidal Alcover, el argumento virgiliano del libro IV de la Eneida resucita (como ya siglos antes en otra novela catalana, Curial e Güelfa, a la que ya nos hemos referido) para metamorfosearse en una historia de amor, con personajes de la Barcelona contemporánea. Hay una sutil fidelidad de fondo a los sucesos y sentimientos de que fueron protagonistas los personajes míticos, a pesar de que en su estructura externa no haya obediencia al modelo²⁸⁹ —a no ser porque, como en la epopeya romana, la novela se compone de 12 capítulos—. Ha sido prologada por el profesor Dolç, que se refiere a ella como tributo de Cataluña a la celebración del bimilenario de la muerte de Virgilio.

Ostensiblemente marcado por la figura del vate de Mantua es el poema de Antonio Colinas, de su libro Noche más allá de la noche²⁹⁰ en el que se cuenta la anécdota ficticia de cómo un soldado de las guerras cántabras muere —y su muerte rememora de lejos la del Niso de la Eneida— al mismo tiempo que Virgilio, pero en más frías latitudes. Como en la novela de Broch²⁹¹, la agonía del poetase convierte también aquí en materia de recreación literaria. He aquí los últimos versos:

Al fin cae la cabeza hacia un lado y sus ojos

se clavan en los ojos de otro herido que escucha:

«Grabad sobre mi tumba un verso de Virgilio».

Y termino ya recordando otros dos recientes ejemplos de resurrección del vate de Mantua en la obra de dos poetas españoles contemporáneos, Juan Antonio González Iglesias y Luis Alberto de Cuenca. En una pieza del primero titulada “La canción del verano suena más que la Eneida” (de Esto es mi cuerpo, de 1997) resuena como conclusión, con gran eficacia tonal, el verso emblemático Ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Eneida VI, 268). Y una composición del segundo, la que surge a raíz de la virgiliana secuencia de Eneida I 405 Et patuit incessu dea, integrada en el libro El reino blanco (de 2010), aplica la escena heroica a la que tal secuencia pertenece (epifanía de Venus ante su hijo, disfrazada primero de cazadora, pero revelándose luego en toda su divinidad), a un contexto erótico realista, y logra así doblemente traer el mito a la cotidianidad, y levantar hasta las alturas del mito la inmediata vivencia humana.*

BREVE ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Una amplia lista de libros sobre Virgilio y la Eneida sería ya innecesaria en este lugar. El lector interesado puede acudir a la muy completa, elaborada por W. Suerbaum en ANRW II 31.1, Berlín-N. York, 1980, págs. 3-358. Además contamos, publicada a fines del pasado siglo, con la magnífica Enciclopedia Virgiliana en 5 tomos (Roma, 1984-1990), instrumento valiosísimo, cuyos artículos concluyen con selecciones bibliográficas. La ya varias veces citada introducción general a Virgilio del profesor Vidal, en esta misma colección (Madrid, 1990, págs. 7-146), contiene asimismo como corolario una selecta bibliografía que atañe, en su parte primera, a cuestiones generales de la obra virgiliana y, consecuentemente, a la Eneida. En dicha introducción se trata el problema de la transmisión textual, del que se expone un completo status quaestionis, razón por la cual no nos hemos detenido nosotros en ese aspecto; se enumeran allí además y se valoran las más importantes ediciones. Por otra parte, también nosotros, en las notas a pie de página, nos hemos ido refiriendo a los estudios pertinentes a cada tema que hemos considerado más relevantes. De modo que en todos esos lugares, al menos, se pueden encontrar las indicaciones necesarias para profundizar en el estudio de la epopeya de Virgilio. Recordaré aquí que otras modernas traducciones de la Eneida en castellano son las de M. D. N. Estefanía Álvarez (Barcelona, 1988 = 1968), B. Segura Ramos (Barcelona, 1981), R. Fontán Barreiro (Madrid, 1988 = 1986), A. Cuatrecasas (Barcelona, 1988), A. Soler Ruiz (Granada, 2006), L. Rivero García J. A. Estévez Sola-M. Librán Moreno y A. Ramírez de Verger (Madrid, 2009, en 4 vols.). Y añadiré por último que los dos libros más significativos, a mi juicio, sobre Virgilio y la Eneida que han aparecido en los albores de este siglo XXI son el de A. Lapenna, L’impossibile giustificazione dell’historia (Roma-Bari, 2005), que tengo reseñado en Emerita LXXV2, jul.-dic. 2007, pp. 354-373, y el de M. von Albrecht, Vergil: Bucolica, Georgica, Aeneis (Heidelberg, 2007), traducido brillantemente al español (Murcia, 2012) por A. Mauriz Martínez y completado con una utilísima “Bibliografía virgiliana en España” por Fca. Moya del Baño, que bien puede cubrir las carencias informativas de esta introducción: mi reseña de dicha obra consta en Minerva 27 (2014) 288-294. A estos dos libros puede acudir el lector actual en búsqueda de más noticia sobre la problemática literaria de la Eneida, sobre su contexto y sus calidades. En ambos se trata lúcidamente, por ejemplo, la cuestión, últimamente muy debatida, de la postura (especialmente de su posible voz crítica) del poeta frente al poder del príncipe y, más ampliamente, frente al imperialismo romano. Equipado con todo lo cual, y aun mejor sin tanto equipaje, dispóngase el el lector a sumergirse en la inmortal epopeya de Virgilio, magníficamente vertida al castellado por don Javier de Echave-Sustaeta.

VICENTE CRISTÓBAL,

últimos días de marzo de 2019.

¹ Cf. a este respecto las pertinentes palabras de T. S. ELIOT en su conocido estudio What is a Classic? An Address Delivered before the Virgil Society on the 16th of October 1944, Londres, 1944, pág. 10.

² Pues efectivamente la muerte de Virgilio fue consecuencia indirecta de su trabajo literario. Fue en el curso de su viaje a Grecia y Asia Menor, por él emprendido con el fin de contemplar de cerca los escenarios de su poema y poder así enriquecerlo, cuando, al llegar a la ciudad de Mégara, en medio del verano, enfermó y decidió regresar a Italia con Augusto, que volvía del Oriente; la muerte le sobrevino poco después.

³ Cf. J. L. VIDAL, Virgilio. Bucólicas. Geórgicas. Apéndice Virgiliano, «Intr. general», Madrid, 1990, págs. 76-77.

⁴ Cf. J. L. VIDAL, «Presenza de Virgilio nella cultura catalana», La fortuna di Virgilio, Nápoles, 1986, págs. 417-449, esp. 432; y la citada «Introd.», pág. 76.

⁵ «Yo seré el primero que, al volver de la cumbre de Aonia, me lleve a mi patria conmigo a las Musas, con tal que me quede vida; el primero que te haga llegar, Mantua, las palmas Idumeas y que construya en tu verde campiña un templo de mármol al lado del agua, por donde se desliza el caudaloso Mincio de lentos meandros y allí donde cubrió sus riberas con frágiles cañas. En medio de mi obra estará César y poseerá su templo... Se erguirán también piedras de Paros, estatuas que respiren, la prole de Asáraco y los nombres del linaje que procede de Júpiter, el padre Tros y el Cintio, fundador de Troya».

⁶ A este propósito recuerda oportunamente W. F. JACKSON KNIGHT, Roman Vergil, Harmondsworth, 1966 (=1944), pág. 94, la coincidencia de Milton con Virgilio: primeramente había planeado un poema épico-histórico sobre el rey Arturo, pero más tarde se decidió por el más mítico argumento del Paraíso perdido. Ambas decisiones se fundamentan, es claro, en la convicción de que es mucho más fácil y eficaz la alianza entre mito y poesía que entre historia y poesía; por más que la frontera entre mito e historia sea en ocasiones difícil de trazar.

⁷ P. GRIMAL entiende, sin embargo, que tales studia podrían sobre todo concernir a las «ciencias sagradas» (Virgile ou la seconde naissance de Rome, París, 1985, pág. 178).

⁸ «Recibo muy a menudo cartas tuyas... Acerca de mi Eneas, si en verdad tuviera ya algo digno de tus oídos, con gusto te lo enviaría, pero he acometido un trabajo tan descomunal que creo que no estaba en mi sano juicio cuando di comienzo a obra de tal envergadura, especialmente si se tiene en cuenta, como tú ya sabes, que dedico también a esa obra otros estudios mucho más importantes».

⁹ Virgile ou la seconde... cit. (en n. 7), pág. 179.

¹⁰ Sobre todo lo cual, véase V. AGUIAR E SILVA, Teoría de la Literatura, trad. esp., Madrid, 1981 (=1972), págs. 142 ss.

¹¹ DANTE, Inf. VII 3.

¹² A. ESPINOSA-POLIT, Virgilio. El poeta y su misión providencial, Quito, 1932, págs. 230-231. Se trata, en efecto, de una de las mejores monografías escritas en castellano sobre el poeta. El también magistral libro de W. F. JACKSON KNIGHT, Roman Vergil, ya citado (en n. 6), recurre a él profusamente y con elogio.

¹³ JACKSON KNIGHT supone (ibidem, pág. 94) que, según el testimonio de Propercio, éste da a entender que las gestas de Octavio eran aún la parte principal de la epopeya y que el tema de Eneas era secundario; pero Virgilio se refiere ya a su obra en la epístola a Augusto como relativa a Eneas y es imposible que Propercio, que demuestra conocer el prólogo de la Eneida, no supiera cuál era el héroe cierto.

¹⁴ «Poder cantar las playas actíacas de Febo, su guardián, y los barcos del poderoso César (agrádele) a Virgilio, que ahora hace surgir las armas del troyano Eneas y las murallas cimentadas en las costas lavinias».

¹⁵ Incluso PARATORE, Virgilio, Florencia, 1961 (= Roma, 1945), pág. 301, saca argumento de Lavinis para defender en la Eneida la lectura Lavina, ampliamente testimoniada en los códices y en Servio, en contra de Lavinia, que, defendida por Sabbadini, es la que hoy se prefiere.

¹⁶ Virgilio, cit. (n. 15), págs. 301-305.

¹⁷ Cf. Il problema della composizione dell’Eneide, Roma, 1957, págs. 21 ss., y Ancora sul problema della composizione dell’Eneide, Roma, 1961, passim.

¹⁸ Sabemos además que por esa época compuso el poeta Vario Rufo, tan amigo de Virgilio y Propercio, un Panegírico a Augusto, tras su victoria en Accio, texto que seguramente fue de los primeros (junto con la oda I 37 de HORACIO) en dar forma literaria al suceso, y que tanto Propercio como Virgilio tuvieron que conocer.

¹⁹ «Abrid paso, escritores romanos; abrid paso, griegos. No sé qué cosa mayor que la Ilíada está naciendo».

²⁰ J. L. VIDAL, Introd. cit. (en n. 3), pág. 79, nota 163.

²¹ Aunque este razonamiento en el que se funda, por lo general, la crítica para establecer una cronología aproximada pierde fuerza ante la noticia transmitida por SÉNECA (Ad Marciam II 3-4), a saber, que Octavia no dejó de llorar desconsoladamente a su hijo a lo largo de toda su vida; y se insiste muy en particular sobre su constancia en el dolor y la pena: Nullum finem per omne vitae suae tempus flendi gemendique fecit nec ullas admisit voces salutare aliquid adferentis. Agradezco a P. Cid esta oportunísima precisión.

²² Cf. Il problema della composizione dell’Eneide, cit. (en n. 17), págs. 21 ss.

²³ Así se explicaría, según este autor, el arma del primer verso de la epopeya en posición inicial, puesto que, en un principio, eran las guerras lo que inmediatamente se iba a contar.

²⁴ Varios autores, entre ellos A. BELLESORT (Virgilio, Madrid, 1965, pág. 150) se refieren en este detalle al caso paralelo de Racine, cuyas tragedias también fueron escritas primero en prosa.

²⁵ En realidad no hay acuerdo sobre qué cosa sean, con precisión, esto que Virgilio dio en llamar tibicines. Cf. sobre este asunto V. VIPARELLI, «Tibicines», Enc. V. V, Roma, 1990, págs. 167-170, y la bibliografía allí citada, especialmente F. M. BRIGNOLI, «Quid Vergiliani qui dicuntur ‘tibicines’ in Aeneide componenda valuerint», Latinitas 11 (1963), 171-183.

²⁶ P. GRIMAL, Virgile ou la seconde ..., cit. (en n. 7), págs. 182-183.

²⁷ Testimonio concordante de ello tenemos en AULO GELIO (N.A. XVII 10, 2), que, a su vez, se remite al testimonio de los «amigos y familiares de Virgilio en los escritos que transmitieron acerca de su carácter y costumbres». Sobre tales escritos, cf. J. L. VIDAL, Intr. cit. (en n. 3), pág. 10.

²⁸ En numerosas ocasiones: Sát. I 10, 69 ss., II 3, 1 ss., Epíst. II 2, 109 ss., Arte Poét. 289-294, 386-390, 410-415, 438-452.

²⁹ Sobre este asunto, cf. F. CUPAIUOLO, Tra poesia e poetica, Nápoles, 1966, págs. 39-40.

³⁰ No obstante, GRIMAL, Virgile ou la seconde..., cit. (en n. 7), pág. 183, hace hincapié sobre todo en su dejarse llevar por la inspiración, y pone una neta frontera —no bien justificada, creemos— entre su modo de componer y el de los poetae novi. Se apoya el crítico francés para su apreciación en la anécdota, transmitida por Donato, —de la que hablaremos a continuación— relativa a la manera improvisada con que completó dos hexámetros en el curso de una declamación (vid. infra).

³¹ Poeta épico, de especial inclinación por las estampas de la aurora y el crepúsculo, citado a menudo por Séneca (cf. H. BARDON, La litterature latine inconnue, II, París, 1956, págs. 59-60).

³² Impositurus Aeneidi summam manum, dice Donato (líneas 123-124 BRUMMER).

³³ Sobre todo lo cual, cf. las palabras de RUIZ DE ELVIRA en su estudio «Cremare Aeneida y los escolios didimeos a la Iliada», en Silva de temas clásicos y humanísticos, Murcia, 1999, p. 54: «A la vista de tales testimonios... resulta verdaderamente ridícula la pretensión (el eterno sorites de la pseudocrítica: hasta aquí sí, desde aquí ya no) de que haya que atenerse al Donato reducido, que ellos llaman el ‘auténtico’, en el que Virgilio no manda quemar la Eneida en su testamento... Podría, a lo sumo, en el mejor de los casos para los ‘desinterpoladores’, tratarse de dos versiones contradictorias: 1.ª, que nada ordenó en particular sobre la Eneida en su última enfermedad, según el Donato ‘auténtico’, y 2.ª, que, por el contrario, ordenó en su testamento que la quemaran, según Plinio, Gelio, el Donatus auctus, Macrobio, Sulpicio el Cartaginés, y la Vita Probiana... ¿o es que también Plinio, Gelio y Macrobio son ‘interpoladores’ humanísticos del siglo XV?».

³⁴ Aparte del ya citado testimonio de Donato, MACROBIO en Sat. I 6-7, por boca de su contertulio Evángelo, precisa que Virgilio con esa medida querría «salvar su renombre de las afrentas de la posteridad»; más en concreto añade, para gran sorpresa nuestra, que le habría dado vergüenza pensar en el juicio que merecería la lectura del pasaje en el que la diosa pide a su marido armas para un hijo que no había tenido de él.

³⁵ A. GARCÍA CALVO, Virgilio, Madrid, 1976, pág. 92.

³⁶ En su citada (en n. 3) «Introducción general a Virgilio», págs. 89-91, y en su trabajo «Por que Virgilio quería quemar la Eneida..., si es que quería», en Humanitas. In honorem A. Fontán, Madrid, 1992, págs. 479-484.

³⁷ A. ROSTAGNI, Storia della Letteratura Latina II, Turín, 1964, pág. 89.

³⁸ Véase la lista que ofrece W. A. CAMPS (An Introduction to Virgil’s Aeneid, Oxford, 1969, págs. 127 ss.). J. PERRET se esfuerza por dar coherencia a todas estas contradicciones en un deseo de mostrar que la Eneida, en realidad, no estaba tan inacabada como suele decirse (Virgile, París, 1967, págs. 141-147); su opinión es clara: «il nous est particulièrement impossible de reconnaître en quoi Virgile..: aurait pu désirer la rendre plus parfaite» (pág. 147).

³⁹ Utilizamos aquí la palabra «mito» en su sentido amplio, es decir, englobador de tres tipos de relatos tradicionales: mito, en sentido estricto (a saber, relato sobre dioses o seres sobrenaturales), leyenda o saga (relato sobre personajes humanos relevantes con alguna presencia de lo sobrenatural) y cuento popular (sobre personajes insignificantes, humanos o animales). Sobre lo cual véase A. RUIZ DE ELVIRA, Mitología Clásica, Madrid, 1975, págs. 7-13.

⁴⁰ Para mayor claridad en los conceptos de mito, ficción e historia en cuanto que definidores de un argumento, léanse las palabras de A. RUIZ DE ELVIRA, ibidem, pág. 11.

⁴¹ Virgilio, Brescia, 1963, trad. it. (= RE, VIII, cols. 1021-1493, Stuttgart, 1955), pág. 513.

⁴² En la parte correspondiente a «Le fonti» del art. «Eneide» de la Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 282-286.

⁴³ Sobre el concepto de «intertextualidad», muy rentable en los estudios de literatura comparada, vid. C. GUILLÉN, Entre lo uno y lo diverso, Barcelona, 1985, págs. 309-327.

⁴⁴ La saga de Eneas, su viaje y sus pruebas, su aventura heroica, en suma, no está exenta de relaciones, en su estructura interna, con el esquema funcional y el reparto de funciones entre personajes que se observa, según los análisis de V. PROPP (Morfología del cuento, Madrid, 1977, trad. esp.), en los cuentos populares. Hay un héroe: Eneas; una princesa: Lavinia, el matrimonio con la cual es el objeto último de la aventura; unos donantes: Venus, la Sibila, Anquises, Evandro; unos objetos mágicos, que facilitan la empresa del héroe, como la rama de oro, el escudo ilustrado que le regala Venus a Eneas o incluso la hierba (XII 411-424) que la divina madre trae para curar la herida del protagonista; un adversario en el plano divino: Juno, y otro en el plano humano: Turno, que es el antihéroe. La catábasis de Eneas tiene su paralelo en los cuentos maravillosos y no es, en su esencia, según PROPP, sino el eco de antiquísimos rituales de iniciación (cf. Las raíces históricas del cuento, Madrid, 1974, trad. esp., passim). Ha aplicado entre nosotros estas categorías a la épica latina M. D. N. ESTEFANÍA en su estudio Estructuras de la épica latina, Madrid, 1977. Es este un aspecto muy interesante de la epopeya virgiliana, que no es posible abordar aquí con la debida profundidad.

⁴⁵ SERVIO (ad Aen. VI 752) indica que le fue dado también por algunos el título de Gesta populi Romani, sin duda atendiendo al elemento histórico presente en la obra; pero dicho elemento, absolutamente minoritario, no justifica de ningún modo un título como ése y tiene razón el escoliasta al considerar indebido el cambio: quia nomen non a parte sed a toto debet dari.

⁴⁶ Sobre este tema damos una selección bibliográfica: J. A. HILD, «La légende d’Énée avant Virgile», Revue d. Hist. Rélig. 6 (1882), 41-79; E. WÖRNER, Die Sage der Wanderungen des Aeneas bei Dionysos von Hal. und Vergilius, Leipzig, 1882; y «Aineias» en Roscher, Lexikon der griech. und röm. Mythologie, I, Leipzig, 1884-1886, cols. 157-191; C. PASCAL, «Enea traditore», Riv. di Fil. e d’Istr. Class. 32 (1904), 231-236; J. PERRET, Les origines de la légende troyanne de Rome, París, 1942; V. USSANI, «Enea traditore», Studi Ital. di Fil. Class. 22 (1947), 109-123; G. K. GALINSKY, Aeneas, Sicily and Rome, Princeton, 1969; J. PERRET, «Rome et les Troyens», Rev. des Ét. Lat. 49 (1971), 39-52; T. P. WISEMAN, «Legendary Genealogies», Greece & Rome 21 (1974), 153-164; A. RUIZ DE ELVIRA «Ab Anchisa usque ad Iliam», Cuad. de Fil. Clás. 19 (1985), 13-34; N. HORSFALL, «Enea: la leggenda di Enea», en Enc V. II, Roma, 1985, págs. 221-229; G. D’ANNA, «Eneide: le fonti», en Enc. V. II, págs. 282-286, y la bibliografía allí citada; J. N. BREMMER-N. M. HORSFALL, Roman Myth and Mythography, Londres, 1987, págs. 12-24; y RUIZ DE ELVIRA, «Dido y Eneas», Cuad. de Fil. Clás. 24 (1990), 77-98.

⁴⁷ La traducción es de A. BERNABÉ (en Himnos homéricos. La Batracomiomaquia, Madrid, 1978, pág. 194).

⁴⁸ Cf. A. RUIZ DE ELVIRA, «Anquises», Anales de la Universidad de Murcia 20 (1961-62), 95-109, en especial pág. 97: «bien puede asegurarse que el himno ha tenido que ser fuente primordial para Virgilio no ya sólo en el sublime libro II de la Eneida sino en el poema entero, al menos en cuanto este himno ofrecía a Virgilio la mejor condensación de las ideas de Homero sobre la estirpe anquisiada y por ende el mejor punto de arranque para la investigación y elaboración poética de la entera leyenda enéada de Roma».

⁴⁹ Existe una versión (cf. A. RUIZ DE ELVIRA, ibidem; pág. 102), la de Acusilao, mencionada en schol. Il. XX 307, según la cual Afrodita se unió a Anquises no por amor sino porque conocía el destino que aguardaba a los descendientes de éste, una vez aniquilado el poder de los Priámidas.

⁵⁰ La traducción es de E. CRESPO (Homero. Ilíada, Madrid, 1991, pág. 511).

⁵¹ Hay, no obstante, una serie de datos tradicionales sobre Anquises y Eneas, de los que Virgilio prescindirá en su epopeya por ser inoperantes o incluso contrarios a su propósito laudatorio del héroe. Así, por ejemplo, tenemos noticias sobre la crianza y educación del héroe en el mismo Himno homérico (vv. 256-280) y en el Cinegético de JENOFONTE (I 2): en la profecía de Venus a Anquises, según el Himno homérico, se cuenta cómo el hijo sería criado por las ninfas de los montes hasta que llegara a la juventud y entregado posteriormente a su padre; Jenofonte informa además que Eneas fue alumno del centauro Quirón. Ni Homero ni Virgilio aluden a la esposa mortal de Anquises, de la que sí que hay constancia en los saturnios del fr. 4 MOREL de Nevio, donde se habla de las esposas de Eneas y de Anquises (lo aclara el escolio serviano ad Aen. III 10) saliendo de la ruina de Troya, veladas para no ser reconocidas y vertiendo abundantes lágrimas. Dicha esposa se llamaba Eriopis y era hija de Feres, según el tardío testimonio de schol. ad Il. XIII 429 y Hesiquio, s. v., que sin duda derivaba de la antigua tradición. En la Ilíada se habla también de una hermana de Eneas, lógicamente sólo de padre, la primogénita de Anquises, Hipodamía, «a quien el padre y la veneranda madre amaban cordialmente» (XIII 428), casada con un tal Alcátoo, hijo de Esietes, que muere a manos de Idomeneo. De Anquises y de la propia Venus es hijo, además de Eneas, según APOLODORO, Bibl. III 12, 2, 3, un tal Lirno, fundador de Lirneso. De todos estos familiares y pormenores no se hará mención alguna en la Eneida, y Anquises aparece ya como anciano patriarca sin más familia que su hijo.

⁵² Cf. A. RUIZ DE ELVIRA, «Ab Anchisa usque ad Iliam», Cuad. de Fil. Clás. 19 (1985), 13-34, esp. 15-18.

⁵³ Virgile ou la seconde..., cit. (en n. 7), pág. 186.

⁵⁴ Cf. A. SIERRA DE CÓZAR, «Intr. a T. Livio», págs. 27-28 (en Tito Livio. Historia de Roma desde su fundación, libros I-III, Madrid, 1990).

⁵⁵ La traducción es de A. FONTÁN, Tito Livio. Historia de Roma, I, Madrid, 1987, págs. 4-5.

⁵⁶ Cf. D. MUSTI, «Dionisio di Alicarnasso», en Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 83-86. Su obra histórica en 20 libros se publicó en el 7 a. C.

⁵⁷ Para éste y otros pasajes ofrecemos la traducción de E. JIMÉNEZ y E. SÁNCHEZ, Madrid, 1984.

⁵⁸ Cf. al respecto el juicio de RUIZ DE ELVIRA: «Con este menosprecio hacia Virgilio (s. e. el de algunos autores con respecto al tema de Dido) coincide, tácitamente, pero el primero de todos, Dionisio de Halicarnaso, que en su largo relato de los viajes de Eneas... no menciona para nada a Virgilio, ni a la Eneida» («Dido y Eneas», art. cit. en n. 46, pág. 80).

⁵⁹ Cf. A. RUIZ DE ELVIRA, «Ab Anchisa...», art. cit. (en n. 46), págs. 16-17. Sobre variantes en torno al origen de Roma, vid. M.ª D. CASTRO, «El De verborum significatione de Pompeyo Festo y Pablo Diácono, como fuente de la mitología romana», Actes del IXè. Simposi de la Secciò Catalana de la SEEC, I, Barcelona, 1991, págs. 181-189. En relación con Ilia, vid. A. LÓPEZ FONSECA, «Ilia / Rea Silvia. La leyenda de la madre del fundador de Roma», Est. Clás. 100 (1991), 43-54.

⁶⁰ «Ilíacas cenizas y llama postrera de los míos, os pongo por testigos de que, en vuestra ruina, no evité ni los dardos ni lance alguno y que hice méritos para caer a mano de los dánaos, si mi sino hubiera sido que cayera».

⁶¹ Cf. A. RUIZ DE ELVIRA, «Ab Anchisa usque ad Iliam», art cit. (en n. 46), pág. 16.

⁶² Cf. M.ª C. GARCÍA FUENTES, «Eneas, Ascanio y los reyes de Alba», Hispania Antiqua 2 (1972), 21-34, y A. RUIZ DE ELVIRA, «Ab Anchisa...», págs. 24-25.

⁶³ Cf. M. MARTORANA, Ulisse nella letteratura latina, Palermo-Roma, 1926, págs. 81-90, y W. STANFORD, The Ulysses Theme. A study in the Adaptability of a Traditional Hero, Oxford, 1954, págs. 128-137. Pero véase lo que decimos más adelante a propósito del «punto de vista» en la Eneida en relación con Ulises.

⁶⁴ Cicerón lo nombra, en efecto, como mal poeta y hombre descuidado, y aún así no inútil, en dos cartas a Ático (ad Att. II 22, 7, y II 20, 6), ambas del mes de julio del año 59. Pero quien más datos ofrece es ESTRABÓN (XIV 1, 25), sin más cronología que decir que es uno de los más recientes (sin decir en cuanto tiempo) entre los varios ciudadanos ilustres de la ciudad de Éfeso como Hermodoro, Heráclito, Hiponacte y los pintores Parrasio y Apeles. Además de su obra Bellum Marsicum, citada en la Origo, dejó también, dice Estrabón, composiciones en verso sobre astronomía, y una obra prosística sobre los continentes, en la que a la descripción de cada uno de los tres conocidos precedía un poema. Agradezco a don Antonio Ruiz de Elvira la información sobre este autor.

⁶⁵ A propósito de la fiabilidad de todas estas citas de autores en la Origo, puesta en duda en el siglo XIX por Niebuhr, Jordan y Peter, entre otros, véanse las palabras de RUIZ DE ELVIRA en su artículo «Ab Anchisa...», pág. 34. Dichos testimonios no tienen por qué estar más sujetos a duda que los que sirven de apoyo a otros muchos autores como Diodoro, Dionisio de Halicarnaso, Plutarco o Servio.

⁶⁶ Que el incendio de las naves se produjo ya en el Lacio por mujeres troyanas, incitadas por una tal Roma, que estaban cansadas de la navegación, constaba en HELANICO (FGH 4F84), según DIONISIO (I 72, 2), y también en Damastes. Más o menos igual, aunque referido a las cautivas troyanas que venían con los griegos, en Aristóteles, según el mismo Dionisio, noticia que Festo refiere (págs. 266-269 MÜLLER) a Heraclides Lembo.

⁶⁷ Cf. nuestro estudio «Tempestades épicas», Cuad. de Inv. Fil. 14 (1988), 125-148, esp. págs. 125-127.

⁶⁸ En una conferencia titulada «Ulises en la Eneida», impartida en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid, el 18 de marzo de 1991.

⁶⁹ Modernamente acepta esta explicación I. LANA, La poesia di Virgilio, Turín, 1983, pág. 145.

⁷⁰ «Anchise» en Enc. V. I, Roma, 1984, págs. 158-160: «Conservare in vita A., avrebbe significato per V. la pratica impossibilità di sviluppare il personaggio Enea; solo la morte del pater Anchises consente a Enea di essere a sua volta un pater (3, 716) con pieni poteri militari, politici e religiosi, consente sopratutto a V. di scrivere il poema di Enea» (pág. 160).

⁷¹ En otras fuentes (HIGINO, Fáb. 94; SÓFOCLES, Laocoonte en DIONISIO DE HALICARNASO, I 48, 2; y el propio VIRGILIO, En. II 647-649) se habla de que Júpiter lo castigó enviándole un rayo, dándose a entender —en Sófocles y en Virgilio— que sufrió una parálisis a consecuencia de ello. Sobre el castigo de Anquises, cf. A. RUIZ DE ELVIRA, «Anquises», art. cit. (en n. 48), págs. 96-109.

⁷² Cf. A. RUIZ DE ELVIRA, «Dido y Eneas», art. cit. (en n. 46), págs. 96-97. Cf. la opinión, p. ej., de BÜCHNER, op. cit. (en n. 41), pág. 518, en sentido contrario, es decir, inclinándose a favor de Nevio como precedente de Eneas en este punto.

⁷³ Ibidem, págs. 80-81.

⁷⁴ Sobre el problema de ajuste cronológico entre Eneas y Dido, vid. RUIZ DE ELVIRA, ibidem, págs. 77-79.

⁷⁵ Razones y fundamentos precisos de esta cronología vid. en RUIZ DE ELVIRA, ibidem, págs. 80-81.

⁷⁶ Detalles interesantísimos sobre este fragmento, especialmente en lo que concierne a su deficiente transmisión, en A. RUIZ DE ELVIRA, «Dido y Eneas», págs. 81-83.

⁷⁷ Véase lo que decimos más abajo a propósito de la pervivencia de este tema en la literatura española, y para una detallada información, cf. M.ª R. LIDA DE MALKIEL, Dido en la literatura española, Londres, 1974.

⁷⁸ En su artículo «Didone», en Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 49-57, esp. 54.

⁷⁹ Cf. entre otros estudios sobre el tema, J. AVILÉS, «Catul y Virgili», Secció Catalana de la SEEC. Actes del VIè. Simposi, Barcelona, 1983, págs. 179-197.

⁸⁰ Véase la nota sintética sobre la génesis del personaje, con elenco bibliográfico, que doy en mi artículo «Los venenos de Fedra (Prop. II 1, 51-52)», Cuad. de Fil. Clás. 18 (1981-82), 135-140, en pág. 136. Al que debe añadirse el reciente artículo de R. F. MOORTON, «Dido and Aeetes», Vergilius 35 (1989), 48-53.

⁸¹ Cf. el comentario de E. FRÄNKEL, Aeschylus. Agamemnon, III, Oxford, 1978, pág. 596.

⁸² Cf. A. LA PENNA, «Didone», Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 48-57, y la contribución de P. GRIMAL, «Didon tragique», al libro Énée & Didon. Naissance, fonctionnement et survie d’un mythe (ed. R. MARTIN), París, 1990, págs. 5-10.

⁸³ Virgils Epische Technik, Stuttgart, 1982 (= Leipzig-Berlín, 1903), págs. 3 ss.

⁸⁴ Cf. F. CAVIGLIA, «Priamo» en Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 264-268, esp. 267. Aunque he tratado de dar otra explicación al pasaje en mi trabajo «La muerte de Príamo en Virgilio», en Ianua Classicorum. Temas y formas del mundo clásico, vol. II, Madrid 2015, pp. 407-416. Otro curioso caso de este procedimiento virgiliano integrador de versiones incompatibles tenemos a propósito del linaje del rey Latino: de él se dice en VII 47 que era hijo de Fauno y Marica, y ésta era la versión divulgada, mientras que en XII 164 se alude a su filiación de Circe (que constaba en la Teogonía hesiódica 1011 ss.), puesto que se indica que el Sol era su abuelo.

⁸⁵ Cf. A. RUIZ DE ELVIRA, «Ab Anchisa...», art. cit. (en n. 46), pág. 30.

⁸⁶ Cf. N. HORSFALL, «Enea» en Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 221- 229, esp. 224.

⁸⁷ Sint haec, ut dixi, somnia fabularum, hisque adiungatur etiam Aeneae somnium, quod nimirum in Fabi Pictoris Graecis Annalibus eius modi est, ut omnia, quae ab Aenea gesta sunt quaeque illi acciderunt, ea fuerint quae ei secundum quietem visa sunt.

⁸⁸ Op. cit., págs. 115-116.

⁸⁹ A. SETAIOLI, «Nuove osservazioni sulla ‘descrizione dell’oltretomba’ nel papiro di Bologna», Stud. Ital. di Fil. Class. 42 (1970), 179-224.

⁹⁰ H. NETTLESHIP, «The Story of Aeneas’ Wanderings», en J. CONINGTON-H. NETTLESHIP, The works of Virgil, II, Hildesheim, 1963 (= Londres, 1898), págs. XLV-LXIII, esp. pág. LVII.

⁹¹ Virgils Epische Technik, cit. (en n. 83), págs. 171 ss.

⁹² G. D’ANNA, «Eneide: le fonti», art. cit. (en n. 46), pág. 286.

⁹³ Cf. J. PERRET, op. cit. (en n. 38), pág. 117.

⁹⁴ Ya SERVIO, ad Aen. IX, preliminares, y MACROBIO, Sat. V 9, 5, y 9, 8, lo señalan, siendo algo evidentísimo. Cf. los artículos de M. BELLINCIONI, «Eurialo» en Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 424-426, y « Niso», ib. III, Roma, 1987, págs. 737-738.

⁹⁵ A lo largo del libro VI de las Saturnales se ofrecen otros muchos ejemplos de dicha relación de dependencia Ennio-Virgilio, así como de la deuda formular con Lucrecio. Cf. sobre el tema, V. BEJARANO, «Ennio en Virgilio», Secció Catalana de la SEEC. Actes del VIè. Simposi, Barcelona, 1983, págs. 119-123. Puede verse un ejemplo de la relación Ennio-Virgilio a propósito del tema de la tala de árboles en M.ª C. ÁLVAREZ MORÁN, «Un tema homérico en la épica latina», Myrtia 3 (1988), 31-60.

⁹⁶ No faltan, sin embargo, las opiniones de quienes ven en el personaje una figura tradicional: así G. WISOWA, «Camila», en ROSCHER, Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, I, 1884-1890, cols. 848-849, y TH. KÖVES-ZULAUF, «Camila», Gymnasium 85 (1978), 182-205 y 408-436. Vid. sobre esta cuestión G. ARRIGONI, «Camila», en Enc. V. I, Roma, 1984, págs. 628-631, y nuestro artículo «Camila: génesis, función y tradición de un personaje virgiliano», Estudios Clásicos 94 (1988), 43-61.

⁹⁷ «Odissea», en Enc. V. III, Roma, 1988, págs. 820-826.

⁹⁸ Cf. J. GLENN, «Mezentius and Polyphemus», Am. Journ. of Phil. 92 (1971), 129-155, y «Odyssean Echoes in Aen. 10. 880-82» , Am. Journ. of Phil. 102 (1981), 43-49. Véase también nuestro trabajo «Ulises y la Odisea en la literatura latina», en Actas del VIII Congreso Español de Estudios Clásicos, vol II., Madrid 1994, pp. 481-514.

⁹⁹ «No te faltará un Símois ni un Janto ni un campamento dórico; ya ha sido engendrado en el Lacio otro Aquiles, hijo también de una diosa; y Juno, en el bando enemigo de los teucros, no faltará en parte alguna cuando tú, suplicante en una situación menesterosa, ¡a qué pueblos de Italia, a qué ciudades no habrás pedido su ayuda! Motivo de tan gran desastre será otra vez una esposa que dio hospitalidad a los teucros, otra vez el tálamo ajeno».

¹⁰⁰ Cf. E. VALGIGLIO, «Iliade», en Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 906-911.

¹⁰¹ G. N. KNAUER, Die Aeneis und Homer, Gotinga, 1964, y más recientemente, «Vergil and Homer», ANRW II 31.2, Berlín-Nueva York, 1981, págs. 870-918. Vid. también M. VON ALBRECHT, «Virgilio y Homero», en Secció Catalana de la SEEC. Actes del VIè Simposi, Barcelona, 1983, págs. 9-19.

¹⁰² Art. cit. (en n. 100), pág. 910.

¹⁰³ Virgilio, padre de Occidente, Madrid, 1945, trad. esp. (= Leipzig, 1931), págs. 119-121.

¹⁰⁴ En su estudio «Virgile et le monde chrétien», De la poésie et de quelques poètes, trad. del inglés por H. FLUCHERE, II, París, 1964, págs. 103-117, esp. 112.

¹⁰⁵ J. PERRET, Virgile, cit. (en n. 38), págs. 136-137.

¹⁰⁶ Storia della Letteratura Latina, II, cit., pág. 84.

¹⁰⁷ Op. cit., II, pág. 85.

¹⁰⁸ Op. cit., II, pág. 79.

¹⁰⁹ Op. cit. (en n. 69), pág. 133.

¹¹⁰ V. PÖSCHL, Die Dichtkunst Virgils. Bild und Symbol in der Äeneis, Berlín-Nueva York, 1977. Véase también R. D. WILLIAMS, Virgil, Oxford, 1967, págs. 26-28.

¹¹¹ Tra poesia e poetica, cit. (en n. 29), págs. 98 ss.

¹¹² A propósito de esta relación entre literatura y arquitectura, W. F. JACKSON KNIGHT, en su Roman Vergil, cit. (en n. 6), pág. 163, tras recordar las afinidades estructurales con las artes plásticas contemporáneas halladas en Homero y Heródoto, se refiere a la opinión de J. W. MACKAIL (The Aeneid, Oxford, 1930, pág. XLIII), quien considera que la Eneida siguió la estructura de una gran basílica romana, a saber: una gran nave central con capillas adosadas, representadas por los libros de la epopeya que sirven de soporte al tema principal sin seguir del todo su dirección.

¹¹³ Virgilio, cit. (en n. 35), págs. 77-78.

¹¹⁴ Cf. D. L. CLAYMAN, Callimacus’ Iambi, Leiden, 1980, págs. 48 ss.

¹¹⁵ Cf. para el poema 63, D. A. TRAILL, «Catullus 63: Rings around the Sun», Class. Phil. 76 (1981), 211-214, y para el 64, del mismo autor, «Ring-Composition in Catullus 64», Class. Journ. 76 (1981), 232-241.

¹¹⁶ Op. cit. (en n. 29), págs. 98-99.

¹¹⁷ Cf. CUPAIUOLO, ibid., págs. 100-108, y la bibliografía que allí se cita; así como los artículos «Bucoliche» (Enc. V. I, Roma, 1984, págs. 540-582, en el apartado referente a la estructura, págs. 549-552) y «Georgiche» (Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 664-698, en el apartado sobre la estructura, págs. 688-691), a cargo respectivamente del mismo F. CUPAIUOLO y de A. RINALDI, y la bibliografía allí citada.

¹¹⁸ Y quizá esta inversión de temas en la referencia no se deba sino a una razón puramente métrica: el hexámetro latino no podía iniciarse, como la Odisea (Ἄνδρα μοι ἔννεπε...), con la palabra virum, cuya primera sílaba es breve; por el contrario, esta posibilidad sí que cabía en el saturnio, y por eso Livio Andronico comienza su Odussia con el verso: Virum mihi, Camena, insece versutum.

¹¹⁹ Op. cit. (en n. 38), pág. 121. Otras varias responsiones de este tipo apunta E. COLEIRO, Tematica e struttura dell’Eneide di Virgilio, Amsterdam, 1983, págs. 85 ss.

¹²⁰ Una correspondencia mucho más sutil descubre A. GARCÍA CALVO, Virgilio, cit. (en n. 35), págs. 79-82, en sendas partes finales de los dos grandes bloques: se trata, según él, de los dos momentos de mayor vacilación de Eneas en el cumplimiento de su misión, y ahí radica precisamente la vinculación entre ambos pasajes: aquel del libro sexto (vv. 450-474) en el que el héroe, al encontrarse con Dido en el infierno, siente compasión y se justifica de su anterior comportamiento, y aquel otro del XII (vv. 938-941) en que, compadecido ante las súplicas de Turno yacente, está a punto de perdonarlo.

¹²¹ J. PERRET, Virgile, cit. (en n. 38), París, 1927, pág. 121.

¹²² Op. cit. (en n. 29), pág. 109.

¹²³ Una afirmación como ésta de F. CUPAIUOLO, ibidem, pág. 110: «I libri risultano, in questo complesso giuoco di alternanze e di corrispondenze, come chiare unità poetiche e, presi ciascuno per sè, appaiono diversi l’uno dall’altro» es casi exclusivamente aplicable —creemos— a los libros II, IV y VI.

¹²⁴ Cf. E. COLEIRO, Tematica e struttura..., cit. (en n. 119), págs. 73-75.

¹²⁵ Cf. Literatura Romana (ed. M. FUHRMANN), Madrid, 1985, trad. esp. (= Francfort, 1974), págs. 104-107.

¹²⁶ W. A. CAMPS, An Introduction ..., cit. (en n. 38), págs. 52 ss.

¹²⁷ G. E. DUCKWORTH, «The Architecture of the Aeneid», Am. Journ. of Phil. 75 (1954), 1-15; «Mathematical Symmetry in Vergil’s Aeneid», Trans. and Proceed. of the Am. Phil Ass. 91 (1960), 184-219, y Structural Patterns and Proportions in Vergil’s Aeneid. A Study in Mathematical Composition, Ann Arbor, 1962.

¹²⁸ Op. cit. (en n. 119), págs. 89 ss.

¹²⁹ Le secret de Virgile et l’architecture des Bucoliques, en «Lettres d’Humanité» 3 (París, 1944), págs. 71-147.

¹³⁰ Op. cit. (en n. 29), págs. 111-112.

¹³¹ Op. cit. (en n. 119), págs. 93-106.

¹³² Así en nuestro trabajo «Una comparación de clásico abolengo y larga fortuna», Cuad. de Fil. Clás-Est. Lat. n. s. 2 (1992),155-187, nota 18.

¹³³ Precisamente Caleiro sitúa el punto focal de este libro en los vv. 451-455 (ibidem, pág. 103).

¹³⁴ Cf. nuestro artículo «Camila: génesis, función y tradición de un personaje virgiliano», Est. Clás. 94 (1988), 43-61; la cita en cuestión en pág. 61. Debe corregirse en esa página la noticia de que el libro IX tenga 909 versos, y añadirse a la propuesta de total simetría la restricción relativa al comienzo con el funeral de Palante.

¹³⁵ A propósito de la técnica narrativa de la Eneida, una útil y moderna puesta a punto se encontrará en la introducción a la Eneida de J. C. FERNÁNDEZ CORTE (Madrid, 1989), págs. 60-74.

¹³⁶ «Discorsi» por R. SCARCIA, en Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 98-102, y la bibliografía allí citada, especialmente G. HIGHET, The Speeches in Vergil’s Aeneid, Nueva York, 1972.

¹³⁷ Cf. G. SENIS, «Punto di vista», en Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 352-353, con la bibliografía allí citada, especialmente los estudios de F. VAN ROSSUM-GUYON, «Point de vue ou perspective narrative», Poétique 4 (1970), 47 ss., G. Gennette, Figures III, París, 1972, y G. B. CONTE, «Saggio d’interpretazione dell’Eneide: ideologia e forma del contenuto», Materiali e Discussioni per l’analisi dei testi classici 1 (1978), 11 ss. Cf. asimismo la citada introducción de J. C. FERNÁNDEZ CORTE, págs. 64-65.

¹³⁸ Ante tal evidente muestra de conmiseración hacia Ulises, por parte de Eneas, se extrañaban los comentaristas antiguos. Se decía que el epíteto infelicis estaba puesto como relleno del verso, o se trataba de explicar incluso dándole sentido activo, es decir, entendiéndolo como «portador de infelicidad» (SERV., ad Aen. III 691). En el Servio danielino leemos, en cambio, la más sensata y correcta —creemos— interpretación: las palabras de Eneas son una muestra más de su pietas, de su misericordia por aquel que ha pasado por el mismo amargo viaje que él: Aeneas incongrue infelicem Ulixen dicit; nisi forte quasi pius etiam hostis miseretur, cum similes errores et ipse patiatur.

¹³⁹ No tiene razón STANFORD al decir, sin más, que Virgilio detestaba a Ulises (The Ulysses Theme, Oxford, 1954, págs. 128-137).

¹⁴⁰ Sobre Ulises en Virgilio, véase nuestro «Ulises y la Odisea en la literatura latina», ya citado (en nota 98), y véase de igual modo el artículo «Ulisse», en Enc. V. V, Roma, 1990, págs. 358-361, por E. PELLIZER y M.ª T. GRAZIOSI.

¹⁴¹ R. HEINZE, Virgils Epische Technik, cit. (en n. 83), pág. 362. En págs. siguientes profundiza sobre el tema.

¹⁴² «Ésta es la épica lírica, conquista literaria de inestimable precio. Por ella los íntimos afectos que suscita la narración son interpretados por quien con mayor acierto lo puede hacer, por el corazón mismo que los inspiró, y alcanzan de este modo toda la plenitud emotiva de que son susceptibles» (A. ESPINOSA POLIT, Virgilio. El poeta y su misión providencial, cit. en n. 12, págs. 203-204).

¹⁴³ Maneja estos conceptos, entre muchos otros, B. OTIS en su libro Virgil. A Study in Civilized Poetry, Oxford, 1963.

¹⁴⁴ Cf. «Similitudini» por W. W. BRIGGS, en Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 868-870, más la bibliografía allí citada, y en especial el amplio estudio de R. RIEKS, «Die Gleichnisse Vergils», ANRW II 31, 2 (1980), 1011-1110. Hay que añadir a dicha bibliografía el muy útil trabajo de B. SEGURA RAMOS, «El símil de la épica (Ilíada, Odisea, Eneida)», Emerita 50 (1982), 175-197.

¹⁴⁵ Cf. «Ekfrasis» por G. RAVENNA en Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 183-185, y bibliografía allí citada, a la que hay que añadir A. ZAPATA, La écfrasis en la poesía épica latina hasta el siglo I d. C. inclusive, Madrid, 1986. A esta última obra remitimos para mayor profundización en el tema. Véase también el reciente artículo de S. H. LONSDALE, «Simile and Ecphrasis in Homer and Vergil», Vergilius 36 (1990), 7-30.

¹⁴⁶ Sobre la lengua de Virgilio y su frontera con el estilo, y sobre que «la lengua y estilo de Virgilio no son ‘virgilianos’ en el mismo grado», cf. las oportunas consideraciones de L. RUBIO en «La lengua y el estilo de Virgilio», Actas del III Congreso Español de Estudios Clásicos, I, Madrid, 1968, págs. 355-375.

¹⁴⁷ En What is a Classic?, cit. (en n. 1), págs. 21-22.

¹⁴⁸ L. RUBIO recurre a palabras de A. ALONSO (Materia y forma en poesía, Madrid, 1955, pág. 103) para expresar esto mismo: «Pues si la Historia hace a nuestro autor, en parte también nuestro autor hace a la Historia» («La lengua y el estilo de Virgilio», cit. en n. 146, págs. 359-340).

¹⁴⁹ En su Virgilio, cit. (en n. 41), pág. 509: «Partiendo de su estilo... se podría, del modo más fácil, comprender la esencia de la Eneida. Y por eso es tanto más extraño el hecho de que no exista una descripción del estilo virgiliano».

¹⁵⁰ En sus Figuras y situaciones de la Eneida, Madrid, 1974 (= 1963), págs. 94-96, quien, como también Büchner a continuación de las palabras antes citadas, se fija sobre todo como blanco de críticas, a pesar de reconocer la gran calidad de su libro en otros aspectos, en las subjetivas apreciaciones estilísticas de Jackson Knight, quien, por ejemplo, a propósito del verso 622 del libro II (numina magna deum, verso trunco), comentaba: «La sílaba final en las profundidades de su oscuro sonido parece enviar reverberaciones a la eternidad».

¹⁵¹ Aunque una amplia visión del propio Hernández Vista sobre el fenómeno del estilo en general, así como su aplicación a autores varios, entre los que ocupa Virgilio un lugar destacado, puede leerse en su obra póstuma, en parte recopilación de trabajos ya publicados, Principios y estudios de estilística estructural aplicados al latín y español, Granada, 1982 (ed. preparada por J. GONZÁLEZ VÁZQUEZ).

¹⁵² Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 275-278.

¹⁵³ M. C. DÍAZ Y DÍAZ, «Virgilio poeta», en Simposio Virgiliano, Murcia, 1984, págs. 165-180; la cita en cuestión en pág. 178. No obstante lo arriba dicho, veo ahora con satisfacción que en la española edición bilingüe de la Eneida, obra de RIVERO GARCÍA-ESTÉVEZ SOLA-LIBRÁN MORENO-RAMÍREZ DE VERGER (Madrid, 2009), hay un buen capítulo sobre “Estilo, lengua y metro”; interesa particularmente sobre el asunto que debatimos la nota 338.

¹⁵⁴ Cf. DONATO, Vita Vergilii, líneas 37-39, BRUMMER.

¹⁵⁵ Cf. A. CORDIER, Les débuts de l’hexamètre latin. Ennius, París, 1947; el capítulo I es el que trata de la elaboración del verso: esta agrupación de las palabras por sintagmas era una herencia del antiguo carmen itálico y del saturnio.

¹⁵⁶ Cf. J. M. BAÑOS, «El versus aureus de Ennio a Estacio», Latomus 51, 4 (1992), 762-774.

¹⁵⁷ T. HAECKER, Virgilio, padre de Occidente, cit. (en n. 103), pág. 55.

¹⁵⁸ W. F. JACKSON KNIGHT, Roman Vergil, cit. (en n. 6), pág. 225.

¹⁵⁹ Ibidem, pág. 302. Y sin embargo, a pesar de tan estridentes arbitrariedades, es su exposición sobre el estilo virgiliano una de las más extensas, abarcadoras y útiles que tenemos hasta el momento. Sigue puntualmente sus tesis el libro reciente, entre nosotros, de J. OROZ, Virgilio, Salamanca, 1990, págs. 162-166: ¿será verdad (cf. pág. 166) que la acumulación de la a «puede evocar... los pasos lentos de una novilla que pace en el campo» (en Geórg. III 219: pascitur in magna silva formosa iuvenca)?

¹⁶⁰ Figuras y situaciones..., cit. (en n. 50), pág. 95.

¹⁶¹ An Introduction to Virgil’s Aeneid, cit. (en n. 38), pág. 68.

¹⁶² En su amplia y provechosa introducción (cit. en n. 135) a la traducción de la Eneida por A. ESPINOSA POLIT, pág. 100.

¹⁶³ JACKSON KNIGHT, ya lo hemos avisado, desarrolla hiperbólicamente este aspecto (ibidem, págs. 301 s.). Más razonablemente CAMPS ofrece y comenta algunos ejemplos de esta colaboración significante-significado (ibidem, págs. 68 ss.).

¹⁶⁴ Cf. N. I. HERESCU, La poésie latine: étude des structures phoniques, París, 1960, donde se estudian en profundidad la repetición léxica, la aliteración y la rima.

¹⁶⁵ Cf. C. FACCHINI TOSI, La ripetizione lessicale nei poeti latini. Vent’anni di studi (1960-1980), Bolonia, 1983; sobre Virgilio, págs. 88-96. Este libro resume y valora la bibliografía aparecida sobre esta cuestión.

¹⁶⁶ «Alliterazione», por A. DE ROSALIA, I, Roma, 1984, págs. 113-116.

¹⁶⁷ «Anafora», por A. DE ROSALIA, I, págs. 154-157.

¹⁶⁸ «Assonanza e Rima», por F. CUPAIUOLO, I, págs. 375-377.

¹⁶⁹ «Figure retoriche», por G. CALBOLI, II, Roma, 1985, págs. 515-520.

¹⁷⁰ «Geminatio», por C. FACCHINI TOSI, II, págs. 646-649.

¹⁷¹ «Ipallage», por G. CALBOLI, III, Roma, 1987, pág. 11.

¹⁷² «Metafora», por G. F. PASINI, III, págs. 500-501.

¹⁷³ «Ripetizione fono-lessicale», por C. FACCHINI TOSI, IV, Roma, 1988, págs. 500-505.

¹⁷⁴ «Chiasmo», por G. F. PASINI, I, págs. 764-765.

¹⁷⁵ «Tropi», por G. CALBOLI, V, Roma, 1990, págs. 297-304.

¹⁷⁶ Propiamente deberíamos hablar de «aliteración onomatopéyica». La onomatopeya, en principio, es un fenómeno que atañe a la creación léxica, y como tal está recogida y contemplada en H. LAUSBERG, Manual de Retórica Literaria, Madrid, 1980 (= Munich, 1960), II, pág. 55 (núms. 547 y 548), aludiendo al testimonio de QUINTILIANO en VIII 6, 31-33. Igualmente en el artículo «Tropi» de la Enciclopedia Virgiliana, ya citado, concretamente en pág. 300. Nosotros aquí entendemos el término en su dimensión propiamente estilística y no circunscrita sólo a la palabra: se trata de aquellas secuencias verbales en que la repetición de sonidos está en acuerdo con el sonido propio de la cosa de que se está hablando, y esto con el apoyo de la tradición escolar que entiende, p. ej., que en Égl. I 54-55 se produce tal fenómeno.

¹⁷⁷ F. ROIRON, Étude sur l’imagination auditive de Virgile, París, 1908.

¹⁷⁸ Cf. nuestro Virgilio y la temática bucólica en la tradición clásica, Madrid, 1980, págs. 125-127, y las explicaciones y citas que constan en nuestro trabajo «Notas de estilística virgiliana: reiteración y contraste», en J. A. Hernández Guerrero (ed.), Nociones de literatura, Cádiz: Univ. Cádiz 1995, págs. 121-128.

¹⁷⁹ «Aquí estaba la meta de tu muerte, tu elevada casa al pie del Ida; en Lirneso tu elevada casa, en suelo Laurentino tu sepulcro».

¹⁸⁰ «Aquí tu muerte. Tu linaje en la laguna Gigea, donde está el territorio de tu padre».

¹⁸¹ La imagen en la poesía de Virgilio, Granada, 1980, pág. 28.

¹⁸² Cf. «Aes», por L. PIRCIO BIROLI STEFANELLI, en Enc. V. I, Roma, 1984, págs. 41-42. En la misma línea expresiones como spumas salis aere ruebant (I 35), classis aeratas (VIII 675) y aeratae prorae (X 223).

¹⁸³ Art. «Metafora», ya citado, de la Enc. V., III, pág. 501.

¹⁸⁴ Para un catálogo de metáforas virgilianas, cf. la obra ya citada (en n. 181) de J. GONZÁLEZ VÁZQUEZ, págs. 43-45, que se refiere asimismo, y con especial énfasis, a las comparaciones, y da catálogo de ejemplos de otros tropos como la hipálage, metonimia, sinécdoque y personificación (vid. págs. 39-49).

¹⁸⁵ Cf. L. RUBIO, en su citada (en n. 146) ponencia, págs. 362-365.

¹⁸⁶ En realidad creemos que no se opera ninguna sustitución semántica en estas figuras, sino sólo una sustitución poética, una ruptura de lo psicológicamente esperado, un salto entre conceptos próximos. Pero esto no es decir que «Baco» signifique «vino» en determinados pasajes, y sólo en una traducción irrespetuosa para el autor traducido, aunque intencionadamente condescendiente con el lector, se puede operar ese cambio; en ese caso, el poeta ve al dios y no al vino: así hemos de suponerlo en un principio.

¹⁸⁷ Cf. C. BOUSOÑO, Teoría de la expresión poética, II, Madrid, 1985 (= 1952), págs. 154 ss.

¹⁸⁸ Puede verse una lista de ejemplos en J. GONZÁLEZ VÁZQUEZ, op. cit. (en n. 181), pág. 40.

¹⁸⁹ Cf. J. C. FERNÁNDEZ CORTE, en su antes citada (en n. 135) introducción a la Eneida, pág. 102: «Son precisamente estos contextos relativamente mates los que facilitan por contraste la aparición de cimas poéticas».

¹⁹⁰ Para el influjo en la literatura romana posterior, cf. L. VALMAGGI, «Il ‘virgilianismo’ nella letteratura romana», Riv. di Fil. e d’Istr. Class. 18 (1890), 365- 399, quien lo define plásticamente como «enfermedad crónica».

¹⁹¹ Supervivencia artística de la que, por recordar unas muestras relevantes, aludiremos al grupo escultórico del Bernini, sobre Eneas y Anquises, en Roma, Galería Borghese; al cuadro del Guercino, sobre la muerte de Dido, en Roma, Galería Spada; y a la ópera Dido y Eneas de Purcell (cf. RUIZ DE ELVIRA, «Mitología y Música», Scherzo 54 (mayo, 1991), 84-91, esp. 90-91, donde se hace constar que Dido es protagonista de otras 75 óperas más, de las cuales un total de 64 tienen como libreto la Didone abbandonata de METASTASIO). En SCHANZ-HOSIUS, Römische Literaturgeschichte, II, Munich, 1967, pág. 102, se encontrará la bibliografía pertinente a la influencia de la Eneida sobre el arte antiguo, bien visible sobre todo en Pompeya. De la pervivencia artística posterior da cuenta el artículo «Eneide» de la Enciclopedia Virgiliana, en su parte relativa a «La tradizione figurative» (II, págs. 302-305, por F. PICCIRILLO). En relación con la supervivencia musical, véase la parte del mismo artículo correspondiente a «La tradizione musicale nel Medievo» (págs. 305-306, por R. MONTEROSSO), así como el artículo «Dido» (ib., II, págs. 48-63), en lo referente a «Fortuna musicale» (págs. 60-63, por M. SALA). El cine, sin embargo, no se ha prodigado en desarrollos del argumento de la Eneida. Un reciente film, de inspiración feminista, de Lina Mangiacapre (producción italiana, 1987), titulado Didone non è morta, es casi la única muestra (véase la presentación del mismo por la propia directora en el libro conjunto Énée & Didon. Naissance, fonctionnement et survie d’un mythe, París, 1990, págs. 181 ss.), con sólo el precedente de la película muda Didone abbandonata de L. Maggi (1910), sobre la cual, véase el artículo «Cinema» en Enc. V. I, págs. 784-785, por G. ANTONUCCI, y el libro reciente de A. MUSIO, Virgilio sul set. Tra poesia e cinema, Foggia, 2017. La televisión italiana produjo también una pobre versión de la epopeya latina en 6 capítulos, dirigida por F. Rossi (1970-1971), que fue pasada también en España (véase el artículo «Televisione» en Enc. V. V, pág. 74, a cargo del mismo G. Antonucci).

¹⁹² Op. cit., págs. 106-133.

¹⁹³ Cf. el estudio monográfico de S. DÖPP, Vergilischer Einfluss im Werk Ovids, Munich, 1968, que, no obstante su enorme mérito, se queda corto en el rastreo. Vid. ahora M. V. ALBRECHT, «Ovidio», en Enc. V. III, Roma, 1987, págs. 907- 909, y la bibliografía a que se hace referencia en dicho artículo.

¹⁹⁴ Así por ejemplo, BÜCHNER, op. cit. (en n. 41), pág. 538.

¹⁹⁵ Tempestad (cf. nuestro estudio citado en n. 167, «Tempestades épicas», págs. 127-128), triángulo Eneas-Lavinia-Turno reproducido en el triángulo Perseo-Andrómeda-Fineo, con guerra consiguiente (IV 610-V 249: cf. nuestro estudio «Perseo y Andrómeda: versiones antiguas y modernas», Cuad. de Fil. Clás. 23 [1989], 51-96, esp. 59-62), dos amigos, Atis y Licabante, que perecen combatiendo en mutua defensa como Niso y Euríalo (V 46-73), Dafne (I 452 ss.) con rasgos de Camila (cf. nuestro artículo citado «Camila: génesis, función y tradición...», págs. 50-51), ciervo de Cipariso (X 109 ss.) con rasgos del ciervo de Silvia (cf. nuestro estudio Virgilio y la temática bucólica en la tradición clásica, Madrid, 1980, págs. 599-602), etc.

¹⁹⁶ Donde lo cita a menudo e inserta reminiscencias de su obra recurriendo a una técnica casi centonaria: cf. J. L. VIDAL, «Sobre reminiscencias de Virgilio en la literatura de época claudia», Actas del VI Congreso Español de Estudios Clásicos, II, Madrid, 1983, págs. 237-243, con la bibliografía allí citada; cf. asimismo la citada «Intr. general a Virgilio», pág. 114 y nota 246. Véase también «Seneca, Lucio Anneo», en Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 766-768; y últimamente, M.ª F. MARTÍN SÁNCHEZ, «Virgilio en Séneca», Helmantica 41 (1990), 201-216, donde se pone convenientemente de relieve el acercamiento operado por Séneca entre el Eneas virgiliano y el sabio estoico.

¹⁹⁷ Cf. E. FANTHAM, «Virgil’s Dido and Seneca’s Tragic Heroines», Greece & Rome n. s. 22 (1975), 1-10.

¹⁹⁸ Cf. M. COCCIA, «Petronio», en Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 79-81. Y entre nosotros, el citado art. (en n. 196) de J. L. VIDAL, «Sobre reminiscencias...».

¹⁹⁹ Op. cit. (en n. 41), pág. 539.

²⁰⁰ Si falta en el prólogo la invocación a la Musa, no falta, en cambio, la declaración de canto en la línea virgiliana, sustituyendo el cano por un canimus (he ahí, en una cuestión tan nimia, un ejemplo de tradición e innovación); hay catálogo de tropas (III 169 ss.); hay tempestad sufrida por César (V 560 ss.: cf. nuestro artículo, ya citado, «Tempestades épicas», pág. 129.); hay inserción, como en la Eneida, de un mito etiológico sobre Hércules (IV 593 ss.); hay un banquete de Cleopatra, paralelo al de Dido, con largos parlamentos de sobremesa (X 106 ss.); hay resurrección de un cadáver por una maga con el fin de inquirirle sobre el futuro (VI 570 ss.), lo cual no es sino intencionada sustitución de la catábasis de Eneas; etc.

²⁰¹ Cf. E. NARDUCCI, «Lucano», en Enc. V. III, Roma, 1987, págs. 257-260, y la bibliografía que se ofrece allí.

²⁰² Cf. M. SCAFFAI, «Ilias Latina», en Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 911-912, con la bibliografía allí citada, a la que hay que añadir M.ª F. DEL BARRIO, «Originalidad de la Ilias Latina frente al texto homérico», Actas del II Congreso Andaluz de Est. Clás., II, Málaga, 1987, págs. 147-153.

²⁰³ Art. cit. (en n. 202), pág. 911.

²⁰⁴ «Persio», en Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 33-36. Véase la bibliografía allí citada.

²⁰⁵ Por ejemplo, en I 96, donde se citan las primeras palabras de la Eneida para designar la obra misma, según uso bastante común, y en V 5 ss., donde se alude al episodio de la Sibila y el Cancérbero de En. VI 420 ss.

²⁰⁶ Cf. E. FLORES, «Giovenale», Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 747-748, y la bibliografía que se cita.

²⁰⁷ Parodia tenemos, p. ej., en IV 34-36 a propósito de la invocación a Calíope de En. IX 525 ss. y, en realidad, toda la sátira IV es un juego de enfrentamiento con los ingredientes de la epopeya.

²⁰⁸ Sirva como ilustración de lo dicho el divertido ejemplo siguiente (III 78):

Minxisti currente semel, Pauline, carina.

meiere vis iterum? iam Palinurus eris.

[«Te orinaste una vez, Paulino, mientras la barca navegaba. ¿Quieres orinar otra vez? Serás Palinuro entonces»].

El poeta, como es su costumbre, se burla de todo exceso, desvío o excentricidad, sea inocente o culpable; aquí se encara con un tal Paulino, que acaso padeciera de incontinencia urinaria, y construye un juego de palabras aliando su nombre con el del mítico piloto de Eneas. Palinuro, muerto al caer al mar por efecto de un sueño inoportuno (V 833 ss.), no tiene nada de cómico en el texto virgiliano. Pero Marcial interpreta su nombre con una ficticia y jocosa etimología y lo trae a la esfera del humor que le es propia; o dicho de otra manera: se lo roba a Virgilio, le despoja de su veste épica y lo envuelve en las ropas del epigrama. Marcial insinúa que el nombre del piloto haya que interpretarlo, según una derivación griega, como «el que orina por segunda vez», de modo que se convierte en un oportunísimo apelativo con que rebautizar a este tal Paulino: porque mantiene una consonancia fónica inicial con el nombre del personaje y porque el significado está de acuerdo con las costumbres del mismo.

²⁰⁹ Cf. M. CITRONI, «Marziale», en Enc. V. III, Roma, 1987, págs. 396-400. Vid. asimismo A. FONTÁN, «Marcial y Estacio: dos vates contemporáneos, dos poéticas contrapuestas», Actas del Simposio sobre Marco Valerio Marcial, poeta de Bílbilis y Roma, Zaragoza, 1987, págs. 339-355.

²¹⁰ Así, sin precedente ninguno en Livio y sólo por deseo de plegarse al contenido virgiliano, introduce en el libro II a la princesa Asbita, hija de Yarbas el garamante, que acude con una tropa de mujeres a guerrear en favor de Aníbal en Sagunto y que no es sino una proyección de Camila (cf. nuestro artículo «Camila: génesis, función y tradición de un personaje virgiliano», cit., pág. 51). Ya casi al fin de su epopeya (Pun. XVII 236-291), hay una tempestad heredera de la de la Eneida (cf. nuestro artículo «Tempestades épicas» ya citado, pág. 130). El escudo de Aníbal (II 395 ss.) está descrito con igual morosidad que el de Eneas (cf. A. ZAPATA FERRER, La écfrasis..., cit. en n. 145, págs. 131-132), la cierva de Capis (XIII 114-124) tiene rasgos del ciervo de Silvia, y la catábasis de Escipión (XIII 395 ss.) se corresponde con la de Eneas.

²¹¹ Cf. P. VENINI, «Stazio», en Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 1015-1017, y la bibliografía allí citada.

²¹² «Vive, te lo ruego, y no intentes competir con la divina Eneida; antes bien, síguela de lejos y adora siempre sus huellas».

²¹³ Tales como las tempestades del libro I 336 ss. y V 361 ss. (cf. nuestro artículo «Tempestades épicas», pág. 132), los juegos fúnebres en honor de Arquémoro (VI 249 ss.), deudores de los organizados por Eneas en memoria de Anquises (cf. R. M.ª IGLESIAS MONTIEL, «Los juegos fúnebres del libro VI de la Tebaida de Estacio», Cuad. de Fil. Clás. 15 [1978], 167-199), la caza de los tigres de Baco en VII 564 ss., como la del ciervo doméstico de Silvia (cf. S. FRANCHET D’ESPÈREY, «Variations épiques sur un thème animalier», Rev. des Ét. Lat. 55 [1977], 157-172), y la expedición nocturna de Tiodamante y los suyos, junto con la aventura de Dimante y Hopleo, episodios del libro X que contienen elementos del pasaje virgiliano de Niso y Euríalo (cf. R. M.ª IGLESIAS MONTIEL-M.ª C. ÁLVAREZ MORÁN, «El pasaje de Niso y Euríalo en Estacio», Simposio Virgiliano, Murcia, 1984, págs. 353-367).

²¹⁴ Cf. G. LAGUNA MARISCAL, «La silva 5.4 de Estacio: plegaria al Sueño», Habis 21 (1990), 121-138.

²¹⁵ Las tempestades de I 574 ss. y VIII 318 ss. proceden de la de la Eneida (cf. mi ya citado artículo «Tempestades épicas», págs. 131-132) y carecen de precedente en el rodio. La muerte del león de Cibeles por mano de Cízico (III 19 ss.) evoca la muerte del ciervo de Silvia por Ascanio (obsérvese, en lo concerniente a la tradición de este tópico del género, la curiosa cadena de variantes: ciervo de Silvia en Virgilio, ciervo de Cipariso en Ovidio, cierva de Capis en Silio, tigres de Baco en Estacio, león de Cibeles en Valerio...). El pugilato de Ámico y Pólux (IV 225 ss.) es una proyección del de Dares y Entelo. La intervención de las Amazonas en ayuda de colcos y argonautas y en contra de los escitas, con destacada actuación de su reina Euríale (VI 367-380), fue impulsada por el pasaje virgiliano relativo a Camila y su ejército de mujeres (cf. nuestro artículo «Camila: génesis, función y tradición...», pág. 52). Y así en muchos otros casos.

²¹⁶ Op. cit., pág. 539.

²¹⁷ En su citada introducción, págs. 114-117.

²¹⁸ Cf. C. MORESCHINI, «Apuleio», en Enc. V. I, Roma, 1984, págs. 243-245, y del mismo autor «Charite and Dido», The Class. World 37 (1943-1944), 39-40.

²¹⁹ Cf. mi artículo «Tratamiento del mito en las novelle de las Metamorfosis de Apuleyo», Cuad. de Fil. Clás. 10 (1976), 309-373, esp. 331-334, y posteriormente, con ignorancia u omisión voluntaria de toda bibliografía precedente, A. LA PENNA, «Una novella di Apuleio e l’Iliupersis virgiliana», Maia 37 (1985), 145-147; por último, sobre este mismo asunto, glosando y comentando más en detalle los paralelismos por mí aducidos, S. A. FRANGOULIDIS, «Vergil’s Tale of the Robber-Tale of Thrasyleon», La Parola del Passato 257 (1991), 95-111.

²²⁰ Cf. los artículos de G. D’IPPOLITO en Enc. V., «Quinto Smirneo», IV, Roma, 1988, págs. 376-380, y «Trifiodoro», V, 1990, págs. 268-271, y la bibliografía que en ellos se aduce. Opinión contraria era la de Heinze, como ya hemos adelantado (v. nota 83).

²²¹ Cf. Q. CATAUDELLA, «Riflessi virgiliani nel romanzo di Caritone», Athenaeum n. s. 5 (1927), 302 ss., y BÜCHNER, op. cit. (en n. 41), pág. 550, obra esta última a la que remitimos (págs. 549 ss.) para más noticias sobre Virgilio en el mundo griego.

²²² Cf. S. PRETE, «Ausonio», en Enc. V. I, Roma, 1984, págs. 422-423, y la bibliografía que allí se ofrece. Entre nosotros, vid. A. ALVAR, Décimo Magno Ausonio. Obras, I, Madrid, 1990, Introd., pág. 115. Vid. además E. MONTERO CARTELLE, «Transformaciones semántico-literarias en el Cento Nuptialis de Ausonio», Actas del V Congr. Español de Estudios Clásicos, Madrid, 1978, págs. 599-602.

²²³ Cf. A. FO, «Claudiano», en Enc. V. I, Roma, 1984, págs. 815-817, y M.ª D. CASTRO JIMÉNEZ, El mito de Prosérpina: fuentes grecolatinas y pervivencia en la literatura española, tesis doctoral inédita, Madrid, 1991, págs. 243 ss.

²²⁴ Cf. Introd. cit., pág. 117.

²²⁵ Véanse los artículos en Enc. V. de P. MONAT, «Lattanzio», III, Roma, 1987, págs. 137-138, P. SINISCALCO, «Gerolamo», II, 1985, págs. 714-716, y U. PIZZANI, «Agostino», I, 1984, págs. 57-59.

²²⁶ Sobre los centones, cf. VIDAL, Introd. cit., págs. 117-119, y la bibliografía que allí se cita.

²²⁷ J. L. CHARLET, «Prudenzio», en Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 335-336.

²²⁸ Cf. S. COSTANZA, «Giovenco», en Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 748-749.

²²⁹ Cf. M. D. CASTRO, V. CRISTÓBAL y S. MAURO, «Sobre el estilo de Juvenco», Cuad. de Fil. Clás. 22 (1989), 133-148; la cita en pág. 134.

²³⁰ Cf. E. BORRELL VIDAL, Las palabras de Virgilio en Juvenco, Barcelona, 1991, y la bibliografía allí citada.

²³¹ Dicha cesión al tema virgiliano «ocurre de modo singular en la descripción de la tempestad marina (II 25-32), que respondiendo a la breve indicación de San Mateo 8, 24: Et ecce motus magnus factus est in mari, ita ut navicula operiretur fluctibus, se amplifica a lo largo de 8 versos utilizando el léxico e imágenes de la famosa tempestad virgiliana de En. I 82-117» (cf. M. D. CASTRO, V. CRISTÓBAL y S. MAURO, «Sobre el estilo de Juvenco», artículo ya citado en n. 229, págs. 139-140) y explotando la analogía entre Neptuno y Cristo en su actitud idéntica de serenar la naturaleza revuelta.

²³² Hay un largo discurso (III 54 - IV 392) que recuerda el de Eneas ante Dido; hay una tempestad en el primer libro (vv. 241 ss.: muestra que debe añadirse a las recogidas en nuestro «Tempestades épicas», ya citado), como la virgiliana; una catábasis en el cuarto libro, correlato igualmente de la de Eneas; recuerdos esporádicos del parcere subiectis et debellare superbos (en I 148-149, 505 ss., II 368 ss.); el protagonista, en suma, está modelado sobre el pius Aeneas. Este influjo bien visible del Mantuano se conjuga, aunque en mucha menor medida, con el de los demás épicos latinos, Ennio, Lucano y los de época flavia.

²³³ Virgilio nel Medio Evo, 2 vols., Livorno, 1872 (reeditado por G. Pasquali, Florencia, 1937-1941).

²³⁴ III, Roma, 1987, págs. 420-428 (sólo en lo relativo a tradición literaria).

²³⁵ Cf. la reciente traducción castellana de este poema por M.ª R. RUIZ DE ELVIRA SERRA (Madrid, 1988), precedida de una útil introducción; y sobre Virgilio en Iscano, vid. págs. 414-421 de su tesis doctoral Frigii Daretis Iliados libri sex. Investigación sobre sus fuentes literarias, Madrid, 1985.

²³⁶ J. L. MORALEJO, «Sobre Virgilio en el Alto Medievo hispano», Secció Catalana de la SEEC. Actes del VIè. Simposi, Barcelona, 1983, págs. 31-51.

²³⁷ Cf. también a este propósito J. L. VIDAL, «Presenza di Virgilio nella cultura catalana», La Fortuna di Virgilio. Atti del Convegno internazionale (Napoli, 1983), Nápoles, 1986, págs. 419-449, concretamente págs. 434-435.

²³⁸ Cf. M.ª R. LIDA DE MALKIEL, «La General Estoria: notas literarias y filológicas (I)», Romance Philology 12 (1958-59), 111-142, esp. 115, donde dictamina que las menciones varias de Virgilio que hay en esta obra prueban, en realidad, que Alfonso X no lo conocía directamente.

²³⁹ Para más noticias sobre Virgilio en el Bajo Medievo hispano, cf. «Spagna», en Enc. V. IV, págs. 953-975, artículo de triple autoría: J. GIL, M. MORREALE, J. L. VIDAL.

²⁴⁰ Cf. C. HARDIE, «Virgil in Dante», Virgil and his influence, Brístol, 1984, págs. 37-69; y el correspondiente artículo de la Enciclopedia Virgiliana («Dante Alighieri», I, Roma, 1984, págs. 985-998, por A. BUFANO).

²⁴¹ Petrarca imitó a Virgilio con menos fortuna que Dante en esa epopeya latina, Africa, que no llegó a terminar; tenía por héroe a Escipión el Africano; Petrarca «se guardó —según HIGHET (La tradición clásica, México, I, 1978, pág. 138, n. 13)— mucho de imitar las palabras mismas de Virgilio, porque tenía la ambición de ser un poeta original en latín»; hay una buscada correspondencia de episodios con la Eneida, y sigue el esquema hasta tal punto que el poeta parece ahogarse ante el reto. Cf. «Petrarca», en Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 53-78, por M. FEO.

²⁴² Cf. M. C. ÁLVAREZ MORÁN - R. M.ª IGLESIAS MONTIEL, «Virgilio a través de Boccaccio», Simposio Virgiliano, Murcia, 1984, págs. 181 ss. Vid. también el correspondiente artículo de la Enciclopedia Virgiliana (I, Roma, 1984, págs. 511-516, por G. PADOAN).

²⁴³ Sobre la presencia virgiliana en la literatura catalana del XIV y XV, cf. M. DOLÇ, «Presencia de Virgilio en España», Présence de Virgile, París, 1978, págs. 541-557, concretamente págs. 543-544, y J. L. VIDAL, «Spagna. Letteratura Catalana», en Enc. V. IV, págs. 972-975.

²⁴⁴ Cf. especialmente R. SANTIAGO LACUESTA, «Villena, Enrique de», en Enc. V. V, Roma, 1990, págs. 540-541, y la bibliografía que allí se cita. Tenemos ya una buena edición de la traducción de Villena y de las glosas por P. CÁTEDRA (Salamanca, 1989).

²⁴⁵ Cf. ms. 17.975 de la Biblioteca Nacional de Madrid.

²⁴⁶ Cf. M. MENÉNDEZ PELAYO, Bibliografía Hispano-Latina Clásica, VIII, Madrid, 1952, págs. 360-366.

²⁴⁷ Otros varios ecos de la Eneida tenemos a lo largo de su poema: alusión a los juegos del libro V en la octava 88 y 93, a Virgilio y a su héroe en la 123, a Palinuro en la 186, imitación del epifonema laudatorio con el que Virgilio termina el episodio de Niso y Euríalo en la 186, imitación de los lamentos de la madre de Euríalo en la 203, y de la escena de la desaparición de Creúsa en la 295.

²⁴⁸ Cf. nuestro artículo “La Eneida del marqués de Santillana”, Cuad. de Fil. Clásica-Estudios Latinos 22, 1 (2002) 177-192. Véase además el citado artículo «Spagna», en la parte correspondiente a «Studi filologici ed edizioni» a cargo de J. GIL, pág. 954: Íñigo López de Mendoza poseía, a pesar de todo, sólo la traducción de Villena y un resumen de la Eneida de Andrea Lancia (cf. M. SCHIFF, La bibliothèque du Marquis de Santillane, París, 1905, págs. 89-91).

²⁴⁹ Cf. J. L. VIDAL, «Spagna. Letteratura Catalana», art. ya citado, pág. 973; y nuestro artículo “Dido y Eneas en la literatura española”, Alazet, 14 (2002) 41-76, concretamente pág. 49.

²⁵⁰ La originalidad artística de la Celestina, Buenos Aires, 1962, págs. 448- 449. Véase también F. CASTRO GUISASOLA, Observaciones sobre las fuentes literarias de «La Celestina», Madrid, 1973 (= 1925), págs. 63-65.

²⁵¹ Sobre este tema, vid. R. MENÉNDEZ PIDAL, «Un episodio de la fama de Virgilio en España», Studi Medievali n. s. 5 (1932), 332-341; cf. además J. DE ECHAVE- SUSTAETA, Virgilio y nosotros, Barcelona, 1964, págs. 117 ss.; y recientemente, G. DI STEFANO, «Romancero», en Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 556-558, que amplía hasta 21 la lista de romances virgilianos.

²⁵² Así concluye MENÉNDEZ PIDAL, art. cit., págs. 336-337, su análisis de este romance: «Yo no vacilo en afirmar que la Eneida fue bastante popular en España para ser punto de partida y eje de poesía tradicional. El breve romance de Eneas salió del extenso relato virgiliano de un modo análogo al que en los romances de los Infantes de Lara o del Cid salieron de los grandes cantares de gesta, es decir, mezclando algún verso íntegro del poema con recuerdos vagos del mismo y con invenciones propias del romancista. Esto dice mucho en pro de la popularidad de la Eneida en España en la primera mitad del siglo XVI».

²⁵³ Pier Cándido Decembrio (1399-1477) compuso un breve suplemento a la Eneida, completando la trama del libro XII (cf. G. RESTA, «Decembrio, P. Candido», en Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 3-5). Mafeo Vegio (1407-1458) probó su admiración hacia Virgilio, aparte de con ecos múltiples en el seno de sus poemas épicos (Astyanax, Velleris aurei, Antonias), escribiendo un Liber XIII Aeneidos —llamado Supplementum, como el de Decembrio— que pretendía continuar el argumento de la epopeya latina hasta la boda de Eneas con Lavinia y la posterior apoteosis del héroe. A la vista de ciertas conexiones con el de Decembrio, fue injustamente acusado de plagio por éste: cf. M.ª T. GRAZIOSI, «Vegio, Maffeo», en Enc. V. V, Roma, 1990, págs. 468-469, y nuestro artículo “Maffeo Vegio y su libro XIII de la Eneida”, Cuad. de Fil. Clásica-Estudios Latinos n. s. 5 (1993) 189-210. También en Italia la imitación del Virgilio épico produjo obras tan excéntricas como el Baldus de Teófilo Folengo (1491-1544), llamado también Macaronicorum poema y escrito en un latín adulterado y grotesco que, por el título de esta obra, llegó a llamarse «macarrónico». El Baldus remeda, en clave de parodia, ciertos temas de la Eneida.

²⁵⁴ La Francíada de Ronsard fue poema frustrado e inconcluso, del que sólo se compusieron cuatro cantos, a pesar de que en el proyecto original se había pensado en veinticuatro. «El plan del poeta era hacer un calco fiel de la Eneida. Tenía que contar cómo, de la misma manera que Eneas había huido de Troya para fundar Roma, así un héroe de cuna aún más noble, Astianacte, hijo de Héctor (llamado ahora Francus o Francion), sobrevivió a la caída de Troya, llegó a la Galia, fundó la ciudad de París (poniéndole el nombre de Paris, el hermano de su padre) y fundó los cimientos de la Francia moderna» (G. HIGHET, La tradición clásica, I, pág. 228).

²⁵⁵ El Paraíso Perdido de Milton es «el más grande poema épico inglés y el único, inspirado por la Eneida, que transpone con éxito el tema y la estructura de su modelo a su propio discurso» (K. W. GRANDSDEN, Virgil. The Aeneid, Cambridge, 1990, pág. 108; más en concreto, vid. del mismo autor, «The Aeneid and Paradise Lost», en Virgil and his Influence, ed. C. MARTINDALE, Brístol, 1984, págs. 95-116).

²⁵⁶ Una muestra de la recepción de la Eneida en esta epopeya puede verse analizada en el artículo de J. DE ECHAVE-SUSTAETA, «Virgilio en Camoens. El episodio de Leonardo y Ephyre», Cuad. de Fil. Clás. (Homenaje al profesor Lisardo Rubio Fernández) 20 (1986-87), 171-174.

²⁵⁷ Así lo pone de relieve F. PIERCE, La poesía épica del siglo de oro, Madrid, 1968, págs. 12 ss.

²⁵⁸ Como los que hallamos en III 489 ss. (jabalíes huyendo de los monteros), IV 97 ss. (cazador y liebre) y VI 97 ss. (cazadores y cabras monteses).

²⁵⁹ La tradición clásica, I, pág. 247.

²⁶⁰ Y precisamente en los vv. 3-5 de esta estrofa puede verse una segura reminiscencia («rueca», «diestra a la labor usada») de En. VII 805-806, versos referidos a Camila: non illa colo calathisve Minervae/ adsueta manus, sed proelia («No estando acostumbrada ella a emplear sus manos de mujer en la rueca y en los canastillos de Minerva, sino en los combates»). Cf. G. HIGHET, «Classical echoes in La Araucana», Modern Language Notes 62 (1947), 329-331, paupérrima nota que no se refiere para nada al ejemplo que comentamos.

²⁶¹ Dido en la literatura española, Londres, 1974, págs. 127 ss.

²⁶² Ibidem, pág. 132.

²⁶³ Sobre la deuda de Balbuena con Estacio, cf. P. BARREDA EDO, Studia Statiana: estudios sobre la tradición española de la Tebaida de Estacio, Barcelona, 1991 (tesis doctoral inédita), págs. 218 ss.

²⁶⁴ Cf. M.ª R. LIDA DE MALKIEL, Dido en la literatura española, cit. (en n. 261), pág. 34, en nota.

²⁶⁵ Cf. nuestro artículo «Camila: génesis, función y tradición...» ya citado, págs. 54-56, y antes, Virgilio y la temática bucólica en la tradición clásica, cit. (en n. 178), págs. 607-611.

²⁶⁶ El artículo sobre Garcilaso en la Enciclopedia Virgiliana se queda francamente corto en su análisis de la dependencia, ateniéndose casi en exclusiva a la recreación de las Bucólicas (G. CARAVAGGI, «Vega, Garcilaso de la», Enc. V., Roma, 1990, págs. 458-459).

²⁶⁷ Otros dos, además de éste, hallamos con recuerdos de la Eneida: aquel que comienza «Al canto deste cisne y voz doliente», en el que se presenta al río Betis divinizado, a la manera del Tíber en Virgilio (En. VIII 31 ss.), y profetizando al poeta su fama futura; y aquel otro («No bastó, al fin, aquel estrago fiero») que está puesto en boca de Dido y que —como otras muchas obras de nuestra literatura (cf. M.ª R. LIDA DE MALKIEL, Dido en la literatura española, cit. en n. 261, passim; comenta brevemente este soneto en pág. 113)— sirve de defensa a la reina cartaginesa contra las presuntas mentiras de Virgilio: “¿Tanto pudo la invidia, pudo tanto/ la musa de Virgilio mentirosa,/que osó manchar mi nombre esclarecido?”

²⁶⁸ Vid. la excelente edición de S. B. VRANICH, Obra completa de don Juan de Arguijo (1567-1622), intr., ed. y notas, Valencia, 1985, y nuestro estudio “Virgilio en los sonetos de Juan de Arguijo”, Cuad. de Fil.Clásica-Estudios Latinos n. s. 4 (1993) 257-266.

²⁶⁹ En su libro Virgilio y nosotros, Barcelona, 1964, pág. 153.

²⁷⁰ Otros varios recogen el legado virgiliano, como el 39, sobre el asesinato de Polidoro por Poliméstor, o el 46, sobre la muerte de Príamo; y en algunos más, primordialmente ovidianos, como el 50, dedicado a Ícaro, se insertan menudas derivaciones de la Eneida.

²⁷¹ Sobre este soneto, cf. M.ª R. LIDA DE MALKIEL, Dido en la literatura española, cit. (en n. 261), pág. 51. Sobre la relación general de Virgilio y Quevedo, vid. G. CHIAPPINI, «Quevedo», en Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 371-373. Véase también J. A. IZQUIERDO IZQUIERDO, “Dido en la literatura barroca española”, en M. A. MARCOS CASQUERO (ed.), Estudios de tradición clásica y humanística, León, 1993, págs. 71-86, y S. ROMANO MARTÍN, “Notas sobre la influencia de la Eneida en algunos sonetos de Quevedo”, Cuad. de Fil. Clásica-Estudios Latinos n. s. 7 (1994), 75-86. Sobre otros ejemplos de desarrollos burlescos del tema de Dido y Eneas en la literatura española, cf. R. GONZÁLEZ CAÑAL, «Dido y Eneas en la poesía española del Siglo de Oro», Criticón 44 (1988), 25-54.

²⁷² A. BLECUA, «Góngora, Luis de», en Enc. V. II, Roma, 1985, págs. 779-784; la cita concreta en pág. 782.

²⁷³ Cf. M. DOLÇ, «Presencia de Virgilio en España», Présence de Virgile (ed. R. CHEVALIER), París, 1978, págs. 541-557; sobre la presencia virgiliana en el teatro, págs. 548-549; y M. MORREALE, «Spagna: Letteratura castigliana», Enc. V. IV, 1988, págs. 956-972, esp. pág. 966.

²⁷⁴ Sobre el tema de Dido en el teatro español, cf. M.ª R. LIDA DE MALKIEL, Dido..., op. cit., págs. 20 ss., con análisis detenido de las obras. Sobre la obra de Guillén de Castro, cf. ahora S. GUELLOUZ, «‘Dido y Eneas’ de Guillén de Castro», en Énée & Didon. Naissance, fonctionnement et survie d’un mythe (ed. R. MARTIN), París, 1990, págs. 199-208.

²⁷⁵ A. BLECUA, «Virgilio en España en los siglos XVI y XVII», Secciò Catalana de la SEEC. Actes del VIè. Simposi, Barcelona, 1983, págs. 61-77; la cita en cuestión en pág. 65.

²⁷⁶ Cf. A. BLECUA, «Virgilio en España...», págs. 61-77.

²⁷⁷ En su libro Cervantes. La invención del Quijote, Buenos Aires, 1949. Sus conclusiones se hallan recogidas y casi plenamente aceptadas en el artículo «Cervantes» de la Enc. V. debido a D. PUCCINI, I, Roma, 1984, págs. 749-753.

²⁷⁸ A. MARASSO, ibidem, pág. 21.

²⁷⁹ Entre los más significativos se pueden contar los siguientes: el catálogo de los ejércitos (I 18) imitado del catálogo de tropas del libro VII del poema latino («Aquí están los que beben las dulces aguas del famoso Xanto; los que pisan los montuosos masílicos campos..., los que beben las corrientes cristalinas del olivífero Betis...».); las exequias del pastor Grisóstomo (I 13), que hacen pensar en las de Miseno (En. VI 189-212); la figura de la pastora Marcela, que revive rasgos de la Camila virgiliana (sobre lo cual, v. nuestro citado artículo «Camila: génesis, función y tradición...», págs. 56-57); la frase pronunciada por don Quijote (II 18) «para enseñarle cómo se han de perdonar los sujetos, y supeditar y acocear los soberbios», que es casi una traducción del virgiliano parcere subiectis et debellare superbos de VI 853; el comienzo de II 26 «Callaron todos, tirios y troyanos», que no es sino la traducción amplificada del Conticue- re omnes de En. II 1 por Hernández de Velasco; la bajada de don Quijote a la cueva de Montesinos, que es una transposición de la catábasis de Eneas; el encuentro en la cueva con Dulcinea y su desdeñosa huida, que es reflejo de una similar actitud en la Dido virgiliana cuando se encuentra en el Hades con Eneas; el naufragio en el Ebro de don Quijote y Sancho, proyección del naufragio de Eneas; su llegada, después del naufragio, al palacio de los duques, donde son acogidos hospitalariamente (II 30), doblete de la recepción de Eneas en el palacio de Dido; Altisidora abandonada por don Quijote (II 44), nueva Dido; su confidente, Emerencia, nueva Ana; sus reproches al amado que se escapa, renovados reproches de Dido a Eneas fugitivo... En fin, puede decirse con A. MARASSO (op. cit., pág. 91) que la primera parte del Quijote es aquella en que se forja el héroe, y semeja como una Ilíada desordenada, mientras que en la segunda el héroe cumple su destino, y es como una Odisea o una Eneida: «Don Quijote, ya famoso, sale de su casa, como Ulises o Eneas de Troya».

²⁸⁰ Así, Sinforosa enamorada de Periandro (II 17), el extranjero que llega a su reino, y desengañada luego de tal amor, constituye una aventura que repite los amores de Dido por Eneas, y del mismo modo que Dido confidenciaba con su hermana Ana, Sinforosa lo hace con la suya, Policarpa; aquellos versos iniciales del libro II de la Eneida (Conticuere omnes intentique ora tenebant. / Inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto) reverberan en tales palabras del Persiles (I 12): «Enmudecieron todos y el silencio les selló los labios... Mauricio soltó la voz en tales razones»; una muchacha llamada Transila, de obstinada castidad y criada junto a su padre una vez que hubo muerto su madre (I 12), recuerda la prosopografía de la Camila virgiliana (cf. nuestro artículo citado «Camila: génesis, función y tradición...», págs. 57-58); hay incendio y huida, transportándose a hombros los fugitivos unos a otros (I 4) como en la noche fatal de Troya; hay encuentro con un perdido (I 9) como en la Eneida con Aqueménides; hay competición en juegos deportivos (I 22) como en el virgiliano libro V; se lee una tempestad en II 1 con ecos de la de la Eneida; monstruos marinos que devoran a un marinero (II 15), réplica evidente de Escila; palabras de Renato (II 19: «Cuando los trabajos pasados se cuentan en prosperidades presentes, suele ser mayor el gusto que se recibe en contarlos, que fue el pesar que se recibió en sufrirlos») que contienen el mismo mensaje con que Eneas tranquilizaba a sus compañeros en I 198 ss. (O socii... o passi graviora... forsan et haec olim meminisse iuvabit). Véase R. SCHEVILL, «Studies in Cervantes. Persiles y Sigismunda. III Vergil’s Aeneid», Transactions of the Connecticut Academy of Arts and Sciences 13 (1907-1908), 475-548, que omite, sin embargo, algunas de las concomitancias aquí reseñadas y que constan ya en nuestro artículo citado sobre Camila, págs. 57-58. Vid. además el citado (en nota 277) artículo de D. PUCCINI en Enc. V.

²⁸¹ «Spagna: Letteratura castigliana», cit. (en n. 273), págs. 963-965.

²⁸² «Spagna: Studi filologici ed edizioni», Enc. V. IV, Roma, 1988, págs. 953-956.

²⁸³ Cf. J. L. VIDAL, intr. cit., pág. 103; y antes, J. GIL, art. cit., pág. 955; y «Cerda», Enc. V. I, Roma, 1984, pág. 740, artículo del que —raramente— no hay constancia de autor.

²⁸⁴ «Virgilio y Miguel Hernández», Cuad. de Fil. Clás. 4 (1972), 137-149.

²⁸⁵ Cf. nuestro citado estudio «Una comparación de clásico abolengo y larga fortuna» (en n. 132).

²⁸⁶ Madrid, 1980.

²⁸⁷ Salamanca, 1948.

²⁸⁸ Madrid, 1976.

²⁸⁹ Cf. J. L. VIDAL, «Presenza di Virgilio nella cultura catalana», cit. (en n. 4), págs. 448-449. Al profesor Vidal debo agradecer el conocimiento de esta curiosa novela, de la que ya me hago eco en mi trabajo «La Literatura Clásica desde nuestra cultura contemporánea», en Pautas para una seducción. Ideas y materiales para una nueva asignatura: Cultura Clásica, Alcalá de Henares, 1990, págs. 225-239, esp. 237-238.

²⁹⁰ Madrid, 1982.

²⁹¹ Cf. J. L. VIDAL, intr. cit., pág. 133.

* Quiero agradecer vivamente, todavía hoy, las acertadas precisiones y sugerencias que en su día me hicieron al texto de esta introducción los profesores amigos X. Ballester, P. Cid y mi querido maestro, A. Ruiz de Elvira.