Read the book: «Картографы рая и ада»

Серия «Культурный разговор»

© Владимирский В.А.

© ООО «Издательство АСТ»

Василий Владимирский
Фантастика – это фантасты

«Критика – это критики» называлась широко известная в узких кругах книга литературоведа, публициста и главного редактора журнала «Знамя» Сергея Ивановича Чупринина. Заголовок на самом деле универсальный: любое целое складывается из уникальных единиц, и особенно это бросается в глаза, когда речь идет о некоем творческом сообществе. Чем больше мы знаем о единицах, тем лучше понимаем целое, тем увереннее разбираемся в контексте.

Книга, которую вы держите в руках, – именно такая попытка выйти на общее через частное, подобраться к универсальному через локальное. Велико искушение назвать сборник персонифицированной историей фантастики ХХ – начала XXI века, «историей в лицах», но это явный перебор: на столь амбициозную задачу автор, конечно, не замахивался. Перед вами скорее материалы к такой истории, некоторые сугубо предварительные заметки, без претензии на исчерпывающую полноту и академическую обстоятельность. Кто может – пусть сделает больше.

Писатели в этом сборнике представлены в хронологическом порядке, от несомненных классиков до ныне здравствующих и активно пишущих современников. Роберт Хайнлайн, один из «Большой тройки» англо-американских фантастов Золотого века 1930–1950-х годов. Звезды Новой волны¹ 1960–1970-х – Дж. Г. Баллард, Харлан Эллисон, Сэмюел Дилэни, Кристофер Прист. Роберт Сильверберг и Гарри Гаррисон, одно время близкие к этой группе, но нашедшие свой путь в литературе. Алиса Шелдон, более известная под псевдонимом Джеймс Типтри-мл., ярчайшая фигура в американской феминистической фантастике 1970-х. Тим Пауэрс, отец-основатель стимпанка, и Брюс Стерлинг, один из лидеров киберпанковского движения. Писатели, громко заявившие о себе на рубеже XX и XXI столетий, Тед Чан и Майкл Шейбон, каждый из которых стал отдельным феноменом сам по себе.

Разумеется, фантастика XX века представлена не только американцами и британцами – есть тут и другие имена. Аргентинский классик Хорхе Луис Борхес, любимец советской интеллигенции, в отдельном представлении не нуждается. Крупнейшие отечественные фантасты-«шестидесятники», братья Стругацкие и Кир Булычев – и их менее известные, но по-своему не менее интересные современники Ольга Ларионова и Владимир Савченко. Один из лучших учеников Б.Н. Стругацкого, крупнейший представитель Четвертой волны советской НФ, незаслуженно забытый Борис Штерн. Создатели визуальных произведений, чье влияние на наше представление о «жанре» сложно переоценить – великий британский комиксист Алан Мур и великий японский аниматор Хаяо Миядзаки. Все они расширяли границы, искали новые выразительные средства, задавали векторы, по которым двигалась НФ в прошлом столетии – и движется до сих пор.

Если присмотреться внимательно, становится видно, что все это сообщество пронизывают тонкие взаимосвязи, сложная иерархия взаимных влияний, симпатий и антипатий. Пацифист Гарри Гаррисон терпеть не мог милитариста Роберта Хайнлайна, ядовито пародировал его «Звездный десант» в романе «Билл, герой Галактики» и прямо напрашивался на конфликт со старшим коллегой. Алиса Шелдон несколько лет ловко водила за нос Роберта Сильверберга и Харлана Эллисона, с которыми состояла в переписке, убеждая, что Джеймс Типтри-мл. – брутальный мужчина. Даже Борхес, который может показаться фигурой не совсем уместной в этом ряду, на самом деле отлично вписывается в общую схему. Первый его рассказ, изданный на английском, перевел и опубликовал близкий друг Хайнлайна Энтони Баучер (в российских переводах его чаще ошибочно называют Бучером), Гарри Гаррисон печатал новеллы аргентинского писателя в антологии лучшей мировой фантастики, а сам автор «Вавилонской библиотеки» активно лоббировал издание «Марсианских хроник» Рэя Брэдбери на испанском. И это только самое очевидное, то, что лежит на поверхности, – в действительности таких точек пересечения гораздо больше.

Безусловно, в этот список могли войти и другие имена, от Филипа Дика и Станислава Лема до Вадима Шефнера и Михаила Успенского, от Клиффорда Саймака до Чайны Мьевиля, от Лорана Бине до Уоррена Эллиса. Но, как говорил Козьма Прутков, «плюнь тому в глаза, кто скажет, что можно объять необъятное»: счет важных, значимых фантастов (в самом широком понимании) идет на сотни, если не на тысячи. О некоторых героях этого сборника уже написаны десятки исследований (хотя, например, развернутой биографии Кира Булычева до сих пор не существует, что вызывает горькое недоумение) – я же постарался сосредоточиться на самых показательных деталях жизни и творчества, на неочевидных параллелях и неожиданных взаимосвязях.

Изменилась бы общая картина, если бы в этот список вошли другие писатели? Она определенно стала бы подробнее и полнее, это можно сказать с уверенностью. Однако, как любил повторять фантаст Дилэни в пору увлечения трудами французских структуралистов, любой фрагмент голограммы, даже крошечный, воспроизводит все голографическое изображение в целом – не знаю уж, насколько это правило применимо к литературе, но звучит обнадеживающе.

И в заключение, как водится, last but not least – слова благодарности. Часть статей, включенных в эту книгу, с 2011 года публиковалась в разных медиа – не все площадки, с которыми мне довелось сотрудничать за эти полтора десятилетия, пережили крутые исторические виражи, иных уж нет, а те далече. Для настоящего издания тексты дополнены и переработаны, иные косметически, а иные – без малого капитально. Тем не менее они не появились бы на свет без журналов «Мир фантастики» и «Знание – сила», без интернет-порталов «Прочтение», «Bookmate Journal», «Год Литературы», «Литрес Журнал». Спасибо тем, кто открыл это «окно возможностей» и дал вашему покорному слуге шанс проявить себя.

Ну а как этот шанс был использован – уже целиком на совести автора.

Роберт Хайнлайн: Проповедник без церкви

Политический Хайнлайн

Роберт Энсон Хайнлайн родился 7 июля 1907 года в Канзас-Сити, в многодетной, глубоко религиозной протестантской семье, но в число любимых отпрысков не входил. Его биограф Уильям Паттерсон рассказывает в книге «В диалоге со своим веком» («In Dialogue with His Century»), как будущий писатель случайно подслушал разговор родителей, решавших: потратить невеликие деньги на зимнее пальто для Бобби или на сапоги для его старшего брата – выбор был сделан не в пользу Роберта, и Хайнлайн надолго запомнил этот урок. Не все шло гладко и за пределами семейного круга: завязать близкие отношения с одноклассниками подростку мешало легкое заикание, а после поступления в Военно-морскую академию в 1925 году юноша окончательно отгородился от мира штатских прозрачным, но непроницаемым куполом.

Новоиспеченный гардемарин не то чтобы не видел и не слышал, что происходит за стенами alma mater, – но здесь у него появились совсем другие заботы, иные цели. Те, что помогли ему быстро преодолеть проблемы с социализацией, подлинные или мнимые, и наконец раскрыть свои таланты. Нью-йоркская фондовая биржа переживала чудовищный крах – Хайнлайн набирал баллы для выпускного экзамена. Великая депрессия катилась по стране, фермеры оставляли свои поля, бросали дома и присоединялись к армии сезонных рабочих, чтобы хоть как-то заработать на кусок хлеба, – молодой офицер учился фехтованию, изучал испанский язык и закатывал холостяцкие пирушки. Пуританская Америка ужасалась падению нравов и вводила кодекс Хейса, запрещавший кинопродюсерам даже намекать на то, что супружеские пары спят в одной постели, – юный атлет пускался в рискованные романтические авантюры, практиковал свинг и «открытый брак», дневал и ночевал на нудистских пляжах с любимым коктейлем «Куба Либре». Но довольно беззаботный образ жизни не мешал ему напряженно размышлять о счастливой Америке будущего и о назревших социальных переменах.

Первым фантастическим рассказом Роберта Хайнлайна принято считать «Линию жизни» («Life-Line»): миф гласит, что этот текст был написан для конкурса, приз в котором составлял пятьдесят долларов. Сам фантаст тоже приложил руку к созданию легенды – однако Паттерсон выяснил, что память подвела классика. В одном из номеров журнала «Astounding Science Fiction» 1930-х издатели назвали процесс отбора рукописей из самотека – «постоянно идущим конкурсом, в котором выигрывают и читатели, и писатели». Именно на этот «конкурс» РЭХ и отправил рассказ, увидевший свет в августе 1939 года под названием «Life-Line».

На самом деле к этому моменту Хайнлайн уже завершил дебютный роман «Нам, живущим» («For Us, The Living: A Comedy of Customs»), утопию, написанную под впечатлением от фильма «Облик грядущего» Герберта Уэллса, канонической утопии «Взгляд назад. 2000–1887» социалиста Эдварда Беллами, сочинений французского философа и социолога Шарля Фурье и популярной в те годы теории социального кредита Клиффорда Дугласа о равномерном распределении государственных дивидендов. (Любопытная деталь: в 1940-м РЭХ в первый и последний раз встретился с Уэллсом лично на автограф-пати в книжном магазине в Пасадене. Неизвестно, удалось ли им поговорить о литературе, но автограф на экземпляре «Когда спящий проснется», изданном в 1910 году, Роберт получил.)

Тема социальной справедливости, свободы-равенства-братства, всегда тревожила Хайнлайна. Еще в 1934 году, вскоре после увольнения в запас из ВМФ США из-за последствий туберкулеза, он участвовал в избирательной в кампании Эптона Синклера, журналиста, писателя, будущего пулитцеровского лауреата и номинанта «Оскара»². А до 1938-го Хайнлайн руководил районной организацией демократической партии и даже выдвигался в законодательное собрание Калифорнии. Однако его политическая карьера не задалась. Но оставался другой способ донести свои взгляды на будущее страны до потенциальных избирателей: там, где буксует политическая машина, вывозит литература.

Так и появилась книга «Нам, живущим», классическая по форме утопия о молодом флотском офицере, перенесшемся из эпохи Великой депрессии в благополучную и процветающую Америку будущего. Поставив точку, автор начал предлагать роман издателям – и некоторые даже проявили вялый интерес. Однако при жизни Хайнлайна пристроить книгу так и не удалось: она вышла в свет лишь в 2003-м, когда исследователи обнаружили рукопись в необъятных архивах классика. Большого шума в XXI веке этот текст не наделал, но, несмотря на некоторую архаичность, привлек внимание хайнлайноведов и хайнлайнофилов – в основном как источник идей, которые классик позднее развил в цикле «История будущего». (Занятный нюанс: уже после Второй мировой войны РЭХ договорился со своим близким другом, будущим изобретателем дианетики Роном Хаббардом, что тот перепишет, олитературит и актуализирует этот роман, не меняя политический месседж; но, к сожалению, Хаббарда увлекли другие дела и рукопись осталась нетронутой.) Если бы не эта масштабная проба пера, неизвестно, хватило бы Бобу веры в себя, чтобы обратиться к коммерческой научной фанастике, – и профессионализма, чтоб сходу заинтересовать Джона Вуда Кэмпбелла-младшего³, редактора № 1 в американской фантастике конца тридцатых – начала сороковых.

Атомный Хайнлайн

Несмотря на впечатляющий успех в палп-журналах, реформаторский зуд и жажда изменить мир к лучшему не оставляли Хайнлайна. Отслужив во время Второй мировой в научно-исследовательской лаборатории ВМФ в Филадельфии на должности гражданского инженера и администратора среднего звена, он обзавелся знакомствами и связями в госструктурах – и после окончания войны направил свою энергию на то, чтобы пробить в военно-морском ведомстве концепцию «лунной ракеты» (в том числе – как носителя ядерной боеголовки).

Первое применение атомного оружия произвело на РЭХ сильное впечатление – но, в отличие от прекраснодушных коллег-фантастов, он искренне полагал, что, если это направление не будет активно развиваться военными, Америку ждет мрачное будущее. Единственный вариант избежать гонки вооружений по Хайнлайну – создать международную миротворческую организацию с собственной армией и исключительным правом использовать атомную бомбу. 14 августа 1945 года писатель передал по инстанциям докладную записку о необходимости создать «лунную ракету» и о том, как организовать эту работу с привлечением всех доступных ресурсов. Власти отнеслись к предложению фантаста вполне серьезно, в 1946 году его доклад рассмотрели на заседании кабинета министров США с участием президента Трумэна – но так и не дали проекту зеленый свет.

Десять лет спустя, в 1957-м, когда на орбиту вышел первый искусственный спутник Земли и во всем мире, не исключая США, энтузиасты бурно праздновали это эпохальное событие, РЭХ все глубже скатывался в пучину депрессии (учитывая двойное назначение советской космической программы – не без оснований). Победа СССР в космической гонке означала для него, что теперь русские могут нанести удар по территории США в любое время в любом месте и традиционные средства ПВО ничего не смогут им противопоставить.

Широкое обсуждение инициативы об отказе Соединенных Штатов от ядерных испытаний привело Хайнлайна в бешенство и подтолкнуло к новому всплеску политической активности. Вместе с третьей женой Вирджинией на собственные средства он разослал тысячи писем с призывом продолжить ядерные испытания, даже если ради этого придется повысить налоги и затянуть пояса, – но почему-то пламенные речи вызвали слабый отклик, а некоторые былые друзья, утомленные назойливостью писателя, и вовсе перестали общаться с четой Хайнлайн.

Ракетный Хайнлайн

РЭХ не раз подчеркивал (возможно, слегка кокетничая), что литература для него скорее способ пополнить семейный бюджет, чем дело всей жизни. Еще в довоенных письмах Кэмпбеллу он четко дал понять, что забросит эту халтурку сразу же, как только получит первый отказ. Продавать фантастику по демпинговым ценам во второстепенные журналы он не собирался: овчинка не стоила выделки. После Хиросимы и Нагасаки Хайнлайн сомневался, стоит ли снова браться за НФ, но друзья объяснили ему, что фантастика – лучший способ убедить публику в необходимости создания космического флота. Возвращение состоялось в 1946 году: мощная лирическая история о слепом поэте и космическом страннике Райслинге, один из лучших рассказов РЭХ, появилась на страницах последнего сентябрьского выпуска влиятельного американского еженедельника «The Saturday Evening Post». Эта публикация открыла Хайнлайну дорогу на «глянцевый» рынок, причем «Collier ʼs», «The Elks Magazine» и другие престижные издания покупали у него не только рассказы на космическую тему, но и программные статьи, так что трудозатраты окупились сторицей.

Чуть позже та же история повторилась с романами для мальчиков, которые Хайнлайн писал по заказу издательства «Scribner» вплоть до 1958 года. РЭХ не слишком любил детей, не знал рынок подростковой литературы и не горел желанием подстраиваться под стандарты «янг эдалт фикшн» 1940-х, во многом устаревшие, а часто попросту ханжеские. Но дал себя уговорить знающим людям, которые на пальцах разъяснили писателю, что это уникальный шанс привить интерес следующему поколению молодых американцев к военно-космической теме. Прежде чем продавать права на издание первого подросткового романа, РЭХ подробно проинструктировал своего литагента: «Я преднамеренно выбрал мальчика, у которого в роду шотландско-английские первопроходцы, мальчика, отец которого – немецкий иммигрант, и мальчика – американского еврея. Несмотря на различное происхождение, они росли как обычные американские дети. Вы можете столкнуться с редактором, который не захочет, чтобы один из юных героев был евреем. Я не буду иметь дела с такими издателями. Происхождение всех троих мальчиков является обязательным, и книга предлагается на этих условиях»⁴.

Хотя РЭХ писал «скрибнеровские» романы неохотно, из-под палки, с трудом вымучивая сюжеты, способные заинтересовать подростков, эти книги заметно укрепили его авторитет за пределами фантастического гетто. Более того, первый роман серии, «Ракетный корабль “Галилей”» («Rocket Ship Galileo», 1947), лег в основу фильма «Место назначения – Луна», отмеченного «Оскаром-1951» за визуальные эффекты и «Бронзовым медведем» первого Берлинского кинофестиваля.

История с экранизацией заслуживает небольшого отступления. Жизнь сводила Хайнлайна с удивительным множеством людей, радикально повлиявших на культуру XX века. В частности, почти десять лет он дружил с Фрицем Лангом, одним из основателей немецкого экспрессионизма, режиссером великого «Метрополиса», «М», «Доктора Мабузе» и т. д. Именно Фриц подал РЭХ идею поработать на Голливуд, когда в 1948 году предложил принять участие в создании фильма «Путешествие на Луну». Эта тема давно занимала Ланга: еще в 1929-м, до эмиграции из нацистской Германии, он снял картину «Женщина на Луне» по мотивам фантастического романа своей жены Теа фон Харбоу. К сожалению, сотрудничеству с РЭХ помешал финансовый конфликт: писатель предположил (возможно, ошибочно), что старый товарищ планирует воспользоваться результатами его трудов безвозмездно, то есть даром. В итоге фильм по «Ракетному кораблю» снял Ирвинг Пичел, крепкий голливудский профессионал, чье имя, увы, ныне почти забыто – в отличие от имени новатора Фрица Ланга, знакомого сегодня каждому синефилу. Может быть, ради того, чтобы остаться в истории кино, Хайнлайну стоило поступиться частью гонорара – тем более что сумму, на которую РЭХ рассчитывал, он после премьеры «Места назначения» так и не получил.

Оппозиционный Хайнлайн

Иными словами, политические увлечения писателя успешно подпитывали его литературные амбиции – и наоборот. Правда, работала эта петля обратной связи причудливо и нелинейно. Так, на рубеже 1940–1950-х Хайнлайн не избежал приступа шпиономании, охватившей Америку после дела супругов Розенбергов, обвиненных в шпионаже в пользу СССР. Однако РЭХ бесила не только угроза суверенитету и экзистенциальной безопасности США, но и истерика вокруг «красной угрозы», мешавшая вполне лояльным гражданам честно выполнять свою работу. Несколько раз Хайнлайну приходилось выступать в поддержку своих друзей, которых подозревали в связях с коммунистами. А сенатора Джозефа Маккарти, развившего бурную деятельность по изобличению «пятой колонны» и агентов Кремля, Роберт без обиняков называл «отвратительным сукиным сыном, не уважающим ни правды, ни справедливости, ни гражданских прав». Параноидальная атмосфера взаимного недоверия, когда старый друг в любой момент может обернуться беспощадным врагом, нашла отражение в романе «Кукловоды» («The Puppet Masters», 1951). Никто не застрахован от угрозы: даже главный герой книги, от имени которого ведется повествование, в определенный момент теряет контроль над собой и оказывается в полной власти зловещего мозгового слизня из открытого космоса.

Надо сказать, Хайнлайн вообще нередко позволял себе реплики, не соответствующие образу замшелого лоялиста. Во второй половине 1960-х он стал инициатором открытого письма писателей-фантастов в поддержку вьетнамской войны – и в то же время так прокомментировал это решение: «Нет, мне не нравится эта война. <…> Это война, в которой участвуют призывники, а я ненавижу призыв в любое время и под любым предлогом… Рабство не становится слаще, если назвать его “срочной службой”». За такое и партбилет на стол можно положить. И это не говоря о крайне либеральном отношении к «институту семьи и брака», святому для всякого консерватора, – см. романы «Чужак в чужой стране», «Луна жестко стелет», «Не убоюсь я зла», «Фрайди», где автор обыгрывает самые разные модели брачных и сексуальных отношений. Не удивительно, что Хайнлайн стал первым, к кому обратился Харлан Эллисон, когда собирал свою революционную антологию «Опасные видения». К сожалению, рассказ «Оркестр молчал, и флаги не взлетали» («No Bands Playing, No Flags Flying»), написанный в 1947-м, не вполне укладывался в концепцию составителя, так как почти не содержал фантастических элементов и был опубликован лишь в 1973 году.

Ко второй половине пятидесятых, когда сформировалась идея романа «Звездный десант» («Starship Troopers», 1959), РЭХ все еще оставался социалистом – не в плане партийной принадлежности, разумеется, а по убеждениям. Он продолжал настаивать, что в США «социализма гораздо больше, чем кажется большинству людей, в одних местах он у нас получается хорошо, в других честно, в третьих – паршиво». Корень проблем Хайнлайн видел в том, как именно социализмом управляют, – и роман о бравых космодесантниках стал ответом писателя на вопрос о гарантиях равноправия и социальной справедливости.

Как ни парадоксально, «Звездный десант» остается, вероятно, самой «социалистической» книгой РЭХ. Полного комплекта гражданских прав в прекрасном мире будущего достоин лишь тот, кто готов поступиться частным ради общего, отринуть эгоистические интересы ради коллективного блага, как у Фурье, у Беллами, у Уэллса, в конце концов. А что может быть лучшим испытанием на гражданскую зрелость, чем воинская служба? Об этом выпускника Аннаполиса, уволенного в запас по состоянию здоровья и полжизни искавшего способ вернуться на флот, можно не спрашивать.

Оккультный Хайнлайн

19 января 1970 года, вскоре после ареста главы деструктивной секты «Семья» Чарльза Мэнсона по обвинению в убийстве актрисы Шарон Тейт, журнал «Time» писал: «За несколько недель, прошедших с момента предъявления ему обвинения, те, кто имел отношение к делу, обнаружили, что он, возможно, убил из-за книги. Это книга Роберта Хайнлайна “Чужак в чужой стране”, научно-фантастический роман, популярный среди хиппи». Позднее следствие установило, что «Чужак» имеет слабое отношение к мотивам Мэнсона и К, однако свою роль скандальное заявление сыграло: ложечки нашлись, но осадок остался.

В первой половине жизни Хайнлайна действительно ощутимо тянуло к квазинаучным и оккультным учениям – правда, ему хватило здравого смысла, чтобы не погрузиться в них с головой, как, например, Джон Вуд Кэмпбелл, с конца 1940-х то и дело увлекавшийся то вечными двигателями, то уфологией, то дианетикой. РЭХ всегда был склонен прислушиваться к неортодоксальным и, прямо скажем, сомнительным авторитетам – но только если те подтверждали его собственное мнение. В переписке разных лет он ссылается то на «современных психологов», якобы опровергших базовую концепцию Фрейда, то на социологов, считающих публичную порку перед строем более мягким наказанием, чем тюремное заключение, – но что это за «психологи» и «антропологи», знает только ветер.

С 1939 года РЭХ посещал семинары Альфреда Коржибски по его общей семантике и принимал участие в разработке нового искусственного языка, якобы позволяющего быстрее и четче формулировать мысли. (Позднее, в шестидесятых, Сэмюел Дилэни построит на этой концепции один из лучших своих фантастических романов, «Вавилон-17».) Современные лингвисты, исследующие знаки и знаковые системы, признают заслуги Коржибски, а его фраза «карта – это не территория» давно стала мемом. Однако в 1930-х официальная наука относилась к «общей семантике» с объяснимым скепсисом. Зато теории Коржибски притягивали склонных к экспериментам людей с творческой жилкой: в том же 1939 году несколько его семинаров посетил юный Уильям С. Берроуз – и, хотя история не сохранила документальных свидетельств, возможно, именно на этих занятиях состоялось знакомство двух будущих классиков.

На протяжении нескольких лет близким соратником РЭХ оставался Джон Парсонс, эксцентричный гений-самоучка, пионер американского ракетостроения, основатель компании «Aerojet» и Лаборатории реактивного движения. С начала 1940-х Парсонс был своим человеком в лос-анджелесском литературном обществе Mañana, где первую скрипку играл Хайнлайн, публиковал фантастику в журналах Джона Кэмпбелла, дружил с писателями и художниками. Ну а параллельно – изучал оккультные науки под патронажем британского мага Алистера Кроули, занимал высокий пост в лос-анджелесском отделении церкви Телемы (позднее переименованном в ложу «Агапэ»), практиковал черную магию и организовывал ритуальные оргии. Широкий круг интересов – хотя далеко не уникальный среди соратников Хайнлайна.

После Второй мировой войны к ложе Парсонса примкнул другой друг РЭХ, Рон Хаббард, известный тогда преимущественно как автор научной фантастики и душа любой компании. Хаббард довольно быстро продвинулся в оккультной иерархии, очаровал адептов, не оставил без внимания ни одну из последовательниц Телемы (в секте практиковали открытые отношения) – однако неизбежное противостояние с Парсонсом закончилось драматично. Эта детективная история с запутанными интригами, хитрыми аферами, роковой женщиной, обманутым возлюбленным, украденными миллионами (ну или десятками тысяч) долларов и похищенными яхтами заслуживает даже не отдельной статьи, а авантюрного романа. В 1969 году, когда скандал вокруг церкви Телемы наконец выплыл наружу и получил широкую огласку на страницах журнала «The Sunday Times», последователи Хаббарда ответили развернутым пресс-релизом, из которого следовало, что Рон внедрился в церковь Телемы по заданию военно-морского флота, дабы развалить изнутри эту подрывную организацию, практиковавшую черную магию. Кто же, по версии хаббардистов, курировал опасную сверхсекретную операцию? Правильно: не кто иной, как лейтенант ВМС США в отставке и преуспевающий писатель-фантаст Роберт Энсон Хайнлайн.

Близкая дружба Хайнлайна с Хаббардом в 1930–1940-х ни для кого не составляла секрета. В фэндоме широко ходила байка, будто знаменитая «Дианетика» была написана на спор: Рон уверял Боба, что сможет заработать больше денег, основав новую религию, чем литературными трудами. Если такой спор действительно имел место, то Хаббард, безусловно, победил – причем с разгромным счетом. Но вряд ли это сильно расстроило Хайнлайна. РЭХ искренне восхищался своим другом и восторгался его подвигами на фронте – неизвестно, подлинными или мнимыми. В письмах Хайнлайн упоминает, что у его второй жены Леслин был роман с Роном – и Боб абсолютно не возражал против такого адюльтера. С другой стороны, сама Леслин писала о романтических отношениях между двумя мужчинами – Уильям Паттерсон, самый авторитетный биограф Хайнлайна, не исключает такую возможность, но считает крайне маловероятной: по его мнению, для этого оба писателя слишком любили женщин.

Зато совершенно точно известно, что РЭХ стал одним из немногих доверенных друзей, читавших «Дианетику» в рукописи, еще до публикации в журнале «Astounding Science Fiction». Хайнлайн счел теорию Хаббарда «интригующей», но от публичных комментариев дальновидно воздержался.

Иными словами, у марсианского чудотворца Майка Валлентайна Смита из романа «Чужак в чужом краю», не то мессии, не то мошенника, хватало реальных прототипов – причем в самом ближайшем окружении РЭХ.

Замысел «Чужака» родился в 1948 году, во время мозгового штурма, в результате которого появились роман для подростков «Красная планета» («Red Planet: A Colonial Boy On Mars») и повесть о лунной колонии сверхлюдей «Бездна» («Gulf»). Еще тогда Хайнлайн решил объединить образы космического Маугли и Супермена-интеллектуала – однако долгое время история не клеилась, и писателю понадобилось почти полтора десятилетия, чтобы довести ее до ума. «Чужак в чужой стране» (он же «Человек с Марса по имени Смит», он же «Еретик» в черновых версиях) был закончен 21 марта 1960-го, но опубликован только год спустя – а в 1962-м принес автору премию «Хьюго», третью в карьере Роберта Хайнлайна.

«Чужак» стал еще одним романом, проломившим стену «фантастического гетто». Во второй половине шестидесятых книга приобрела культовый статус среди хиппи – именно об этом говорит автор статьи о секте Мэнсона в журнале «Time». Не то чтобы Хайнлайн возражал против статуса гуру и учителя жизни, ему это скорее льстило, но успех романа именно у «детей цветов» стал для писателя сюрпризом. По его словам, он писал «сатиру на секс и религию» – жанр, предельно далекий от проповеди. Правда, к концу шестидесятых Хайнлайн подпустил пафоса и добавил, что книга входит в условную трилогию «о свободе и самопожертвовании», о готовности отдать жизнь ради ближних своих – вместе с романами «Звездный десант» и «Луна жестко стелет».

И, резюмировал классик, тот, кто полюбил только одну из трех этих вещей, демонстративно игнорируя остальные, на самом деле ни в одной из них ни черта не понял.

Хайнлайн – человек не на своем месте

Политические увлечения РЭХ и его интерес к сверхчувственному вполне органично сосуществуют в его биографии рядом с выдающимися достижениями на поле научной фантастики. Однако самого писателя мало утешали жанровые премии и восторги экзальтированных поклонников. Много лет Роберта Хайнлайна не оставляло ощущение, что он делает что-то не то, недостаточно важное и ценное для общества, занимает не свое место. Литература всегда казалась ему вынужденной заменой настоящему делу. «Я не могу интересоваться писательской деятельностью, которая, на мой взгляд, не является общественно полезной, – цитирует письмо классика Уильям Паттерсон-мл. – Продолжая заниматься спекулятивной⁵ (или “научной”) фантастикой, которую я писал раньше, но предприняв хитрость, я могу удовлетворить свой зуд проповедовать и пропагандировать, охватить большую аудиторию и немного заработать»⁶.

На протяжении всей жизни для РЭХ очень важным было ощущение высшего знания, дающее высшую правоту: «О, я все понял, во всем разобрался, пускай же свет истины прольется и на моих читателей!» При этом он нередко вдохновенно городил откровенную чушь. Например, азартно доказывал в статьях 1960-х, что население хрущевской Москвы гораздо меньше, чем заявлял Госкомстат СССР, – ведь не могут же люди жить настолько скученно и бедно!

Убежденность и талант помогли ему завоевать репутацию выдающегося писателя – но не реализовать мечты. Хайнлайн отчаянно хотел служить во флоте, а не доживать свои годы на пенсию по инвалидности. Лично определять политику США, а не оставаться на подхвате у сенатора-социалиста. Сражаться на фронте Второй мировой, а не просиживать штаны в глубоком тылу. Развивать ракетную индустрию, а не писать романы для мальчиков.

Однако жизнь не оставила ему иных вариантов – в итоге вся его нерастраченная энергия, все нереализованные амбиции нашли выход на страницах книг: «Я должен был стать проповедником. Если бы мне удалось сохранить пуританскую веру Библейского пояса, в которой я был воспитан, я бы так и поступил. Как бы то ни было, я неловкое и плохо приспособленное животное, проповедник без церкви, ветряная мельница – личность, которую вы знаете!»⁷

Большая трагедия для Роберта Хайнлайна – но огромная удача для литературы XX века.

27.06.2022

Гарри Гаррисон: Человек, который писал Pulp и издавал Бёрджеса

12 марта 2020 года исполнилось 95 лет со дня рождения американского писателя и художника Гарри Гаррисона, автора циклов «Стальная Крыса», «Мир Смерти», «Билл – герой галактики», «Эдем», «Молот и крест» (в соавторстве с Томом Шиппи) и многих других книг. С момента выхода романа «Неукротимая планета» в журнале «Вокруг света» в 1972 году Гаррисон стал для советских читателей одним из главных символов американской фантастики. На излете перестройки его романы заполнили все кооперативные лотки – читатели постарше могут вспомнить эти бесконечные томики в чудовищных китчевых обложках. Однако биография писателя не исчерпывается сочинением «крутых приключений» – стоит вспомнить и о некоторых не самых известных ее эпизодах.

«Не служил – не мужик»

Парадоксально, но автор брутальных фантастических боевиков Гарри Гаррисон терпеть не мог военную службу и все, что с ней связано. Отнюдь не пацифист, к армии он относился как к громоздкому, тупому, бездушному и по большей части бессмысленному бюрократическому механизму. Самое наглядное выражение эти чувства нашли в его романе «Билл – герой галактики» («Bill, the Galactic Hero», 1965), созданном, как вспоминал писатель, отчасти под влиянием «Бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека. Сам автор избегал обсуждения этой темы, но многие восприняли абсурдистскую черную комедию Гаррисона как пародию на «Звездный десант» («Starship Troopers», 1959) Роберта Хайнлайна. По крайней мере, в журнале «Galaxy» фрагмент романа публиковался под красноречивым названием «The Starsloggers» (в русском переводе «Звездорубы») – и Хайнлайн уловил очевидное созвучие заголовков.

Антипатия возникла не на пустом месте: в этой книге автор не столько безосновательно клевещет на доблестную американскую армию, сколько переосмысливает свой собственный жизненный опыт. С 1943 по 1946 год Гарри Гаррисон проходил службу в ВВС США – сначала в должности техника, потом в военной полиции, где конвоировал чернокожих арестантов (и, по воспоминаниям, неплохо проводил в их компании время). Причем служил, видимо, вполне браво: в отставку он отправился в звании старшего сержанта. Его взгляд на армию – это взгляд изнутри, причем не с точки зрения офицера (как у того же Хайнлайна) или привилегированного гражданского специалиста (как у Айзека Азимова), а обычного, ничем не примечательного солдата, потенциального «пушечного мяса». И то, что увидел Гаррисон, ему совсем не понравилось – начиная с учебки, где будущему писателю пришлось трижды пройти курс молодого бойца просто потому, что приказ о зачислении в действующие части запаздывал, и заканчивая беспросветной скукой в рядах военной полиции.

Бесценный опыт, приобретенный за три года, он исчерпывающе суммировал на страницах автобиографии «Гаррисон! Гаррисон!»: «Да, мы, призванные в юные годы, повзрослели и возмужали, но этот процесс проходил в суровых армейских условиях. Чему мы там научились? Косить от службы, сквернословить, пьянствовать и вожделеть близости с противоположным полом»⁸.

Истории в картинках

Тот, кто интересовался биографией Гаррисона, наверняка в курсе, что его творческая карьера началась с комиксов. После демобилизации будущий писатель прошел обучение на курсах художников-иллюстраторов, а потом несколько лет зарабатывал на жизнь, рисуя обложки и стрипы⁹ – в основном для малооплачиваемого хоррора, вестернов и клишированных любовно-романтических историй. В середине 1950-х, когда рынок рухнул после принятия Кодекса комиксов¹⁰, Гаррисон без сожаления переключился на исповедальные статьи¹¹ для палп-журналов, «крутые приключения» и научную фантастику.

Однако распрощаться с индустрией раз и навсегда не получилось: безденежье и возросшие траты после рождения первого, а затем и второго ребенка заставили его вернуться к комиксам уже в роли сценариста. С 1958 по 1964 год обремененный семьей автор «Стальной Крысы» продолжал сочинять сюжеты и диалоги для ежедневных выпусков одного из самых популярных американских НФ-комиксов той эпохи – «Флеш Гордон».

С куда большим энтузиазмом Гаррисон писал тексты для иллюстрированных изданий и выступал в роли составителя альбомов. При его активном участии вышли «Обычная история» («Planet Story», 1979), созданная в соавторстве с художником Джимом Бёрнсом, «Великие огненные шары» («Great Balls of Fire: An Illustrated History of Sex in Science Fiction», 1977), «Механизмо» («Mechanismo: An Illustrated Manual of Science Fiction Hardware», 1978) и несколько других книг, преимущественно для европейского рынка. Что же до комиксов, то, по его собственным словам, Гаррисон никогда не был поклонником этой формы искусства и относился к такой работе как к не слишком обременительной халтуре – однако фрилансеру грех отказываться от подработки, которая приносит пусть не слишком большой, но стабильный доход. То есть поглядывал свысока, со снисходительной брезгливостью интеллектуала – ровно так же, как представители литературного истеблишмента смотрели в те годы на милую его сердцу научную фантастику.

Инфокочевник

Об инфокочевниках впервые заговорили в начале нулевых, когда у представителей творческих профессий появилась техническая возможность работать удаленно, путешествуя по всему миру, от Тайваня до Парижа и от Новосибирска до Кипра. Однако Гарри Гаррисон выбрал этот образ жизни за много десятилетий до появления персональных компьютеров и широкополосного интернета.

Еще в 1956 году его измученная хроническим безденежьем семья перебралась в Мексику (именно там был начат дебютный роман писателя, «Неукротимая планета», и написаны первые рассказы о Джиме ди Гризе, «крысе из нержавеющей стали»). Зиму 1957–1958 годов семейство провело в Лондоне, где застряло без денег и жестоко страдало от холода: в то время в Англии централизованное паровое отопление оставалось скорее экзотикой, чем рутиной, а средств на оплату газового камина хватало в обрез. Летом 1958 года Гарри с семейством перебрались в Италию, на остров Капри, прошлись «по ленинским местам». Начиная с 1959-го Гаррисоны жили в Дании, потом, после небольшого перерыва, обосновались в Ирландии, изъездили весь остров, пока не остановились в Дублине. Время от времени они возвращались в США, но бо`льшую часть своей жизни автор «Стальной Крысы» провел в поездках по Европе: его привлекала местная дешевизна, мягкая система налогообложения, а в Скандинавии, помимо прочего, – еще и социальная медицина.

И все это время он продолжал писать, рисовать, редактировать многочисленные журналы, составлять антологии для европейских, британских, но прежде всего американских издателей: его пишущая машинка и рисовальные принадлежности обычно отправлялись вслед за писателем морем или грузовой авиапочтой. Правда, нередко гонорары задерживались – а однажды, по воспоминаниям Гаррисона, издатель, знающий о нестабильности банковской системы за пределами США и Соединенного Королевства, просто выслал деньги письмом, завернув в копировальную бумагу, чтобы таможня не обнаружила купюры на просвет (самое время взять этот лайфхак на вооружение).

Удивительные приключения иностранца в России

Как и многие другие американские фантасты, от Айзека Азимова и Роберта Сильверберга до Кори Доктороу, Гарри Гаррисон имеет русско-еврейские корни: его мать родилась в 1882 году в Риге, оттуда ее семья перебралась в Санкт-Петербург и только затем эмигрировала в США.

Человек широких взглядов, он старался по мере сил следить и за фантастикой социалистического лагеря: в ежегодники, которые Гаррисон составлял совместно с Брайаном Олдиссом, входили рассказы Онджея Неффа, Ильи Варшавского и других восточноевропейских писателей. В 1970-х, став организатором большого международного фестиваля в Дублине, Гаррисон не забыл о своих советских коллегах. Правда, на первом конвенте свести знакомство с «комми» не получилось: «Не было русских. Я пригласил только одного человека из СССР – Евгения Брандиса. Это был критик мирового уровня, специалист по английской литературе, с некоторых пор обратившийся к фантастике. Он сравнивал мое творчество с творчеством Джонатана Свифта: как не желать знакомства с таким человеком!» Зато на второй ирландский конвент удалось заманить председателя Совета по научной фантастике при Союзе писателей СССР Еремея Парнова и его непосредственного начальника. Ответную любезность Парнов смог оказать в годы перестройки: в 1987-м Гаррисон стал гостем московской международной конференции «Научная фантастика и будущее человечества» – вместе с Фредериком Полом, Джоном Браннером, немецким писателем Гербертом Франке и другими фантастами из разных лагерей как «равный среди равных».

Но подлинное чудо случилось уже после распада СССР: буквально за несколько месяцев Гаррисон превратился в одного из самых востребованных в нашей стране англо-американских фантастов, стремительно обогнав куда более именитых коллег и современников. Таких тиражей, как в России, у автора «Стальной крысы» и «Мира Смерти» не было ни в одном другом уголке мира, не исключая США. Впервые Гаррисон побывал в постсоветской России в 1998-м по приглашению московских издателей и был буквально ошеломлен уровнем своей популярности. Много лет он оставался завсегдатаем конвентов СНГ – как и Роберт Шекли, другой фантаст, известный русскоязычным читателям неизмеримо лучше, чем англоязычным. Гаррисон побывал на московском «Росконе», петербургском «Интерпрессконе», киевском «Евроконе», участвовал в авторских турах, дал сотни интервью. И все же причина такого ураганного спроса продолжала оставаться для писателя загадкой. «Меня удивляет мой успех за пределами США. Я не понимаю, почему меня читают в России и других странах, – признался Гаррисон на встрече с читателями в московском магазине «Стожары» в 1998-м. – Мне казалось, что мои намеки на историю и современность США понятны только американцам».

Любой гасконец с детства академик

Петербургский писатель Андрей Балабуха любил рассказывать байку: на «Интерпрессконе-1998», конвенте любителей фантастики в Ленинградской области, они с Гаррисоном оказались в одном лифте. Переводчик представил Балабуху автору «Стальной крысы», и тот внезапно заключил русского коллегу в объятия – и не расставался с ним до конца фестиваля. Выяснилось, что в одной из статей о Гаррисоне, переведенных на английский, Балабуха сравнил фантаста с Лукианом Самосатским, чем невероятно польстил не избалованному такими комплиментами американцу.

Гаррисон любил бравировать своим статусом «крепкого ремесленника», озабоченного только прибылью: «Такова суть литературной поденщины: необходимо знать рынок и давать ему то, что он хочет. Это дело взаимовыгодное: ты выясняешь, что нужно знакомым издателям, тем или иным читателям, и в процессе удовлетворения их потребностей наполняешь собственный карман. Что тут стыдного?» Но на самом деле репутация научной фантастики беспокоила его всерьез. Гаррисона всегда тянуло к нонконформистам и новаторам: роман «Билли – герой галактики», который писатель не без гордости именовал «авангардистской прозой, смесью черного юмора и сюрреализма», впервые был напечатан на страницах журнала «New Worlds», ставшего рупором британской Новой волны. Он много лет дружил с автором «Заводного апельсина» Энтони Бёрджессом и неоднократно включал его рассказы в свои антологии. Гаррисон стал и одним из первых американских издателей Хорхе Луиса Борхеса¹² – правда, агенты аргентинского классика вскоре смекнули, что к чему, задрали расценки с пятидесяти долларов за рассказ до тысячи, и эти произведения стали не по карману представителям научно-фантастического цеха. Более того, в 1964–1965 годах Гаррисон предпринял первую в истории попытку запустить серьезный академический журнал, посвященный НФ, – «SF Horizons». Опубликовать удалось всего два номера, зато на их страницах появилось несколько развернутых аналитических статей, а также интервью, взятые известным писателем. будущим букеровским лауреатом Кингсли Эмисом у Клайва Стейплза Льюиса и Уильяма Берроуза.

Иными словами, Гаррисон-писатель, автор бесхитростной «Стальной крысы», и Гаррисон-редактор, поклонник нонконформистской, изобретательной, стилистически щедрой прозы – два разных человека, с разными вкусами и предпочтениями, и путать их было бы большой ошибкой.

Если вспомнить хрестоматийную коллизию, типичную для комиксов, кто из них настоящий супергерой, а кто злой двойник из параллельной вселенной – выбирайте сами.

10.03.2020

Хорхе Луис Борхес: Зеркала Борхеса

Латиноамериканский (точнее говоря – южноамериканский) магический реализм предстал пред российскими – тогда еще советскими – читателями в образе трехглавого чудища: Борхес – Маркес – Кортасар. Сияние славы этого триумвирата навсегда затмило иные имена – а их в XX веке было немало: Алехо Карпентьер, Мигель Анхель Астуриус, Артуро Пьетри, Хосе Доносо, Адольфо Биой Касарес, Сильвина Окампо et cetera et cetera.

«Похоже, у нас сегодня на этих трех именах сошелся клином весь свет латиноамериканской литературы, – сетовала в 2002 году на страницах «Литературной газеты» Элла Владимировна Брагинская, одна из первых советских переводчиц Маркеса и Кортасара. – Ночью и днем только о них. Нет, конечно, издают время от времени и других прославленных писателей Латинской Америки: того же Варгаса Льосу, Онетти или Фуэнтеса, но как-то бесшумно. А сколько еще сегодня в латиноамериканской литературе блистательных мастеров слова, давно прославленных в Европе! Попутно скажу, что в самом понятии “латиноамериканская литература”, по моему скромному разумению, есть нечто весьма упрощенное и даже отчасти оскорбительное для писателей двух с лишним десятков стран, расположившихся на двух американских континентах. И может, в том и кроется одна из причин, по которой мы сегодня вполне довольствуемся именами трех гигантов мировой литературы».

Из трех этих гигантов именно Хорхе Луис Борхес кажется самым рациональным, самым умопостижимым. Его причудливые конструкции, порой сложные и громоздкие, порой легкие и остроумные, а то и вовсе балансирующие на грани пародии и постмодернистской деконструкции, вроде бы вполне поддаются классической Аристотелевой логике. И все же иррациональному, необъяснимому есть место и в книгах Борхеса, и в его биографии.

Максималистский эпос

Пожалуй, главный человеческий талант Хорхе Луиса Борхеса – всегда оставаться если не в одиночестве, то в подавляющем меньшинстве. Даже на пике славы, даже тогда, когда его имя гремело по всему миру, он находил все новые способы порвать установившиеся связи, сломать шаблоны, вырваться из окружения «милых, симпатичных людей, медленно сужающих кольцо».

Борхес родился 24 августа 1899 года в бедной аграрной, измученной войнами и переворотами Аргентине – но в состоятельной семье, где говорили на двух языках, испанском и английском. В юности он читал и писал в основном на английском, а после переезда семьи в Швейцарию в 1914-м освоил в совершенстве еще и французский – история сохранила несколько его стихотворений, написанных на этом языке. Хорхе прилежно изучал латынь и немецкий, читал на итальянском, португальском, что уже выделяло его из круга современников-аргентинцев, делало особенным, не таким, как все. Позже, во время поездки в Испанию (и незадолго до возвращения в родной Буэнос-Айрес, которое произошло в 1921 году), Борхес был шокирован, осознав, что представители литературной группы, к которой он примкнул в Севилье, цитирую, «не владеют французским языком и вообще не подозревают о существовании такой вещи, как английская литература».

Его политические симпатии и антипатии менялись непредсказуемо, в максимально широком диапазоне. В тихой буржуазной Швейцарии, почти не затронутой Первой мировой войной, юный Хорхе с большим подъемом встретил новость о победе русской революции и откликнулся несколькими восторженными стихотворениями, в том числе одами «Россия» и «Максималистский эпос». При этом диктатора-популиста Хуана Доминиго Перона, занимавшего пост президента Аргентины с 1946 по 1955 и с 1973 по 1976 год и пользовавшегося искренней народной поддержкой, Борхес всей душой ненавидел – хотя за время правления режима не был ни арестован, ни открыто ущемлен в правах. «Диктатуры поощряют угнетение, диктатуры поощряют сервилизм, диктатуры поощряют жестокость; и – что самое отвратительное – они поощряют идиотизм»¹³, – писал Борхес об эпохе правления Перона.

После смерти отца в 1938 году Хорхе впервые в жизни устроился на службу – в муниципальную библиотеку. Вопреки романтическим представлениям, жизнь среди книг его не слишком радовала. Работа была чистой синекурой и занимала около часа в день, в остальное время он свободно читал, писал и страшно маялся от безделья. «Я проработал в библиотеке около девяти лет. И эти девять лет были для меня подлинной мукой. На работе мужчины-сотрудники не интересовались абсолютно ничем, кроме лошадиных скачек, футбола и сальных анекдотов, – рассказывал Борхес. – По иронии судьбы я к этому времени был уже известным писателем… Впрочем, известным за пределами этой библиотеки»¹⁴.

По одной из версий, в 1946 году, во время поездки в Уругвай, Борхес дал интервью местной газете, где невосторженно отзывался о диктатуре Перона, – и последствия не замедлили себя ждать. Впрочем, репрессии оказались удивительно мягкими: аргентинского писателя, уверенно набирающего известность, не взяли под стражу за оскорбление величия, не объявили врагом народа, даже не выгнали с работы с волчьим билетом – ему, госслужащему из муниципальной библиотеки, лишь прислали приказ о переводе в другое министерство, в Департамент бортничества (Direccion de Apicultura). В статье «Борхес, диктатор и куры» Кирилл Кобрин предполагает, что таким образом чиновники пытались избежать громкого скандала из-за увольнения публичного интеллектуала, имеющего много поклонников на разных этажах власти. Однако в «Автобиографических заметках» Борхеса этот эпизод трансформировался в остроумную байку о назначении писателя «инспектором цыплячьих, куриных и кроличьих ярмарок».

Как бы там ни было, будущий классик решил не дожидаться перевода, сам подал заявление об увольнении – и благодаря этому внезапно стал символом антипероновской оппозиции. Его немедленно пригласили преподавать в Аргентинской ассоциации английской культуры и в Свободном колледже высшего образования, а заодно – на должность главного редактора журнала «Анналы». Ну а в 1955-м, уже после свержения диктатора, Борхес вновь оказался в окружении книжных стеллажей – на сей раз на должности директора Национальной библиотеки Аргентины. По печальному совпадению именно в этом году писатель начал стремительно слепнуть, и вынужден был освободить директорское кресло, доставшееся ему немалой ценой.

При всей объяснимой неприязни к Перону в зрелые годы Борхес с одобрением относился к другим южноамериканским военным хунтам, широко практиковавшим пытки, похищения, политические убийства и тайные казни. Он отказался встречаться с поэтом Пабло Нерудой, входившим в социалистическое правительство Чили («О чем мне разговаривать с коммунистом?»), зато позднее охотно принял приглашение генерала Августо Пиночета и провел в его обществе несколько незабываемых часов. Видимо, этот визит и лестные отзывы в прессе об уме, начитанности и доброте диктатора стоили Борхесу Нобелевской премии по литературе – и в 1976 году, когда его называли самым вероятным претендентом на эту престижную награду, и позже.

На каждом повороте лихих южноамериканских горок писатель терял друзей, единомышленников, терял поддержку и репутацию – но это, кажется, мало его заботило и в юности, и уж тем более в зрелости. Последний неожиданный фокус он выкинул в самом конце жизни. Незадолго до своей кончины в 1986 году Хорхе Луис Борхес внезапно для всех переехал в Женеву и заключил брак со своей подругой и давней спутницей, сорокадевятилетней Марией Кодамой. Чем смертельно оскорбил, во-первых, соотечественников-аргентинцев, а во-вторых – ближайших родственников, включая сестру и племянников, которые так и не простили классику это демонстративное проявление недоверия.

Вавилонский библиотекарь

Справедливости ради, Борхес не упорствовал в заблуждениях вопреки фактам и логике и охотно признавал свои ошибки. Правда, иногда слишком поздно, как в случае с Августо Пиночетом или с la última junta militar, «последней военной хунтой» (оцените оптимизм!), правившей в Аргентине с 1976 по 1983 год. Но с Нобелевской премией или без, в окружении друзей или в кольце врагов он оставался – и остается – едва ли не самым влиятельным латиноамериканским писателем второй половины XX и начала XXI века.

Из полутора-двух дюжин ключевых рассказов и эссе аргентинского классика вырос густой лес современной интеллектуальной прозы. Да, подражать Борхесу чертовски сложно – и в общем бессмысленно. Некоторые пытались, как Макс Фрай в своей малой и сверхмалой прозе, но, выражаясь политкорректно, без оглушительного успеха. Чаще отсылки к Борхесу аккуратно вплетены в ткань повествования, как в «Имени розы» Умберто Эко, «Абсолютной пустоте» Станислава Лема и «Чапаеве и Пустоте» Виктора Пелевина, или вовсе спрятаны от досужих глаз. Далеко не всегда это сознательные аллюзии – Борхес словно былинный камень посреди дороги, его не обойти не объехать, сколько ни ерзай: если взялся философствовать в прозе, неизбежно на него наткнешься.

«Борхесовский канон» совсем невелик: главные его тексты можно собрать на страницах одной не особо толстой антологии. В «Четырех циклах» (1970) автор доводит до абсурда – и до логического завершения – юнговскую теорию архетипов, сводя все разнообразие мировых сюжетов к четырем пунктам: «об укрепленном городе», «о возвращении», «о поиске» и «о самоубийстве бога». «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде»¹⁵.

В псевдорецензии «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» (1939) Борхес показывает, как контекст радикально меняет восприятие текста. Можно переписать классическую книгу слово в слово, но, если речь идет не о бездумном копировании, в глазах «квалифицированного читателя» это будет совершенно другое произведение, сочинение человека с иным жизненным опытом, знакомого с творчеством Шекспира, Ницше, Бертрана Рассела и тысяч других авторов, которых знать не знал создатель оригинала, – то есть другим путем пришедшего ровно к той же цели.

В рассказе «Тлён, Укбар и Орбис Терциус» (1940), где при помощи «цитирования» фейковых энциклопедических статей создается иллюзия существования целого вымышленного мира, писатель предвосхищает современную теорию постправды и фейк-ньюс: «Уже в памяти людей фиктивное прошлое вытесняет другое, о котором мы ничего с уверенностью не знаем – даже того, что оно лживо»¹⁶.

В «Лотерее в Вавилоне» (1940) Борхес говорит о хаосе как о движущей силе истории и об определяющей роли случая в человеческой жизни, а в «Вавилонской библиотеке» (1940) рассуждает о пределах познания. Ну а в хрестоматийном «Саде расходящихся тропок» (1941), задолго до Хью Эверетта с его интерпретацией квантовой механики и до концепции Мультивселенной, предлагает представить мир как бесконечно ветвящееся древо вероятностей. (Кстати, именно этот рассказ в переводе фантаста Энтони Бучера, изданный в ежемесячнике «Ellery Queen’s Mystery Magazine» в августе 1948-го, стал одной из первых публикаций Борхеса в США. Что делает честь вкусу Бучера и американскому палпу в целом.)

И так далее: «Алеф», «Три версии предательства Иуды», «Суеверная этика читателя», «Фунес, чудо памяти», «Смерть и буссоль», «Письмена Бога», «Зеркало и маска» – всего несколькими меткими выстрелами Борхес перекрывает все поле интеллектуальной рефлексии. Природа пространства и времени, соблазны солипсизма и иллюзия свободы воли, двойственная природа предательства и самопожертвования, релятивизм и абсолютизм, взаимосвязь микрокосма и макрокосма… Он везде побывал, все повидал. Писать литературу (а тем более писать о литературе), не касаясь тем, затронутых автором «Вымышленных историй», сегодня попросту невозможно: куда ни плюнь, Борхес уже повсюду оставил свой след.

Хорхе в Зазеркалье

Есть у этой универсальности и оборотная сторона. Борхеса слишком много, он растворен в воздухе, как едкий химический реагент, – многих это раздражает. Его называли ненастоящим аргентинцем и клеймили за космополитизм, упрекали в отрыве от народа, писали, что он затворился в башне из слоновой кости вместо того, чтобы окунуться в кипение жизни. Его упрекали во вторичности, в том, что вся его мудрость – фальшивая, книжная. «С начала своей писательской деятельности Борхес испытывал недостаток в свободном и богатом воображении, – рубил правду-матку в 1971 году Станислав Лем в эссе “Unitas oppositorum: проза Х. Л. Борхеса”. – Сначала он был библиотекарем и остался им до конца, хоть и в его наиболее гениальном воплощении. И это потому, что в библиотеках он должен был искать источники вдохновения… Борхес <…> со своими высочайшими достижениями находится в конце нисходящей кривой, высшая точка которой – в давно минувшем периоде»¹⁷.

Журналисты и критики много говорили о замкнутых пространствах, о лабиринтах, в которых заперты герои аргентинского классика и сам автор, о симулякрах, подменивших в его текстах все подлинное, естественное. Но, пожалуй, чаще всего его критиковали за эскапизм, за побег от реальности, погруженность в экзотические фантазии.

Не без оснований, конечно, – хотя, мне кажется, точнее было бы сказать, что Хорхе Луис Борхес перестраивал реальность под себя. Он отрицал авторство раннего поэтического сборника «Земля моей надежды», отказывался вспоминать стихи, которые разлюбил, а в беседах с журналистами называл противостояние «Флориды» и «Боэдо», влиятельных литературных групп Буэнос-Айреса 1920–1930-х, розыгрышем, постановкой, сознательной мистификацией. Знаменитые «Автобиографические заметки» (1970), бесценный источник информации для всех исследователей его творчества, на самом деле подготовлены к печати американским переводчиком и редактором Норманом Томасом ди Джованни: Борхес дал добро на публикацию этого текста на английском, но строго-настрого запретил переводить на испанский. Что, надо сказать, неудивительно – соотечественникам-аргентинцам писатель в этом тексте, мягко говоря, не льстит: «Я обнаружил, что американские студенты, в отличие от аргентинских, гораздо больше интересуются предметами, чем получением диплома… Американцы самый снисходительный и великодушный народ из всех, какие мне довелось видеть. Мы, южноамериканцы, склонны к оценкам с точки зрения выгоды, тогда как люди в Соединенных Штатах подходят ко всему с этических позиций»¹⁸ – и т. д.

Реальность огрызалась. В начале 1940-х жюри Национального конкурса Аргентины начисто проигнорировало сборник «Сад расходящихся тропок» («El jardín de senderos que se bifurcan»), он же «Вымышленные истории» («Ficciones»), одна из главных книг будущего классика, – как «образец дегуманизированной заумной литературы» и «экзотическое и декадентское произведение, отмеченное влиянием второстепенных тенденций английской литературы». Авторитетная инстанция публично признала Борхеса писателем несущественным, следовательно – несуществующим.

И все же отношения классика с реальностью сложнее, они очевидным образом выходят за рамки банальной дихотомии «приятие – неприятие». Если обратиться к образу зеркала, любимой метафоре Борхеса, то каждый его рассказ превращается во вход в Зазеркалье. И это Зазеркалье совсем не похоже на тот мир, что отражается в покрытом амальгамой стекле. Обыденные предметы оборачиваются непривычной, фантастической стороной, парадоксы множатся, пространство и время становятся текучими и мягкими, их можно намазывать на хлеб, как масло к традиционному пятичасовому чаю.

Да, зеркала Борхеса чаще всего отражают длинный ряд книжных стеллажей, уходящий в бесконечность. Не сложно понять почему. «Литература лучше всего, помимо личного опыта, позволяет понять отличающихся от нас людей, – писала Урсула Ле Гуин. – На самом деле литература может быть куда лучше опыта, ведь с книгой проще справиться, она понятней, в то время как опыт ошеломляет нас, и мы понимаем, что произошло, десятилетиями позже, если вообще понимаем»¹⁹.

Но с тем же успехом эти чудесные борхесовские зеркала могут отражать розовое кафе в Буэнос-Айресе, закат над пыльной пампой, умытую дождем железнодорожную станцию неподалеку от Лондона, тихую улочку в Женеве ранним утром. Не важно, где находится вход в Зазеркалье, откуда начинается путь по лабиринту, все равно он выведет нас в тот же сад расходящихся тропок, всегда знакомых и вечно новых.

10.08.2023

Роберт Сильверберг: Кафка, Джойс, мягкое порно и научная фантастика

Вундеркинд

Роберт Сильверберг родился 15 января 1935 года в Нью-Йорке, в Бруклине, в нерелигиозной еврейской семье, ведущей свое происхождение из России и Польши. Не исключено, что в каком-то колене его родословная пересекается с родословной Айзека Азимова, в двухлетнем возрасте вывезенного родителями из местечка Петровичи под Смоленском.

Боб рос вундеркиндом, на пару лет опережавшим в развитии своих сверстников, собирал марки и монеты, мечтал стать ученым, биологом или палеонтологом, много читал, выпускал любительский журнал – а родители, к их чести, всячески поощряли увлечения подростка. Долгие годы он так и шел по жизни – вундеркиндом, эрудитом и редким везунчиком. Писать фантастику и рассылать рассказы в издательства Сильверберг начал еще в 13–14 лет, дебютную статью опубликовал в 1953 году, а в 1954-м продал первые рассказы («Планета Горгон» («Gorgon Planet») и «Молчаливая колония» («The Silent Colony») сначала в шотландский, а потом и в американские журналы научной фантастки. Уже в следующем году в мягкой обложке вышел его дебютный роман «Революция на Альфе Ц» («Revolt on Alpha C», 1955) – и понеслось.

По сути, Сильверберг успел запрыгнуть на подножку последнего вагона отходящего поезда. Пик развития американской журнальной фантастики пришелся именно на 1950-е годы: как раз тогда крупнейшая сеть, занимавшаяся продажей журналов и газет в США, Американская новостная компания, объявила аукцион невиданной щедрости и стала расплачиваться с издателями периодики не только за проданные журналы, но за весь тираж, принятый на реализацию. Сильверберг, Фредерик Пол и Роберт Хайнлайн в письмах и воспоминаниях предполагают, что таким образом американская мафия отмывала свои доходы, – впрочем, дальше пересказа слухов дело не идет: видимо, никакими неопровержимыми фактами фантасты все-таки не располагали. Как бы там ни было, ушлые издатели не преминули воспользоваться ситуацией. В одном из эссе Сильверберг свидетельствует, что в 1953 году в США выходило одновременно 39 фантастических журналов. К середине 1950-х их число сократилось до двух десятков, но и эти тысячи страниц надо было ежемесячно чем-то заполнять. Не важно чем, но лучше бы, конечно, более или менее связным текстом.

И здесь Сильверберг оказался незаменим. На заре своей карьеры он строчил тексты с невероятной скоростью: иногда под разными псевдонимами в одном номере журнала выходило по четыре его новеллы. За первые годы своей карьеры он опубликовал около 120 рассказов и небольших повестей. Эта удивительная продуктивность не осталась незамеченной: в 1956 году Роберт получил премию «Хьюго» – как самый многообещающий молодой автор года. К этому моменту ему едва-едва исполнился 21 год.

Ремесленник

Несмотря на то что ранние рассказы принесли ему самую престижную награду в жанре, Сильверберг никогда не переоценивал их литературную ценность. «Я был молод, мне нужны были деньги», – эта фраза многое объясняет в его биографии. В 1958 году, когда крупнейший дистрибьютор прессы внезапно ушел с рынка и научно-фантастические журналы начали лопаться один за другим, Роберт с необычайной легкостью переключился на другие жанры, цитирую, «неплохо оплачиваемой мути».

Разумеется, Сильверберг любил фантастику. Но деньги он любил еще больше – а привычка к жизни на широкую ногу, сложившаяся в годы учебы в Колумбийском университете, требовала постоянных финансовых вливаний. Поиск легких литературных заработков привел Боба на страницы «мужских» журналов, где под разными псевдонимами вышли сотни его статей вроде «Рабов Сталина», опубликованных в издании «Sir» в марте 1958 года. Легко и непринужденно подстраиваясь под требования формата, он сочинял историко-авантюрные повести и детективы, не гнушаясь и более пикантными текстами. «Я нашел для себя новую нишу: гиперактивный жанр эротических романов, выходивших в мягкой обложке, – рассказывает Сильвеберг в одном из автобиографических эссе. – Я писал по две, а то и три книги в месяц – “Жена из пригорода”, “Похитители любви”, “Летний роман” и почти бесконечное количество им подобных поделок»²⁰.

Это признание, впрочем, не дает возможности оценить весь масштаб работы, проделанной Робертом. В конце пятидесятых – начале шестидесятых Сильверберг написал для издательств «Nightstand» и «Midwood Books» несколько сотен романов в стиле софт-порно. Любопытно, что некоторые из них, впервые напечатанные под псевдонимом Дон Эллиотт, благополучно переиздаются по сей день (например, «Lust Queen», «Lust Victim», «Gang Girl», «Sex Bum») – правда, преимущественно в электронном формате.

Покончить с этой прибыльной, но не слишком респектабельной халтурой Роберту помог широкий круг знакомств: один из издателей предложил ему попробовать себя в научно-популярной литературе для подростков, и с 1962 года писатель с головой погрузился в нон-фикшн. Буквально за несколько лет из-под его пера вышли «Затерянные города и исчезнувшие цивилизации», «Империи в пыли», книги об американской космической программе, биографии Уинстона Черчилля, Сократа, ассиролога Остина Генри Лейарда и десятки других – молодая энергия по-прежнему била через край. По преимуществу компилятивные, эти книги были живо написаны и легко читались. Некоторые оказались вполне успешными в коммерческом плане, а «Затерянные города» даже стали одной из лучших просветительских книг года по версии Американской гильдии детской литературы.

Главной своей научно-популярной книгой сам Сильверберг называет написанную для взрослых «Золотую мечту», монументальную историю всех попыток найти Эльдорадо. Были в этот период и другие заходы на территорию нон-фикшна для взрослых. Увы: чем сложнее становились исследования, чем больше материала поднимал писатель, тем меньшим спросом пользовались у публики эти книги.

Оставалось, впрочем, одно место, где блудного сына любили, ждали и всегда готовы были встретить с распростертыми объятиями. Научная фантастика.

Революционер

Из фантастики Роберт Сильверберг решительно уходил дважды: впервые это случилось после краха журналов в 1958 году, во второй раз – в 1975-м. Между двумя этими датами уместился, пожалуй, самый интересный и самый яркий период в его творческой биографии. Сильверберг обладал одним важным преимуществом перед своими коллегами по цеху – оно же стало главным его уязвимым местом. В отличие от большинства авторов Золотого века научной фантастики, он получил отличное гуманитарное образование и уже в 21 год стал бакалавром английской литературы Колумбийского университета, входящего в Лигу плюща. «Я с головой ушел в новые миры разума, жадно впитывал творения Фомы Аквинского и Платона, Бартока и Шенберга, романы Кафки и Джойса, Манна, Фолкнера, Сартра, – вспоминает автор о годах учебы. – Я продолжал читать научную фантастику, но бесстрастным глазом того, кто скоро сам станет профессионалом… Меня интересовали не столько видения завтрашнего дня, сколько то, как А. Бестер, Ф. Пол, Д. Найт, Р. Шекли, Ф. Дик и многие другие ухитряются делать свои фокусы».

Он слишком хорошо понимал, чего стоят его ранние юношеские опыты. Еще в институте Сильверберг пытался писать фантастику в манере Сомерсета Моэма, Джозефа Конрада, своего любимого Грэма Грина – получалось, видимо, не очень, хотя рассказы, разумеется, были куплены и опубликованы. Потому он без сожалений расстался с карьерой писателя-фантаста, когда золотая жила pulp-fiction иссякла. И все же нереализованные амбиции, судя по воспоминаниям, продолжали терзать писателя – да и связь с американским фэндомом он не разорвал, даже став уважаемым автором научно-популярных книг.

Обратно в фантастику Сильверберга затянул в 1963 году его близкий друг, писатель и издатель Фредерик Пол, на тот момент – редактор «Galaxy», одного из немногих по-настоящему престижных жанровых журналов. Пол предложил контракт: он обязуется оплатить и опубликовать любой рассказ Боба при условии, что тот не будет халтурить, а станет работать на пределе своих сил. Фактически взял на слабо – и перед любителями фантастики внезапно предстал совсем другой Сильверберг, разительно не похожий на автора треша пятидесятых: остроумный, изобретательный писатель первого ряда с безупречно отточенным стилем. Именно на страницах «Galaxy» впервые увидели свет классические рассказы «Торговцы болью», «А вот сокровище…», «Сосед», «Увидеть невидимку», написанный под влиянием «Лотереи в Вавилоне» Хорхе Луиса Борхеса, и многие другие.

По большому счету Сильвербергу снова повезло оказаться в нужном месте в нужное время. В 1960-х англо-американская НФ внезапно, рывком, повзрослела, утратила былую инфантильность и простодушную незамысловатость: в Великобритании, а затем и в США расцвела Новая волна, в жанровую литературу пришли авторы, рвущиеся доказать, что фантастика дает писателю не меньше возможностей, чем «литературный мейнстрим», и многие опытные профессионалы встали на их сторону. В числе новообращенных оказался и Сильверберг – один из его старых товарищей, не принявший эти новации, в сердцах заявил даже, что Роберт «продался Новой волне» в погоне за славой.

Именно в эти годы написаны самые живые, сложные – и, вероятно, лучшие – романы Сильверберга: «Тернии», «Маски времени», «Стеклянная башня», «Время перемен», «Умирающий изнутри», «Книга черепов». Поступательному движению не помешал даже пожар 1968 года, ставший для Сильверберга серьезным потрясением: после того как пламя уничтожило его дом, Боб так и не смог вернуться к прежнему темпу работы, однако интерес читателей и издателей к его новым книгам только возрос. Вслед за финансовым успехом пришло наконец и признание коллег: с 1968 по 1977 год писатель шестнадцать раз попадал в шорт-лист премии «Небьюла» (удостоен четырежды) и девятнадцать раз – премии «Хьюго» (удостоен только однажды, в 1969-м).

Но ни одна герилья не может длиться вечно: рано или поздно силы и ресурсы повстанцев неизбежно иссякают. «Я был проигравшей стороной в литературной революции, – с горечью признается писатель. – Среди многих революций, которыми богата эпоха, известная как 1960-е годы, была и революция в научной фантастике. В Соединенных Штатах и Англии появилась плеяда новых, талантливых писателей-фантастов, принесших в эту область новые литературные методы. В их произведениях чувствовалось скорее глубокое влияние Джойса, Кафки, Фолкнера, Манна и даже Э. Э. Каммингса, нежели Хайнлайна, Азимова и Кларка. <…> То, что нравилось писателям, пришлось не по вкусу большинству читателей, которые вполне резонно жаловались, что если им захочется прочесть Джойса и Кафку, то они пойдут читать Джойса и Кафку. Джойсизированная и кафкизированная фантастика была им не нужна. Поэтому они толпами шарахнулись от фантастики, и к 1972 году революция в значительной степени завершилась».

Лорд

В 1973 году Сильвеберг написал прощальный НФ-рассказ, а в 1975-м – последний НФ-роман, который должен был сдать по ранее заключенному договору. Его финансовые дела шли сравнительно неплохо, не в последнюю очередь благодаря грамотным вложениям, но обратная связь с читателями приносила неутешительные вести. «Писать <…> книги, которые возмущали поклонников научной фантастики (ибо это слишком похоже на литературу) – и которые игнорировали поклонники этой самой литературы (потому что в их глазах они были научной фантастикой), – все это вгоняло меня в депрессию, – констатировал он. – По всей видимости, современная американская коммерческая научная фантастика – не место для серьезного писателя. Я усвоил свой урок. И он выжег из меня всю серьезность».

В возрасте сорока лет Сильверберг принял твердое решение завязать с НФ и впредь вести жизнь обеспеченного пенсионера: читать хорошие книги, много путешествовать, смотреть кино. Может быть, между делом сочинить пару сценариев для Голливуда – одно время с ним вели переговоры шоураннеры сериала «Звездный путь», хотя дальше сценарной заявки дело не пошло.

И снова неуемная натура не дала писателю выполнить зарок. Уже в 1978 году Сильверберг записал на обороте первого подвернувшегося под руку почтового конверта: «Замок лорда Гамильтона». Потом, подумав, исправил: «Замок лорда Валентина». Так началась работа над самым долгоиграющим его литературным проектом, «Маджипурскими хрониками» – первая книга увидела свет в 1980-м, а самый поздний текст цикла, небольшая повесть «Гробница Понтифекса Дворна», – в 2011-м, на сайте интернет-журнала «Subterranean Online».

Возвращение оказалось если не триумфальным, то достаточно шумным. «Замок» вышел в финал «Хьюго», принес Сильвербергу премию журнала «Локус» и до сих пор чаще всего переводится на другие языки. Этому, однако, предшествовала почти двухлетняя работа, причем только на сбор материала у автора ушло полгода: с методичностью, выработанной за годы в научно-популярной литературе, писатель составлял список художественных, фольклорных и исторических сюжетов, отсылки к которым планировал использовать в новом романе. Потом настал черед географии, экономики, политического и социального устройства вымышленного мира. Это стало для Роберта настоящим вызовом, ничего подобного Сильверберг еще не писал. Действие романа должно было разворачиваться на большой планете, размеры которой в разы превышают площадь Земли, населенной миллиардами людей и несколькими нечеловеческими расами, в мире, чья письменная история насчитывает как минимум четырнадцать тысяч лет, в котором магия и технология переплелись настолько тесно, что уже не различишь, где заканчивается одно и начинается другое.

В «Замке лорда Валентина» Сильверберг создал пышную барочную картину, как никогда богатую героями второго плана и второстепенными сюжетными линиями, намеками и аллюзиями, вполне завершенную, но в то же время оставляющую ощущение недосказанности. Маджипур настолько велик и разнообразен, что в общую канву можно до бесконечности вплетать новые узоры без всякого ущерба для целого. За следующие тридцать с лишним лет писатель создал немало внецикловых рассказов и романов, научно-фантастических, исторических и научно-популярных книг, пополнил свою коллекцию наград еще одной «Небьюлой» и еще одним «Хьюго», но раз за разом возвращался на Маджипур, чтобы добавить несколько штрихов и рассказать пару новых историй.

Грандмастер

Несколько раз в десятилетие Американская гильдия писателей-фантастов, Science Fiction and Fantasy Writers of America, называет самого заслуженного и самого уважаемого старейшину этого своеобразного литературного профсоюза. В 2003 году Грандмастером был признан Роберт Сильверберг – вслед за Айзеком Азимовым, Артуром Кларком, Клиффордом Саймаком, Робертом Хайнлайном и другими классиками старшего поколения, начавшими свою карьеру еще до Второй мировой войны.

Но дело не только в выслуге лет: Сильверберг действительно знаковая фигура, живой символ целой литературной эпохи. Он из тех писателей, которые перекинули мостик между олдскульной научной фантастикой Золотого века и современной НФ, полноценной литературой для взрослых. Из тех, кто дебютировал в послевоенном «палпе», оказался на острие прорыва в эпоху Новой волны, преодолел кризис 1970-х и заложил основы для нонконформистской фантастики конца XX – начала XXI века. На самом деле писателей, проживших несколько жизней одна за другой, не так уж и мало: Дж. Г. Баллард и Харлан Эллисон, Брайан Олдисс и Филип К. Дик, Майкл Муркок и Джон Браннер… Но только Сильверберг горел так ярко, что в буквальном смысле сжигал себя дотла – и раз за разом возрождался из пепла, начиная все заново.

И он однозначно заслуживает уважения – независимо от того, как вы относитесь к его книгам.

10.01.2020

Джеймс Грэм Баллард: Здесь был Баллард

Джеймс Грэм Баллард – полноправный гражданин нескольких непересекающихся миров. Один из главных идеологов британской Новой волны, навсегда изменившей представление о границах дозволенного и запретного для представителей «легкомысленного жанра». Крупная фигура в британской контркультуре шестидесятых – семидесятых. Автор романов «Империя солнца» и «Автокатастрофа», экранизация которых стала важной вехой в истории мирового кинематографа. Однако уникальность Балларда даже не в универсальности как таковой. В каждом из этих миров он громко заявил о себе, оставил заметный след – связав воедино вселенные, даже не подозревавшие до поры до времени о существовании друг друга.

Город контрастов

Классик британской литературы XX века Джеймс Грэм Баллард родился далеко от воспетых романтиками зеленых холмов Англии: он появился на свет в довоенном Китае, в главной больнице Шанхая 15 ноября 1930 года. Первое десятилетие своей жизни будущий писатель провел в европейском анклаве, в большом доме, окруженный заботой многочисленных китайских слуг, под присмотром няньки из числа русских эмигрантов, бежавших на Дальний Восток от революции. Отец Джима, Джеймс Баллард-старший, директор Китайской ситценабивочной и красильной компании, шанхайского филиала Ассоциации красильных компаний, целые дни проводил на фабрике, мать Эдна играла в бридж, устраивала коктейльные вечеринки и ездила за покупками – эту отстраненность писатель не смог простить родителям до конца своих дней.

Воспоминания о Шанхае тридцатых, мультикультурном, шумном, ярком и по-детски жестоком городе, остались с Баллардом на всю жизнь. В своей последней, автобиографической, книге «Чудеса жизни» («Miracles of Life: Shanghai to Shepperton, an Autobiography») писатель признается: «Шанхай представлялся мне волшебным местом, самородной фантазией, оставляющей позади фантазии моего маленького ума. Здесь повсюду открывали странные и несовместимые зрелища: роскошный фейерверк, устроенный ночным клубом, и тут же броневики шанхайской полиции, врезающиеся в толпу митингующих рабочих, или армия проституток в меховых шубах перед “Парк-отелем”… Все было возможно, все покупалось и продавалось. Это во многом напоминало театральные декорации, но в то время было реальностью, и, думается, бо`льшая часть написанного мной – это попытка воскресить тот город не только в памяти»²¹.

Мало что изменилось для шанхайских европейцев и после 1937 года, когда Китай вступил в войну с Японией и потерпел поражение, несмотря на серьезный перевес в живой силе. Мир экспатов сдвинулся с места только в конце 1941-го, после Пёрл-Харбора: начались конфискации имущества и аресты подозрительных лиц, а на ситценабивочную фабрику назначили японского управляющего.

«Зрелище коренных перемен и беспорядка впервые внушило мне вкус к сюрреализму будничной жизни, хотя Шанхай и раньше был достаточно сюрреалистичным», – рассказывал писатель. Британская империя ничем не могла помочь своим детям, запертым в оккупированном городе: залогом веры Балларда-старшего в победу стали не столько радиопередачи с родных островов, сколько настенная карта СССР, на которой он с 1942 года отмечал «мучительно медленные» изменения линии фронта.

По мере того как продвижение стран «оси» на европейском и азиатско-тихоокеанском театрах военных действий замедлялось (и в итоге вовсе остановилось), оккупационные власти все сильнее затягивали гайки. В марте 1943-го, вскоре после уничтожения японского конвоя в море Бисмарка, англичан и американцев, оставшихся в Шанхае, посадили на автобусы и отправили в Лунхуа, концентрационный лагерь для интернированных лиц, расположенный в нескольких десятках километров от города.

Читателям, выросшим на свидетельствах о немецких лагерях уничтожения, это может показаться парадоксальным, даже шокирующим, но два с половиной года, проведенные в концлагере, стали едва ли не самым ярким событием в жизни Балларда. Никаких газовых камер, печей для сжигания трупов, изнуряющего труда до кровавых мозолей и продуваемых всеми ветрами бараков – в памяти писателя остались отдельные комнаты для семейных пар, игры на свежем воздухе, любительские театральные постановки, доброжелательные японские охранники, которые позволяли двенадцатилетнему подростку принимать участие в их тренировках по кэндо. Для Джима лагерь Лунхуа стал территорией свободы, где все сословные преграды, типичные для британского общества первой половины XX века, рассыпались в прах. «Это был вольный и легкомысленный мир, какой я видел разве что на каникулах в Циндао, и приятное первое впечатление осталось у меня до конца… даже когда пайковая норма сошла почти на нет, кожная инфекция изъела мои ноги, недоедание свело внутренности, а многие взрослые пали духом», – писал Баллард в «Чудесах жизни».

Освобождение из лагеря Лунхуа в августе 1945 года, когда Япония капитулировала перед союзниками после ядерной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, стало той жирной точкой, на которой закончилось детство Джима. Вскоре Балларду предстояло покинуть Дальний Восток и отправиться в Англию: Шанхай с его многоязычием и спонтанным насилием, показной роскошью и убийственной нищетой растворился в дымке – впереди лежала совсем другая страна и иная, новая жизнь, в которой ему предстояло найти свое место.

«Новые миры» и «Затонувший мир»

В интервью 1990–2000 годов Баллард постоянно сетует на инфантилизм современных британцев, а пуще того – американцев. Между тем сам юный Джим ведет себя как человек потерянный, неопределившийся, глубоко неуверенный в себе. После переезда в Англию он заканчивает школу и в 1949-м поступает на медицинский факультет кембриджского Кингс-колледжа, чтобы заняться психиатрией, но через два года перестает посещать лекции. Самые сильные впечатления, вынесенные писателем из университета, связаны со студенческой практикой, проходившей в прозекторской – о часах, проведенных среди расчлененных тел, он вспоминает часто и с удовольствием. Отказавшись от карьеры врача, Баллард берется за изучение английской литературы в Колледже королевы Марии Лондонского университета, но разочаровывается в профессии филолога еще быстрее.

Так и не получив высшего образования, он уходит на вольные хлеба, работает копирайтером, разносчиком гвоздик, торгует энциклопедиями – а в 1953 году, к немалому удивлению друзей и близких, подписав трехлетний контракт, вступает в ряды Военно-воздушных сил Великобритании, чтобы отправиться на затерянный в снегах канадский аэродром НАТО осваивать высокое искусство пилотирования бомбардировщика. Впрочем, и среди бравых авиаторов Джим задерживается ненадолго: уже весной 1955-го он подает в отставку и возвращается в Англию попутным пароходом.

Такими же беспорядочными выглядят и творческие поиски молодого Балларда. Провинциал, далекий от современного искусства (да и от искусства вообще), в Британии он открывает для себя художников-сюрреалистов. Его до глубины души потрясают полотна Сальвадора Дали и Макса Эрнста: «Их картины казались новостными сводками откуда-то из недр моего воображения». На медицинском факультете Баллард знакомится с психоанализом Фрейда и теорией архетипов Юнга, чуть позже, уже на филологическом факультете, – с произведениями Альбера Камю и других французских экзистенциалистов. Наконец, в Канаде, изнывая от скуки, он начинает читать американские научно-фантастические журналы: «Действие рассказов почти всегда разворачивалось на космических кораблях или на чужих планетах в очень далеком будущем. Я скоро заскучал над байками о далеких планетах, где почти все персонажи носили военную форму. Эти предтечи “Звездного пути” описывали Американскую империю, колонизировавшую целую вселенную и превратившую ее в веселый, оптимистичный ад – американскую окраину времен пятидесятых, вымощенную благими намерениями и населенную новыми амазонками в скафандрах».

Именно благодаря американским палп-журналам с вульгарными обложками к Балларду пришло понимание того, что он «может лучше» (типичное для молодых авторов и, как правило, ошибочное, но не в нашем случае), а скука и вечное безденежье завершили дело, дав стимул наконец заняться литературой всерьез. Сюрреализм, психоанализ и научная фантастика слились воедино – и породили гремучую смесь.

Баллард не имел привычки хранить свои черновики, а рукописи до определенного момента просто сжигал – что порядком затрудняет работу исследователей и библиографов. Скорее всего, первым был опубликован его рассказ «Жестокий полдень» («The Violent Noon»), написанный для студенческого конкурса криминальной прозы. Этот текст принес автору главную награду в десять фунтов стерлингов и вышел в газете «The Varsity» в 1951 году, но при жизни автора ни разу не переиздавался.

Писатель всегда отличался завидной способностью забывать о своих текстах, которые казались ему неудачными: в интервью и автобиографических эссе своим литературным дебютом он называет новеллы «Побег» и «Прима Белладонна», появившиеся на страницах британского научно-фантастического журнала «New Worlds» в 1956 году. Эта публикация действительно стала заметным событием – по крайней мере, для самого дебютанта и его издателя. «Джим Баллард прислал мне рассказ “Побег” летом 1956 года. Затем он нанес личный визит в мой офис и принес фантастический рассказ под названием “Прима Белладонна”, который понравился мне еще больше»²², – вспоминал главный редактор «New Worlds» Эдвард Джон Карнелл.

По словам Джона Бакстера, главного биографа Балларда, своей скромной, но устойчивой популярностью у английских читателей в 1950-х этот журнал был обязан прежде всего ограничениям на импорт американской печатной продукции, введенным еще во время войны для поддержки местных издателей. В результате «Новые миры» стали основной площадкой для самовыражения молодой литературной поросли: Брайана Олдисса, Джона Браннера, Майкла Муркока. Новый автор органично влился в эту пеструю компанию, обуреваемую мечтами о завоевании мира – для начала мира научной фантастики, а там как пойдет.

«Побег» и «Прима Белладонна», первый рассказ цикла «Пурпурные пески» («Vermilion Sands»), принесли Джиму по восемь фунтов стерлингов и восемь шиллингов каждый и помогли наладить контакты с британским научно-фантастическим сообществом, довольно тесным в те годы. Однако Баллард, женившийся вскоре после возвращения из Канады, прекрасно отдавал себе отчет, что прожить на литературные гонорары невозможно. Он находит постоянную работу и становится редактором в журнале «The British Baker», а через полгода переходит в еженедельник «Chemistry and Industry», посвященный, как не трудно догадаться, химической индустрии. По свидетельству Джона Бакстера, именно на этой должности писатель осознает выразительную силу дизайна и верстки, игры со шрифтами и с пространством журнальной полосы – позже эти навыки пригодятся ему в работе над экспериментальными произведениями, часть которых вошла в сборник «Выставка жестокости» («The Atrocity Exhibition», 1970).

За первый роман Баллард берется не столько по велению души, сколько под давлением обстоятельств. В начале 1960-х, после рождения второго ребенка, семейный бюджет трещит по швам, и по настоянию жены Мэри писатель садится за книгу, которая должна помочь ему выйти на щедрый американский рынок. Так появляется его дебютный роман-катастрофа «Ветер ниоткуда» («The Wind from Nowhere», 1962), нелюбимое дитя, о котором автор вспоминает крайне неохотно – и редко добрым словом: «Я решил пустить в ход все имеющиеся клише, стандартные условности нарратива». Настоящим дебютом в крупной форме Баллард предпочитал считать «Затонувший мир» («The Drowned World», 1962), медитативную историю о последствиях глобального потепления, которая надолго станет его визитной карточкой – а заодно и ключевой книгой всей англо-американской Новой волны.

Карты ада

Шестидесятые – переломное десятилетие в истории фантастической литературы XX века. Консервативные скрепы трещали по швам, табу рушились, жанровые конвенции, негласные договоренности между писателями, читателями и издателями менялись на глазах. В Британии поднялась Новая волна – движение авторов, считающих своим долгом расширить горизонты научной фантастики и радикально изменить ее облик. В 1962 году в журнале «Новые миры» было опубликовано программное эссе Балларда «Как попасть во внутреннее пространство?» («Which Way to Inner Space?») – первый текст, в котором словосочетание «внутреннее пространство» использовано в современном значении. Как указывает Джон Бакстер, этот термин позаимствован из статьи Джона Б. Пристли, напечатанной в журнале «New Statesman» в 1953 году, однако Баллард впервые противопоставляет иррациональное и рациональное, внешнюю экспансию – исследованию внутреннего космоса, темных глубин человеческого бессознательного, – а заодно превозносит сюрреализм как художественный метод и отвешивает комплименты Рэю Брэдбери с его «Марсианскими хрониками».

Авторы Новой волны нашли союзников и среди представителей британского литературного истеблишмента. Выразительными средствами, которыми располагает писатель-фантаст, всерьез заинтересовался влиятельный романист и критик Кингсли Эмис – еще в 1950-х из-под его пера вышел цикл очерков о фантастике, позже собранных в книге «Новые карты ада» («New Maps of Hell», 1960). С подачи Эмиса крупнейшее британское издательство «Голланц», ранее безразличное к так называемому чистому жанру, запустило серию фантастической прозы в твердой обложке – одним из первых вышел роман Балларда «Затонувший мир». По словам Джона Бакстера, это новаторское по стилю и духу произведение оказалось настолько непохожим на трафаретную научную фантастику 1950-х, что издатели всерьез засомневались, стоит ли указывать жанровую принадлежность на обложке, и сдались только под градом аргументов Эмиса.

Новая волна ни в коем случае не была экспромтом, импровизацией или случайным порывом. Момент для революции давно назрел – и ключевые представители движения относились к своей миссии вполне серьезно. С начала 1962 года Баллард регулярно встречался с писателями Майклом Муркоком и Баррингтоном Бейли в баре «Лебедь» в Найтсбридже и, по некоторым свидетельствам, как профессиональный рекламщик, наставлял менее искушенных товарищей в вопросах выработки единой стратегии. Когда в 1964-м Муркок стал главным редактором «Новых миров» после ухода Эдварда Карнелла, Баллард обязался писать рассказы для каждого номера – и некоторое время четко соблюдал эту договоренность, несмотря на личную трагедию – гибель жены Мэри от вирусной пневмонии во время отпуска в Испании летом 1964-го.

Видение будущего литературы у Муркока и Балларда не вполне совпадало – а тем более видение будущего «жанровой» прозы. Четверть века спустя, в 1991-м, в интервью студентке Линн Фокс²³ автор «Автокатастрофы» так сформулировал свое отношение к НФ: «Больше уже не требуется что-то, называемое научной фантастикой, по причине перехода частного в общее. Образы научной фантастики интегрировались в фильмы, в беллетристику, в музыку – даже ту, что принято считать “серьезной”. Появились киноленты, номинально не принадлежащие к жанру НФ, но близкие по духу, деталям антуража. С тех пор как основы НФ стали основами искусства в целом, нужда в чистой фантастике отпала».

По мере того как журнал Муркока становился рупором Новой волны, поднимающейся по обе стороны Атлантики, менял формат и превращался в «подобие “Плейбоя”, только без эротики», Баллард завершил цикл романов-катастроф – куда, помимо «Ветра ниоткуда» и «Затонувшего мира», вошли «Выжженный мир» («The Drought», 1964) с «Хрустальным миром» («The Crystal World», 1966) – и постепенно начал отходить от фантастики в сторону чистого эксперимента. Он пишет рассказы в форме дневника психопата, составляет «объявления» из газетных заголовков методом нарезки, позаимствованным у Уильяма Берроуза (справедливости ради, авангардисты использовали этот прием еще в 1920–1930 годах), обыгрывает коммерческие бренды и медийные образы популярных политиков и актеров. В конце 1960-х он становится литературным редактором андеграундного журнала «Ambit», посвященного современному искусству, и начинает череду рискованных перформансов, слишком радикальных даже для склонной к литературному хулиганству команды «Новых миров».

Шок и трепет

Баллард с детства отличался редким умением доводить окружающих до белого каления: «Я сообщал всем и каждому, что не только атеист, но и собираюсь вступить в компартию, – признается он в «Чудесах жизни». – Я восхищался всяким, кто умел выводить людей из себя, а коммунистический профсоюз определенно выводил из себя моего отца». В конце шестидесятых – начале семидесятых Баллард отточил этот навык до профессионального блеска. Один из самых громких скандалов в биографии писателя связан с рассказом «Why I Want to Fuck Ronald Reagan». Баллард написал этот текст в 1967-м, когда будущий президент США баллотировался на пост губернатора Калифорнии. В том же году английский контркультурный издатель Билл Батлер с разрешения автора выпустил «Рейгана» отдельной восемнадцатистраничной брошюрой тиражом в 250 экземпляров. По иронии судьбы вскоре в магазинчик Батлера нагрянули полицейские из отдела по борьбе с наркотиками, но вместо заначки с косяками обнаружили несколько запечатанных и приготовленных к рассылке брошюр. В результате незадачливый издатель оказался на скамье подсудимых за нарушение закона о непристойных публикациях, а Баллард – на первых страницах британских таблоидов.

Другой шумный хэппенинг с непредсказуемыми последствиями писатель затеял после того, как стал редактором «Ambit». По инициативе Балларда издание объявило конкурс на лучшее прозаическое или поэтическое произведение, написанное «под веществами», – падкая до сенсаций пресса ухватилась за этот информационный повод, после чего Британский совет по литературе и искусству отозвал грант, выделенный на поддержку журнала. Любопытно, что точно так же гранта лишились и «Новые миры» после публикации экспериментального романа американца Нормана Спинрада «Bug Jack Barron» – но если «Ambit» стойко пережил потерю, то для журнала Майкла Муркока этот удар стал фатальным.

Во второй половине шестидесятых и в семидесятых Баллард успешно сочетал образ жизни благополучного представителя среднего класса и человека андеграунда. Трагическая смерть жены не превратила его в аскета. Скорее наоборот: статус вдовца способствовал череде кратких связей с разными женщинами – в том числе, как свидетельствует биограф, с Марджори, женой писателя Джона Браннера, благо супруги успешно практиковали открытый брак. При этом Баллард, по-видимому, оставался хорошим отцом: не пытаясь переложить ответственность на чужие плечи, как было принято в его кругу в ту эпоху, он в одиночку поставил на ноги троих детей и, по семейному преданию, однажды даже отказался от встречи со Стенли Кубриком, чтобы не прерывать семейный отпуск.

Своеобразным вызовом общественному мнению стали и книги писателя, особенно «Автокатастрофа» («Crash», 1973) и «Империя солнца» («Empire of the Sun», 1984), самые известные из его семнадцати романов. По самой распространенной версии, идея «Автокатастрофы» зародилась у Балларда, когда он стал случайным свидетелем аварии с участием эффектной женщины, по другой – во время съемок фильма о сборнике «Выставка жестокости» для канала «Би-би-си», по третьей – после знакомства со скандинавской «автомобильной» порнографией, которой снабдил его один из переводчиков. Впрочем, эротический фетишизм, интерес к технологиям, склонность к репрезентации насилия и извращенной сексуальности чувствуется уже в ранних рассказах писателя. Первым практическим шагом к «Автокатастрофе» стал перформанс «Разбитые автомобили», организованный Баллардом совместно с группой художников из Института исследований в области искусства и технологий (IRAT) в период увлечения концептуальным искусством. Экспозиция из позаимствованных на ближайшей автомобильной свалке деформированных машин, среди которых ходила молодая женщина с обнаженной грудью, интервьюирующая гостей, стартовала в Лондоне 3 апреля 1970 года и продолжалась почти месяц – явный недосмотр со стороны английских моралистов, суровых сторонников викторианских ценностей.

«Автокатастрофа», выпущенная в 1973 году издательством «Jonathan Cape», дала критикам повод сравнить Балларда не только с Уильямом Берроузом, но и с маркизом де Садом – сам же писатель не без гордости назвал книгу «первым порнографическим романом, основанным на технологиях», и «психопатическим гимном»: недаром один из героев романа, испытывающий нездоровую тягу к жертвам катастроф, носит ту же фамилию, что и сам автор. Что характерно, этот фрейдистский перенос вскоре аукнулся писателю. Через несколько месяцев после выхода книги, возвращаясь домой с закрытого кинопросмотра в Лондоне, Баллард попал в аварию и чудом остался жив – как полагает биограф Джон Бакстер, виной тому стало вождение в нетрезвом виде.

Роман «Империя солнца», изданный осенью 1983 года, шокировал публику совсем по-другому. В новой книге, отчасти основанной на детских воспоминаниях о лагере Лунхуа, автор обратился к тем эпизодам Второй мировой войны, о которых английский литературный истеблишмент старался не вспоминать. Концлагерь стирает с героев лоск цивилизации, гасит мечты о «бремени белого человека», о великой колониальной державе, над которой никогда не заходит солнце, – в те годы об этом не принято было говорить открыто. Впрочем, наименее консервативная часть литературного сообщества аплодировала автору стоя, а писательница Анджела Картер без обиняков называла книгу «великим британским романом о последней войне, который мы вынуждены были ждать более сорока лет». «Империя солнца» номинировалась на Букеровскую премию, однако в финале уступила роману Аниты Брукнер «Отель дю Лак», что стало для Балларда крайне неприятным сюрпризом.

Однако 250 тысяч долларов, которые к тому моменту уже выплатила за право экранизации «Империи» киностудия «Warner Bros.», несколько смягчили этот удар.

Слишком далеко от просторов литературы

Среди «молодых талантливых авторов» всех стран и возрастов бытует миф, что кино – лучшее средство для популяризации литературы. На практике далеко не всякая экранизация немедленно приводит писателя к успеху. Первая постановка по произведениям Балларда вышла еще в 1965 году на телеканале «Би-би-си» – но пятидесятиминутную черно-белую картину режиссера Питера Поттера по мотивам рассказа «Тринадцать на пути к Альфа-Центавру» («Thirteen to Centaurus», 1962), снятую в рамках телесериала «Out of the Unknown», который должен был стать «британским ответом» американской «Сумеречной зоне», сегодня помнят только профессиональные киноведы и историки телевидения. Столь же неудачным оказался и следующий опыт сотрудничества писателя с киноиндустрией. В конце 1960-х Баллард поддался на посулы британской студии «Hammer», известной низкобюджетными фильмами ужасов, и сочинил сценарий для фильма режиссера Вэла Геста «Когда на Земле царили динозавры» («When Dinosaurs Ruled the Earth», 1970), картины с полуголыми красавчиками-актерами и насквозь клишированным сюжетом. Хотя пару лет спустя фильм был номинирован на «Оскар» за спецэффекты, опыт оказался настолько травматичным, что надолго отбил у писателя интерес к киноиндустрии. В одном из интервью он признавался, что уже в 1980-х не взялся за новеллизацию «Чужого» Ридли Скотта, хотя за работу ему предлагали вполне достойный по тем временам гонорар в двадцать тысяч фунтов стерлингов: «Фильм был гладким, но по сути пустым».

Киностудия «Warner Bros.» первой подошла к экранизации Балларда всерьез, по-взрослому, как к настоящему коммерческому проекту. На роль сценариста был приглашен Том Стоппард, один из самых известных британских драматургов, автор знаменитой абсурдистской пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Режиссерское кресло первоначально занял Гарольд Беккер, однако в 1985 году материалом заинтересовался сам Стивен Спилберг, которого все меньше устраивала репутация создателя легкомысленных приключенческих и фантастических картин. Премьера прошла в Лос-Анджелесе в декабре 1987 года и произвела на Балларда двойственное впечатление. «Когда мне довелось посмотреть “Империю солнца”, которая должна была стать довольно-таки последовательной экранизацией, я был потрясен, – признался писатель в интервью Лин Фокс. – Спилберг проделал отличную работу, но первая моя мысль была такая: этот фильм, он же ничего общего с моей книгой не имеет! Однако вины создателей в этом нет, просто такова уж киносреда – слишком она далека от просторов литературы». Тем не менее Американская киноакадемия оценила работу Спилберга по достоинству: «Империя солнца» была выдвинута на «Оскар» в шести номинациях и получила премию в категории «Лучший монтаж».

Взгляд Балларда на современный кинематограф всегда был довольно эксцентричным: например, на прямой вопрос, кто мог бы стать идеальным режиссером фильмов по его книгам, писатель отвечал, что видит в этой роли Дэвида Линча – или Джорджа Миллера, снявшего «Безумного Макса». Но когда в середине 1990-х его «Автокатастрофой» заинтересовался Дэвид Кроненберг, писатель раздумывал недолго: на Балларда, большого поклонника и давнего приятеля Уильяма Берроуза, сильное впечатление произвела кроненбенговская экранизация «Голого завтрака». Съемки, начавшиеся в 1995-м, финансировала независимая телекомпания «New Line» Теда Тернера, а весь бюджет фильма составил девять миллионов долларов – капля в море по сравнению с 35-миллионным бюджетом «Империи солнца». По-видимому, инвестор не знал, что в основе «любимого романа Жана Бодрийяра» лежит тема сексуального фетишизма, пока об этом не раззвонила всеведущая пресса – но к этому моменту отступать было уже поздно. Тернер не прогадал: в 1996 году «Автокатастрофа» была номинирована на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля и принесла специальный приз жюри лично Дэвиду Кроненбергу.