Read the book: «Пять лекций о кураторстве»

Name: Пять лекций о кураторстве
Author: Виктор Мизиано
ISBN: 978-5-6045382-5-8

Font::

Предисловие к новому изданию

Предисловие к первому изданию этой книги заканчивалось посвящением молодому поколению – поколению слушателей лекций, прочитанных мною в Институте УНИК и положенных в основу настоящего издания. Вышла книга в 2014 году, а курс был прочитан на два года раньше, в 2012-м. Минувшее с тех пор десятилетие – срок значительный. Те, кто в 2012-м искали себя в кураторстве, к сегодняшнему дню уже внесли свой вклад в его дальнейшее развитие, скорректировав характер этой профессии. Многое из того, что надо было объяснять и отстаивать, говоря о кураторстве десять лет тому назад, сегодня уже стало очевидным и широко признанным. Значительные трансформации претерпела за это время и российская система искусства – как, разумеется, и не останавливалось развитие глобальной художественной сцены.

Поэтому не всё в проведенном мною на этих страницах анализе может сегодня претендовать на безусловную точность, не все поставленные мной диагнозы исчерпывающе отражают актуальное состояние дел. В этой связи, готовя текст к переизданию, я подверг его некоторым сокращениям и дополнениям. И все-таки от существенных изменений решил отказаться. Исходил я в этом решении из того, что, во-первых, если высказанные мною соображения уже и не в полной мере адекватны дню сегодняшнему, то они вполне созвучны умонастроению и реальности момента, в который были сформулированы. И этим статусом источника, документа, свидетельства они могут быть интересны и ценны.

Во-вторых, трудно отрицать, что обрисованная мной фигура куратора укоренена в кураторском опыте 1990-х годов, который был достаточно специфичным, как и специфичны были породившие его условия. Трудно отрицать и то, что в кураторской практике дня сегодняшнего фигура эта в полной мере себя уже не узнает. В настоящее время разросшаяся и усложнившаяся система искусства, как и художественная и интеллектуальная индустрия, предписывают куратору множество новых траекторий и нормативов. Перформативный куратор, куратор-медиатор или куратор-модератор – как определялась мною эта фигура в настоящей книге, уже не представляет собой всю полноту форм, в которой реализуется кураторская практика в наши дни. Не представляет она и мою собственную кураторскую работу последних десяти лет. Однако значимость этого подхода к кураторству и, следовательно, значимость его всестороннего описания состоит, на мой взгляд, в том, что он отражает некую сокровенную суть кураторской практики, которая может затушевываться и дополняться новыми правилами и установками, но не может быть изъята полностью, так как в этом случае мы будем иметь дело не с кураторством, а с другим видом деятельности.

Наконец, в-третьих, работа над подготовкой к переизданию Пяти лекций о кураторстве подвела меня к мысли, что новые идеи и реалии имеет смысл не встраивать в состоявшийся некогда текст, а посвятить им отдельную книгу. Новый контекст должен найти себя в собственном текстовом формате. И это стало особенно очевидно, когда текст будущей новой книги начал обретать форму.

Наряду с этим хотел бы остановиться на двух моментах, которые могут вызвать вопросы у современного читателя. Один из них связан с той настойчивостью, с которой в описании работы над выставочным проектом разводятся кураторские и менеджерские функции. Мне довелось даже услышать упрек, что моя оценка фигуры менеджера выставочных проектов страдает пренебрежением и высокомерием. Однако при авторской редактуре, преисполненный намерением эти места из книги изъять, я, признаться, их в тексте не обнаружил. И меня это не удивило, так как за многие годы работы над подготовкой выставок моей критики заслужили только те координаторы, которые ее и в самом деле персонально заслуживали. Та настойчивость, с которой проводится различие между практиками куратора и менеджера, – как, впрочем, и между практиками куратора и историка искусства или критика, как и различие между куратором независимым и куратором музейным, – если и в самом деле обращает на себя внимание, связана с тем, что книга писалась в то время, когда фигура куратора в российском обществе оставалась еще в полной мере не признанной, не обрисованной, не кодифицированной. Дать этому новому виду деятельности емкое и исчерпывающее определение было в тот момент крайне актуально.

Более того, хотя специфика кураторства тогда еще не была полностью выявленной, оно тем не менее воспринималось как нечто привлекательное, статусное, модное. И поскольку цеховые границы этой практики оставались еще концептуально не защищенными, на ее территорию начали совершаться вылазки из соседних областей. И хотя потенциально их не следует рассматривать как нечто однозначно невозможное и негативное, на практике это приводило к редуцированию в кураторстве интеллектуальной, творческой, поисковой составляющей. Поэтому настойчивое указание на важность этой составляющей в работе куратора было тогда в России крайне актуально, как актуально оно и поныне.

Справедливым, впрочем, будет признать, что в период, когда готовился лекционный курс для УНИКа, а затем готовилось первое издание Пяти лекций о кураторстве, интеллектуальная составляющая кураторства активно обсуждалась и на международной сцене. Именно тогда теоретики и практики кураторства заговорили об образовательном повороте, об интеграции кураторства в исследовательскую деятельность, о терминологическом разведении кураторства как создания выставки и кураторства как создания комплексного художественно-теоретического проекта (curatorship versus curatorial). При этом в тексте книги прямая ссылка на эти дискуссии отсутствует, а это и есть второй момент, который может вызвать вопросы осведомленного читателя. Признаться, вернувшись сегодня к тексту прочитанных мною в 2012 году лекций, задался этим вопросом и я. Ведь пафос настоящей книги, как и кураторская практика ее автора, в пафосе этих дискуссий явно прослеживается. Однако тогда, в самом начале 2010-х годов, дискурс curatorial пребывал еще в живом становлении, и предметом библиографических ссылок он стал уже после выхода книги.

Наконец, если первое издание Пяти лекций о кураторстве было посвящено входившему тогда на художественную сцену поколению, то в новом издании хотелось отдать дань памяти тем, без кого немыслима история современного кураторства, о ком много говорится в книге, кого мне посчастливилось знать лично и кто ушел из жизни за минувшие десять лет – Сету Сигелаубу, Джермано Челанту, Яну Хуту и Окви Энвейзору.

Предисловие автора

Название этой книги – Пять лекций о кураторстве – следует понимать буквально. В марте – апреле 2012 года в московском Институте УНИК мной был прочитан курс Теория кураторства, который и лег в основу настоящей книги. Впрочем, можно уточнить: первая лекция этого курса, Кураторство как нематериальное производство, в основе своей сложилась несколько ранее. В декабре 2009 года она была прочитана в Центре современного искусства РГГУ в качестве введения в мой авторский курс Куратор и его контекст. Опыт авто-реконструкции. Именно тогда я сделал первую попытку дать общее теоретическое определение кураторской практики, которое через три года было представлено мною в УНИКе в более продуманной и уточненной версии. Что касается второй лекции униковского курса и, соответственно, второй главы настоящей книги – Система искусства, – то у нее еще более давняя история, настолько давняя, что точной даты и места прочтения первой лекции на эту тему восстановить уже не удастся. Предполагаю, что основания к обсуждению феномена художественной системы у меня появились в начале 1990-х годов, то есть к моменту, когда у меня накопился достаточный опыт наблюдения над интернациональной художественной инфраструктурой, чтобы позволить себе первые обобщения. В дальнейшем в течение почти двадцати лет мое понимание феномена системы искусства излагалось многократно на самых разных площадках, значительно модифицируясь, в зависимости от изменения как самой системы, так и моего к ней отношения и моего в ней места.

Важно упомянуть и то, что целый ряд идей и концепций, представленных в униковском курсе, были мною сформулированы в различных теоретических текстах, увидевших свет в разные годы и в разных изданиях, ссылки на которые я даю в настоящей книге. Но более того, многие затронутые в этом курсе сюжеты в этот период, то есть незадолго до его прочтения или же непосредственно после, были мною изложены в различных интервью, публикация которых к моменту работы над настоящей книгой уже состоялась. Когда я перечитал их, мне показалось, что найденные в них формулировки удачнее тех, что были мною предложены в аудитории УНИКа. А потому некоторые фрагменты этих интервью я включил в настоящий текст.

Работа по подготовке текста лекций к печати, став процессом живым и увлекательным, привела к тому, что в некоторых случаях я позволил себе включить в него комментарии к фактам и реалиям, состоявшимся после апреля 2012 года. Однако при этом вынужден признать, что минувший с марта – апреля 2012 года период привнес в нашу художественную и социальную жизнь много нового. А потому многое из того, что мною говорилось в униковском курсе, может быть сегодня несколько скорректировано или даже опровергнуто. Но так далеко в редактуре текста я решил не заходить: пусть он будет документом некогда состоявшегося события, сохранив верность неким месту и времени.

Таким образом, настоящая книга – не монография и не сборник исследовательских статей, а текст лекционного курса. Она может разочаровать тех, кто ждет от нее академической полноты и теоретической фундаментальности. Более того, курс этот намеренно избегал избыточной информационной и теоретической нагрузки, так как рассчитан был на аудиторию, для которой кураторская практика пребывала за пределами интеллектуального и практического опыта. А потому то, что было прочитано мною в УНИКе, по жанру было ближе к развернутому мастер-классу, чем к академическим лекциям. Поэтому настоящий текст, хотя и есть результат значительной редактуры, но несет отпечаток живой речи и страдает неоднократными повторами. Отсюда же его некоторая артистическая необязательность и многочисленные биографические экскурсы. Не стал я в ходе работы над текстом придавать ему большую систематичность и строгость, как и включать дополнительную информацию, теоретические конструкции и библиографические ссылки, хотя по прошествии времени склонен считать, что их отсутствие в моем курсе есть явное упущение. Но пусть, в самом деле, эта книга останется документом некогда состоявшегося события, сохранит верность неким месту и времени.

В пользу этого говорит и то, что подобный текстовый формат – описание кураторской практики в форме текста, сохраняющего связь с устной речью, – узнает себя в некоторых ключевых идеях настоящей книги. На протяжении всего своего курса я отстаивал понимание кураторства как живого знания, где теоретическая методология неотторжима от реального опыта, где умозрительные представления находят опору в личной памяти, а интеллектуальный конструкт рождается из эмоционального импульса. Сократовская живая диалогическая речь, наверное, и есть оптимальная форма передачи сокровенной сути кураторского опыта, укорененного в стихии лингвистического производства и языковых игр. Поэтому можно сказать, что эта книга писалась всю мою профессиональную кураторскую жизнь, но была написана только после того, как была проговорена устно. Впрочем, не исключаю, что выдержанный здесь баланс между верностью, с одной стороны, исходному устному слову, а с другой – стандартам книжного письма таков, что текст уступает в выразительности моей живой речи, а стилистически он написан несравненно слабее, чем мои рядовые теоретические сочинения.

К ключевым идеям книги принадлежит также и представление о реляционном, диалогическом характере кураторской практики. Думаю, что это верно не только для выставочного проекта куратора. И книга куратора, и его мастер-класс есть также результат коллективного опыта. А поэтому закономерно, что к соавторам этой книги принадлежат в первую очередь те, кто разделил со мной работу над проектами, то есть художники, в диалоге с которыми сформировалась моя кураторская методология и мое понимание этой деятельности. Многие ссылки в моих лекциях отсылают к публикациям, состоявшимся на страницах Художественного журнала. И не важно, кем были эти тексты привнесены в редакционный портфель – мной или коллегами, но важно, что они активно обсуждались в процессе коллективной работы, что позволило им стать фактом моего живого знания. А потому вторая благодарность адресована соратникам по журналу – многие использованные мною в лекциях формулировки и идеи родились в наших коллективных дискуссиях и являются частью нашего общего интеллекта. И самую большую благодарность адресую Институту УНИК, Светлане Врубель и Елене Любимовой – прочитанный курс и данная книга есть результат их инициативы и огромной работы. Важную роль в осуществлении этого издания сыграли Анастасия Митюшина из Музея современного искусства Гараж, а также главный редактор издательства Ad MarginemАлександр Иванов, давший в ходе работы над книгой ряд ценных советов и рекомендаций.

И последнее. Настоящий курс читался не по написанному. Хотя и с опорой на заранее составленный план, он был по большей части результатом импровизации. А потому его вдохновителями и соавторами были те, кто провел эти пять вечеров марта и апреля 2012 года в аудитории УНИКа. Тридцать пар внимательных глаз и живые вопросы задали интерактивный режим лекционного курса, предопределив его ход и характер. Среди слушателей был и мой сын Андрей. Ему и его поколению посвящается эта книга.

Лекция первая
Кураторство как нематериальное производство

«Когда вас просят объяснить суть вашей профессии, что вы обычно отвечаете?» – с этого вопроса французский социолог искусства Натали Эник начала свой диалог с известным куратором Харальдом Зееманом¹. Разговор этот состоялся в 1988 году, а в 1995-м он увидел свет в виде небольшой книги, в которой за текстом беседы следовал развернутый аналитический комментарий. По сути, это была первая попытка теоретического определения кураторской практики. Свою книгу Эник назвала Особый случай (Un cas singulier), имея в виду, что главный ее герой – Харальд Зееман – является носителем некого уникального опыта, который благодаря его индивидуальным усилиям начинает обретать контуры профессиональной деятельности. Добавлю еще две даты. В 1969 году Зееман организует выставку Когда отношения становятся формой (When Attitudes Become Form), с которой многие связывают формирование кураторства как осознанной практики. Наконец, в 1987 году в Гренобле при местном Центре современного искусства создается школа École du Magasin, в которой впервые делается попытка превратить кураторство из un cas singulier в предмет профессионального воспроизводства. Таким образом то, что станет предметом нашего дальнейшего обсуждения – куратор и его практика, – в исторической перспективе возникло сравнительно недавно и буквально за жизнь одного поколения сложилось как признанная обществом профессиональная компетенция – со своими профессиональными сферой, критериями, этикой, а также институтами описания и образования.

Полезно будет принять эти даты в расчет. Ведь в поисках определения кураторства – специфики этой профессиональной практики и ее функции в системе искусства – целесообразно присмотреться к обстоятельствам ее появления. Следует принять к сведению условия того исторического момента, когда фигура куратора оказалась востребованной институтами художественной репрезентации. Полезно также учесть трансформации в способах общественного производства, что происходили тогда в странах Запада, где, собственно, впервые и возникло кураторство. Всё это может помочь нам понять: что привело художественные институции – коммерческие и некоммерческие, с присущим им на тот момент разделением труда, – к тому, что показ искусства стал пониматься ими как творческий акт, акт индивидуальный, наделенный самостоятельным профессиональным и авторским статусом? И в самом деле, почему столетия искусство показывали, избегая фигуры куратора, а с какого-то момента миновать его стало казаться невозможным?

Рождение кураторства из духа критики

Рождение кураторства как осознанной практики принято возводить к некоторой совокупности художественных событий, состоявшихся в сравнительно короткий период: в конце 1960-х – начале 1970-х годов. Наиболее каноничным из них стала, пожалуй, уже упомянутая мною выставка Харальда ЗееманаКогда отношения становятся формой, показанная в 1969 году в бернском Кунстхалле. В ней Зееман объединил широкий круг интернациональных художников, которые обратились к процессуальным и социально-интерактивным формам работы. Экспонаты выставки являли собой не столько самодостаточные артефакты, сколько результат и документ развернутых во времени действий художников. Отсюда же процессуальность – и, следовательно, непредсказуемость и перформативность, стали частью не только выставочных произведений, но и самой выставочной репрезентации. И, наконец, вдумчивое прочтение зеемановской выставки предполагало, что внимание зрителя должно быть направлено не только на репрезентируемые объекты, но и на фигуру организатора выставки, задумавшего это процессуальное событие, выстроившего его драматургию и режиссировавшего его становление (кстати, термины из области театра уместны здесь, в частности, и потому, что в кураторскую практику Зееман пришел из театральной режиссуры). В результате создатель такой выставки становится фигурой активной, чья авторская воля оказывается проявленной в экспозиционном зрелище, то есть он становится куратором, а выставка здесь оказывается чем-то большим, чем просто расположенной в пространстве последовательностью статичных объектов, – она становится проектом, точнее, кураторским проектом.

Еще одной опорной точкой в разговоре о рождении кураторства может быть деятельность американского художественного активиста Сета Сигелауба. Если Зееман, представив в выставочном зале различные формы процессуальности, разрушил таким образом фундаментальный для классической выставки принцип единства времени, то Сигелауб отказался от отождествления выставки с общим для представленных в ней произведений пространственным контекстом, то есть он отказался от единства места. Свою работу в тот период Сигелауб связал с художниками, которые были тогда увлечены дематериализацией произведения, а свои выставки – к примеру, Июль август сентябрь 1969 (July August September 1969) – он стал разворачивать в разных точках планеты с тем, чтобы единственным местом их сборки становилась публикация. Вновь, таким образом, выставочное событие не может быть сведено к экспозиционному ряду: будучи рожденным из проектного усилия куратора выставки, оно предполагает также и проектное соучастие зрителя.

Наконец, в той мере, в какой организация выставки становится проектной работой, то есть начинает обладать очевидным авторским характером, она сталкивается с практикой художественной. В 1968 году бельгийский художник Марсель Бротарс приступил к осуществлению своего проекта Музей современного искусства, отдел орлов (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles). Первоначально он был экспонирован в брюссельской квартире художника, а затем, в 1970 году, занял все выставочные площади дюссельдорфского Кунстхалле с тем, чтобы в новой версии быть показанным в 1972 году на кассельской Документе 5 (куратором которой был как раз Харальд Зееман). По сути, Бротарса в этом проекте интересовало продолжение работы Марселя Дюшана по деконструкции репрезентации. Дюшан критически тематизировал выставочный показ, внося в него обыденный предмет (найденный объект или реди-мейд), который в этом контексте терял свои, как любит говорить теоретик искусства Борис Гройс, профанные качества и получал статус искусства, а у Бротарса реди-мейдом и, следовательно, в конечном счете произведением искусства становилась вся выставка. Как известно, то, что было названо им Музей современного искусства, отдел орлов, являло собой собрание, материалом которого были многочисленные найденные объекты, объединенные лишь одним общим иконографическим мотивом – орлом. Так, уже на первом публичном показе Музея (осуществленном, кстати, по приглашению и при участии куратора дюссельдорфского Кунстхалле Юргена Хартена) этот мотив был представлен живописными полотнами и скульптурами, изображениями на банкнотах, бутылочных этикетках и почтовых марках, но также и чучелами, геральдическими эмблемами, нашивками на различных униформах и прочим. Подобный показ, выстроенный со всей строгостью музейной науки – он был систематизированным, инвентаризированным, разбитым по разделам и темам, – носил характер грандиозной пародии. Таким образом, если выставочная экспозиция в эпоху рождения кураторства сохраняла свои традиционные пространственно-временные параметры, то она становилась предметом – как бы сказал Виктор Шкловский – остранения, (иронической) рефлексии и деконструкции.

…Свою работу в тот период Сигелауб связал с художниками, которые были тогда увлечены дематериализацией произведения, а свои выставки – к примеру, Июль август сентябрь 1969 (July August September 1969), он стал разворачивать в разных точках планеты с тем, чтобы единственным местом их сборки становилась публикация.

…В 1968 году бельгийский художник Марсель Бротарс приступил к осуществлению своего проекта Музей современного искусства, отдел орлов (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles).

Итак, попытаемся из этого краткого анализа трех дебютов кураторской практики сделать первые выводы. Во-первых, становится очевидным, что становлению кураторства сопутствует критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Выставочный показ во всех трех случаях деконструируется в его субстанциональных параметрах: репрезентация лишается единства места и времени, а смысл и ценность репрезентационного акта – прямого тождества с репрезентируемым материалом. Во-вторых, утрата выставочным показом своих ранее казавшихся незыблемыми параметров привела к тому, что отныне организатор выставки – то есть куратор – должен вырабатывать новый язык репрезентации, с новыми, специально конструируемыми пространственно-временными параметрами, адекватными показываемому материалу. Отсюда любой репрезентационный акт начинает предполагать некое авторское проектное усилие, а выставка начинает называться проектом. В-третьих, инновация и творческое воображение становятся неотъемлемыми качествами выставочной практики. Из этого следует, что кураторская практика неизбежно формирует авторский стиль работы, подходы и приемы приобретают собственную поэтику. Наконец, в-четвертых, проектный и рефлексивный характер кураторской практики стал возможен в силу того, что и самой художественной практике сопутствует отныне критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Свои усилия по выработке новых параметров репрезентационного акта куратор разделяет с художниками: выставочный показ и его пространственно-временное измерение отныне суть совместная диалогическая работа куратора и художника.

Конечно же, эти три канонических примера не исчерпывают всех проявлений того, что может быть названо кураторским поворотом. Выставка в этот период становилась кураторским проектом в самых разных частях мира: от Сан-Паулу в экспериментальной работе Вальтера Занини до Варшавы в выставочной программе галереи Фоксал. Любой канон создается в результате упрощения богатства и комплексности реальных обстоятельств. А потому закономерно, что любая канонизация приводит в действие попытки ее оспаривания, введения и рассмотрения новых, во многом не менее значимых фактов и фигур. И даже если в конечном счете канон оказывается развенчанным, сам факт его появления в некий момент симптоматичен. Задавая норму, канон стягивает на себя некие ранее несвязанные между собой события и смыслы, конструируя реальность².

Возможно, именно поэтому в 2013 году Джермано Челант – фигура, разделяющая с Зееманом роль основателя профессии, осуществил реэнактмент – то есть повторение или воссоздание – зеемановской выставки 1969 года в венецианском выставочном пространстве Фонда Прада. Этим жестом Челант одновременно подтвердил каноничность выставки Когда отношения становятся формой и сделал ее фактом критической интерпретации, поскольку в рамках кураторской практики репрезентация и критика суть тождество. Так становление кураторства, как и его рождение, происходит из духа критики.

…Возможно, именно поэтому в 2013 году Джермано Челант – фигура, разделяющая с Зееманом роль основателя профессии, осуществил реэнактмент – то есть повторение или воссоздание – зеемановской выставки 1969 года в венецианском выставочном пространстве Фонда Прада.

Кураторская практика и новая экономика

Однако почему кураторский поворот пришелся именно на конец 1960-х – начало 1970-х? Думаю, один из возможных ответов на этот вопрос можно получить, поискав соответствия между изменениями в производстве выставочного показа и тем, что происходило в эти годы в общественном производстве в целом. Сошлюсь в качестве примера на несколько источников, достаточно произвольных, но в этом случае, несомненно, канонических.

В 1967 году, то есть фактически синхронно с перечисленными выше проектами Зеемана, Сигелауба и Бротарса, увидела свет книга Новое индустриальное общество знаменитого экономиста и социолога Джона Кеннета Гэлбрейта³. В своем анализе изменений параметров общественного производства Гэлбрейт констатировал: активным субъектом производства становятся ныне знание, наука, критическая рефлексия. Из этого он выводил перспективу: в скором времени промышленные корпорации станут приложением к университетским кафедрам и лабораториям. И хотя в реальности эта гипотеза осуществилась с точностью до наоборот – сегодня корпорации скупают университеты, как, впрочем, и музеи, и выставочные центры, – но, по сути, вектор развития был им предсказан верно. Аванпостом современного производства является так называемая когнитивная индустрия, или индустрия знаний. Таким образом, если искусство начинает производить рефлексию об искусстве, а выставка начинает показывать критику репрезентации, то аналогично и в области общественного производства – производиться начинают не столько осязаемые вещи, сколько производственные идеи.

В 1973 году американский социолог Дэниел Белл вводит понятие постиндустриальное общество. Термин этот присутствует уже в названии его знаменитой книги – Грядущее постиндустриальное общество⁴. Из предложенного в ней очень комплексного анализа постиндустриальности важным в контексте данного разговора является, в частности, то, что культура понимается Беллом – используем здесь марксистские термины – не столько некой благородной и избыточной надстройкой, сколько движущей силой производственного базиса. Отсюда следует предложенное Беллом определение постиндустриального труда, смысл которого сводится к следующему: «В прошлом люди преимущественно взаимодействовали с природой, затем с машинами. Теперь они взаимодействуют между собой. Тот факт, что люди сегодня общаются с другими людьми, а не взаимодействуют с машинами, является фундаментальной характеристикой труда в постиндустриальном обществе. Для новых отношений характерно общение и диалог личностей, игры между людьми»⁵. Ключевыми здесь являются два взаимосвязанных момента. Делая шаг навстречу тому, что позднее было названо реляционной теорией, то есть раскрытием производственного потенциала человеческого общения, Белл фактически социологизирует экономические процессы с тем, чтобы затем, сломав классическое, восходящее к Шиллеру разделение игры и труда, их эстетизировать.

Отсюда, в свою очередь, следует, что, если организатор выставок в постиндустриальную эпоху начинает понимать себя не просто администратором, функционером, менеджером (если пользоваться современным лексиконом), а фигурой игровой и артистической, то это найдет отражение в общественных процессах и производственных преобразованиях тех лет. Организатор выставки – это уже и не знаток, ученый-исследователь, который выстраивает экспозиционные ряды из готовых произведений, следуя тем или иным научным методикам. Ныне он, скорее, носитель живого знания. Познавательная ценность создаваемого им продукта рождается из стихии его творческого диалога с художником, а созданный им продукт – это уже не столько экспозиционный показ в строгом смысле этого слова, сколько выставочное событие. Нетрудно, наконец, следуя за Беллом, сделать еще один вывод: в ситуации лидерства культуры в общественном производстве и его подчинения реляционной и игровой концепциям именно куратор – такой, каким он явил себя в описанных нами инновационных выставочных проектах тех лет, – оказывается фигурой, наиболее емко и полно репрезентирующей новый тип производства и производственных отношений. Главным аргументом в пользу справедливости этого тезиса является то, что именно в этот период, который описывает Белл в своей книге и в который она, собственно, и создавалась, мы констатируем появление фигуры куратора.

И, наконец, если продолжить попытки вывести рождение кураторства из общественных и производственных трансформаций, то полезной может оказаться еще одна референция из области общественной теории. Речь идет о так называемых теоретиках-постопераистах, чьи идеи во многом определили интеллектуальную дискуссию последних лет. Знаменательна в контексте нашего разговора уже приставка пост-, отсылающая к исходному явлению – операизму, происхождение которого нисходит ко всё тем же 1960–1970-м годам. В целом же идейная программа операизма развивалась и развивается цельной группой интеллектуалов, из которых для нашего разговора наиболее важным представляется Паоло Вирно с его книгой 2004 года Грамматика множества⁶.

Если с именем Белла связан ставший общеупотребимым термин постиндустриальный, то с операизмом связан столь же утвердившийся ныне термин постфордизм. По сути, оба эти термина обозначают близкие явления – реалии новой сервисной и когнитивной экономики, отказавшейся от индустриального конвейерного производства. Игровой и реляционный характер современной трудовой деятельности также оказался в фокусе внимания операистов, что позволило определить современное производство и труд как нематериальные, то есть производящие не предметы, а идеи и отношения.

Кураторская практика представляется адекватной определению нематериального производства почти в буквальном смысле этого слова. Разумеется, выставка, даже самая эфемерная, представляет нечто, имеющее материальное бытование, но только произведено оно не куратором, а художником. В остальном же всё, что вложено куратором в выставку, – его идеи, интеллектуальный багаж и авторская субъективность, как и концепция, тематика, состав художников, – с трудом сводится к материальным осязаемым формам. Однако именно эта когнитивно-коммуникационная деятельность и есть сокровенная суть того, к чему применяются все перечисленные нами термины – постиндустриальное, или постфордистское, производство.

Рациональность кураторского производства

Признав кураторскую практику за факт нового постиндустриального или постфордистского производства, оправданно задаться вопросом ее описания. В самом деле, если материальное производство имеет богатую традицию различных типологий и описательных подходов, то что можно сказать о производстве, не оставляющем после себя физических результатов? Какова рациональность этой своеобразной трудовой деятельности?

Для начала следует признать, что в той мере, в какой кураторская практика как частный случай нематериального труда укоренена в коммуникации, посредничестве, ее успешность зависит от того, насколько виртуозно владеет куратор коммуникационными навыками. Готов свидетельствовать: практическая осуществимость любого кураторского проекта неотделима от огромных коммуникационных инвестиций. И хотя подробнее технологии и этапы осуществления кураторского проекта мы будем обсуждать позднее, но уже сейчас можно сказать, что труд куратора в очень большой мере состоит из интенсивного общения и коммуникации. Так, куратор ведет постоянную переписку по e-mail, проводит часы в телефонных переговорах и скайп-конференциях. В ходе работы куратор должен коммуницировать с художниками и быть посредником в их коммуникации между собой; он непременно общается с коллегами и экспертами, получая от них необходимую для концептуализации и осуществления его проекта информацию; в то же время он встроен в общение с принимающей проект институцией, представляющими художников галеристами, спонсорами, прессой, публикой и также организует их общение между собой. Отсюда то, что можно назвать социальным обаянием, является не просто чертой характера, которой куратору следует обладать, и не только его профессиональным атрибутом, а чем-то бóльшим. Для куратора это рабочий инструмент.

Такому труду, направленному на производство эмоциональных реакций, постопераисты дали определение аффективного производства. Вирно в Грамматике множества, объясняя это понятие, приводит пример приветливой улыбки официанта, которая суть непременная составляющая профессиональной деятельности в сервисной экономике и наряду с другими ее компонентами подлежит оплате работодателем. Применительно к кураторской практике речь, разумеется, не идет о том, что в ходе общения с различными вовлеченными в кураторский процесс субъектами автор выставки должен непременно их очаровывать и располагать к себе. Хотя справедливости ради признаю: именно технологии соблазна являются ныне в художественной коммуникации, да и не только в ней, наиболее распространенными и даже почти нормативными. Обаяние кураторского субъекта может быть и негативным. Главное то, что к достижению своих профессиональных целей он следует через создание особого эмоционального режима общения, который представляется ему наиболее эффективным и адекватным условиям проекта.

И всё же основным инструментом работы куратора является, конечно же, язык: именно с помощью устной речи или письменной формы осуществляется коммуникационная деятельность. Самое знаменательное состоит в том, что инструмент этот – язык человеческого общения – в отличие от классических инструментов материального производства: станков, машин, приборов и тому подобного – не находится и не может находиться в собственности одного человека или группы лиц. Язык по определению принадлежит всем: ведь если бы куратор, как и любой работник нематериального труда, не разделял его с другими субъектами, то его коммуникационная деятельность стала бы практически невозможной. Подобная деятельность, или, как ее называет Вирно, лингвистическое производство, причастна, с его точки зрения, к так называемому всеобщему интеллекту (general intellect). Этот термин итальянский философ позаимствовал из Экономических рукописей 1857–1859 годов Карла Маркса, который, в свою очередь, связывал с ним совокупность неких научных и логических абстракций, лежащих в основе современного производства. Причем укоренены эти абстракции в производственной практике настолько глубоко, что уже перестают осознаваться как некая интеллектуальная условность – они являются своего рода мыслительной предпосылкой нашей способности эту практику осуществлять. Маркс, конечно, имел в виду современное ему машинное промышленное производство, в то время как Вирно переносит этот термин на современное нематериальное производство. Всеобщий интеллект мы усматриваем не в абстракциях, управляющих машинами, станками, приборами, поточными линиями и тому подобным, а в структурах языка, которые мы используем в общении с другими людьми, которые мы с ними разделяем и которые модифицируем и создаем в ходе коммуникации. Можно, таким образом, сказать, что лингвистическое производство есть средство производства, которое, выдавая на выходе языковые акты, производит, по сути, новые средства производства.

И, наконец, в заключение еще одна отмеченная постопераистами крайне важная в контексте нашего разговора особенность нематериального труда. Раз труд этот сводится к оперированию эмоциями и языком – в том числе и языком жестов, мимики и так далее, – то носителем рабочего инструментария становится теперь сам человек. Нематериальная трудовая практика происходит из самой способности субъекта к коммуникации и эмоциональным реакциям, то есть ее природа – в родовых свойствах человека.

Куратор и демистификация музея

Все эти теоретические рассуждения могут показаться слишком отвлеченными. Однако они и в самом деле помогут нам вновь вернуться к реальным обстоятельствам возникновения кураторской практики. Зададимся вопросом: как кураторство узнает себя в том тезисе постопераистов, что машиной нематериального производства является язык и носителем его является сам субъект производства? Думается, что в случае кураторской практики эквивалентом машины или промышленного предприятия является стационарная институция – музей, выставочный центр и тому подобное. И раз природа кураторства коренится в родовых свойствах человека, то он уже не может отождествлять ее с некими институциональными посредниками, внутри которых и через которые осуществляется на практике его профессиональная деятельность. Говоря иначе, возникновение кураторства предполагало эмансипаторный жест сведения счетов с музеем.

В самом деле, уже упоминавшийся мною Сет Сигелауб, обозначая в 1960−1970-е годы горизонты кураторства, провозгласил задачу демистификации музея. Кстати, эта установка на преодоление музея осуществилась де-факто в судьбе еще одного героя нашего сегодняшнего разговора – Харальда Зеемана. Его первые кураторские проекты были реализованы в бернском Кунстхалле, художественным директором которого он, собственно, и являлся целых девять лет. Здесь он и осуществил свою выставку Когда отношения становятся формой, и именно после нее в ответ на суровую критику этого новаторского проекта культурными чиновниками Зееман подал в добровольную отставку. После этого он никогда более не являлся сотрудником какого-либо музея или выставочного центра. Единственная институция, с которой он себя связал, – Музей одержимости, располагавшийся у него дома в кантоне Тичино и, по сути, являвшийся метафорой его собственной кураторской практики. И хотя он постарался придать этой институции статус юридического лица, само ее название носило программно антиинституциональный характер. Харальд Зееман был носителем этой институции, ее природа проистекала из его родовых свойств.

Могу привести еще один канонический пример демистификации музея. Уже упоминавшийся мною бразильский куратор и директор Музея современного искусства в Сан-Паулу Вальтер Занини в 1972 году, на волне обострения в стране протестных движений, передал периодическую, шестую по счету, Выставку современного искусства в коллективное управление художникам-участникам. Этим жестом он символически отрекся от статуса директора музея, но именно таким образом он, собственно, и стал куратором. И, наконец, в заключение позволю себе сослаться на коллизии собственной биографии. Летом 1989 года я создал свою первую кураторскую выставку, Москва – Третий Рим. В декабре того же года подал заявление об уходе из Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, где проработал до этого десять лет. Этим примером я не то чтобы ставлю себя в один ряд с отцами-основателями профессии, но лишь подтверждаю закономерность. Сокровенная природа кураторской практики не столько даже антиинституциональна, сколько внеинституциональна.

Впрочем, тезис этот нуждается в прояснении. Внеинституциональность кураторства не означает, что куратор не может сделать выставку в музее. Большая часть кураторских проектов, конечно же, делается в институциях, в том числе и в музеях. Но только созданная в музее кураторская выставка воспринимается в первую очередь как авторское высказывание ее создателя, а потом уже как факт культурной политики институции. Опять сошлюсь на пример из собственной практики. Мои созданные в России кураторские проекты неоднократно выдвигались на национальную премию Инновация и три раза были даже удостоены этой премии. Все они создавались на территории конкретных институций – Государственного центра современного искусства, Московского музея современного искусства и других, которые внесли в осуществление этих выставок огромный вклад, – но все-таки на премию были выдвинуты как кураторские проекты Виктора Мизиано, а не как институциональные достижения этих институций.

Еще один, на этот раз диаметральный пример. В 1991 году в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (МОМA) мне довелось посмотреть великолепную выставку Dislocations. Значительно позднее, уже в 2004 году, готовя к публикации материалы проведенной мною в Москве конференции Большой проект для России, я стал подбирать иллюстративный ряд к выступлению американского куратора Роберта Сторра. Среди присланной мне из Нью-Йорка документации созданных Сторром выставок я узнал экспозицию Dislocations. При этом я прекрасно знал, что Сторр в течение многих лет был главным куратором МОМА, но мне не приходило в голову связать эту выставку с его кураторским авторством. Музей поглощает куратора! И даже если авторство Сторра наверняка стояло в пресс-релизе и каталоге, то для меня, как, думаю, и для многих, это была в первую очередь выставка в МОМА. Зато, храня в своей памяти образы Венецианской биеннале разных лет, я сортирую их не по годам проведения и не по темам, а по фигурам возглавивших их кураторов. Среди них есть и биеннале Роберта Сторра…

Говоря иначе, идентичность независимого куратора идет поперек институций, в которых осуществляется его авторская биография, в то время как биография музейного куратора в значительной мере растворяется в институции, которая становится для него профессиональным пристанищем. Тут мне хотелось бы внести терминологические уточнения. В английской лексике сложилось разделение на independent curator и museum curator, то есть на независимого куратора и музейного куратора. Во французском, итальянском, немецком языках, как и в русском, музейные сотрудники называются, соответственно, conservateur, conservatore, Konservator, то есть адекватно русскому – хранитель. Когда я работал в Пушкинском музее, я, собственно, и был музейным хранителем. Причем во все эти языки вошло как самостоятельное понятие куратор, которое описывает как раз деятельность независимого куратора (даже французы с их лингвистической англофобией уже не настаивают на своем эквиваленте commissaire). Более того, даже в английском, используя слово curator, преимущественно имеют в виду автора выставок, существующего в прекарном режиме, то есть фрилансера, не связанного службой в какой-либо институции. Иначе говоря, в музее по преимуществу хранят произведения (консервируют), в то время как куратор соучаствует в их создании.

Не понаслышке знаю: отношения между независимым куратором и музейным далеко не простые. Институция дает куратору стабильность и корпоративную защиту, но независимый куратор оперативнее, он не связан рутиной и обязательствами, хотя и обречен на постоянную неуверенность в перспективе. Куратор завидует музейщику из-за имеющихся у него властных и материальных ресурсов, в то время как музейщик уязвлен харизмой и успехом, который окружает куратора (впрочем, не каждого куратора, а лишь некоторых). При этом их единоборство неизменно предполагает и диалог. Независимому куратору нужен ресурс и площадка для осуществления его проектов, в то время как музейному куратору нужна свежая информация и острые идеи, которыми его рутинная институциональная жизнь чревата значительно меньше. А потому музейщик хочет попользоваться харизмой куратора, но склонен заплатить ему поменьше, в то время как куратор склонен выторговать для себя лучшие условия, шантажируя имеющимися у него альтернативными предложениями (что иногда правда, а чаще всего – блеф).

…В 1991 году в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (МОМA) мне довелось посмотреть великолепную выставку Dislocations. Значительно позднее, уже в 2004 году, готовя к публикации материалы проведенной мною в Москве конференции Большой проект для России, я стал подбирать иллюстративный ряд к выступлению американского куратора Роберта Сторра. Среди присланной мне из Нью-Йорка документации созданных Сторром выставок я узнал экспозицию Dislocations.

Впрочем, демистификация куратором музея лишь ненадолго оставила его во внеинституциональном поле. Несколько забегая вперед, оговорю: достаточно оперативно под независимого куратора начала создаваться новая инфраструктура – биеннале, триеннале и прочие фестивальные инициативы, то есть инфраструктура эфемерная, гибкая, свободная от чрезмерных институциональных обязательств, предлагающая ему не постоянную ставку, а контрактные отношения. А позднее и музеи, особенно новые и специализирующиеся на материале актуального искусства, стали всё меньше посвящать себя хранению произведений и комплектации коллекции, а больше – производству выставочных событий. А потому сегодня многие кураторы, и далеко не обязательно уже состоявшиеся и поистратившие кураж и инновативный ресурс, находят себе место в музее.

Антропологическая природа кураторской практики

Помнится, в те дни, когда мне довелось совершать жизненный выбор между музейным и независимым кураторством, я переживал глубокие сомнения. Статус независимого куратора был в России тех лет чем-то совершенно неопределенным: хотя в стране уже начались политические изменения, но, по сути, всё еще глубоко корпоративное советское общество не задавало фигуре куратора никакого социального пространства. Выбрать путь независимого кураторства казалось в тот момент чистой авантюрой. За советом я обратился к поэту и художнику Дмитрию Александровичу Пригову, одному из самых проницательных людей, с которыми мне довелось общаться и дружить. Его ответ был: «Виктор Александрович, вы психосоматически предназначены быть куратором».

Мне вспомнился этот эпизод, потому что приговское определение – кураторская психосоматика – снайперски точно затрагивает некие парадигматические основы этой профессиональной деятельности. Пригов тогда, по сути, имел в виду, что куратор – это не просто носитель некоего узкоспециального знания, строго фиксированной компетенции, а есть некий психический модус, некий тип бытования в мире. Фактически Пригов тогда подтвердил диагноз постопераистов, говоривших о том, что природа нематериального труда – в родовых свойствах человека.

Признание кураторства как преимущественно особого психического модуса поможет нам сделать еще один шаг в описании рациональности кураторской практики как частного случая нематериального труда. Ранее мы констатировали: кураторство есть форма лингвистического производства и, следовательно, неотторжимо от стихии коммуникационного обмена. Однако что гарантирует коммуникационному обмену эффективность? Почему человеческое общение оказывается способным преодолевать человеческую же разобщенность и отчужденность? Очевидно, что коммуникация возможна потому, что в человеческом языке существуют некие пласты, доступные всем, – то, что Вирно называет общими местами. Причем речь идет не только о синтаксических структурах языка, но – как сказали бы лингвисты – и о прагматическом уровне языка. Люди понимают друг друга потому, что разделяют некую общую реальность, которая этим языком сконструирована. Причем эта общая реальность противостоит специальным реальностям и языкам, то есть языку профессионального или любого другого замкнутого сообщества. Общие места потому и общие, что именно в этих зонах носители самых разных идентичностей могут понять друг друга; без этих мест человеческое сообщество утратило бы цельность. Сюда не допускаются профессиональные термины и субкультурные жаргоны, язык научных теорий, отвлеченных понятий и тому подобное. Для того чтобы обеспечить этим зонам всеобщность, язык задействует именно обобщенные, родовые элементы, задающие некую доиндивидуальную реальность. На первый план выступает то, что разделяется всеми людьми: чувственный и зрительный опыт, телесная моторика, память и воображение, осязательные переживания, эмоциональность, эротика, наконец. Именно это и имел в виду Пригов, говоря о психосоматической природе кураторской деятельности.

На практике же это значит, что в ходе своей работы над проектом, вступая в многочисленные взаимодействия с различными задействованными в нем субъектами, куратор оперирует не столько узкоспециальным языком, сколько именно общими местами. Хотя он имеет на горизонте конечную профессиональную цель, но двигается к ней через решение последовательной совокупности задач – скорее человеческих, чем цеховых. Он должен выстроить систему связей и отношений, вовлечь в нее, преимущественно на его условиях, нужных ему людей, сведя между собой их разные и подчас конкурентные интересы, при этом поддерживая режим всеобщей увлеченности и креативности так, чтобы достижение нужного результата воспринималось всеми как успех каждого из них. Для того чтобы выстроить этот групповой микроклимат, необходимо даже не знание истории искусств, критической теории и тому подобного, а в первую очередь умение задействовать – как уже говорилось ранее – социальное обаяние. Нужно уметь соблазнить и увлечь, когда надо – недоговорить, а когда надо – заболтать, нащупать в другом слабые и сильные места и предугадать его сокровенные цели, предвидеть его реакции, как и возможный ход его мысли. Причем – по крайней мере с моей точки зрения – самый безусловный и эффективный ресурс куратора – это не столько его способность к манипуляциям другими, сколько собственная полная вовлеченность в проект, не только его способность очаровывать других, но и собственная очарованность ими. Поскольку кураторский проект есть творческое предприятие, куратор вовлекает в него тех, чей творческий потенциал ему кажется безусловным, а следовательно, оказывает на него эстетическое и человеческое воздействие.

Эта психосоматическая субстанциональность кураторства нашла свое отражение и подтверждение во многих теоретических определениях этой практики. Я сам, например, постарался выстроить концепцию, предполагавшую, что взаимоотношения куратора и художника строятся на дружбе, то есть не предполагают профессионального кодекса и имеют сугубо человеческую природу⁷. В свою очередь, мой коллега, куратор Олу Огуибе, некогда в диалоге со мной настаивал, что отношения эти определяются любовью⁸. На любви настаивает также и ведущий современный социолог искусства Паскаль Гилен⁹. Впрочем, противоречия здесь нет: Аристотель говорил, что дружба – это этическая форма эроса, а любовь – добавлю от себя – может быть понята как эротическая форма этики. Наконец, в свою очередь, теоретик-постопераист Маурицио Лаццарато оправданно настаивает на том, что групповая творческая работа, хотя неизбежно и чревата взаимным соперничеством и непреодоленным эгоизмом участников, но все-таки по преимуществу определяется духом доверия, дружелюбия и братства. Творческий труд, выводя людей из конвейерной рутины материального производства, сплачивает их чувствами общего порыва и радости¹⁰.

Куратор и его возлюбленные враги

На этом этапе мы можем вернуться вновь к прояснению отличий независимого кураторства от других смежных или партнерских видов деятельности. Так, совершенно очевидно, что творческий дух живет и в профессиональных институциях – музеях, центрах современного искусства и так далее, но все-таки в них между художником и куратором всегда посредничает институция, сотрудником которой куратор является и которую неизбежно представляет в общей работе в большей мере, чем себя самого. Потому та преимущественно антропологическая природа кураторской деятельности, о которой мы только что говорили, в случае институционального куратора существует в крайне редуцированной форме. Он действует от лица своей структуры и следует заданной ею рутине – написанию отчетов, докладных, плановой работе, иерархической субординации, режиму рабочего дня, наконец. Однако если мы и в самом деле согласны, что кураторство есть в первую очередь человеческая практика, то представим себе, что у музейного куратора чувства любви и дружбы ограничены рабочим днем с перерывом на обед, – абсурдность подобной ситуации метафорически раскрывает нам всё различие этих двух субъектов кураторской практики. Вклад независимого куратора в проект трудно подвергнуть какому-то внешнему ограничению и систематизации: куратор полностью пребывает в проекте, мысленно и эмоционально он с ним всегда, даже тогда, когда занят чем-то иным или просто предается сну. К куратору применимы слова социолога Андре Горца о работниках индустрии знания, частным случаем которой мы вполне можем считать и кураторскую практику: куратор вкладывает в проект не столько свое профессиональное знание и компетенцию, сколько всего себя¹¹.

Наконец, можно внести еще одно уточнение: институциональный куратор – в первую очередь музейный куратор – обычно детерминирован в своей работе профессиональной специализацией. Чаще всего она связана с определенным художественным материалом – некоей национальной школой, или историческим периодом, или видом искусства (живописью, скульптурой, графикой, фотографией и пр.), хранителем и знатоком которой он в данной институции является. В случае независимого куратора специализация выражена значительно слабее и структурируется иначе. Разумеется, существуют кураторы, привязанные к определенному виду современного искусства или региональным контекстам (к которым они чаще всего принадлежат сами), к неким темам и проблематикам, а также методикам работы. Однако чаще некое неизбежное перед безбрежностью современного художественного мира ограничение его компетенции связано в первую очередь с опытом сотрудничества с конкретными художниками. Куратор испытывает чувства привязанности, любви и дружбы не к художественной технологии – видеоинсталляции или живописи, а к практикующему ее индивидууму. Куратор может сказать мой художник, но вряд ли он скажет моя станковая живопись или моя тотальная инсталляция: не скажет хотя бы потому, что сами художники сочетают и варьируют в своей работе самые разные техники и форматы. Поэтому если институциональному куратору нелегко сменить специализацию – переключиться, к примеру, от исследования французской гравюры XVIII века на немецкую романскую скульптуру, а даже если это происходит, ему необходим длительный период погружения в новый материал, – то у независимого куратора это происходит постоянно и протекает легко и естественно. Расширение кураторской компетенции в его случае есть, по сути, форма человеческого опыта, оно неотторжимо от встречи с произведением и лично с художником, что оборачивается эмоциональным переживанием, рождением любви или дружбы. И хотя опыт сотрудничества с художником лишь расширяет и обогащает кураторскую компетенцию, здесь важен первый мгновенный импульс живого интереса. Аналогично происходит и сокращение поля кураторской компетенции – это может произойти внезапно, через разочарование – одновременно и профессиональное, и человеческое.

Еще одной близкой независимому куратору фигурой, с которой его часто отождествляют, является менеджер – или точнее, как это стало принято говорить, арт-менеджер. Фигура эта обычно осуществляет как организаторскую и административную деятельность в области культуры и искусства, так, возможно, и продюсерскую. Это координаторы и администраторы проекта, культур-бюрократы, функционеры различных фондов и так далее. В полной аналогии с режиссером и продюсером в кинематографе обе эти фигуры – куратор, вынашивающий идею проекта и воплощающий его в диалоге с художником, и менеджер, осуществляющий его логистическую и организационную реализацию, а возможно, еще и взявший на себя ответственность за приглашение куратора к сотрудничеству, являются тесными партнерами, взаимно заинтересованными в успехе предприятия. Однако на практике, особенно в странах с неустоявшейся системой искусства и присущими ей профессиональными компетенциями, отношения их не столь безоблачны, и в первую очередь это связано с тем, что организаторы и функционеры имеют тенденцию апроприировать компетенцию куратора, захватывать часть его харизмы. Мне довелось участвовать в проекте, кураторскую группу которого возглавлял чиновник, административно и политически сделавший это предприятие возможным, но, строго говоря, кураторской работой не занимавшийся. Довелось мне также столкнуться с ситуацией, когда руководитель фонда, оказавшего поддержку моему проекту, достаточно успешному, попытался разделить со мной его авторство.

Всё это имеет свои объяснения. Атмосфера творческого порыва, которая должна сопровождать осуществление кураторского проекта, распространяется на всех его участников и потому вызывает у них чувство эмоциональной привязанности. Отсюда же он оказывается чреватым ревностью к тому обстоятельству, что в конечном счете лавры по большей части достаются не тому, без чьего экономического или политического ресурса этот проект не состоялся бы. И, наконец, во-многом узурпация менеджеров-администраторов кураторской компетенции и харизмы связана с тем, что вклад куратора в проект трудно верифицируем. Если природа кураторства антропологична и куратор оперирует общими местами, то кажется, что у него нет ничего такого, чего бы не было у других. А потому случается, что менеджеры, поработав пару раз рядом с куратором, начинают считать, что кураторская компетенция – выбор художника и произведения, – по сути, есть лишь малозначительное дополнение к тяжким организационным хлопотам по созданию проекта. А потому предпочитают впредь избавиться от куратора и решать нетрудоемкие кураторские задачи самостоятельно.

И всё же хотя компетенция куратора – это живое знание и оно по определению доступно всем, игнорировать специфическую рациональность кураторской практики и ее нетождественность рациональности менеджера и администратора будет фундаментальной ошибкой. Это как раз чаще всего и делает экспансию функционеров в кураторскую сферу малопродуктивной. Ведь рациональность менеджмента строится на оперировании абстрактными понятиями – схемами, графиками, сметами, бизнес-планами, нормативами и так далее, а результат этой работы можно легко измерить и оценить. Живое же знание не может быть переведено в абстрактные единицы и измерено с их помощью, как и не сводится оно к определенному объему абстрактного труда.

Разумеется, между двумя этими партнерскими профессиональными сферами нет непреодолимого барьера. Трудно себе представить успешного куратора, не владеющего элементарными организационными навыками: живой кураторский труд не может не координироваться абстрактными процедурами в той мере, в которой на них строятся административно-коммуникационные машины современного мира. Очень часто, особенно в случае молодых кураторов, делающих небольшие и не высокобюджетные проекты, они сами вполне успешно берут на себя организационные усилия. Но, с другой стороны, и любой опытный менеджер прекрасно понимает, что абстрактные нормативы далеко не универсальны. В разных контекстах они корректируются конкретными условиями и обстоятельствами: успешная организационная работа должна задействовать и смекалку, и наблюдательность, и проницательность, то есть опираться на живое знание. Более того – сталкивался с этим неоднократно – эффективность менеджера искусства будет намного выше, если ему не чуждо знание предмета, если он понимает и любит искусство. И всё же, повторю еще раз, сокровенная сущность этих двух близких трудовых сфер опирается на разные, даже диаметрально разные, рациональности.

Наконец, еще одним антиподом куратора является носитель критической и теоретической мысли. На первый взгляд между ними можно поставить знак равенства. Трудно представить себе куратора, чуждого историко-художественному знанию, не способного увидеть свой проект в свете некой интеллектуальной проблематики и не сумевшего встроить его в некий дискурс. Отсюда нонсенсом выглядел случай, когда крайне успешный российский дилер, готовя в качестве куратора масштабный выставочный проект, попросил меня написать в его каталог вступительный текст. Неоспоримо, что куратор является носителем собственной позиции и интеллектуального опыта. Поэтому он может быть и публичным интеллектуалом, участником общественных дебатов, может быть автором книг и статей, составителем многостраничных каталогов, преподавателем университета и тому подобное. И всё же дискурсивная работа теоретика референтна в первую очередь дискурсу – теоретическому и историко-художественному наследию, профессиональной дискуссии в конкретной области исследовательской работы, адекватной ей терминологии, библиографии и так далее. В то время как практика куратора узнает себя в инициировании этого дискурса через живой диалог с художниками. Если критик, теоретик, исследователь оперирует профессиональными идиолектами, то куратор – общими местами речи и аргументации. Поэтому выставки критиков и теоретиков – а они также часто пытаются отдать дань кураторской практике, так как также не чужды ревности к харизме куратора, к его властному контролю за репрезентацией – легко узнаваемы. Представленные на них работы выглядят иллюстрациями к теоретическому тексту, помещенному в каталог или же просто написанному в уме, то есть являются как бы приложением к дискурсу. Что же касается кураторской выставки, то в ней дискурс явлен через работы, через их драматургию, через соучастие куратора в рождении организма выставки. Кураторская экспозиция являет дискурс не как факт, а как событие, а потому в этом случае он обладает метафорической многозначностью, уходящими в бесконечность цепочками смысловых аллюзий. В этом куратор оказывается несравненно ближе художнику, чем статусному интеллектуалу.

И, наконец, последняя ремарка: в качестве некоей хотя и крайности, но вполне допустимой, можно представить себе кураторскую позицию, которая принципиально изгоняет из проекта любое присутствие академического дискурса, вплоть до текстуальности. Так, американский дилер и куратор Джеффри Дейтч в своей знаменитой выставке Post-Human отказался в выставочном каталоге от какого-либо текстового сопровождения, кроме нескольких строк, напечатанных на первом развороте огромным кеглем. Концепция выставки должна была, по замыслу куратора, реализоваться лишь через визуальность выставочного зрелища и иллюстративный ряд в каталоге. Однако в данном случае эта антиинтеллектуальность выставки не означала отсутствие дискурса. Напротив, посвятив свой проект постгуманистическому состоянию человечества, куратор хотел сказать: дискурс сегодня рождается не через рациональные формы сознания, а через органику тела. И уж чего точно Дейтч не стал делать, так это просить написать за него вступительный текст другого куратора…

…Так, американский дилер и куратор Джеффри Дейтч в своей знаменитой выставке Post-Human отказался в выставочном каталоге от какого-либо текстового сопровождения, кроме нескольких строк, напечатанных на первом развороте огромным кеглем.

Учить кураторству

Сколько бы ни сопротивлялся кураторский цех проникновению в него чужаков, но – как уже было сказано – оперируя общими местами языка, кураторство делает свои профессиональные границы широко открытыми. И вообще, будучи совсем молодой профессиональной сферой, кураторство хранит память о том, что создавалось оно усилиями одного поколения, усилиями людей, которые, будучи создателями профессии, в начале своей деятельности все были, по сути, чужаками. Впрочем, и ныне многие активные кураторы среднего поколения – например, Клаус Бизенбах, основатель Берлинской биеннале, а ныне куратор МОМА в Нью-Йорке, как и Удо Киттельман, бывший директор Государственных музеев Берлина и, в частности, куратор Российского павильона на Венецианской биеннале 2013 года, не имеют даже гуманитарного образования. Один из ведущих кураторов последнего десятилетия, Чарльз Эше, пришел в искусство из профессиональной политической деятельности, другой крайне успешный современный куратор, Ханс Ульрих Обрист, не желая тратить времени, не стал получать высшего образования и сразу ушел в реальную кураторскую практику.

Однако, как мы уже говорили, обсуждая рождение кураторства из установки на демистификацию музея, институционализация все-таки неизбежно догоняет и подчиняет себе кураторскую внесистемность. За последние четверть века мы наблюдали процесс стремительного встраивания кураторства в образовательный процесс. Причем, если первоначально кураторские образовательные программы появлялись при выставочных институциях – такой была упоминавшаяся мной École du Magasin, а также созданная в 1992 году в Амстердаме школа Центра современного искусства им. Аппеля, то затем они стали создаваться при художественных вузах – в Королевском колледже и в Голдсмите в Лондоне, в Академии Брера и в Новой академии в Милане и многих других. Ныне же кураторская специализация существует и в некоторых университетах, включая российские РГГУ, Высшую школу экономики и Смольный институт. Так, к настоящему моменту мы можем констатировать, что кураторство – это сложившаяся дисциплина, которая воспроизводится преимущественно системой образования.

Надо сказать, что у основателей профессии эта институционализация кураторства вызвала неоднозначную реакцию. Один из номеров Manifesta Journal – периодического издания, посвященного кураторству, был озаглавлен Учить кураторству (Teaching Curatorship). В своей статье один из старейших европейских кураторов Пьер Луиджи Тацци живо и довольно подробно рассказал о своем опыте преподавания и участия в создании почти всех первых кураторских программ. Его конечный вывод сводился к следующему: «…к настоящему моменту, подводя итог многолетней работе, я вынужден признать, что все эти годы я производил не что иное, как маленьких монстров»¹². Это горькое разочарование связано с тем, что в самой идее систематического преподавания практики, которая по определению не систематична, Тацци усмотрел contradictio in terminis (противоречие в терминах). Поэтому результат ему показался противоестественным, монстрическим. То, что должно жить живым знанием, корениться в родовых свойствах человека, стало превращаться в рутину, подчиняться абстракциям, точному замеру. То, что должно было задействовать общие места языка, начинает превращаться в узкопрофессиональный идиолект. Кураторские школы, вместо того чтобы производить человеческое, слишком человеческое, стали штамповать молодых карьеристов, оснащенных циничными методиками завоевания институциональной системы искусства.

Во многом эта критика имеет свои основания, но тем не менее оправданным представляется не столько отказаться от самой идеи кураторского образования, сколько попытаться выработать такую его модель, которая была бы адекватна антропологической природе данной практики. Разумеется, существуют целые сферы специального знания, которые окажутся крайне полезны будущему куратору – история и теория кураторской практики в первую очередь. Но всё же именно режим коллективной проектной работы должен стать порождающей основой такого образования. Говоря иначе, кураторская школа сама должна стать кураторским проектом.

В завершение этой темы очень важно внести уточнение. Укорененность кураторства в живом труде и доиндивидуальном опыте отнюдь не означает его провал в обыденность и повседневность. Задействованность в этом типе знания родовых элементов не означает, что оно ими исчерпывается, а означает лишь, что они являются источником и средством его производства. Поэтому чем более интеллектуально насыщенны и компетентны общие места, тем выше экспертный уровень кураторской работы и всей художественной среды.

Отсюда следует и то, что постоянная интеграция в кураторский цех чужаков может быть крайне продуктивной. В ситуации, когда, как заметил Тацци, есть риск рутинизации этой практики, появление носителей живого опыта может быть крайне позитивным. Но могут быть и обратные процессы, когда появление избыточного количества возлюбленных врагов способно обернуться размыванием экспертной среды, разрушением естественно выстроившихся ценностей данной практики.

Показательным примером такой негативной перспективы является как раз художественное развитие в России. Реальность такова, что в конце 1980-х – начале 1990-х, когда в контексте общественных преобразований началось построение новой художественной сцены, советский либеральный истеблишмент оказался не готов принять вызов времени. Большая часть независимо мыслящих профессиональных критиков и музейщиков была далека от интернационального художественного опыта тех лет и не имела контактов даже с художественным андерграундом в собственной стране. А потому вызов времени был принят художественными активистами, по большей части далекими от профессионального историко-художественного знания, но встроенными в актуальное искусство через систему личных связей. Это предопределило их свободу от корпоративных догм и интеллектуальных нормативов позднесоветского художественного истеблишмента и задало их восприимчивость интернациональному опыту. Однако вместе с отжившими свой век нормативами оказались выплеснутыми и нормы профессиональной культуры. А потому развитие российской художественной инфраструктуры, профессионализация ее работы долгое время упирались в экспертную ограниченность ее лидеров. И если в немецкой столице художественными музеями управляет окулист по образованию, то этот курьез амортизируется тем обстоятельством, что каждый из подведомственных ему музеев управляется высокопрофессиональными людьми. Но когда во всех художественных институциях работают по большей части окулисты, то есть люди без историко-художественного и подчас гуманитарного образования, не имеющие публикаций и научных свершений, то вот это уже не курьез, а скорее катастрофа…

Публичный характер кураторской практики

Из признания, что творческий труд куратора, как и любого другого работника нематериального производства, носит коммуникационный характер, мы можем вывести еще несколько важных соображений. Во-первых, такого рода практика очевидно не вписывается в традиционное понимание интеллектуального труда как некоего глубокого внутреннего, самодостаточного, изолированного от внешнего мира опыта. И в самом деле: трудно себе представить кураторскую деятельность, заключенную в интерьер ученого кабинета, в котором свершается некое напряженное, интимное, сокровенное борение с мыслью. В отличие от работы историка или теоретика искусства деятельность куратора, оставаясь в пределах всеобщего интеллекта, носит по определению публичный характер и противостоит любым формам социального аутизма. Она всегда имеет своим горизонтом другого.

Вспоминается, что в самом начале 1990-х, когда началось мое интенсивное общение с интернациональной кураторской средой, я впервые столкнулся с термином curatorial research, то есть кураторское исследование. Само понятие исследование невольно провоцирует образ некой научной лаборатории, со сложными приборами и колбами, в которых что-то кипит, булькает, пускает пар и так далее. На самом же деле речь здесь идет об опыте знакомства куратора с заинтересовавшими его в ходе работы над проектом произведениями и выставками, а также о личном общении с художниками, галеристами и прочими акторами художественной ситуации. В бюджете любого проекта всегда есть статья расходов на кураторское исследование, то есть средства, на которые куратор может ездить по миру, ходить по галереям и мастерским – совершать gallery visits (походы по галереям) и studio visits (походы по мастерским). Этот живой опыт контакта с произведениями и их авторами, а также со специфическим местным контекстом – социальным, институциональным, культурно-антропологическим, в котором художники сформировались и в диалоге с которым создали свои работы, – этот опыт и есть основной ресурс куратора при подготовке очередного проекта. И если для носителя академического знания живой опыт контакта с авторами произведений, а подчас и с оригиналами произведений не столь обязателен, то для независимого куратора он крайне необходим. Историк искусства, занятый, к примеру, иконографическими штудиями, может обойтись сводными каталогами и увражами, а куратор, приглашая художника сделать работу в его выставочном проекте и не имея опыта живого с ним контакта, чаще всего идет на большой риск.

Так, некоторое время тому назад в Москве одна совсем молодая особа, получившая образование за границей, решила вернуться на родину, организовав выставку молодого русского искусства. И вопреки тому, что ее личные средства позволили сопроводить эту инициативу впечатляющей PR-поддержкой, многим уже заранее этот проект показался предрешенным. Художников этот куратор-дебютант рекрутировал по Интернету, избегая с ними живого контакта, не совершив gallery visits и studio visits, не посмотрев художникам в глаза, не почувствовав их психосоматику, не раскрыв человеческого измерения кураторской практики, то есть избежав подлинного кураторского исследования. И именно потому, что работа куратора носит очевидно публичный характер, многие художники при поддержке их галеристов и прочих симпатизантов предпринимают немалые усилия, чтобы стать частью кураторского исследования. Любой приезд организатора крупного проекта – к примеру, Документы или Венецианской биеннале – становится предметом невероятных интриг: различные индивиды, художественные кланы и группы поддержки пытаются направить это исследование в нужном им направлении, причем подчас и в топографическом смысле этого слова, то есть склоняя куратора посетить определенные галереи, институции, мастерские или же поужинать в правильном месте в правильном обществе.

В качестве иллюстрации публичного и некабинетного характера интеллектуальной работы куратора хочу сослаться на книгу Краткая история кураторства¹³, которая недавно была переведена на русский язык и закономерно оказалась крайне востребованной многими, кто интересуется кураторством. Однако все те, кто воспримет название книги буквально, окажутся разочарованными. Краткая история кураторства – отнюдь не систематическое и последовательное изложение истории профессии, а серия интервью моего известного коллеги Ханс Ульриха Обриста с теми, кто в конце 1960-х – начале 1970-х находился у истоков этой профессиональной практики. Могу добавить, что практика интервьюирования – ключевая методологическая установка Обриста. Неразлучный первоначально с диктофоном, а теперь – с портативной цифровой камерой, он старается задокументировать почти все свои профессиональные встречи. Накопленный к сегодняшнему дню архив подготавливается им к изданию и последовательно публикуется в виде пухлых томов. И предполагаю, что это лишь часть материалов, накопленных им в ходе его интенсивного проживания в интернациональном художественном мире. По сути, все эти материалы и есть не что иное, как архив его кураторского исследования, неотторжимого от живого общения и знания. А потому и вопросы Обриста, хотя и апеллируют подчас к интеллектуальным источникам – философскому наследию Делёза или книгам музеолога Александра Дорнера, – сформулированы без малейших академических претензий, на бытовом языке. Часто ссылаясь в своих вопросах на некие источники, он не скрывает, что получил их устным путем, из общения с другими коллегами и экспертами. И хотя, разумеется, среди современных кураторов мы найдем немало таких, как Окви Энвейзор, Ларс Банг Ларсен, Карлос Басуальдо, Чус Мартинес и другие, которые уверенно владеют теоретическим письмом, но именно эта, основанная на устных источниках, методология Обриста происходит из самой сокровенной сущности кураторской работы.

Интерактивная природа обристовского кураторского интервьюирования подводит нас к тому, что из коммуникационного характера нематериального производства следует, во-вторых, еще одно общее соображение. Публичный характер сегодня носит не только деятельность куратора, но и деятельность акторов, с которыми он вступает во взаимодействие и в диалоге с которыми реализует публичность своей деятельности. Обоснование этого тезиса начну со ссылки на Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, которые, описывая современное культурное производство середины ХХ века в своей знаменитой книге Диалектика просвещения¹⁴, ввели понятие культурная индустрия. Они имели в виду, что создание искусства начинает подчиняться индустриальным законам, то есть логике корпоративного капитала и фабричного индустриального производства. Однако сегодня авторы теорий постиндустриальности склоняются к тому, что ситуация реверсировалась. Сегодня не искусство подчиняется законам фабричного производства, а напротив, всё общественное производство начинает определяться законами артистической коммуникации. Подобные идеи можно найти у многих аналитиков, в том числе и у постопераистов, но наиболее систематично они изложены в объемном труде Люка Болтански и Эва КьяпеллоНовый дух капитализма¹⁵. Выводы этих французских социологов сводятся к следующему. Если ранее в капиталистическом производстве критики усматривали рутинность, механистичность, чреватую отчуждением человека от продукта своего труда и отчуждением человека от человека, то сегодня производство становится проектным, то есть начинает приобретать индивидуализированный, творческий, гибкий с точки зрения времени характер. Таким образом, к уже описанными выше связям между кураторской практикой и новой экономикой можно добавить еще одно наблюдение: критика капиталистического отчуждения, или – как сформулировали Болтански и Кьяпелло – артистическая критика капитализма, оказалась присвоенной капитализмом, стала конструирующим принципом новой экономики. И произошло это как реакция на студенческую, интеллектуально-артистическую революцию 1968 года, то есть именно тогда, когда начали закладываться основы новой экономики и кураторской практики.

Сошлюсь в этой связи на еще один важный источник – книгу Бориса ГройсаКоммунистический постскриптум¹⁶. В ней Гройс описывает, как эмансипация субъекта в позднесоветском обществе происходила за счет повседневной, стихийной и массовой деконструкции идеологического порядка. Субъектитвность здесь обреталась за счет оперирования в повседневной речи идеологическими парадоксами и апориями, что – как уверяет Гройс – превращало рядового советского человека в философа-сократика. В контексте же нашего обсуждения важно не только то, что эта небольшая и провокационная книжица предлагает яркую и неканоническую интерпретацию советского прошлого, доказывая, что поздняя советская реальность хотя и своеобразным путем, но синхронно с западным миром приобщилась к постиндустриальным общественным отношениям с их доминантой лингвистического производства, – важно и то, что актуальный мыслитель Борис Гройс захотел создать описание общества, построенного на всеобщей и перманентной интеллектуальной артистической коммуникации.

Итак, если согласиться, что современные социальные и производственные отношения носят игровой и диалогический характер, мы неизбежно должны прийти к пересмотру классического модернистского понимания творческой индивидуации. Ранее художник – художник-модернист – всегда был тождественен изобретенному им художественному приему, технике, навыку, в то время как интеллектуал представал тождественным своей авторской идее, теории, инновации, которые, как каменная стена, замыкали границы индивидуальности. Ныне творческая деятельность художника и интеллектуала разворачивается в контексте, захваченном артистической и когнитивной интеракцией. Границы творческой индивидуальности оказываются открытыми, от нее ждут уже не только предъявления наглядного и неоспоримого внутреннего эго, но и восприимчивости, способности апроприировать внешнее. Отсюда следует еще одно объяснение появления фигуры куратора в эпоху преодоления модернистских установок, как и объяснение той исключительной значимости и общественного внимания, которое она быстро приобрела. Именно практика куратора является по определению как творческой, так и в то же время открытой, посреднической. В ней он разделяет свое творческое свершение и успех с другими людьми (художниками и не только).

За примером обращусь к собственной практике. Каждый мой кураторский замысел, еще до начала его осуществления, я всегда склонен обсуждать с художниками, причем не обязательно с теми, кого предполагаю пригласить к участию. Пригласив же художников, обсуждаю с ними других возможных участников проекта, его предполагаемые повороты, подходы к экспозиции и т. д. И готов признать: наиболее удачные находки в моих выставках были подсказаны мне по большей части их участниками, чем я отнюдь не тягощусь. В мою пользу говорит то, что я сумел эти идеи спровоцировать, подхватить и осуществить. И чтобы убедиться, что мой опыт не есть нечто глубоко личное, достаточно открыть уже упоминавшуюся книгу Ханса Ульриха Обриста. Почти все отцы-основатели профессии в один голос подтверждают: кураторский проект всегда осуществляется через диалог, всегда его замысел и воплощение рождаются через обмен идеями, через вклад всех его участников. Да и сам Обрист в одной из реплик признает: «Для меня выставка – это результат диалога, в котором – в идеале – куратор выступает в роли катализатора»¹⁷.

Именно это мы видим не только в его выставочных проектах, но и в самой книге, построенной на интервью. В ней переплетаются интеллектуальный вклад интервьюирующего и интервьюируемых. Успех книги Обриста и ее содержательность во многом строятся на уникальности опыта и силе личности его собеседников, но при этом сам он сделал возможными их высказывания, направляя разговор вопросами, в которых очевидны и некое предварительное знание и искренняя эмоциональная увлеченность. Причем если читать все интервью от первой до последней страницы, последовательно, становится очевидным, что, вкладывая накопленное знание в беседу, автор сам в ее процессе аккумулирует новое знание. Знание рождает знание и возвращается к его первичному источнику.

Подобная модель интеллектуальной индивидуации лежит в основе деятельности любого работника лингвистического производства. Оперируя языком, такой работник всегда сохраняет связь с некоей доиндивидуальной всеобщей основой языка, которая гарантирует ему коммуникацию с другими. Однако речевые акты всегда индивидуализированы и в ходе коммуникации происходит не только сближение с Другим, но и осознание своего различия, что закрепляется во всё большей индивидуализированности речевой практики. Такая индивидуация, рождающаяся в живом публичном диалоге, никогда не бывает завершенной: она уже не может быть замкнута жесткими рамками модернистской сингулярности. Такая субъективность есть переплетение индивидуализированного с доиндивидуальным, единичного с универсальным. Именно столкновение с другим позволяет отчеканить сингулярное, довести индивидуацию до ее возможного предела, который, впрочем, всегда остается подвижным.

Куратор как производитель средств производства

Согласившись, что кураторский проект есть практика публичная и диалогическая, которую куратор разделяет с другими акторами и в первую очередь с художниками, мы должны согласиться и с тем, что кураторская практика возможна не только потому, что куратор открыт для диалога с художниками, но и потому, что художники открыты для диалога с куратором. Уже в начале нашего разговора, описывая стоящие у истоков кураторства три канонических проекта конца 1960-х – начала 1970-х годов, мы констатировали: возникновение кураторства стало возможным потому, что художники в этот период обратились в своем творчестве к процессуальности, дематериализации и критике стационарной выставочной репрезентации. Таким образом, субъектом общественных трансформаций оказался в те годы не только куратор, но и практика художника.

И вот что характерно: если появившаяся в этот период фигура куратора была призвана представить художественную репрезентацию как некое уникальное проектное событие, критически пересматривающее рутину художественного показа, то искусство в этот период объявило себя – скажем словами основателя американского концептуализма Джозефа Кошута – искусством после философии. Имелось в виду, что искусство перестало отождествлять себя с самодостаточным автономным объектом, превратившись в рефлексию оснований собственного существования. Как сказал однажды философ искусства Артур Данто, «начиная с концептуализма значимо не произведение, а пространство между артефактом и его восприятием»¹⁸. Таким образом, если кураторы стали отождествлять выставку с творческим художественным актом, то художники стали тематизировать в своем искусстве формы и техники его показа, что дало основание критику 1970-х годов Бенджамину Бухло назвать подобную практику эстетикой администрирования¹⁹. Или – если ввести в наш разговор еще один, ставший даже более распространенным термин – интерес художников к анализу и вскрытию в своих работах институциональных условий художественного производства дал основание определить подобную практику как институциональную критику. Соответственно, в ситуации, когда художники заняты эстетическим администрированием и критикой институций, организатор выставки должен стать администратором эстетики, а также создать институциональные условия для осуществления институциональной критики. Куратор, отказавшись от сведения своей задачи к выбору художественных артефактов и их расстановке в выставочном пространстве, должен ныне – как это присуще любому инициатору групповой исследовательской работы – задать ее тематику и конечные цели, определить условия и характер ее осуществления. Говоря проще, куратор, имея дело с процессуальным и дематериализованным искусством, должен придумать и концептуализировать некую идею, некий принцип работы, который увлечет художников на создание специальных проектов в рамках общего work in progress.

Именно это мы и наблюдаем в проектах Зеемана, Сигелауба и Бротарса, о которых шла речь, и во многих других проектах конца 1960-х – начала 1970-х. Именно это вновь стало определять работу кураторов поколения конца 1980-х – начала 1990-х: Эндрю Рентона, Марии Линд, Хоу Ханру, Мэри Джейн Джейкоб, Кьяры Бертола, как, впрочем, и мою работу. Именно это имел в виду Ханс Ульрих Обрист, когда называл куратора катализатором диалога, и именно это имел в виду я сам, когда обосновывал свое понимание куратора как модератора интеллектуальной дискуссии. Позволю себе здесь процитировать самого себя: «Задача куратора уже не сводится к порождению статичного объекта – стационарной выставки, а к запуску процесса, который сам по ходу развития порождает новые посреднические связи. Говоря иначе, современный куратор – это посредник учреждающий, а не посредник учреждаемый. А это значит, что куратор должен установить режим диалога, но не нарушать в дальнейшем его стихийного становления, он должен дать порождающий импульс процессу, но не пытаться брать его в дальнейшем под контроль. Сегодня миссия куратора предполагает, что одна из его задач – это вовремя уйти»²⁰.

Впрочем, оба эти определения – и мое, и Обриста, появились в 1990-е, то есть на два десятилетия позже основания кураторской практики. И справедливость требует признать, что в промежутке между двумя этими этапами и искусство, и кураторская практика претерпевали самые разные противоречивые коллизии. Так, в 1980-е многие художники сделали решительный реверс к традиционным станковым формам и техникам, что вновь подтолкнуло кураторов к формату стационарной выставки. Нечто подобное произошло и в последовавшем за 1990-ми десятилетии, когда актуальным вновь стал не процессуальный диалогический проект, а репрезентационная выставка. Более того, справедливость требует признать, что любая жесткая периодизация и типология суть условность, что на самом деле процессуально и не процессуально ориентированные поэтики, как и катализаторские или модераторские проекты кураторов, наряду с выставками стационарными весь этот период сосуществовали между собой. Но признаем, однако, и другое: вполне закономерно, что основы кураторской практики были заложены именно в форме диалога эстетики администрирования с тем, что мы назвали администрированием эстетики, то есть в формате диалогических рефлексивных процессуальных экспериментов. Если концептуально ориентированные художники конца 1960-х – начала 1970-х обратились к рефлексии самих порождающих условий художественного производства, то спровоцированные ими кураторские проекты, по сути, выявили порождающие основы кураторства как такового. Не случайно, что именно через такой саморефлексивный и парадигматический тип курирования эта практика не только заявила о себе, но и получила в работе поколения кураторов 1990-х свое окончательное общественное признание и креативный статус.

Можно внести и некоторые фактологические и терминологические уточнения. Художественная практика 1990-х дала много примеров процессуальных и социально интерактивных поэтик, программно вернувшихся к традициям искусства 1960–1970-х: это и эстетика взаимодействия, и искусство сообщества, и интервенционизм, и проекты собеседования, и коммуникационная эстетика и многое другое. Однако наиболее универсальным и обобщающим практику всех этих разных по ориентациям художников стал термин художник взаимодействия (relational artist). То есть независимо от целей и задач, социальных и художественных программ этих поэтик, общее между ними состояло в том, что они мыслят свою практику как разворачивающееся во времени взаимодействие – с публикой, другими художниками, социальной средой, институтами и так далее. В свою очередь кураторов, которые выступили катализаторами совместной работы художников взаимодействия и предложили целую серию авторских методик запуска саморазвивающихся проектов, стало принято с легкой руки теоретика кураторства Алекса Фаркухарсона называть перформативными кураторами²¹.

В этом термине крайне удачна ссылка на перформативность, которая в английском языке отсылает не только к перформансу как виду актуальной художественной практики, но и к миру театра, театрального представления. Так, кураторская практика причисляется к роду исполнительского искусства, одна из особенностей которого состоит в том, что личность исполнителя первична по отношению к тому, что она исполняет. В театре нас привлекает не столько известная нам драма Шекспира, сколько ее постановка режиссером; нас интересуют не столько реплики короля Лира, сколько интерпретация этой роли актером. Или, если воспользоваться примером Паоло Вирно из его Грамматики множества, слушая Баха, наше внимание обращено в первую очередь к интерпретации данного опуса Гленном Гульдом: нас увлекает не столько сама музыка, сколько то, что извлекает из партитуры исполнитель-виртуоз. Аналогично, посещая кураторскую выставку – тем более если личность куратора достаточно известна, – зритель, и особенно подготовленный зритель, идет не столько на знакомство с представленными на ней работами и авторами, сколько на автора выставочного проекта, на его акцию, перформанс, представление.

В любом исполнительском искусстве процесс исполнения пьесы (музыкальной или драматической) важнее ее концовки. Мы не просто ждем, как разрешится сюжет шекспировского Гамлета или каким аккордом завершится Хорошо темперированный клавир, а отлеживаем ход исполнения, отмечая яркие удачи или огрехи, неожиданные импровизационные ходы или повторение авторского стиля, даже случайные внешние помехи могут оказаться частью специфического удовольствия от восприятия представления исполнителя-виртуоза. Аналогично и с кураторской выставкой: развернутое в выставочном пространстве экспозиционное зрелище отнюдь не исчерпывает собой авторское высказывание ее создателя. Подлинный смысл кураторского произведения вырисовывается через соучастие или мысленную реконструкцию процессуального становления проектного замысла. В перформансе виртуоза – как, согласно Вирно, и в любом примере нематериального труда – процесс равен его результату. Причем общая черта нематериального производства в случае перформативного кураторства реализуется в наиболее чистом виде. Если музыкальный исполнитель имеет дело с партитурой, а режиссер с текстом пьесы, если традиционный куратор оперирует уже состоявшимися работами, то автор экспериментальных кураторских проектов запускает процесс, коллизия которого претерпевает становление на наших глазах.

Оправдан, однако, вопрос: чем, собственно, отличаются художник взаимодействия и перформативный куратор? Они оба реализуются в процессе и интеракции, у обоих результат труда нематериален и не тождественен его объектному результату. Практика художника взаимодействия фактически в неменьшей степени, чем практика куратора, являет собой частный случай нематериального труда. Ведь работа таких художников также задействует социальное общение, вербальную коммуникацию, оперирует общими местами обыденной речи и так далее. Более того, Риркрит Тиравания, Маурицио Каттелан, Лиам Гиллик, Филипп Паррено или же их предшественники 1960–1970-х – Йозеф Бойс, Даниель Бюрен, Алигьеро Боэтти, Уолтер де Мария и другие – в неменьшей степени, чем их соратники-кураторы, могут претендовать на статус исполнителя-виртуоза. Пожалуй, разница между куратором-виртуозом, запускающим процесс, и художниками-виртуозами, реализующими в его процессуальном проекте свои процессуальные работы, состоит в том, что именно куратор, создавая условия и принципы данного проекта, по сути, создает и передает художникам не что иное, как средства производства. Именно это и есть миссия администратора эстетики.

1.Heinich N. Harald Szeemann. Un cas singulier. Entretien. Paris, l’Échoppe, 1995.

2.О кураторском каноне см.: The Canon of Curating // Manifesta Journal. Journal of contemporary curatorship, Amsterdam-Milano, Silvana Editoriale. № 11. 2011.

3.Гэлбрейт Дж. К. Новое индустриальное общество. Москва, АСТ, 2004.

4.Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: опыт социального прогнозирования. Москва, Academia, 1999.

5.Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: Опыт социального прогнозирования. Москва, Academia, 1999.

6.Вирно П. Грамматика множества. К анализу форм современной жизни. Москва, Ad Marginem, 2012.

7.Мизиано В. Институционализация дружбы // Художественный журнал. № 28 / 29, 2000, с. 39–46. Или в кн.: Мизиано В. «Другой» и разные («Other» and Diverse). Новое литературное обозрение, Москва, 2004.

8.10 curators. A Conversation on the Internet / Fresh Cream. London, Phaidon Press, 2000, p. 10–18.

9.Гилен П. Курируя с любовью, или призыв к нефлексибильности // Художественный журнал. № 81. 2011. http://moscowartmagazine.com/issue/16/article/220.

10.Лаццарато М. Предприятие и неомонадология // Логос. № 4 (61), 2007, с. 168–198.

11.Горц А. Нематериальное. Знание, стоимость и капитал. Издательский дом Государственного университета – Высшей школы экономики, Москва, 2010.

12.Tazzi P. L. Short Report on My Former Involvement in Raising Little Monsters // Manifesta Journal. Journal of contemporary curatorship. Amsterdam-Milano, Silvana Editoriale, № 4, 2004, p. 16–23.

13.Обрист Х. У. Краткая история кураторства. Москва, Ad Marginem, 2012.

14.Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения: философские фрагменты. Москва, Санкт-Петербург: Медиум, Ювента, 1997.

15.Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух. Москва, Новое литературное обозрение, 2011.

16.Гройс Б. Коммунистический постскриптум. Москва, Аd Marginem, 2007.

17.Обрист Х. У. Краткая история кураторства. Москва, Ad Marginem, 2012, с. 20.

18.Данто А. Аналитическая философия истории. Москва, Идея-Пресс, 2002.

19.Buchloh B. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions, October, Vol. 55, 1990.

20.Мизиано В. Гамбургский проект: прощание с дисциплиной. История проекта // Художественный журнал, № 48/49, 2003, с. 58–63. Или в: «Другой» и разные («Other» and Diverse). Москва, Новое литературное обозрение, 2004.

21.Farquharson Al. Curator and Artist // Art Monthly № 270, October 2003. http://www.artmonthly.co.uk/magazine/site/article/curator-and-artist-by-alex-farquharson-october-2003.

The free sample has ended.