Бетховен. Биографический этюд

«Необыкновенное впечатление, – пишет веймарский министр, – произвело на нас (во Франкфурте) появление конных стрелков. Они подъехали к нам неслышно, незаметно и вдруг грянула марсельеза. Этот революционный гимн и без того носит характер печальный и таинственный, как бы скоро его ни исполняли; здесь же они взяли темп совсем медленный, сообразно их медленному движению. Впечатление было ужасное, потрясающее…»

«Свобода!» – гремело из миллионов уст за спиной нашего путника.

«Свобода» была всегда в мыслях Бетховена, когда он брался за перо… «Свобода!!! Чего же еще больше желать человеку?» – писал он в 1814 году своему другу Цмескалю.

Бетховен выехал из Бонна 2 ноября, в 6 часов утра, в сопровождении неизвестного нам спутника; почтовый тракт из Бонна через Франкфурт в Вену лежал тогда вдоль левого берега Рейна, через Ремаген, Андернах, Кобленц; здесь предстоял переезд через Рейн, затем путь лежал на Эренбрейтштейн, Монтабаур, Вюргес и Кенигштейн. В тот же день, к трем часам, путники были в Кобленце, но дальше ехать было трудно: в случае появления дерзких путешественников на театре военных действий патрули и сторожевые посты гессенцев могли расправиться с ними по-боевому. Тем не менее путники наши решили прорваться сквозь цепь, для чего соблазнили ямщика невиданной им платой; в памятной книжке Бетховен отметил по этому случаю: «Талер ямщику, потому что молодчина промчал нас с адскою быстротою сквозь гессенскую армию, рискуя быть избитым». Там же отмечены расходы на еду, на экипажи; плата у застав и ямщикам; сначала запись велась в книжке Бетховеном, а неизвестный путник делал в ней лишь незначительные отметки; затем, видно, герой наш проявил обычную свою бездарность в литературе этого рода, и почерк его почти исчезает из книжки, а расходы вел, вероятно, его спутник, из заметок которого видно, что негодный почтовый экипаж был заменен во Франкфурте удобным дилижансом частного владельца.

По приезде в Вену молодой композитор поспешил воспользоваться рекомендательными письмами, полученными им от графа Вальдштейна к некоторым знатным лицам; для этого предстояло предварительно обзавестись соответствующим костюмом и научиться соответствующим манерам тогдашнего этикета, о чем, впрочем, герой наш заботился недолго; в памятной книжке его имеется, между прочим, отметка о расходе в шесть флоринов на пару сапог, а также адрес Андрея Линдера, учителя танцев и светских приемов. Кошелек его быстро истощился, из обещанных курфюрстом ста дукатов он получил здесь только 25, и уже 12 декабря, как видно из памятной книжки, весь капитал его заключался в 15 дукатах; к этому прибавилось новое горе, иного рода: 18 декабря 1792 года умер его отец, Иоганн ван Бетховен. По этому случаю курфюрст писал своему маршалу фон Шалю: «Бетховен умер; это тяжелая потеря в отношении доходов с напитков». Смерть отца вновь вызвала ходатайство Людвига о пособии, так как расходы его возрастали, а кассир курфюрста отказал Людвигу в выдаче указанных в декрете 100 талеров, перечисленных из оклада отца в жалованье сыну. Из приводимого ниже прошения и последствий его видно, что уступка Людвига воле отца вызвала потерю назначенной указом курфюрста прибавки к жалованью.

Преосвященнейший, светлейший курфюрст

Милостивый государь.

Несколько лет тому назад вашей светлости угодно было уволить моего отца, придворного тенора ван Бетховена, в отставку и милостивым декретом назначить мне 100 талеров, из каковой суммы я обязан был погашать долги, оставленные отцом, а также одевать, кормить и обучать моих двух младших братьев. Указ этот хотел я представить в казначейство вашей светлости, но не сделал этого по настоятельной просьбе отца, так как все могли бы его считать неспособным заботиться о своей семье; он обещал сам доставлять мне по 25 гульденов через каждые три месяца и всегда в точности исполнял это. Но, пожелав по смерти его (последовавшей в декабре прошлого года) представить вышеупомянутый декрет, я с ужасом заметил, что бумага эта уничтожена была отцом моим.

Почтительнейше прошу прощения и умоляю вашу светлость о милостивом возобновлении этого указа и о предписании казначейству относительно выдачи причитающейся мне суммы за истекшие три месяца.

Вашей светлости покорнейший верный и преданный

Людвиг в. Бетховен, придворный органист.

Вследствие этого прошения курфюрст Максимилиан-Франц, питавший надежду видеть Бетховена своим придворным капельмейстером, назначил ему стипендию в размере 200 талеров ежегодно, каковая сумма исправно выдавалась недолго, лишь до весны 1794 года, когда прервались все сношения Людвига с архиепископом Боннским.

С одним из новых приятелей, придворным секретарем Цмескалем, Людвиг отправился к Гайдну; старик встретил его радушно и, начав, спустя 6–7 месяцев, бесплатное обучение «Великого могола», – как он прозвал Людвига, – охотно принимал приглашения последнего в кафе, где бедняга-ученик за несколько крейцеров старался удовлетворить свое самолюбие; в памятной книжке его встречаются такие отметки:

Две чашки кофе для Гайдна, 6 крейцеров.

Две чашки шоколада для Гайдна и для меня, 22 крейцера.

С августа 1793 года до начала 1794 года занятия заключались в применении простого контрапункта к шестиголосным упражнениям в церковных ладах; краткий курс о консонансах и диссонансах был пройден по последней главе первой книги «Gradus ad Parnassum» Фукса, гармония и упражнения в генерал-басе – по системе Фил. Эм. Баха. Насколько «папа-Гайдн» ценил дарование Людвига, и как давно прельщала последнего мысль написать музыку к тексту Шиллера, появившуюся спустя 30 лет в 9 симфонии, видно из письма одного боннского профессора к своей знакомой даме при посылке ей рукописи романса «Feuerfarb» (op. 52, № 2, написан в 1793 г. на текст Софии Меро и ей же посвящен, издан спустя 12 лет).

«Посылаю вам пьесу “Feuerfarb”, она написана здешним молодым артистом, талантом которого все восторгаются, и которого курфюрст послал в Вену учиться у Гайдна. Он намерен положить на музыку “Freude” Шиллера, каждую строфу отдельно. Я ожидаю чего-нибудь необыкновенного, так как, сколько мне известно, он проникнут стремлением к возвышенному и величественному. Гайдн писал сюда, что вскоре будет поручать ему сочинение опер, а сам перестанет заниматься этим. Таких мелочей, как прилагаемая, он обыкновенно не пишет, а сочинил это по просьбе одной дамы».

Йозеф Гайдн

Но вечная борьба «отцов и детей» проявилась также в отношениях 60-летнего учителя, «добродушного мастера музыкальных дел» (Серов) и 23-летнего ученика, склонного к оригинальности и мизантропии. Первый требовал точного соблюдения правил знаменитого теоретика Фукса (1660–1741), изложенных в его «Gradus ad Parnassum», вольности и отступления ученика называл революцией и атеизмом, а ученик все более возмущался небрежностью и невниманием учителя именно к тем проявлениям своей индивидуальности, которые ему были дороже безжизненных формул архаического учебника. Первоначальная дружба двух великих музыкантов постепенно перешла в неприязнь и окончилась разрывом, чему отчасти способствовали два новых приятеля Бетховена, аббат Иосиф Гелинек (1757–1825) и Иоганн Шенк. Первый из них был хорошим пианистом и модным композитором, популярным среди того многочисленного класса музыкальных девиц, которые сто лет тому назад, как и в наши дни, бренчат часами на клавишах всякую дребедень, терзая слух соседей. Не было модной песенки или оперной арии, на которую Гелинек не сочинил дюжину или даже две дюжины вариаций; страсть эта вызвала спустя несколько лет эпиграмму знаменитого Карла Марии Вебера:

 
Нет от тебя спасения излюбленным напевам,
Твой гений видоизменяет их на разные лады,
Но сам ты остаешься повсюду неизменным,
И плох сегодня так, как в прежние года.
 

Случалось, что Гелинек не только заимствовал для своих вариаций чужие темы, но даже выдавал последние за свои собственные; на это намекает Бетховен в письме к Элеоноре Брейнинг, жалуясь на венских музыкантов, подслушивающих его импровизации, чтобы потом набросать на бумагу кое-что из них и выдать за свое.

Шенк (1753–1836) писал легкие, салонные пьесы, оперы, симфонии, был некоторое время директором домашней капеллы князя Ауершперга и считался одним из лучших теоретиков в Вене. Впоследствии он с восторгом рассказывал об импровизациях Бетховена: «Что это была за яркая игра. В ней не было ничего смутного, неясного, слабого, из нескольких слегка набросанных фигур развивались богатейшие мотивы, полные жизни и прелести; то он выражал страсть бурными гаммами, то вновь возвращался к небесной мелодии; сладостные звуки заменялись грустными, потом шутливыми, шаловливыми; каждая из фигур имела совершенно определенный характер, каждая была нова, смела, ясна и правдива; его игра была так же прелестна, как и фантазия. И этот маэстро тогда не был еще никому известен».

На другой день после первого свидания Шенка с Бетховеном у аббата Гелинека, где молодой виртуоз привел Шенка в восхищение своими импровизациями, последний навестил его; любезный прием, оказанный ему молодым артистом, несколько сгладил смущение гостя, вызванное царившим в комнате беспорядком; заметив на пульте листы нотной бумаги с контрапунктическими упражнениями, он стал просматривать их и обратил внимание на ряд грубых ошибок, не исправленных Гайдном; в порыве негодования Людвиг объявил, что не переступит более порога небрежного учителя, но Шенк убедил его не делать этого, так как разрыв молодого артиста со знаменитым композитором мог повлечь за собой много неприятностей. Папа-Гайдн был влиятелен при дворе, в театрах, а общество до такой степени боготворило его, что нередко можно было видеть дам и девиц, смиренно прикладывавшихся к худой, морщинистой руке автора «Сотворения мира». Шенк предложил иное средство для более успешного занятия: Людвиг должен продолжать уроки у Гайдна, а Шенк будет следить за этими уроками и как бы дополнять их. Такой порядок занятий продолжался до начала 1796 года, когда Гайдн вновь отправился в Англию, и Бетховен совершенно избавился от его уроков, из которых молодой композитор, по его собственным словам, «ровно ничему не научился…». Спустя два года Людвиг посвятил ему свой 2-й opus, «Три сонаты (в f-moll, a-dur и c-dur) для клавесина или фортепиано», но никогда не соглашался исполнить его желания: указать на своих печатных произведениях, что автор их – ученик Гайдна. В этих первых сонатах молодой автор дал уже столько нового, интересного, содержательного и красивого, что вскоре различные части их появились в аранжировках для оркестра, для пения, для струнного квартета и т. п. Уже adagio второй сонаты (largo appassionato) как бы возвещает появление вереницы таких же эпизодов в симфониях и квартетах, эпизодов полных торжественной мечтательности, порой глубокого драматизма и подавленных вздохов, эпизодов неслыханных дотоле и поныне остающихся недосягаемыми образцами; так же ново и прелестно все в adagio третьей сонаты, еще более элегическом и драматическом; остальные части трех первых сонат не везде соответствуют красотам этих (вторых частей и в большинстве случаев их легко приписать перу Гайдна или Моцарта, которым автор местами очевидно и не всегда удачно подражает, например: тема 1 части первой сонаты заимствована из рондо симфонии ор. 550, g-moll Моцарта; эта тема встречается также в 3-й части и симфонии Бетховена, и в его эскизных тетрадях записана рядом с упомянутой темой Моцарта. Новизна содержания сонат навела Бетховена на мысль обозначить здесь пальцы (doigte), что он делал очень редко и неохотно, полагая в исполнителях достаточную для этого меру смышлености. Некоторые темы и эпизоды этих сонат заимствованы автором из своих ранних юношеских произведений, ныне забытых, а именно: из трех квартетов, написанных в Бонне, в 1785 году, найденных и опубликованных лишь по смерти Бетховена (серия 10, № 2, 3 и 4).

С Шенком, написавшим тогда оперу «Деревенский цирюльник», весьма популярную до настоящего времени, Бетховен сошелся довольно близко и, вероятно, по обыкновению, не раз обменивался записками; к сожалению, до нас дошел только один незначительный листочек, в котором Бетховен сообщает о своем неожиданном выезде в Эйзенштадт, городок в 100 верстах к югу от Вены; там находился замок князей Эстергази, и там погребен их придворный капельмейстер Иосиф Гайдн.

Любезный Шенк.

Я не знал, что сегодня же придется мне уехать в Эйзенштадт. Охотно побеседовал бы еще с вами. Пока же будьте уверены в благодарности за оказанные мне услуги. Постараюсь, по мере сил, все для вас исполнить. Надеюсь вскоре опять вас видеть и вновь пользоваться драгоценным знакомством. Прощайте и вспоминайте иногда вашего Бетховена.

С этим добродушным музыкантом, когда-то, при первой постановке «Волшебной флейты», поцеловавшим руку Моцарта, Бетховен также нашел повод к разладу; но тем неосновательнее были его упреки, тем глубже было его раскаяние, и тем интенсивнее выражалась его радость при восстановлении мира.

«Весной 1824 г., – рассказывает Шиндлер, – мы как-то шли с Бетховеном по Грабену и встретили Шенка. Бетховен был вне себя от радости при встрече со старым другом, о котором не слышал уже много лет. Он сейчас же повел его в ближайшую гостиницу и занял самую отдаленную и темную комнату, которую пришлось освещать средь бела дня. Он запер дверь, чтобы никто не мог помешать. Тут он повел с ним беседу по душе. После жалоб на неудачи, на пережитые несчастья он вспомнил старину, 1793–1794 года. Бетховен неудержимо хохотал, припоминая, как они оба обманывали старика Гайдна, и как тот ничего не замечал. Тут я впервые узнал о тех странных отношениях, которые существовали между ними. Артист, стоявший в своем искусстве на небывалой еще высоте, выражал живейшую благодарность скромному композитору “Деревенского цирюльника” за оказанные ему в юности участие и преданность. После нескольких часов, проведенных вместе, они простились так трогательно, будто им не суждено было видеться. И действительно, они никогда более не встречались».

Последними преподавателями Людвига были Альбрехтсбергер (1736–1809) и Сальери (1750–1825); первый известен был теоретическими познаниями и прекрасной игрой на органе, благодаря которой Моцарт рекомендовал его на должность органиста собора св. Стефана; второй славился своими операми, певучими и благодарными для исполнителей. К этим-то авторитетам обратился Бетховен в 1796 году, и у них закончил он, спустя года полтора, свое музыкальное образование, не переставая впоследствии совершенствоваться путем многочисленных упражнений, с которыми знакомят нас сохранившиеся до наших дней его тетради. В отношении скрипичной игры он пользовался советами и указаниями молодого виртуоза Шупанцига; в дневнике его помечено: «Шупанциг три раза в неделю, Альбрехтсбергер 3 раза в неделю».

Судя по статье в «Музыкальном ежегоднике Вены и Праги», занятия Людвига с Альбрехтсбергером начались по инициативе папы-Гайдна.

«Гениальный музыкант Бетховен, – говорится в статье, – года два тому назад поселился в Вене. Он возбуждает всеобщее удивление необыкновенной техникой и легкостью, с которыми преодолевает самые трудные пассажи. Его игра отличается поразительной точностью, вкусом, чувством и создала ему все возрастающую славу. Лучшим доказательством его глубокой любви к искусству служит то, что он вверил себя руководству нашего бессмертного Гайдна, который посвящает его в тайны композиции. Наш великий маэстро передает его, на время своего отсутствия, нашему великому Альбрехтсбергеру. Чего только нельзя ожидать, когда такой великий гений работает под руководством таких учителей. Существует уже несколько прелестных сонат, написанных им; среди них особенно замечательны последние».

Иоганн Альбрехтсбергер

Несмотря на громадную славу лучшего венского теоретика, несмотря на составление «знаменитой школы музыки», несмотря на высокое о нем мнение Моцарта, Альбрехтсбергер, подобно Гайдну, пришелся не по душе Бетховену; впоследствии он зло шутил над педантизмом и рутиной своего учителя, «умевшего создавать только скелеты», и не посвятил ему ни одного своего произведения, тогда как этим путем всегда старался выразить свою благодарность и расположение. Занятия с Альбрехтсбергером касались простого и двойного контрапункта, фуги и канона; при этом руководствовались учебником преподавателя Grundliche Anweisung zur Composition (изд. 1790 г.), откуда Бетховен выписал себе собственноручно большую часть примеров, почти все трех- и четырехголосные фуги. Кроме того, он задал ученику 30 тем для разработки в виде фуги с тесным голосоведением, причем Бетховен применял то хроматизмы, то церковные лады; двойной контрапункт проходился в октаве, дециме или терции, дуодециме или квинте, тройной – в октаве; на всех работах видна заботливая рука учителя, его заметки и поправки. Среди упражнений в контрапункте децимы находится эскиз романса «Аделаида» (написан в 1795 г., издан в 1797 г., ор. 46), а в одной фуге «D-moll della duodecimal» встречаются эскизы, разработанные в последней части первой симфонии (1800 г.). К числу множества образцов композиции, старательно и четко переписанных рукой Бетховена, относятся (хранящиеся у проф. Макса Фридлендера в Берлине) квартет Моцарта, десятки страниц из учебника Фукса, из «Мессии» Генделя и из произведений Баха, причем местами списана лишь мелодия без аккомпанемента.

По словам Фердинанда Риса, ученика и друга Бетховена, все упомянутые нами здесь венские учителя нашего героя единогласно утверждали, что ученик их был упрям, своеволен, и что ему, вследствие этого, часто приходилось собственным тяжелым опытом доходить до того, чего он сначала не хотел заучить. По первым опытам Бетховена и по его тетрадям эскизов можно судить о той глубине его дарования, о той неутомимой самодеятельности, рядом с которыми бледнеют недолгие и часто прерывавшиеся занятия со знаменитыми учителями. Менее всего из них он ценил Сальери и очень мало сведений приобрел у него о вокальной музыке, хотя посвятил придворному оперному капельмейстеру три скрипичные сонаты (1708 г., ор. 12) и всегда охотно (но не всегда удачно) писал вокальные пьесы. Публика относилась равнодушно к первым опытам Бетховена-композитора. Все охотно играли сочинения Плейеля, Вангаля, Клементи, Кожелуха и особенно любили столь благодарные произведения Моцарта. Еще в Бонне Бетховен набросал вариации на тему «Se vuol ballar» из «Свадьбы Фигаро» Моцарта; здесь он отделал их, а приятель его Цмескаль пристроил для печати за гонорар, довольно значительный для начинающего композитора. Только возрастающая слава виртуоза открыла путь к легкому сбыту его первых сочинений, среди которых видное место занимает ор. № 1, относящийся к периоду учения у Гайдна.

Три трио (op. 1) были исполнены впервые у кн. Лихновского, в присутствии учителя и некоторых других знатоков и любителей; знаменитый композитор одобрил первые два из них, а третьего (d-moll) советовал не печатать, тогда как молодой автор считал его лучшим; охотнее последовал Бетховен совету виолончелиста Крафта, участвовавшего в исполнении и указавшего необходимость обозначения sulla cordag под несколькими последними тактами финала трио № 3 и более правильный размер в 1/4 финала трио № 2, вместо указанных автором 4/4. Затем Бетховен ставил эти трио у других меценатов, всюду собирая при этом подписи лиц, изъявивших желание получить один экземпляр или более по выходе трио из печати. Такой издательский прием, применяемый также в наши дни, обеспечивает отчасти предпринимателя, а в те времена риск был значительнее, так как произведения искусства не были достоянием большой публики, и сбыт их был ограниченнее. Собрав подписчиков среди знати, где надо было лично просить каждого, искать рекомендаций, содействия, Бетховен поместил в «Венской газете» от 16 мая 1795 года объявление:

«Открыта подписка на три больших трио Людвига ван Бетховена для фортепиано, скрипки и виолончели. Эти трио появятся через шесть недель и будут выдаваться подписчикам по представлению подписной квитанции. Цена полного экземпляра один дукат. Подписчики будут все поименованы на первой странице и могут получить это издание за два месяца до появления его в продаже, причем цена будет повышена. Подписка принимается в Вене, у автора, Kreuzstrasse № 35, за церковью миноритов, в первом этаже дома Огильского».

Через три дня после публикации автор заключил следующий договор с известной издательской фирмой Артариа и Ко.

От нижеуказанного числа мы, гг. Артариа и Ко с одной стороны, и г. Людвиг ван Бетховен с другой, принимаем на себя следующие перечисленные обязательства:

1) г. Людвиг ван Бетховен сдает свои три трио для фортепиано, скрипки и виолончели г-ну Артариа, каковой должен, пользуясь предварительной платой в двести двенадцать флоринов, гравировать точно, изящно и украсить заглавие упомянутых трио, не позже трех недель со дня подписи настоящего договора;

2) г. Артариа обязан выдать г. Людвигу ван Бетховену четыреста экземпляров, считая по одному флорину за экземпляр и в таком порядке: по истечении шести недель, положенных на гравировку, г. Артариа будет выдавать г. Людвигу ван Бетховену по меньшей мере пятьдесят экземпляров, исправно отпечатанных, еженедельно, пока будут исчерпаны все обусловленные 400 экземпляров. Тем не менее г. ван Бетховену предоставляется право взять менее указанного числа экземпляров;

3) по выпуске требуемых г. ван Бетховеном экземпляров, г. Артариа обязывается принять доски упомянутых трех трио за 90 флоринов, каковые засчитываются в выше обусловленную сумму 212 флоринов;

4) г. Артариа обязывается не продавать этих трио в Вене ранее истечения двух месяцев со дня получения г. ван Бетховеном первых печатных экземпляров. За границу же может он отправлять свободно экземпляры со дня этого получения, а спустя обусловленные два месяца продавать их также в Вене и считать своею собственностью;

5) спустя эти два месяца г. ван Бетховен имеет право продавать оставшиеся у него экземпляры, но лишается последующих доходов со своего сочинения. Понятно, что г. ван Бетховен лишается права требовать выдачи предназначенных ему 400 экземпляров, если не возьмет их в течение указанных двух месяцев;

6) список подписчиков будет отпечатан г-ом Артариа и выдан г. ван Бетховену в таком виде, чтобы его можно было вклеить в соответствующие экземпляры.

В удостоверение сего обе договаривающиеся стороны скрепляют этот контракт своею печатью и подписью.

19 мая 1795 года.

Для издателя договор этот был выгоден, потому что без риска, без расхода предоставлял ему новое сочинение уже довольно известного артиста. Не менее был выгоден он также для композитора; подписчиков он нашел 123, из них некоторые пожелали иметь более одного экземпляра, так, например, граф Рудольф Тун подписался на 10, фон Лишка – 12, князь Лихновский – 20, теща его, графиня Тун – 22. Таким образом, автор должен был заплатить издателю за 242 подписных экземпляра столько же флоринов, да аванса 122 флорина (212 без зачтенных 90), всего 364 флорина, а получил 242 дуката, т. е. около 1000 флоринов (или около 700 рублей), что составляет значительный гонорар для начинающего композитора, получавшего незадолго до того менее 300 р. жалованья в год.

Крамер, издавший эти трио в Лондоне, нашел в них «вдохновение, могущее утешить мир, оплакивающий смерть Моцарта». Сам автор, видимо, сознавал значение этих еще и ныне популярных произведений; проблески бетховенского гения сияют местами в этом первом опусе, чувствуется мощь юного титана, мятежный дух будущего реформатора, указавшего музыкальному миру неисчерпаемый источник эстетических красот в движении духовных сил человека.

В 1796 году он заносит в свою записную книжку:

«Смелее!..Несмотря на телесную немощь, гений мой восторжествует…

Двадцать пять лет!.. Вот они! Исполнились!..

В этом же году надо проявить всего себя».

Среда, в которой Бетховен вращался, вполне соответствовала такому намерению; во многих богатых домах талантливый пианист или скрипач был желанным гостем. Венская аристократия питала особую склонность, даже страсть к музыке; почти в каждом таком доме, в Вене или в родовом поместье, имелся целый штат музыкантов; богачи, вроде Эстергази, имели свои хоры и свой театр; менее богатые ограничивались симфоническими оркестрами, а кто не мог позволить себе этой роскоши, содержал прислугу (valet-musical), способную не только подать к столу или завить парик, но также принять участие в исполнении какого-нибудь трио или квартета; наконец, самые бедные из дворян считали долгом иметь при себе органиста или пианиста. Такая страсть способствовала плодовитости композиторов, новинки камерной музыки находили покупателей, многие старались щегольнуть исполнением у себя еще неизданного квартета или квинтета, покупали рукописи и поощряли начинающих композиторов; так, например, князь Кражалкович купил за дорогую плату первые шесть симфоний Гировеца, а князь Эстергази заказал ему же три мессы, вечерни и Те Deum; князь Ауершперг заказал Шенку целый ряд различных оперетт для своего домашнего театра и т. п.

Одним из первых по времени знакомых Бетховена в Вене был барон Готфрид ван Свитен, сын знаменитого лейб-медика Марии-Терезии и президент правления дворцовой библиотеки; после долголетнего пребывания в Берлине в качестве посланника он возвратился в Вену и основал здесь среди местной знати музыкальное общество, в котором ставил преимущественно духовные произведения северогерманских композиторов или же аналогичные и малознакомые сочинения других авторов; в этом обществе Моцарт был некоторое время пианистом-дирижером и по поручению ван Свитена сделал изменения в инструментовке некоторых ораторий Генделя.

Во время исполнения музыкальной пьесы барон требовал благоговейной тишины; в случае шума или разговора в зале крупная фигура барона подымалась со стула, и этого было достаточно, чтобы прервать самую занимательную болтовню. В концертах многие светские дилетанты не сводили с него глаз, чтобы по выражению лица определить впечатление, производимое каким-нибудь новым произведением и судить о достоинствах последнего. Барон боготворил старика Гайдна, что не мешало последнему познакомить нас с двумя пороками его: ван Свитен мнил себя композитором и написал дюжину симфоний, «таких же неуклюжих, как его громоздкая фигура»; вместе с тем питал он страсть к изображению разнообразных явлений природы звуками и склонял Гайдна к тому же; по случаю появления фортепианного переложения одного произведения, где изображается кваканье лягушки, Гайдн писал: «…меня заставили написать это; жалкая имитация незаметна в оркестре, но на фортепиано она невыносима. Да не осудит меня критика… Я слишком стар и не имею достаточно времени, чтобы пересмотреть и переделать давно написанное».

Жалкие похороны Моцарта и обращение с его вдовой не дают нам основания восхищаться высокими нравственными качествами барона, тем не менее эти факты из его жизни искупаются многолетними трудами на пользу искусства, поддержкой молодых талантов, в числе которых был также Бетховен, являвшийся по вечерам к барону, чтобы сыграть несколько фуг Баха; после этого наш виртуоз оставался иногда ночевать у барона; вероятно, к осени 1793 года относится следующая записка ван Свитена:

Г-ну Бетховену, в Альзергассе № 45, у г. князя Лихновского.

Если ничто не помешает, то приходите в будущую среду, в 8 часов вечера, с ночным колпаком в кармане. Отвечайте немедленно.

Свитен.

К тому же времени относится отметка в дневнике Бетховена:

Ужинал у Свитена, на чай дал 17, швейцар отпер дверь – 4 кр.

Бетховен бывал также часто в обществе графа Иосифа Кинского, сын которого, Фердинанд, вошел впоследствии в состав триумвирата, покровительствовавшего нашему герою; триумвират был заключен им с эрцгерцогом Рудольфом и князем Лобковичем, с которыми познакомимся ближе в дальнейшем изложении. Советник Рес, владелец богатейшей нотной библиотеки, советник Мейер, на домашних концертах которого нередко присутствовал император, граф Павел Антон Эстергази, для которого Бетховен написал мессу, граф Иоганн Эстергази, виртуоз на гобое, и граф Франц Эстергази, приятель ван Свитена, князья и графы Лихтенштейн, Ауершперг, Траумансдорф, Ностиц, Аппони, Броун, Эрдеди, Шварценберг, Карл Никль (дворянин из Никельсберга, член государственного совета), Иосиф Зонненфельс (тоже член государственного совета), – вот лица, среди которых жил и вращался наш молодой виртуоз, встречая порой дружеские приятельские отношения.

Жизнеописание Бетховена, как и всякого другого смертного, представляет собой преимущественно перечень неудач и немощей, борьбы с самим собой, с людьми и с природой, всяческих невзгод и бедствий, среди коих изредка прорываются счастливые дни, числом своим не превышающие числа лет жизни героя. И среди этих немногих светлых дней нельзя указать ни одного, когда бы источником радости Бетховена была женщина, «это украшение жизни, обладающее тысячами средств сделать нас несчастными и лишь одним средством осчастливить нас». Благодаря нелепым условиям и положению, в каковых живет женщина из поколения в поколение, ей редко доводится проявить всю прелесть последнего, но ежедневно и с большим успехом культивирует она свои прочие «средства», что лишний раз подтвердилось в жизни нашего композитора.

Представительницы прекрасного пола относились также благосклонно к артисту, не стеснявшемуся этикетом, иногда откровенному до развязности и грубости; то, что нередко отталкивало от него мужчин, имело особенную прелесть для некоторых женщин, находивших речи и обращение гениального артиста оригинальными, пикантными; женское чутье открывало им привлекательность его характера; некрасивая внешность, странные обороты рейнского наречия, порой экзальтированное настроение виртуоза нравились более венским дамам, чем музыкантам. Любезность и внимание их часто казались Бетховену признаками более глубокого чувства, и, предполагая, что многие из них влюблены в него, он сам увлекался прелестными дамами и девицами, писал им нежные записки, посвящал им свои сочинения, а иногда предлагал свое сердце и руку. То он был увлечен графиней Кеглевич, юной венгеркой, вышедшей в 1801 году замуж за князя фон Эрба-Одескальки, то графиней Терезой фон Брунсвик, от которой получил портрет масляными красками с подписью:

 
Несравненному гению,
Великому артисту,
Сердечному человеку,
 

Т. Б.

Дочь придворного офицера, Кристина Герарди, красивая итальянка и талантливая исполнительница романсов Бетховена, также была одной из богинь, которым он поклонялся, что не мешало ему, впрочем, беседовать с ней на языке далеко не божественном, отсылать ее к черту, а жениха ее, д-ра Иосифа Франка, величать дурнем.