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metacine
El cine latinoamericano se mira al espejo: los usos y reflexiones del metacine en América Latina

Manuela Herrera Montoya *

Resumen

¿Por qué una obra cinematográfica se reconocería como obra? ¿Acaso el decirnos que somos espectadores no acaba con la magia del cine? El cine no es solo magia, la magia no es solo irrealidad. Las películas que se narran por medio de la metaficción son aquellas que se reconocen como obras cinematográficas, cuestionan el arte, la sociedad y la vida; se quitan el disfraz de “película”, sin dejar de serlo, para convertirse en una historia creada –a veces mostrando cómo–, y realizada por personas que necesitan cuestionar no solo la vida y la sociedad, sino también el arte que las expresa. Este trabajo habla de la metaficción, método de narrar que en este caso es llevado al cine en América Latina, analizando las reflexiones y usos para intentar buscar un por qué se utiliza este.

Palabras clave: Metaficción, Metacine, Cine latinoamericano, Autorreflexividad, Narración metatextual.

Introducción

La metaficción se encarga de indagar y reflexionar sobre el arte en sí mismo, y se puede ver en la literatura, en la pintura, en el cine, entre otros. Una de sus características principales es el juego entre la ficción y la realidad, creando una cercanía con el espectador para llevarlo a pensar y a reflexionar mientras contempla la obra.

Este modo de narrar es utilizado especialmente en la literatura para especular sobre el acto mismo de crear una historia, sobre la literatura misma, o sobre el ser escritor, la vida de los personajes creados, entre otros temas. Es en el ámbito literario donde la metaficción ha tenido un mayor desarrollo. En el cine –que no está alejado de la literatura– también se ha explorado este campo, llevando al lenguaje audiovisual, con sus herramientas narrativas y formas de expresión, a implementar la metaficción como medio de reflexión acerca del cine. La apropiación de la metaficción aplicada al campo cinematográfico es tal que pasa a conocerse como metacine, género que incluye películas que se reconocen como creación cinematográfica o que hablan de cualquier aspecto del cine.

La obra se mira en un espejo para hablar acerca de ella y de su campo de acción, una historia ficticia que se reconoce como ficción pero que no por ello deja de serlo. Por ende, la metaficción es considerada una actividad riesgosa (Zavala, 2010), pues los límites entre la realidad y la ficción se vuelven borrosos.¹ O como lo dice Borges (1952): “[…] tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios” (pp. 30-31). Este juego entre lo real y lo ficticio es utilizado primordialmente para que el lector o espectador se involucre en la obra y reflexione junto al creador, despertando en él una confusión que lo lleve a meditar sobre los temas cuestionados en la historia.

Por otra parte, es importante tener en cuenta que la metaficción no surge caprichosamente. Según Emilia Michel Mata (2014), no hay un momento histórico concreto en el que esta se haya aplicado; pero siempre que aparece, sea en el campo que sea, es porque algún autor vio la necesidad de reflexionar y cuestionar sobre el arte mismo, influenciado por la situación social en la que se encontraba.

En ese sentido, en América Latina han surgido manifiestos en torno a la realización cinematográfica y se ha utilizado el metacine como una forma de narrar que, en ocasiones, busca separarse de lo enseñado por el cine hollywoodense y que saca a relucir lo que es Latinoamérica en cuanto a cine, buscando una especie de identidad cinematográfica. Sin embargo, este fenómeno no ha sido analizado suficientemente, y por ello, surge el planteamiento del presente trabajo. La investigación pretende, entonces, analizar el uso del metacine en el cine latinoamericano, en cuya vía identifica los temas sobre los que se reflexiona por medio de este; así como las problemáticas que justifican su uso en este contexto, y señala las propuestas narrativas metaficcionales inspiradas por el cine latinoamericano.

El proceso inició con la observación de quince películas extranjeras, que dieron a conocer cómo funciona la metaficción dentro del cine, mostrando temas de reflexión y parámetros de comparación con América Latina. Luego, para llegar a la selección final de cinco películas latinoamericanas, se vieron dieciocho, de las cuales la mayoría fueron recomendadas por el doctor Lauro Zavala, sumándole otras encontradas en trabajos sobre el tema, algunos de ellos mencionados en el estado del arte.

La época y el país de origen no fueron relevantes en la selección, pero el factor social y/o cinematográfico del momento sí, por lo que no se limitó la investigación a una época, pero sí a unas cuantas películas. Las cintas seleccionadas cumplieron con el requisito del juego entre lo ficticio y lo real y con al menos una de las siguientes condiciones: se reconoce como creación cinematográfica o habla sobre el cine. Estas fueron: La tarea de México (Hermosillo, 1991), El elefante y la bicicleta de Cuba (Tabío, 1994), Entre Marx y una mujer desnuda de Ecuador (Luzuriaga, 1996), Pompeya de Argentina (Garateguy, 2010) y Petecuy, la película de Colombia (Hincapié, 2014).

La investigación cuenta con cuatro momentos donde, tras una mirada conceptual y de algunos trabajos similares, se presentan aquellas reflexiones halladas en el metacine de Latinoamérica, reflexiones que van desde el cine como arte, hasta la necesidad que posee una sociedad de contarse por medio de juegos metaficticios.

Metacine, el arte de mirar a la cámara

Ahondando en su significado, en el término metaficción tenemos que el prefijo meta, según Laura Vizcaíno (2016), significa “más allá”. Por lo tanto, metaficción significa “más allá de la ficción”. Ahora bien, un relato metaficcional es aquel que leemos, o que vemos, mientras somos conscientes de que estamos presenciando dicha invención. Es “la ficción hablando de sí misma para mostrar sus construcciones internas, sin dejar de ser ficcional” (Vizcaíno, 2016, p. 34). En otras palabras, el elemento metaficcional da cuenta de la construcción de la obra como tal, y en ocasiones se realiza sin disfraz alguno (Vizcaíno, 2016), recordándole al espectador que está presenciando una historia que fue creada por alguien. Por ello, el personaje del narrador o director es importante en este género, pues en ocasiones la historia contiene una autoconsciencia del relato por parte del escritor, creador o director.

Gérard Genette explica en Figuras III (1989) que existe el narrador extradiegético y el intradiegético. El narrador extradiegético es aquel que se encuentra fuera de la historia, y el intradiegético es aquel que participa de los hechos que narra. Por ende, la diégesis es el mundo ficticio en el que sucede la historia narrada y la extradiégesis lo contrario. Así, en la metaficción se ve un constante juego entre estos dos mundos. “Lo más sorprendente de la metalepsis radica en esa hipótesis inaceptable e insistente de que lo extradiegético tal vez sea ya diegético y el narrador y sus narratarios, es decir, ustedes y yo, tal vez pertenezcamos aún a algún relato” (Genette, 1989, p. 291).

Uno de los elementos resaltados por Alba Clemencia Ardila (2013) a la hora de comprender la metaficción es el elemento de ficción-realidad, pues hay un constante juego entre estos dos polos, problematizando sus límites y creando cuestionamientos a partir de procesos de autoconciencia, autorreferencialidad y autorreflexividad. Estos procesos los define Diego Pérez (2015) diciendo que la metaficción es el término general de la obra que habla de sí misma.

El primero es la autorreflexividad, herramienta narrativa que reflexiona sobre el hecho estético mismo, dedicándose a explorar el entorno donde se construye la obra; el segundo es la autorreferencialidad, donde se indaga sobre el mundo interno de la historia, incluyendo la vida del autor en la mayoría de casos; y el tercero es la autoconciencia en cuanto al personaje, pues este es consciente de su condición y lidia con el hecho de reconocerse como personaje –dicho recurso se conoce también como anagnórisis metaficcional² (Pardo, 2011)–.

Algunos ejemplos de metaficción, según Vizcaíno (2016), serían: cuando un texto retoma otro relato (intertextualidad), cuando el autor de la historia aparece en la misma como un personaje más (metalepsis), o cuando la historia relata una historia que cuenta otra, y así sucesivamente hasta convertirse en una especie de laberinto (puesta en abismo). Ahora bien, estos mismos ejemplos, y muchos otros más, se pueden encontrar en el cine, desarrollados por la narrativa audiovisual que este propicia.

Según Pardo (2011) hay dos tipos de metaficción que se pueden considerar al analizar este elemento en las películas: la metaficción en el cine y la metaficción fílmica. El primer tipo encierra películas que no son el elemento metaficticio como tal, historias que usan la metaficción pero sin involucrar al cine; es decir, la película no se reconoce como película ni habla sobre el cine. Esto sucede, por ejemplo, cuando vemos metaficción literaria, como en Stranger than Fiction (Foster, 2006) o metaficción teatral como en Synecdoche, New York (Kaufman, 2008). Historias que utilizan la metaficción, pero no el metacine. El segundo tipo de metaficción es la metaficción fílmica, el foco de esta investigación, y se refiere a las películas que se saben películas, es decir, que se reconocen como un acto de creación fílmico o que hablan del cine, de hacer películas y de todo tipo de temas en torno a esto, como ser director, guionista, actor, etcétera.

A la metaficción fílmica se le conoce también como metacine, y es aquella metaficción desarrollada por el cine, o el cine dentro del cine, es decir, “la autorreferencialiadad por antonomasia, el discurso mostrado en construcción” (Navarrete, s.f., p. 3). Además, según Pardo (2011):

La metaficción fílmica permite así profundizar en la problemática propia del cine, si bien para realizar una reflexión de índole general sobre la función del cine en la vida –el cine como arte (o institución), más que sobre la propia película (el medio). (p. 165)

Situación que coincide con lo dicho anteriormente sobre la metaficción, que no se da azarosamente, y que idealmente siempre tiene una justificación para hablar sobre el cine en cierto lugar del mundo.

El metacine, como estrategia narrativa, dice la licenciada en Estudios Literarios Emilia Michel Mata (2014), es: “[…] un concepto que no es fijo y que ha viajado entre disciplinas, entre estudiosos, entre periodos históricos y entre comunidades académicas geográficamente dispersas” (p. 5), para reflexionar acerca del oficio mismo y para “reflexionar acerca de los procesos y las creaciones artísticas” (Mata, 2014, p. 17). Una excepción a esta definición es cuando se utiliza para expresar el existencialismo gracias a la confusión entre la ficción y la realidad que esta puede despertar, sensación que también se usa para llegar al espectador y hacerlo partícipe de las reflexiones y dudas en torno a la expresión de arte.

Una película que puede servir como ejemplo es Adaptation (Jonze, 2002), en la que un guionista pasa por una crisis de escritura cuando tiene que adaptar un libro al cine; tanto sufre escribiendo el guion que al final la película resulta ser el mismo guion que él escribió, donde la historia no es la adaptación del libro, sino la travesía de la adaptación.

El metacine suele reflexionar sobre temas como la crisis de ser guionista (vista en Adaptation); la confusión de una persona que se da cuenta de que es un personaje de una película, lo que implica ver la vida como una farsa; o que el autor muera, pues los personajes al darse cuenta que son personajes, ganan poder y se salen de las manos de este (como sucede en The Purple Rose of Cairo (Allen, 1985) o en la película española Fuera del Cuerpo (Peñarrocha, 2004)); también se pueden encontrar reflexiones acerca de ser actor o de la propia industria del cine, como críticas a Hollywood, a la vanidad, entre otras. Se recurre a la metaficción para criticar o cuestionar la obra, el cine o la vida, pues la obra puede hablar de cine, pero también puede reconocerse como obra cinematográfica sin tener la necesidad de hablar sobre esta expresión artística.

Además, esta forma de narrar se manifiesta en momentos que implican que el espectador se comprometa de manera particular frente a un tema específico, y no se conforme con quedarse sentado frente al televisor mientras la película pasa delante de sus ojos. El dadaísmo y la lata de Campbell, son dos ejemplos dados por Emilia Mata (2014) para decir que siempre hay puntos de quiebre en donde el arte se cuestiona a sí mismo sin tener la posibilidad de dividirse de los procesos históricos.

Las situaciones sociales y políticas que acompañan a los artistas a crear [… es decir] momentos de ruptura son claves en la historia del arte y las humanidades, para reafirmar lo que se hace, para elaborar cambios, para transformar, innovar y sobre todo para proponer. (p.16)

La metaficción entonces surge por la necesidad de cuestionarse, expandiéndose a otras artes a partir de la literatura y llegando al cine para preguntarse qué es, cómo se escribe, cómo se realiza y por qué se hace (Mata, 2014, p. 17).

Es por ello que surge el interés de ir a una región que socialmente tiene problemáticas que influencian y generan reflexiones en sus artistas locales, como Latinoamérica, en torno al cine y a la sociedad, las cuales propician el surgimiento del uso del metacine como expresión narrativa. Por eso, La tarea (Hermosillo, 1991), El elefante y la bicicleta (Tabío, 1994), Entre Marx y una mujer desnuda (Luzuriaga, 1996), Pompeya (Garateguy, 2010) y Petecuy, la película (Hincapié, 2014), son ejemplos que cuentan con reflexiones acerca del cine y la sociedad, donde las problemáticas sociales propiciaron esta manera de narrar y nuevas propuestas narrativas creadas en América Latina que utilizan el metacine.

Varias investigaciones pueden dar pistas para ese abordaje, como Metacinema: a modern necessity (Siska, 1979), donde se menciona que esta tendencia se presenta en la literatura desde 1890. Este texto menciona que la modernidad –hablando en 1979– presentaba películas que reflexionaban sobre sí mismas, sobre el acto de crear películas, explicando por qué se recurría a estos medios, pero sin profundizar mucho en la reflexión a la que apuntan.

También aparece El cine dentro del cine (Navarrete, s.f.) que retoma la literatura como una influencia inescapable para el cine, pues los dos hacen referencia a lo que es la realidad social. El autor se centra en la premisa de la citación, diciendo que “toda novela o película es una citación, no de otra obra literaria o cinematográfica, sino de un discurso social incidente en el proceso creativo del escritor o director de cine” (p.1). Ante esto decide analizar el cine español por medio de 18 películas que cumplen con ese elemento, teniendo en cuenta que la finalidad del metacine, según él, es la fracción del discurso y la reflexión del espectador (p. 3) –lo cual se sostiene en este trabajo, pues el juego entre lo ficticio y lo real es clave para hablar de metacine–.

Cine dentro del cine (italiano) es otra investigación que se encarga de estudiar 20 películas italianas, dentro de una perspectiva más amplia a la de solo citación (de los Santos, s.f.). Al igual que el trabajo de Navarrete, de los Santos aborda muchas películas, por lo que no logra profundizar en lo que ellas reflexionan o lo que el metacine busca expresar con ellas; aun así, es importante resaltar lo que hace el primero de estos dos trabajos, pues analiza la reflexión del cine dentro del cine español por medio de películas.

Otra investigación que es oportuno mencionar es La metaficción de la literatura al cine. La anagnórisis metaficcional de Niebla a Abre los ojos (Pardo, 2011) donde, como en los trabajos anteriores, se tiene en cuenta la literatura como una expresión que influye en el cine, con la diferencia de que se piensa al cine como un campo diferente que puede tener rasgos independientes.

También se puede hablar de El cine de metaficción en la cinematografía colombiana de los primeros 15 años del siglo XXI, un proyecto de investigación-creación cinematográfico (Sepúlveda, 2016), el cual identifica las películas colombianas que cumplen con el modelo metaficcional, independientemente si son metaficción fílmica (metacine) o metaficción en el cine. Sin ninguna reflexión, define conceptos e identifica películas teniendo en cuenta el modo de narrar y de hacer metaficción en la literatura para relacionarlo con el cine.

Otro trabajo, que aunque se enfoca exclusivamente en tres películas de Woody Allen, teniendo en cuenta la influencia de la literatura, pero poniendo como elemento primordial la reflexión que realiza el director por medio de la metaficción en sus películas, es Cine meta-ficcional en Woody Allen, un discurso narrativo (Pérez, 2015). Allí, el autor se centra principalmente en identificar las reflexiones de las películas por medio del metacine, teniendo en cuenta como punto fundamental a analizar las crisis de los escritores de cine durante los procesos creativos de sus obras.

Dentro de este mismo orden de ideas, La metaficción desde la literatura hacia el cine: una estrategia narrativa analizada en El ladrón de orquídeas (Mata, 2014), tiene en cuenta la literatura como base del metacine, donde también se valora el cine por sus propios medios. Mata toma el concepto de metaficción en el cine como metacine, encargándose de desarrollar el término central de esta investigación.

Ya en América Latina, el artículo “Brecht en La Habana: autorreferencialidad, desfamiliarización y cine dentro del cine en la obra de Juan Carlos Tabío” (Navarro, 2006), menciona la teoría de Julio García Espinosa en el texto Por un cine imperfecto, la cual propone una nueva forma de narrar, utilizando el metacine para criticar la situación social en el subcontinente. Esta teoría se convirtió en un auténtico manifiesto del cine latinoamericano contra la estética hollywoodense, apoyando y pidiendo un séptimo arte que no ocultara las limitaciones materiales al hacer cine en Latinoamérica (Navarro, 2006). Este artículo confirma el recurso del metacine en América Latina y propone razones de su uso. Así mismo, “La parodia en el cine argentino contemporáneo: Upa! Una película argentina” (Soria, 2013), habla sobre el Manifiesto Grupo Acción, que utiliza el metacine entre sus reglas para criticar el Nuevo Cine Argentino. Este tipo de manifiestos serán tenidos en cuenta para encontrar respuestas a los usos y temas del metacine en América Latina.

Cine sin paredes

Este apartado se centra en las películas que hacen una reflexión propiamente del cine, donde el elemento social y la referencia al lugar al que pertenecen, parecen estar ausentes; pero no es así, pues están incrustados en la historia desde que fue escrita y producida en América Latina; mostrando problemáticas propias de este lugar, y teniendo en cuenta que muchos se expresan narrativamente por medio del metacine para encontrar y plasmar una identidad latinoamericana en torno al séptimo arte. Por lo tanto, no abordaremos aún las películas en las que es más evidente el elemento social, donde el pueblo está más presente en las historias, junto al cine o sin el cine, llegando al caso de recurrir al metacine para narrar temas netamente sociales.

Así, entre las reflexiones acerca de realizar cine en América Latina se encuentra: lo difícil de realizar películas, lo complicado del oficio de ser actor, lo duro de ser guionista y la dificultad de vender un proyecto de cine no comercial.

Crear y representar

Sobre la realización de cine se pueden encontrar varias reflexiones en distintas películas, de las cinco seleccionadas encontramos esta referencia de manera evidente en La tarea (Hermosillo, 1991) de México y en Petecuy, la película (Hincapié, 2014) de Colombia.

La primera, cuenta la historia de Virginia, una estudiante de un curso de televisión que engaña a Marcelo para que le ayude a grabar una película, tarea puesta en el curso, en la que el objetivo es tener relaciones sexuales para reflejar la vida misma. Ella lo invita a su casa a una especie de cita, pero él no sabe que hay una cámara filmando todo el encuentro. Al final, la película cambia su título por el de La tarea o de cómo la pornografía salvó del tedio y mejoró la economía de la familia Partida, y le es revelado al espectador que los dos personajes en realidad son una pareja de esposos que hacían una película, situación que juega con la realidad y la ficción, reconociéndose como una historia filmada y creada por ellos mismos. En la obra no solo se menciona y se reflexiona sobre el cine, sino que principalmente hay un cuestionamiento en torno a la sexualidad, elemento que sirve para que esta obra sea mencionada también en el siguiente capítulo.

Para centrarnos en el tema del cine, es necesario mencionar el final de la historia, situación común en la mayoría de películas que utilizan el metacine, debido a que muchas veces se revela el elemento ficticio-real justo al final. En este caso, nos damos cuenta que toda la película que parecía ser una grabación de la vida misma en la que Marcelo supuestamente no sabía nada, resulta estar planeada de principio a fin, pero con unas cuantas imperfecciones que al final se echan en cara los dos esposos, defectos que solo una realizadora de cine, en este caso Virginia, será capaz de descubrir y de angustiarse por ellos.

La Virginia “ficticia” menciona en su monólogo, “el cinito no es la vida, es tan solo vanidad”, lo que permite empezar a ver la película desde esa perspectiva. La vanidad del cine queda demostrada –aquí también entra una reflexión acerca del oficio de ser actor– cuando en la película planeada por ellos, Marcelo se da cuenta de que lo están filmando, pero al final termina ayudando con la tarea de Virginia, aceptando el hecho de ser filmado. Desde ahí, su comportamiento cambia, observa la cámara constantemente, camina diferente y hasta pide prender el televisor que está conectado a la cámara para poder verse. Virginia por su parte, al reflejarse desnuda en el televisor, empieza a criticar su cuerpo diciendo que se ve horrible y que ya no quiere grabar la escena de sexo, una posible alusión a cómo la televisión y el cine exigen figuras perfectas. Otro hecho que deja clara la vanidad que presenta el séptimo arte es el final, cuando los personajes ya han sido revelados como personajes, pues comienzan a echarse en cara todos los errores que cometieron, especialmente Virginia a Marcelo, pues ella era la directora y la creadora.

En este diálogo, Marcelo le propone a su esposa lucrarse por medio de este tipo de películas en las que se ve a una pareja teniendo sexo en una escena de seis minutos aproximadamente, sugiriendo que consiguiera otra actriz para que ella se dedicara a dirigir exclusivamente, mientras él seguía siendo actor, como siempre lo soñó. La idea al principio no le suena a Virginia, pues no le agradaría ver a su esposo representando ese tipo de escenas con otra mujer, hasta que de repente sonríe cuando Marcelo le cambia el chip y le dice que ahí estaría ella observando todo como si fuera dios.

La vanidad, evidentemente, se ve en el oficio de aquel director que le agrada su trabajo para sentirse poderoso, para sentirse dios, sumándole el hecho de ver el cine como un modo de lucro y no como un arte. Al revelarse que esa cinta grabada por dos personajes es algo más real de lo que se creía, se aceptan esas reflexiones y críticas como si fueran parte de la vida misma, y se ve la idea de lucrarse como un pensamiento completamente normal en la realización de cine, tanto que se convierte en una simple idea pornográfica.

Por otra parte, en Petecuy (Hincapié, 2014), cuyo elemento social se mencionará más adelante, también se ven las dificultades de su producción. Esta historia narra los acontecimientos sucedidos en el barrio Petecuy en Cali, cuando un sacerdote comienza a trabajar con la comunidad para reducir los homicidios y la venta de drogas. Esto funciona a tal punto que llama la atención de un director de cine para crear una película. Lo complicado de grabarla tuvo que ver con el lugar y los medios, pues manejar actores naturales envueltos en un mundo que les hacía ver esperanza y salida por medio del cine, suscitó complicaciones. El ideal de grabar significó tanto para ellos que, ante dificultades económicas, deciden robar un banco para poder producir la cinta, acto que trajo consigo más violencia.

El metacine se utiliza aquí para narrar elementos sociales vistos a través del cine, incluso, hay escenas que parecen ser ficticias, pero que terminan siendo reales, circunstancia que da pie para entender lo difícil de crear una película junto a colaboradores tan cotizados por la muerte y la violencia. Los actores que se nos presentan en estas dos películas son diferentes; unos están marcados por el conflicto y la esperanza de tener otra vida por medio del arte, y los otros representan la vanidad y la exageración, asumiendo el cine como un modo de lucro. Aun así, ambos cumplen con una característica: representan actores naturales, actores inexpertos.

Este hecho agrega dificultad a la hora de realizar las películas (situación que también se ve reflejada al evaluar su trabajo en el final de La tarea) y al mostrar que la violencia, en aquel barrio de Cali, es tanta que traspasa la misma ficción, atravesando a Petecuy, la película y viéndose reflejada en su realización.

Escribir

Pompeya (Garateguy, 2010), de Argentina, habla precisamente de lo difícil que es ser un guionista, tener que depender de otros realizadores de cine, enfrentarse con la competencia del medio y escribir historias que pueden terminar matándolo; y agregándole lo difícil que es trabajar en equipo al momento de escribir, donde el guionista debe aceptar las ideas de sus superiores.

Con la frase “el cine es fantasía, es ilusión” aceptan la idea de Samuel Goldszer, el director, de crear una historia de gángsters en Argentina, algo que al principio le suena raro a Daniel y Juan Garófalo, el encargado del guion. A medida que la historia es conversada y escrita por los tres en un principio y luego solo por el director y el guionista, pues sacan a Daniel del proyecto por los conflictos entre ellos, esta es representada en la pantalla mostrando dos historias paralelas, la primera es la del equipo que crea y escribe, y la segunda es la representación del relato como tal.

Dylan, el personaje principal de la historia creada, termina envuelto en problemas con las mafias rusa y coreana. Un día escapando de ellos junto a su novia, se montan en el carro de Garófalo y lo obligan a llevarlos a su apartamento para estar a salvo, y en una de las paredes se encuentran fotos con los nombres de los que están envueltos en la historia y flechas coincidentes con lo que les está sucediendo. Dylan se va de la casa de Juan, pero al final vuelve para asesinarlo, pues considera a Juan no como un guionista, sino como alguien que sabe todo lo que le pasaba en su vida y es sospechoso de ser culpable de la situación que estaba viviendo. Justo cuando Juan tiene un guion propio, pues Samuel se fue y Daniel termina aceptándolo como creador de la historia, lo mata su propio personaje para expresar que lo complicado de crear una historia, de trabajar en equipo y todo el esfuerzo que se hace por llevarse algo de mérito, puede salirse de las manos de aquel que crea.

Las historias paralelas que al final se cruzan dan cuenta de un juego metaficcional entre lo ficticio y lo real, simbolizando así lo complicado de escribir un guion y representando la vida que poseen las historias creadas, que con o sin pistola, pueden terminar matándonos.

Publicar

En Petecuy, la película (2014, Hincapié) es evidente la dificultad que se puede presentar al momento de vender un proyecto no comercial en América Latina, especialmente en Colombia. Toda la historia que se nos presenta termina siendo la exposición del proyecto de la película, el cual, al no ser comercial y al jugar con la realidad de manera confusa, es rechazado por aquellos que lo podían financiar, pues como dice uno de los posibles financiadores, “a la gente hoy en día no le gusta pensar” (Hincapié, 2014).

El tema de costear historias por medio de patrocinadores es recurrente en las películas colombianas que utilizan el metacine como Petecuy (Hincapié, 2014) y Kalibre 35³ (García, 2002), pues en estas dos historias, al no poder conseguir los recursos, los personajes intentan robar un banco para lograr hacer esa película soñada y poco comercial. En la primera, son los actores naturales quienes deciden, en una escena, robar un banco para terminar esa película que los lleva a hacer cosas diferentes en su vida; en la segunda, son profesionales en el ámbito audiovisual los que deciden llevar a cabo el robo, siendo esta la historia de la película. Eventualmente ninguno de los dos robos termina como se esperaba, pues trae violencia y muerte en las dos historias.

Para aquellos que quieren crear cine de autor es más difícil encontrar un patrocinador, y eso es lo que nos dejan ver varias de las películas que utilizan el metacine, mostrando así la dificultad económica a la hora de financiar películas no comerciales en América Latina. El metacine acá sirve para expresar que las películas de cine de autor son irrealizables o son un simple sueño, tal como sucedió acá, que solo fue una exposición.

Cine y sociedad, una tarea del metacine

En este apartado se identificaron películas que tratan acerca del cine y la sociedad, y películas que hablan sobre problemáticas sociales por medio de juegos narrativos como el metacine. En el primer caso se encuentran reflexiones sobre el cine creado para el pueblo, el cine como transformador de realidades y el cine como la vida misma; en el segundo, reflexiones en torno a la sexualidad y al socialismo. Petecuy (Hincapié, 2014), La tarea (Hermosillo, 1991), El elefante y la bicicleta (Tabío, 1994) y Entre Marx y una mujer desnuda (Luzuriaga, 1996) permiten ejemplificar estos casos.

El cine como la vida

El elefante y la bicicleta (1994, Tabío) y Petecuy, la película (2014, Hincapié) son dos historias que tienen en cuenta el lugar y la población donde fueron realizadas. La primera cuenta la historia del Isleño, un joven que regresa al pueblo de La Fe –una pequeña isla que representa a Cuba, conectada a Tierra Firme solo por un puente– después de estar dos años en prisión, porque el hombre más poderoso del pueblo decidió meterlo a la cárcel. El Isleño lleva consigo un cinematógrafo por primera vez a La Fe, con una única película: Robin Hood, para poder mostrársela a la gente de la isla y recaudar fondos para casarse con su novia Marina Soledad, una joven que durante su ausencia quedó embarazada y tuvo un hijo, cuyo padre fue desconocido.

Todas las noches la gente pedía que se proyectara otra vez la misma película, porque con la primera reproducción disfrutaron escapándose de la realidad. Lo irónico es que los actores que se mostraban en la cinta eran los mismos habitantes del pueblo, pero en cada proyección aparecía un relato diferente que daba continuidad al anterior, trayendo consigo cambios en el comportamiento de la gente.

Desde la segunda proyección, la película pasa de ser en blanco y negro a color, de ser cine mudo a tener sonido, y de ser la historia de Robin Hood a ser la historia de la gente del pueblo y los secretos que este tiene, dándose a conocer la corrupción, el engaño en el que viven y dando respuesta al embarazo tan extraño que tuvo Marina Soledad. De esta manera, se presenta en cada proyección “elementos de la historia política y cinematográfica de Latinoamérica” (Navarro, 2006, p. 131).

Por esto, la gente decide actuar durante el día respecto a lo visto en la pantalla, aceptado como la vida misma, situación que al final se convierte en una sola. Se unen tanto las historias de la pantalla como la historia de la gente que todas las noches ve la “misma” película. De esta manera, se recurre al juego entre lo ficticio y lo real, cuando la misma realidad es proyectada por medio de una cinta que supuestamente es ficticia.

Con este filme, Tabío consigue lo que se pretende alcanzar por medio del metacine: que el espectador se involucre en la obra mediante la dinámica entre la realidad y la ficción, convirtiéndose en alguien que contempla la película de manera activa y que reflexiona junto a ella, sobre el cine y sobre Cuba. Ya lo menciona Santiago Navarro: “Como en la dramaturgia brechtiana, el filme de Tabío dinamiza y objetiva la experiencia del espectador ‘estableciendo entre este y la representación un vínculo dialéctico en lugar de una pasiva relación de identificación o ensimismamiento’” (2006, p. 131), llevando al espectador a pensar y a tener una consciencia crítica de lo que sucede en su sociedad.

En la película, suceden varias injusticias sociales, las cuales quedan reveladas por las noches durante la proyección, por ello el pueblo arma una especie de revolución contra los que están en el alto mando y ejercen poder sobre la gente, tal es el caso de don Francisco Gavilán, al que describen como el “dueño de todo”.

El elefante y la bicicleta es, al mismo tiempo, un homenaje al cine en su centenario y una reivindicación utópica de la Revolución, que atravesaba en ese momento una difícil coyuntura tras la caída del muro de Berlín y el comienzo del llamado ‘periodo especial’ (Navarro, 2006, p. 131).

Se ve entonces que en la historia se presenta no solo una reflexión en torno al cine, sino también una crítica entorno a la sociedad, una revolución soñada por Cuba.

El cine se muestra como aquel medio que es capaz de unir al pueblo y cambiar realidades, situación que da paso a entenderlo como una expresión artística que puede intervenir en la realidad, pues en este caso cambia la forma de pensar de la gente mientras en la pantalla se ve la vida misma, mostrando así un arte hecho para actuar, para que todos despierten como espectadores, no solo del cine, sino también de la vida. Como dice la señora del pueblo, en tono intelectual, que no quiere ir a ver la película porque supuestamente no es una historia real:

El cine como toda manifestación artística debe construir un instrumento de penetración de la realidad, el hecho estético en sí puede y debe significar una experiencia enriquecedora del mismo acto cognoscitivo que día a día el hombre hace de su propia realidad [...] en resumen, que el arte puede y debe ser un instrumento de transformación de la realidad. (Tabío, 1994)

Si se va a hablar de películas en América Latina que utilicen el metacine para narrar, las dirigidas por Juan Carlos Tabío son un buen ejemplo.⁴ Según Navarro, Tabío utiliza la teoría Por un cine imperfecto, realizada por el cineasta cubano Julio García Espinosa, y que provocó un punto de quiebre en el cine de la isla y de América Latina, pues llegó a convertirse en su momento en “un auténtico manifiesto del nuevo cine latinoamericano; un manifiesto contra la ‘tecnolatría’ del modelo estético hollywoodense y a favor de un cine que no ocultara las limitaciones materiales del marco cultural latinoamericano” (Navarro, 2006, p. 129), presentando así numerosas imperfecciones que se incluyen conscientemente.

De las películas de Tabío, El elefante y la bicicleta es la que menos utiliza imperfecciones, pero cumple con otro punto importante en esta teoría, el ya mencionado juego entre lo ficticio y lo real. “Este tipo de juegos metacinematográficos tienden a deconstruir el aire moralizante y a veces pretencioso de los filmes de la década anterior, mientras que sintonizan, a su vez, con el materialismo ‘lúdico’ de la dramaturgia brechtiana” (Navarro, 2006, p. 129).

Se puede ver con esto una teoría creada para buscar una identidad latinoamericana en cuanto al cine, para experimentar un tipo de cine que no fuera superficial, que aceptara su lugar de procedencia y que además lo reflejara.

En Petecuy, la película (2014, Hincapié), también se encuentra la característica de la gente y lo que el cine significa para esta, aunque en este caso no van a ver una película, pero sí la van a realizar, lo que también ayuda a transformar su realidad como en El elefante y la bicicleta (Tabío, 1994). Como se mencionó en el capítulo anterior, Petecuy cuenta la historia de personas que vivían en medio de la violencia y de la venta de drogas, una situación típica en las películas colombianas. Lo que sucede aquí es que se tratan esos temas a través del cine, dándole énfasis a este como un medio para cambiar la vida de las personas.

Los habitantes del barrio aceptan la propuesta de filmar una película en la que ellos serán los actores, al final se muestra que muchos de ellos se apartaron de la violencia y de las drogas para dedicarse a otras cosas, como a la actuación o a la televisión. Por ende, el cine es presentado aquí como una herramienta de inclusión, de desarrollo social.

Petecuy parte de la premisa “cuando la realidad se basa en un guion y no al contrario”, evidente en juegos metaficcionales como dispararle a un personaje en una escena que se está filmando, pero que al final resulta ser real el disparo. Recurrir al juego entre lo ficticio y lo real es provechoso cuando la realidad parece ficción y la ficción es real, sobre todo en países con contrastes y problemáticas sociales como los latinoamericanos. Asunto que no se presenta solamente en este caso, sino también en el resto de las películas que guiaron el camino de esta investigación.

En El elefante y la bicicleta (Tabío, 1994), los personajes desean cambiar su realidad a partir de las verdades reveladas por el cine; lo mismo que en Petecuy, donde también se desea cambiar la situación mostrada por medio del cine. Las dos películas nos hablan de un cine que, aunque parece ficticio, es real y por ende puede transformar la vida de sus personajes.

Cuéntalo metacine

El metacine, como ya se ha mencionado, a veces es utilizado para narrar historias que reflexionan acerca de aspectos sociales como La tarea y Entre Marx y una mujer desnuda. Así, La tarea (Hermosillo, 1991) habla sobre aspectos sexuales al mismo tiempo que critica elementos cinematográficos, sin relacionar un tema con el otro. Se habla de la sexualidad por medio de una narración metaficcional: antes de descubrir que la cinta filmada es realizada e interpretada por los dos personajes de manera consciente, parece que Marcelo no sabe acerca de la existencia de la cámara y por ende se entiende que este personaje quiere dar la sensación de que sus palabras son sinceras y naturales. Además, en un diálogo guiado por Virginia los dos terminan hablando sobre temas sexuales, como en una conversación de la vida misma, representado de manera tan natural que la cámara permanece estática durante toda la película, así, de manera simple, como el mismo tema del que están hablando.

Marcelo comenta que la sociedad se ha encargado de arruinar la vida de las mujeres, pues les inculca llegar vírgenes al matrimonio y serle fieles a una sola persona sin poder disfrutar su vida, monólogo que luego Virginia califica como sobreactuado al momento de quitarse la máscara de actriz y convertirse en directora. También, comentan respecto a los condones en la sociedad que: “[…] en la farmacia de la esquina no te los venden, te miran como si fueras depravado”; algo característico de países católicos. Del sida, por otra parte, dicen: “es la pomada contra la lujuria”. Y así van dialogando sobre estos temas de manera casual.

Tan solo la idea de saber que Virginia está filmando una película sin que Marcelo lo sepa, da pie para entender su diálogo como algo totalmente natural, normal y no planeado, guiado por Virginia, pero siendo consciente de que quiere filmar la vida misma. Por ende, las reflexiones en torno a la sexualidad y la sociedad son presentadas al espectador de modo que este las siente sin filtros, sin guiones estructurados, pues lo expresado por Marcelo es aparentemente espontáneo y sincero. No quiere decir esto que lo que pase por guiones y libretos sea mentira, pero el solo hecho de tener una planeación hace que estos no sean espontáneos. Al final, claro está, el espectador se da cuenta de que las reflexiones de los personajes eran planeadas, pero ya el impacto de lo comentado cumplió con lo suyo, convirtiendo al espectador en alguien que observa una conversación privada y se vuelve parte de ella.

Por otro lado, Entre Marx y una mujer desnuda (Luzuriaga, 1996), basada en el libro del autor ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, cuenta las travesías de un grupo de revolucionarios que quieren alcanzar el socialismo en Ecuador, donde todo lo que hacen para lograr este sueño termina siendo una simple ilusión expresada por medio del narrador, un personaje de la película que se encarga de escribir la historia que vemos, y que al final se sienta a conversar al lado de Marx, le cuenta que hacía parte de una película, diciendo mientras pasan los créditos: “No sé qué es realidad y qué es ficción, lo cierto es que en la vida real estoy casado [...] Oiga, creo que terminaron ya de filmar esta película [...] ¿me acepta una cerveza?” (Luzuriaga, 1996).

La historia es narrada por medio de elementos metaficcionales que confunden la realidad con la ficción, debido a que durante la historia no se sabe cuál es la realidad, pues el narrador, que es un personaje más como ya dijimos, está confundiendo todo el tiempo la historia de la película con una novela que él está escribiendo y con su vida misma. Además, la política socialista es por lo que luchan los personajes de esta historia, que por medio de rompimientos espacio-temporales e historias paralelas que el narrador introduce, se convierte en una confusión y en una imposibilidad a la hora de realizarse.

El uso de la metaficción acá sirve para entender que el socialismo soñado por los personajes se queda en la simple ficción y se estrella contra la realidad, como dice Salvador Velazco, “Entre Marx y una mujer desnuda, más que una visión derrotista de la utopía socialista, ofrece la posibilidad de catarsis, de la íntima confesión, de la poesía trágica de los sueños revolucionarios” (Velazco, 2002, p. 159).

Estas dos películas utilizan el metacine tanto para acercarse más al espectador y hacerlo parte de la película, como para recurrir otra vez al elemento de lo soñado que se estrella con la realidad, en países donde muchas veces se desea la ficción, se desea la revolución, pero a veces hay que seguir soñando.

Conclusión: Latinoamérica es metaficticia

A medida que se desarrolló esta investigación, se vio que el metacine, o la metaficción aplicada en el ámbito cinematográfico, no es una herramienta narrativa a la que se recurre solo por ser una manera diferente de contar historias, sino que se utiliza para reflexionar acerca del cine, como ya se ha dicho, y para hablar de temas sociales que indagan tanto sobre el cine como de la sociedad misma. Este, como séptimo arte, no se escapa de la realidad en la que es creado, y por ende utiliza herramientas narrativas como la investigada en este trabajo, la cual no solo se queda en contar la historia, sino en involucrar al espectador para que reflexione al mismo tiempo que ve la película, tal como lo proponía Brecht en su Teatro Épico, el cual deseaba despertar una crítica social en la gente de su época, jugando así con la realidad y la ficción, reconociendo la obra como un acto de creación y provocando la atención de los espectadores. En la sociedad latinoamericana, los realizadores cinematográficos encuentran la necesidad de despertar en la gente un deseo de pensar, de ser conscientes, en este caso, mediante el metacine.

El cine latinoamericano se expresa por medio del metacine para indagarse a sí mismo y también para reconocerse a sí mismo, por medio de este tipo de narración que, aunque no se sabe cuál fue su lugar de origen, es aplicada en este caso como elemento que critica la superficialidad que tanto caracteriza al cine y de la que quiere ser consciente y desprenderse.

El metacine demuestra la idea del cine como un arte con todas las capacidades de hacer enfrentar al espectador con su realidad, haciéndolo consciente de poder cambiar su vida por medio de esas reflexiones que explora en torno a la sociedad, como la sexualidad, el socialismo, la revolución y el cine mismo en un ámbito social. Además, mientras explora reflexiones para cambiar percepciones y comprender otras, reflexiona sobre su propia identidad como cine en América Latina, hablando de guionistas, actores, realizadores y espectadores.

El juego entre lo ficticio y lo real es aprovechado para narrar historias y problemáticas sociales en países latinoamericanos conocidos porque la realidad parece ficción o porque la ficción se sueña como real. Despertando con todo esto una identidad en el cine latinoamericano, la cual trae un juego entre lo ficticio y lo real que parece ser parte de la vida misma, sea narrado por el cine o no, por ello la vida en Latinoamérica parece ser metaficticia.

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Borges
Cómo pintar laberintos invisibles: una investigación sobre la creación de adaptaciones gráficas a partir de la interpretación de cada cuento en el libro Ficciones, de Jorge Luis Borges

Camila Arango Echeverri *

Resumen

Esta investigación profundiza sobre la relación entre la literatura y lo gráfico, entendiendo ambos como áreas que buscan comunicar; una a través de las palabras, y la otra a través de la imagen. Para lograr esto, se tomaron los cuentos del libro Ficciones de Jorge Luis Borges que luego serían adaptados a ilustraciones. A través de este proceso, se analizan retos como implantar una voz e interpretación propia mediante el dibujo, ilustrar conceptos abstractos y complejos para un público adulto, los límites de vinculación que hay con la obra literaria y, en general, el amplio abanico de herramientas comunicativas de lo gráfico.

Palabras clave: Jorge Luis Borges, Comunicación gráfica, Adaptación gráfica, Ilustración para adultos.

“Una escuela de Tlön llega a negar el tiempo: razona que el presente es indefinido, que el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, que el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente”

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Jorge Luis Borges.

Introducción

Jorge Luis Borges fue un escritor argentino que ha logrado una de las cosas que tanto lo obsesionaban, y que se veían reflejadas en sus escritos: la inmortalidad. Aunque este autor murió el 14 de junio de 1986, su memoria y sus palabras siguen vivas a través del tiempo y otros escritores y artistas se basan en él para crear y recrear.

Atreverse a incursionar en los cuentos de Jorge Luis Borges es asumir todo un mundo de metáforas, de mística y conexiones con otros tiempos y pensamientos. Además, el gran reto de hacer una adaptación gráfica, es lograr traducir y transformar esto en un lenguaje propio sin perder lo esencial. La inquietud de realizar ilustraciones basadas en los cuentos de Jorge Luis Borges viene de las imágenes mentales que surgen al leer sus obras: laberintos, bosques, miradas, luz, oscuridad y repetición infinita de patrones crean todo un matiz en la imaginación. Al tener esto y mezclarlo con los saberes previos sobre el dibujo, se genera una búsqueda por plasmar e interpretar sin perder la esencia que caracteriza las obras de Borges, y además profundizar y entender más acerca de esa nueva voz que se inserta bajo la interpretación y creación propia.

En este caso, no solo se trata de explotar los recursos gráficos que trae la imagen, en especial el dibujo, sino que se busca tomar lo que el autor plasma e interpretarlo, logrando que se comuniquen, amplíen y creen nuevos significados. Así, también se entra a reflexionar sobre lo gráfico como lenguaje: qué traducen los diferentes aspectos como el uso del color, la composición, los materiales, y qué comunican a pesar de no estar en palabras; cómo se convierten y mantienen los elementos tomados de la obra de Borges, y cómo son interpretados.

Para lograr esto, hay que tener en cuenta que en sus cuentos los números entran como herramienta para hablar de la infinitud, como cuando utiliza el número catorce en el cuento La casa de Asterión para unirlo con el ajedrez y el infinito: “La analogía entre el laberinto y el tablero es clara; el primero tiene sesenta y cuatro escaques y aquel, catorce salidas, ambos números finitos que posibilitan infinitas combinaciones lúdicas” (Giordano, 1984, p. 353).

También hay conexiones con los sufíes y Persia, pues sus personajes tienen el mismo objetivo de los místicos al desear el conocimiento exacto de Dios y de la realidad absoluta, como se afirma en “La mística en las obras de Jorge Luis Borges” (Al-Afif y Ababneh, 2010). Este mismo texto también cuenta que “[…] en Borges cualquier atributo divino como el conocimiento y la inmortalidad, se relacionan inmediatamente con la disolución de la personalidad” (Al-Afif y Ababneh, 2010, p.5).

Estos temas –y otros más no escritos aquí– deben reflejarse en el momento de crear una adaptación, si bien, no explícitamente, sí con los recursos que ofrece lo gráfico, siempre teniendo en cuenta que “el lector ideal es coautor del texto que lee, descifra e interpreta en un proceso de producción de sentidos múltiples” (Ruiz, 2012, p. 634). Sin olvidar que no es solo repetir una misma obra en otro medio, sino crear una nueva mirada, una nueva voz.

Así, buscando adaptar a ilustraciones los cuentos del libro Ficciones de Jorge Luis Borges para comunicar de manera gráfica tanto la interpretación propia como los conceptos y la visión del autor en sus textos, se planteó: interpretar los cuentos del libro Ficciones de Jorge Luis Borges; unir la voz propia a las ilustraciones respetando los planteamientos del autor en el cuento; aproximarse al proceso de creación en el momento de adaptar un cuento a una ilustración; e identificar qué herramientas tiene el dibujo para comunicar diferentes ideas y emociones enunciadas en los cuentos de Jorge Luis Borges.

A través de este trabajo se busca encontrar y aplicar nuevas formas de procesamiento de información. Tanto la literatura como el arte son medios de comunicación (con diferentes lenguajes) que construyen el patrimonio de la humanidad pues hablan de un contexto, de las pasiones, dudas y preocupaciones que nos surgen como seres humanos en momentos específicos.

Con esta investigación, estos dos mundos se acercan y el dibujo se convierte en herramienta para interpretar, recrear y enriquecer la literatura. Al procesar la información de una forma distinta, se generan nuevas voces, se perpetúan otras y se descubren significados. También se pretende ampliar la información actual sobre cómo leer y crear imágenes.

Para lograrlo, los cuentos del libro Ficciones se eligieron como fuente documental para ser leídos bajo una óptica cualitativa e interpretativa; luego son llevados al campo de lo aplicado al transformar los cuentos en ilustraciones. Esto se hizo extrayendo apartes de las diferentes historias para luego fusionarlos con esa nueva voz que se inserta al crear una nueva obra partiendo de otra; lo que fue posible gracias a una investigación previa sobre las diferentes herramientas comunicativas de lo gráfico, que nutren el propósito de comunicación aquí expuesto, como líneas, formas, composición, uso del color, entre otras. La presente investigación se convierte entonces en una propuesta de método.

Antes de adentrarse en los capítulos, se encuentra el estado del arte, donde se forma una base a partir de unos conocimientos previos sobre Borges y el papel de la ilustración como otra forma de comunicación, además se plantean algunos de los problemas en cuanto a la búsqueda de información sobre ilustrar para públicos adultos. Los siguientes capítulos son el paso a paso de cómo se llegó a la obra, complementados con otras voces expertas en este campo y diferentes citas documentales tomadas del marco de referencia.

El capítulo uno consta de todo el proceso que hay al extraer diferentes datos de los cuentos. En la segunda parte, se toman dichos extractos para traducirlos en un lenguaje gráfico en el cual se logran insertar narrativas, ideas y gustos, incluyendo los conceptos propios de la ilustradora. El tercer capítulo se presenta a modo de producto inserto en el cual se ven las ilustraciones realizadas, acompañadas de citas de cada uno de los cuentos que, de una u otra forma, cobraron importancia durante el proceso. Para cerrar, se plantean las conclusiones, en las cuales se reflexiona tanto sobre los capítulos, la investigación previa y los objetivos planteados.

Sin más que aclarar, solo queda decir que el presente trabajo abarca mucho más de lo que se planteó en un principio, pues también se convirtió en un testimonio del descubrimiento y apropiación de la voz única con la que cada uno carga, la cual, aunque nunca termina de ser explorada, sí se volvió más palpable. Esta investigación fue, se podría decir, como una oportunidad para sentarse a dialogar con ella. Además de eso, también fue una excusa para crear vínculos más grandes con el autor que inspiró todo el proyecto y redescubrir sus cuentos.

Estado del arte

Frente a la adaptación de texto a ilustración predomina el enfoque infantil y es escaso el dirigido al público adulto. Aunque esto da ciertas luces, aun quedan vacíos para ilustrar textos para un público adulto. Al respecto, hay respuestas sobre la relación entre el texto y la imagen, y cómo ambos se complementan. Ainara Erro (2000) menciona que: “[…] la relación entre texto e imagen debe ser simbiótica, es decir, ambos medios se asocian en un objetivo común beneficiándose cada uno de la información que proporciona el otro, y la verdadera historia es el resultado de su interacción” (p. 508).

Sobre el valor de la imagen y sus diferencias con el texto, Zully Pardo Chacón (2009) plantea que: “tanto el texto como la imagen pueden tener muchas funciones: contar, subrayar, desmentir, caracterizar, imprimir un tono, crear una atmósfera o insertar un punto de vista nuevo en la narración” (p. 138).

Por su parte, Jesús Díaz Armas (2007) aborda el dibujo como forma de comunicar y analiza las posibilidades que da la imagen en relación con las márgenes, al hablar de cómo una figura puede partirse al llegar a los límites de la página si es con un objetivo específico: “[…] no es que el ilustrador se queje del espacio del que dispone, sino de que expresa mucho más por lo que no se ve” (p. 9). Díaz menciona cómo diferentes planos, perspectivas, vacíos y juegos con las márgenes crean todo un universo que el texto no se permite, lo cual no lo hace inferior, sino solo diferente. Por eso, la imagen y las letras se convierten en complementarios.

Aparecen también abordajes sobre el “libro-álbum”, que retoman la historia de la imagen:

Una cosa es simplemente ver y otra muy distinta es realizar todo un proceso mental para poder llegar a plasmar lo que se ve de una manera similar. Este proceso ya es más complicado, pero se dio en el hombre de manera anterior a la escritura y contribuyó, además, a la formación de las primeras letras. (Isaza, 2002, párr. 2)

Y otros que buscan las herramientas comunicativas de la imagen y su relación con el aprendizaje (siempre relacionándolo con la literatura infantil): “Para lograr convertirse en un lenguaje narrativo, a la ilustración le hace falta una articulación discursiva. Dicha articulación se desarrolla dentro de una coordenada temporal y, a nuestro entender, éste es el núcleo específico, definitorio, de un trabajo de ilustración” (Durán, 2005, p. 241).

Ahora bien, al buscar adaptaciones a ilustraciones, especialmente para la obra de Jorge Luis Borges, las referencias disminuyen (esto va conectado con la falta de títulos sobre adaptaciones gráficas para un público mayor de edad). Sin embargo, se encuentran algunos artículos sobre el proceso de adaptar creaciones de Borges para el cine o el comic.

Según Manuel Cáceres Sánchez, existen varias adaptaciones cinematográficas sobre los cuentos de Borges, entre ellas El Sur, de Carlos Saura y El Hombre de la Esquina Rosada de René Mugica. Este autor afirma que, hasta donde sabe, “no existen, en sentido estricto, adaptaciones de textos de Borges (en cuanto a comics e ilustraciones), a excepción de la que Bernardo Víctor Carande realizó de El Sur” (2006, párr. 8). Sobre el proceso de adaptar para comic, el cual puede ser aplicado también para ilustraciones, anota que:

Como en el caso de las adaptaciones cinematográficas, muchas de las que se realizan para cómics no pasan de ser una simple representación, una redundancia respecto del texto literario, sin adecuación entre lo mostrado en imágenes y lo descrito con palabras. El cómic no es sólo un arte de la imagen que consista en representar gráficamente unos textos escritos. Como en el cine y la literatura, en el cómic se trata de narrar, de acuerdo siempre con el arsenal de recursos de que dispone cada lenguaje artístico, para generar otras imágenes mentales. (Cáceres, 2006, párr. 15)

Justamente Bernardo Víctor Carande publicó “Explicación a un comic sobre El Sur de Jorge Luis Borges”, en el que cuenta todo el proceso que realizó antes de proceder a crear el comic, como su inspiración en la revista argentina Billiken para recrear el entorno donde transcurre “El Sur”, y cómo se basó en los rasgos de Borges para graficar a Dahlman, el personaje del cuento.

Se presenta entonces una idea de esa relación entre lo gráfico y la literatura. Desde diferentes perspectivas como el cine, la pedagogía, la comunicación, el comic y la ilustración, se genera una amplia mirada al mundo de la creación y la adaptación.

Imaginar un laberinto: leer a Borges bajo la mirada gráfica

Si algo es fascinante de la literatura, es cómo sumerge al lector en la historia y hace que cada persona se sienta identificada con el texto de una forma distinta, pues lo que se lee se vincula con recuerdos, pensamientos y perspectivas propias. Cuando se busca crear una obra a partir de otra, sucede lo mismo. En la obra creada se filtra la interpretación única y cargada de todo lo que conforma la personalidad del artista.

Para poder captar en una imagen todo ese ambiente en el que se sumerge el lector, es necesario dejarse permear. Así lo expresa Samuel Castaño (2018), ilustrador de la editorial Tragaluz: “Primero es tratar de leer como lector más que como ilustrador, pero en esa lectura aparecen ya imágenes o algunos símbolos que creo ya más o menos resueltos” (comunicación virtual).

En el caso específico de la literatura de Jorge Luis Borges, se accede a una serie de ideas como: “el eterno retorno, la memoria, el doble, la vida como un sueño, el cuestionamiento a la verdad y el asalto de la ficción a la realidad” (Ruiz Pérez, 2012, p. 629). Una vez tomados esos conceptos y esa atmósfera que se crea, se pasa a jugar y diseccionar la obra de este autor. Es allí que entra la interpretación propia, construida a través de la configuración personal que cada uno va armando en su vida, como cuenta Alefes Silva (2018), ilustrador de libros como La hora del diablo de Fernando Pessoa, o Mil Hombres de Valter Hugo Mae:

Mi procedimiento tiene que ver con la memoria, implica abrir la memoria, exponerla a las cosas del alrededor, al presente. Es así, me parece a mí, como surge la invención, que no es otra cosa que ordenar lo que ya viví (lo que fue, lo que es, lo que será) de una manera distinta. (Comunicación virtual).

Para este caso, se toman diferentes conceptos, ideas, citas y otros elementos de cada cuento de Ficciones, los cuales serán materia prima para que el artista haga una obra en la que, a través de su propia voz y lenguaje gráfico, también hable Borges. Así, la interpretación no solo cumple un papel fundamental, sino que además es imposible concebir una creación sin esta: “La interpretación es lo que ofrece una mediación nunca perfecta entre el hombre y el mundo, y, en este sentido, la única inmediatez y el único dato real consiste en que siempre comprendemos algo como ‘algo’” (Gadamer, 1998, p. 24).

Siempre sin olvidar que, en el caso de esta investigación, también está presente el valor comunicacional en cada parte del proceso, la cual incide altamente al momento de interpretar. Al recoger información el artista se pregunta “¿qué quiso decir el autor con esto?”; para, más adelante, poderse preguntar “¿cómo logro comunicar esta idea a través de gráficos?”, “¿qué quiero decir?”, “¿qué leerá el otro?”.

En esa lectura y la creación de la ilustración, influye no solo lo que se extrae, sino el método que se usó para lograrlo. Para este proyecto, los datos fueron tomados y recopilados en cinco ítems, mencionados a continuación:

• Términos: en esta sección se escriben algunos de los diferentes objetos, colores, animales y formas físicas descritas en Ficciones, que podrían ser usadas en las ilustraciones. También se hacen pequeñas anotaciones con las que el formato pasa de ser una herramienta de recolección a una de análisis, pues con cada término se señala por qué se extrajo y qué significado adquiere en la interpretación propia. Por ejemplo, en el cuento “La biblioteca de Babel” se habla de unos “discos de metal”. El término círculo fue tomado debido a que, en sincronía con otras lecturas anteriores de Borges, se puede interpretar el círculo como símbolo de lo divino.

• Citas: aquí se anotan frases que pueden dar luz acerca de la temática del cuento, su ambientación o sus posibles significados implícitos. Esto con el objetivo de mantener la atmósfera que la literatura de Borges genera, y poder transmitirla a lo gráfico.

• Personajes: en este apartado se ubican tanto nombres de personajes como algunas descripciones sobresalientes que el escritor haya hecho sobre los mismos. Sin embargo, son muchos los casos dentro del libro Ficciones en que faltan estos elementos descriptivos. Con estas ausencias también el formato se convierte en herramienta de análisis, pues se entra a cuestionar qué significan esos vacíos y cómo jugar con eso en lo gráfico.

• Interpretación y anotaciones: en esta sección se ponen diferentes reflexiones sobre el cuento y la interpretación propia. Además, se hacen anotaciones de ideas pensadas durante o al final de la lectura que puedan ayudar a la adaptar a ilustración.

Es importante resaltar de este formato que, aunque está dividido por partes, se busca que se complementen y soporten transformándose en herramienta de análisis. Por ejemplo, en “La biblioteca de Babel” uno de los términos extraídos es “escalera” y otro es “biblioteca”, pero luego en el ítem Citas, el autor dice que “Biblioteca es pan o pirámide o cualquier cosa” (Borges, 1995, p. 260). Al conectar estas dos extracciones, se puede utilizar la figura de una escalera como representación de la biblioteca, ya que el autor da licencia para que esta pueda interpretarse de diferentes formas.

Otro factor importante sobre esta herramienta es que cada uno de los formatos de cada cuento están recopilados en un mismo cuaderno, lo que permite que no solo las secciones estén conectadas entre sí, sino que además se conecten los formatos de diferentes cuentos. Por ejemplo, Borges menciona en “Examen de la obra de Hebert Quain” que, de una de las creaciones del personaje, él sacó la idea para el cuento “Ruinas circulares”. Debido a esto, en los formatos de ambos cuentos se hizo la anotación para que algo de la representación gráfica del uno esté en el otro, en forma de alusión a esta idea.

En este transcurso de analizar a Borges, se encuentran obstáculos como la ausencia de acciones, figuras y personajes que puedan ser fácilmente trasladados a una ilustración. Al contrario, y especialmente en el caso de Ficciones, hay gran cantidad de exploración de ideas abstractas y conceptos que no pueden ser directamente representados. Es aquí donde el ilustrador cumple su papel de intérprete, tal como lo menciona Alefes Silva (2018): “esa aparente austeridad, esa escasez de imágenes es también un elemento que sugiere al ilustrador una manera de hacer, y que se puede transformar en un rasgo de la imagen” (Comunicación virtual).

Samuel Castaño (2018) complementa esto diciendo que “cada cuento tiene su manera de ser abordado y tratado desde lo conceptual, lo narrativo y lo estético” (Comunicación virtual). Así, al momento de leer literatura desde una óptica gráfica, estos tres aspectos influyen en esa recolección y análisis de la información, y depende de cada artista definir a cuál de estos tres valores le dará mayor prioridad. La decisión que tome es completamente subjetiva y personal basada en su experiencia, su conocimiento y su apreciación del mundo.

Además, como estos tres elementos se conectan en una ilustración, lo estético termina por ser narrativo, o lo conceptual configura lo estético, etc. Al buscar en diferentes plataformas, se encuentra la reflexión que realiza la licenciada en Bellas Artes y maestra de cursos de ilustración Marián Lario (2016) en su blog: “La ilustración narrativa es aquella que cuenta, que nos explica una acción concreta y que nos trasmite una sensación […] podemos crear ilustraciones extremadamente narrativas, tanto que no necesiten texto porque se entienden por sí solas, o ilustraciones que cuenten pequeñas cosas” (párr. 1-2).

Este proceso de recolección se convierte en toda una red donde entran a participar diferentes agentes, incluso obras ya hechas, que puedan influir en el artista. Por ejemplo, Carolina Rodríguez (2018), ilustradora radicada en Bogotá, afirma que: “Yo anoto en un cuaderno puntos importantes o momentos que me llamaron la atención. Luego, me siento a ver muchos referentes no solo para ver los estilos sino los colores y qué paletas me gustan” (Comunicación virtual). De tal forma, la obra final no solo es un testimonio donde están mezcladas las voces del ilustrador y del escritor, sino que se insertan muchas otras que hablan a través de la inspiración del artista.

Después de haber leído y extraído apartes de Ficciones, como si de recolectar ladrillos se tratara, se entra a otro lenguaje, al gráfico, donde esos ladrillos son reimaginados y unidos para crear muchos caminos. Allí empieza el verdadero tire y afloja de ese límite tan difuso con la obra literaria, y la decisión sobre qué tanto desligarse de esta. Samuel Castaño (2018) lo expresa así:

Busco encontrar los puntos donde ese cuento puede rozar con mis intereses particulares o con estéticas que me gustan y pueden funcionar para ese caso en específico. Es casi el mismo proceso que hace el lector cualquiera, en el que inevitablemente lo que lee es visualizado y explicado a través de lo que ya conoce. (Comunicación virtual).

Es ahí cuando se ponen las cartas sobre la mesa y los apartes van armándose y destruyéndose, hasta formar un todo.

Graficar espejos: los significados que se configuran a partir de la imagen y una propuesta de método

En esta sección se profundiza sobre todos los aspectos que intervienen en el momento de seleccionar y transformar un texto en una ilustración; los elementos recogidos anteriormente; y la adición de líneas, formas y colores que muestren la interpretación propia, o complementen la idea que se espera expresar. Además, se mencionan algunas propuestas de método, que surgen de las diferencias encontradas para ilustrar para un público adulto en comparación con la literatura e ilustración infantil, aunque cabe aclarar que en todo proceso creativo las formas de proceder son distintas y varían de acuerdo a cómo el artista comprenda el acto de crear. También es necesario decir que, aunque haya cambios en ilustrar para otro público, esto no significa que lo uno sea más complejo o difícil que lo otro; sino más bien que se presentan diferentes obstáculos.

Así pues, en este capítulo se ve cómo esa voz propia se empieza a volver más clara, incluso desde la escogencia de los elementos. A partir de todo lo que conforma la imagen, se comunica, se habla no solo del cuento ilustrado, sino también de la visión del artista. Así lo explica Ainara Erro (2000):

Hemos de adquirir un código para leer imágenes. Este código se basa en elementos fundamentales como la apreciación de la perspectiva, las líneas, colores, la sugestión de movimiento, etc. a los que hay que sumar otros factores no menos decisivos relacionados con los convencionalismos sociales y culturales (p. 502).

A partir de esta información, la profundización sobre el lenguaje visual en las ilustraciones se divide en tres aspectos: los colores; los trazos; la composición y la forma. Esto no quiere decir que sean lo único que influye en las ilustraciones, pero sí es lo que, para la ilustradora del presente trabajo, tuvo mayor relevancia. A partir de ellos se construye la obra, y se vuelven testimonio de diferentes voces e ideas.

Los colores

Con solo adentrarse en el universo de este concepto se pueden entender mejor las infinitas posibilidades para crear y, por ende, lo única que es cada creación. Dejando aparte la gran variedad de colores que se pueden crear (por ejemplo, un azul puede tener rojos, en menor medida amarillos, etc.), también se tiene en cuenta la saturación de dichos colores (qué tan intensos son), cómo estarán repartidos en la obra, si serán difuminados entre sí, qué paleta se usará, si serán lo principal o servirán más para ambientar, etc. Cada una de estas decisiones busca comunicar e implantar una voz: “Cada color provoca en nosotros una reacción espontánea, cada uno tiene un sentido simbólico completo y concreto” (Martínez, 1979, p. 35).

En las diferentes obras creadas en esta investigación se pueden descubrir estas ideas. Por ejemplo, en la ilustración del cuento “Las Ruinas Circulares”, el personaje graficado está envuelto en un degradé que va del color rojo al amarillo. En esta decisión influyen muchas cosas: se plasma el deseo del artista por mantener en la imagen la fuerte conexión que hay en el cuento con el fuego; pero al mismo tiempo, hay una intención de dejar espacio a lo sugerido, ya que, aunque el color invoca el fuego, no hay formas que lo representen explícitamente. Se genera una atmósfera de lo sutil, de lo que se presiente: “Cuando una persona ve tu imagen, debe captar una sensación que vaya ligada al texto, pero nunca podrá ni debe ser igual” (Rodríguez, 2018, Comunicación virtual).

Solo al mirar este tratamiento de colores y sus ausencias, se puede ver la nueva voz insertada. Es un patrón común en las diferentes ilustraciones la escasez de color, en donde se apunta solamente a tres colores, limpios, transparentes y sin grandes cambios. Además se deja gran parte del protagonismo a los otros materiales y al mismo blanco de la hoja. Hay en la voz del artista una exploración intencionada por lo austero y minimalista en el color, esto con el objetivo de que, en conjunto con todo lo otro, cada ilustración comunique en sí misma un mensaje silencioso, estático, que no busca mandar un mensaje a gritos, sino que es sutil, reflexivo, que le otorga valor al silencio y al vacío.

Esta nueva voz es algo que, si bien se puede buscar de manera intencional, también va transformándose y cambiando con el tiempo de forma inconsciente, como bien complementa Rodríguez (2018): “[…] definitivamente hay una voz propia que se va desarrollando con los años, a veces inconsciente, a veces uno se va entrenando en ser capaz de dejar las palabras atrás y explicarse solo a través de colores y dibujos” (Comunicación virtual). En este caso, el hecho de realizar una investigación comunicacional a partir de lo creado, hace que el artista se apropie de su voz de forma consciente, ya que no solo se reflexiona sobre la obra literaria, sino sobre las mismas decisiones que se toman para preguntarse por qué escogió esto y no lo otro, qué cambios generó, qué quiso comunicar, etc.

Teniendo esto en cuenta, es posible insertar propuestas para tener en cuenta en el proceso de crear una ilustración a partir de un cuento. Un gran cambio que aparece al ilustrar pensando en un público adulto es la amplia libertad para escoger qué paleta usar, esto debido a que en la literatura infantil se le da mucho valor a los colores, buscando mantener el interés del infante, “el color habla a nuestros sentidos de manera más precisa y más viva aún que la forma. Los niños son generalmente partidarios del colorido y de lo brillante” (Martínez, 1979, p. 35). Mientras que en las obras literarias más avanzadas, generalmente, el color deja el protagonismo para dárselo a las acciones o conceptos.

Los trazos

Se trabajó con tres materiales: el rapidógrafo, lápices de diferentes grafitos (especialmente el HB, 2B y 2H) y con acrílicos (generalmente aplicados con menos del doble de agua). Esta decisión se tomó principalmente debido a su valor estético y para añadirle interés a la obra, buscando compensar los aspectos en los que, deliberadamente, se trabajó de forma austera.

Gracias a la variedad de los trazos, también se puede proponer de forma gráfica diferentes jerarquías y/o profundidades. Con el rapidógrafo, al ser tinta negra, se resalta del lápiz y del color una dimensión de lo lejano y lo cercano, logrando hacer que lo realizado en lápiz se viera más distante; también puede sugerir relevancia. En el caso de la ilustración, a partir del cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, se decidió hacer a lápiz la sombra del Quijote, que abarca al personaje escritor, mientras que este y la línea que divide la silueta están en rapidógrafo. Si bien, la obra del Quijote es un hilo conductor en todo el cuento, al final lo importante es cómo Pierre Menard logra enriquecer “[…] mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas” (Borges, 1995, p. 117). Así, la línea hecha en tinta representa ese cambio en la lectura que expone Borges y una parte queda junto al personaje, mientras que la otra queda ajena a todo, anacrónica.

La composición y las formas

La composición es un aspecto que para este caso tuvo mucha relevancia, pues lograba transmitir de forma implícita el ambiente de los cuentos, algo que, aunque es decisión de la artista, también Borges lo logra por medio de palabras. Él logra transmitir todo un ambiente a partir del conjunto general del cuento, nunca de forma explícita. Así, especialmente la composición en las ilustraciones se convierte en la herramienta más fuerte para expresar la interpretación propia del cuento. Las formas se ponen bajo el mismo tema debido a que aquellas que son abstractas o que no evocan ningún objeto en específico, sirven de la misma manera que la composición, hablan de algo sin decirlo directamente.

La composición es tratada desde la ubicación de diferentes figuras en el espacio de la hoja o las relaciones de tamaño entre estas. El ejemplo en el que es más visible la búsqueda de comunicar la interpretación propia a través de este aspecto es en la ilustración de “La biblioteca de Babel”. En la configuración gráfica de la biblioteca se pone en juego, como se mencionó en el capítulo anterior, la libertad que Borges brinda para interpretarla, por eso su forma es en parte pirámide, pero también escalera, convirtiéndola en general en algo abstracto, amplio y que produce la sensación de ser compleja.

Al mismo tiempo, la imagen de la biblioteca está construida en forma de reflejo, como si una mitad fuera el espejo de la otra. Con esto se logra añadirle irrealidad e infinitud, lo que es al mismo tiempo un guiño a la constante evocación que hace Borges de los espejos. Sin embargo, en la imagen-reflejo lo único que no se duplica es el personaje. De esta forma se capta la atención rompiendo con el patrón de una forma estética a la vez que se busca generar reflexión y cuestionamiento: “[…] ‘¿por qué la persona es lo único que no se refleja en la imagen?’. No hay una sola respuesta y todas son válidas: ‘El cuadro […] no existe sino en el relato que se hace de él; es más: en la suma y organización de las lecturas que de él pueden hacerse: un cuadro nunca es otra cosa que su propia descripción plural” (Barthes, 1986, p. 154).

También hay otras decisiones en esta ilustración como la proporción entre la biblioteca y el personaje: este es muy pequeño en comparación con aquella; esto con el objetivo de transmitir la idea de la pequeñez del ser humano frente a la vastedad del conocimiento. Otro ejemplo es el círculo en el centro: la figura se desprende del disco de metal que aparece en el cuento y queda en un círculo; la decisión de la artista viene de su interpretación de la forma circular como representación de lo todopoderoso, lo que está por encima de todos, mientras que el material del disco resultaba accesorio; es por esta misma interpretación que la figura se ubica en el centro.

Otro caso en el que la composición fue fundamental como herramienta para comunicar es la obra “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Se consideró que la teoría que se explica sobre las nueve monedas era una parte primordial de la historia, y con estos objetos se quería mostrar varios conceptos influyentes en el cuento.

En primer lugar, se expone la idea de que “si la igualdad se comporta como identidad, habría que admitir así mismo que las nueve monedas son una sola” (Borges, 1995, p. 101) y esto se logra transmitir en la ilustración uniendo las monedas entre sí, haciendo que todas compartieran una misma identidad, pues terminan siendo parte de un solo todo. En segundo lugar, que este mundo expuesto “no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial” (Borges, 1995, p. 103). Este concepto fue especialmente difícil de graficar debido a que, de por sí, lo gráfico es más espacial que temporal; sin embargo, la yuxtaposición de las monedas busca generar la sensación de que también puede ser una sola moneda y el resto son solo cortes de su movimiento en el tiempo, en el que ninguna termina de existir por completo. Además de eso, con ponerlas por fuera del espejo que enmarca toda la ilustración, se hace referencia a los hrön, objetos que, en el cuento, se salen de la ficción creada.

En este aspecto, el proceso de la creación gráfica puede ser diferente al momento de graficar a partir de literatura que no sea infantil. Si bien se puede (al crear todo se puede) utilizar lo implícito en ilustraciones para niños/as, posiblemente lo mejor sea que en la mayoría de los casos el fuerte sea lo explícito para mantener la atención del pequeño. Esto es entonces un reto para el ilustrador pues debe jugar con las formas y los sentidos para lograr comunicar su interpretación, pero sin desligarse totalmente de la obra literaria. Samuel Castaño (2018) invita a esto mismo diciendo que “Como ilustrador creo que uno debe siempre proponer”, y luego complementa:

Creo que precisamente la labor de la ilustración es traer imágenes que no estén exactamente en el cuento, o por lo menos no de manera explícita. Tratar de iluminar partes de la historia que no estén ya iluminadas por el texto para crecerlo y darle más dimensiones. (Comunicación virtual)

Otros elementos

Hay otros factores que entran en el proceso de conversión de lo literario a lo gráfico, como excepciones, descubrimientos y pequeños secretos. Al respecto, Samuel Castaño (2018) cuenta cómo es su proceder: “[…] cuando empiezo a trabajar en las imágenes finales estas también van cambiando porque se van enriqueciendo de la lectura que uno sigue haciendo del texto mientras trabaja” (Comunicación virtual). Esta es una anotación importante pues muestra cómo el ilustrador nunca termina de desligarse de la obra literaria. Caso que sucedió construyendo “La lotería de Babilonia” en la que solo después de leerla varias veces, se descubre cómo, en una frase, el que relata la historia en el cuento está a punto de zarpar en lo que se entiende como una barca. Elemento que añade mucho valor tanto a la narración como a la ilustración.

Con este mismo cuento también se dio la posibilidad de añadir en las ilustraciones guiños muy sutiles, casi secretos, que solo bajo la observación atenta son visibles. El rectángulo en el que se encierra la ilustración tiene una decoración en líneas diagonales. Si se cuenta cada una de las que están oscurecidas por el lápiz, son setenta en total, una alusión a las setenta noches por las que tuvo que pasar el personaje en la historia. Esto, no solo con el objetivo de crear cierta complicidad con el observador atento, sino también para mantener el lazo con la forma en que Borges se comunicaba: “[…] sus cuentos buscan crear un orden absoluto, configurando un nuevo sistema de signos para superar el caos y la realidad inmediata” (Giordano, 1984, p. 347). Así, también la ilustradora hace tangible la afinidad con el escritor por codificar, decir algo queriendo contar otra cosa. Él en letras, ella en imágenes. Lo cual convierte una ilustración en un testigo de una aprobación, y en un deseo por continuar, resaltar y explorar lo que otros ya han hecho.

Por último, también se da el caso contrario, excepciones en las que algunas decisiones no buscan transmitir algo específico del cuento, sino que son tomadas por simples cuestiones estéticas que añaden valor visual a la imagen. Algo que es válido y que, sin embargo, no deja de estar abierto a interpretaciones del otro igualmente válidas: “[…] la interpretación no es un recurso complementario del conocimiento, sino que constituye la estructura originaria del ‘ser-en-el-mundo’” (Gadamer, 1998, p. 24). Como Gadamer lo dice, crear ideas a partir de algo es propio, natural y viene atado a nosotros en todo momento.

El producto final de esta investigación es entonces un conjunto de exploraciones en la transformación de las cosas, la literatura, lo gráfico y sus infinitas formas de comunicar, todo a partir de la comunión de muchas voces, pasadas y presentes, propias y apropiadas, que de alguna forma se mantienen vivas y renovadas a partir de la creación.

Universos invisibles: Ilustraciones como resultado final

A continuación, a modo de producto inserto, se podrán ver las ilustraciones realizadas. Cada una va acompañada con una cita del cuento en el que se inspiró, y que, o bien se consideró parte fundamental de la esencia de la historia, o fue de importancia personal para la ilustradora. Esto también con el objetivo de rendir tributo a Ficciones y reforzar el lazo que une las dos creaciones.

Para poder disfrutar de cada ilustración se proponen dos métodos de lectura: el primero, es simplemente dejarse emocionar por la obra junto con la cita que la acompaña, descubrir sentimientos que se generan, incomodidades y gustos; el segundo, es ver la ilustración justo después de leer el cuento, para que así, las figuras que en un principio pudieron resultar abstractas, de repente brillen y cobren sentido.

“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” “Si la igualdad se comporta como identidad, habría que admitir así mismo que las nueve monedas son una sola”.

“Pierre Menard, autor del Quijote” “La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió”.

“Las ruinas circulares” “El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo en la realidad”

“La lotería de Babilonia” “El babilonio no es especulativo. Acata los dictámenes del azar, les entrega su vida, su esperanza, su terror pánico, pero no se le ocurre investigar en sus leyes laberínticas, ni las esferas giratorias que lo revelan”.

“Examen de la obra de Hebert Quain” “Los mundos que propone April March no son regresivos; lo es la manera de historiarlos. Regresiva y ramificada, como ya dije”.

“La biblioteca de Babel” “Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana-la única-está por extinguirse y que la biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta”.

“El jardín de los senderos que se bifurcan” “En la obra de Ts’ui Pen, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones”.

Conclusiones

Si bien este trabajo inició con ciertos objetivos y un deseo expreso por adentrarse en el lenguaje de lo gráfico, poco a poco, y en pequeños detalles, se hicieron hallazgos trasversales a la ilustración y la literatura que, por ser inseparables, enriquecieron esta investigación. Quizá el ejemplo más claro de esto es cómo aquello que creemos inconsciente y deliberadamente artístico, puede ser traducido y respaldado. Las decisiones que un artista va tomando conforme crea su obra, cada una de ellas, tiene una razón de ser que, en complemento con las otras, buscan comunicar un mensaje que trasciende el trabajo particular que se está haciendo, y se replica y muta en todos los que hizo y hará. A partir de esta visión plasmada, se pueden dilucidar incluso características y pensamientos del mismo artista en su vida cotidiana. Así, lo gráfico no solo comunica la interpretación de una obra o los conceptos tomados de esta, también logra hablar de una persona en su totalidad. Una pieza hecha en un momento temporal específico, habla de alguien con su pasado, presente y futuro.

Teniendo esto en cuenta, todo lo involucrado en el proceso de creación también varía dependiendo de quién lo haga, logrando siempre un final distinto. Mientras que en el primer capítulo se evidencia una extracción y análisis de la información de forma metódica, en el segundo, se emprende un juego. Los conceptos se vuelven imágenes aisladas, y de a pocos se va armando y desarmando para construir una sola ilustración. Con esta combinación se logró un trabajo investigativo y al mismo tiempo, con espacio para la creación.

Dentro de este proceso también cabe resaltar el caso de los materiales usados, los cuales fueron tomadas inconscientemente al principio, pero que, en verdad, cada uno tiene un papel específico, y otro más en la totalidad que logran formar, complementándose entre sí. Así mismo sucede con las demás herramientas, como la composición y las figuras.

Además, durante el desarrollo de la investigación, se encontraron algunos vacíos. Si bien desde el estado del arte no se encontraron resultados teóricos sobre ilustración para público adulto (aunque en la práctica ya es bastante común), faltaba por entender en qué se diferenciaba ilustrar para otras edades. Por un lado, hay quizá más libertad a la hora de sugerir cosas, esconderlas o transformarlas, ya que para un niño se podría optar por darle fuerza a lo explícito para que le resulte fácil hacer la relación con el texto. También el minimalismo, la escasez y poca saturación de colores, son una opción más viable ya que no existe la necesidad de llamar la atención del niño.

En cuanto a la obra literaria, si se va a ilustrar a partir de un cuento infantil, los conceptos e ideas son planteados de forma sencilla y figurativa; mientras que en literatura más avanzada, como la del autor Jorge Luis Borges, hay que enfrentarse al reto de comunicar, por medio de imágenes, un planteamiento que puede ser bastante complejo y abstracto. También hay más posibilidades de experimentar con colores y figuras ya que, a diferencia de la literatura infantil, el foco no siempre está en las acciones, objetos o personajes. Esto puede ser tanto un obstáculo como una oportunidad. Es importante volver a mencionar que las diferencias entre ilustrar para adultos o para infantes no hace a una más compleja que a otra, sino solamente diferentes.

Por último, otro vacío que se encontró fue lo difusa que puede ser la unión de la obra literaria con la ilustración, y qué tanto puede desligarse el ilustrador del cuento del que se parte. Sin embargo, esta es una incógnita que seguirá en debate a través del tiempo y que está bien que se mantenga así, pues recuerda que en el mundo artístico todo es válido. Lo que no se debe perder es el interés por preguntarse constantemente sobre ese límite. Varios de los ilustradores entrevistados mostraron sus dudas sobre exactamente dónde debe fijarse y de qué debe depender (en el caso de que el artista no esté mediado por alguna editorial o encargo). Sin importar la decisión que se tome, se debe tener claro qué une a los dos autores; qué se quiere perpetuar; qué lazos se quieren estrechar; qué congruencias hay entre la mirada del escritor y la del artista, para así, ir construyendo, ir creando y manteniendo memoria.

Referencias
Entrevistas

Samuel Castaño, comunicación vía web. (8 de marzo del 2018)

Alefes Silva, comunicación vía web. (6 de marzo del 2018)

Carolina Rodríguez, comunicación vía web. (3 de marzo del 2018)

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mujer
Análisis de la representación de la mujer virgen en Rubiela Roja y Alcaparras, textos dramáticos de la dramaturga antioqueña Victoria Valencia

Laura Medina Guisao *

Resumen

Esta investigación aborda la representación de la mujer virgen en Rubiela Roja (2004) y Alcaparras (2012) de la dramaturga antioqueña Victoria Valencia, a partir de los planteamientos de la historiadora Michelle Perrot (2009) sobre el imaginario de lo femenino. El objetivo es hacer un análisis hermenéutico de la noción de mujer virgen pensada en una época medieval, para actualizar su sentido en dos obras teatrales contemporáneas que ponen a la mujer como centro de su creación. Se parte de los estudios culturales con el fin de revelar los rasgos ideológicos y los capitales simbólicos de la mujer virgen, en cuanto ideas preconcebidas de quien lee esas características en la obra de Valencia y las sitúa en el mundo.

Palabras clave: Representación femenina, Semiótica teatral, Victoria Valencia, Hermenéutica, Capital simbólico.

Introducción

La violencia, la desolación y la muerte se convirtieron en temáticas artísticas recurrentes a partir de los años 60 del siglo XX en Colombia, y el teatro no fue la excepción. Además del surgimiento de la creación colectiva con Enrique Buenaventura (Fernández, 2009), también se dio una apertura a la mujer, no solo en cuanto actriz, sino también reconociendo su labor como escritora, directora y dramaturga (Velasco, 1992).

En ese orden de ideas, los conceptos de mujer y femenino son centrales en este trabajo, entendiendo al primero desde su concepción más simple, como constitución de la historia biológica dual –hombres y mujeres, machos y hembras (Bel Bravo, 1998)–, y el segundo a partir de la acepción propuesta por Judith Butler (2007), esto es, como constructo social que permite manifestar variaciones en sus particularidades.

Asimismo, el teatro y la historia, en relación con los estudios culturales, constituyen los campos del saber en los que se inscribe esta investigación sobre lo femenino en las manifestaciones teatrales. La mujer ha sido objeto de estudio en esta disciplina a partir de los significados producidos por los sistemas de relaciones, con sus dimensiones y capitales simbólicos asociados; y es aquí justamente donde se pueden identificar las representaciones femeninas.

El capital simbólico es un concepto trabajado por Pierre Bourdieu en las “prácticas sociales que son objeto de la mirada sociológica” en la cultura moderna (Moraña, 2014, p. 16). En esta línea de reflexión, además de los campos ya mencionados, se integra a su vez la semiótica teatral para encontrar cómo convergen las representaciones de la mujer virgen en los textos dramáticos de Victoria Valencia, directora, actriz y dramaturga de Medellín, para evidenciar de qué forma aparecen esas particularidades en su obra.

La mujer como centro en lo académico, en el arte y en lo social

La participación de la mujer en el teatro en Colombia, así como las transformaciones y construcciones femeninas desde su quehacer artístico en la escena local, es un tema aún poco estudiado (Guzmán, 2013). Para subsanar ese vacío y dada la complejidad del objeto de estudio propuesto, se requieren estudios interdisciplinares que integren la comunicación, la sociología del arte y la historia.

Es por ello que este trabajo sitúa al lenguaje como vehículo de la experiencia de interpretación de los textos dramatúrgicos que comunican construcciones femeninas, las cuales hacen parte del “sistema sin relación con la realidad externa” (Vélez, 2010, p. 91). De este modo, el análisis de la semiótica teatral permite entender cómo en la ficción de un guion se reconstruyen discursos escritos, entendidos como textos con una dimensión referencial (Ricoeur, 2006), siendo esta la manifestación del mundo, de la realidad y del sí mismo. En el caso de este estudio, la manifestación de la mujer virgen en Rubiela Roja (2004) y Alcaparras (2012) de Victoria Valencia.¹

Por tanto, la noción de campo es relevante debido a que sienta las bases sobre las que se desarrolla el teatro y la historia como un entramado de representaciones y significados construidos socialmente, lo cual permite preguntarse por el modo en que aparecen las representaciones de la mujer virgen en las dos obras de Valencia, los motivos por los cuales una dramaturga contemporánea insiste en la presencia de esa noción, así como por la reconfiguración de la misma.

Ahora bien, la pregunta por las construcciones culturales de la representación de la mujer virgen parte del énfasis de los estudios culturales en “el rol de la práctica y la personificación en las dinámicas sociales” (Arroyo et al., 2012, p. 29). Así como de la noción de capital simbólico y su nexo con los postulados de María Pilar Rodríguez (2009), que permiten asumir la cultura como un gran texto en el que se construyen dichos capitales. Rodríguez se ocupa de las interpretaciones de “los significados, las prácticas de cada día y el análisis […] de las acciones habituales de la vida cotidiana [a partir de los cuales] la cultura debe ser investigada dentro del sistema de relaciones sociales en el que se produce” (p. 17). En esta perspectiva, la cultura se convierte en generadora de sentido que no puede ser estudiada como entidad independiente, sino, por el contrario, enmarcada en un contexto histórico, social, político y transversal a múltiples disciplinas, las cuales atraviesan el objeto de estudio que nos ocupa.

Por otra parte, la idea de la cultura entendida como un gran texto nos lleva a pensar que este es susceptible de interpretación, lo cual constituye uno de los principales postulados de la hermenéutica de Ricoeur (2006), en consonancia con los de Gadamer (1996). En particular, el análisis gadameriano de la recepción del lector frente a los textos resulta oportuno cuando se piensa en la lectura que hace un receptor de los capitales simbólicos construidos en la cultura. Es importante mencionar que el análisis implica necesariamente la forma del lenguaje como agente existencial mediador de la experiencia hermenéutica.

La interpretación del texto según Ricoeur abarca tres ámbitos: autor, obra y lector. Sin embargo, la relación que nos interesa es la de lector-receptor, ya que es este quien logra una articulación de sentido entre la obra y la realidad externa. A partir de estos conceptos de la hermenéutica gadameriana, se propone una matriz que amplía estas nociones y en la cual se define el concepto del texto como “aquello que se realiza como discurso escrito”, propuesta hermenéutica en la cual el texto está “destinado a un lector que, al interpretarlo, puede abrirse a la comprensión de sí” (Vélez, 2010, p. 88) y del mundo.

En cuanto al texto teatral, este es:

[…] una forma de discurso que, como otras prácticas escénicas, constituye un proceso de comunicación interdisciplinario y utilizador de la multiplicidad de signos asequibles [que llevado a lo escrito se constituye como] texto literario, dramático dispuesto a representarse que posee ciertas características que provienen de su virtualidad teatral. (Villegas, 2005, p. 20)

Esta forma de entender el teatro se enlaza con el planteamiento del doble ocultamiento hermenéutico (autor/lector) del texto literario propuesto por Ricoeur en Del texto a la acción (2006), con el cual se analizan las dos obras de Valencia.

La dimensión histórica, por su parte, tiene en cuenta la ruptura de los estudios iniciados en la década del sesenta en Francia frente a los relatos contados con una mirada exclusivamente masculina, y que se verían reflejados en el trabajo de Georges Duby y Michelle Perrot con su célebre Historia de las mujeres en Occidente. Como lo plantea Perrot (2009) en Mon histoire des femmes :

La historia de las mujeres cambió. En sus objetos de estudio, en sus puntos de vista. Empezó por una historia del cuerpo y de los roles privados para llegar a una historia de las mujeres en el espacio público de la ciudad, del trabajo, de la política, de la guerra, de la creación. Empezó por una historia de las mujeres víctimas para llegar a una historia de las mujeres activas, en las múltiples interacciones que originan los cambios. Empezó por una historia de las mujeres para convertirse más precisamente en una historia del género, que insiste sobre las relaciones entre los sexos e integra la masculinidad. Expandió sus perspectivas espaciales, religiosas y culturales. (p. 8)

A partir de ese estudio seminal, la representación de lo femenino y la construcción de las imágenes que le son inherentes también modifican el imaginario masculino. Lo que hace pertinente dilucidar, sin tomar posturas reduccionistas, que abordar esas construcciones femeninas es también hablar de la historia de los hombres, de la relación entre los sexos, los ideales que nos creamos del género opuesto y, por ende, del contexto social que comunica todo sobre el mundo que nos rodea. Así pues, no se puede caer en contradicciones dialécticas entre el concepto de representación y su significado; es preciso entenderlo como un “conjunto de roles sociales sexuados y sistema de pensamiento o de representación que define culturalmente lo masculino y lo femenino y que dan forma a las identidades sexuales” (Perrot y Duby, 1993, p. 27), lo que da como respuesta una imagen que habla de particularidades y de deseo para unos y otros.

Entendido esto, el objetivo principal es hacer un análisis que permita identificar si en estas obras que plantean a una mujer en un contexto de ciudad, como lo es Medellín, aparecen esas particularidades virginales de lo femenino en sus cuatro rasgos constitutivos: cualidades, contexto, rasgos físicos y acciones.

Esta taxonomía se fundamenta en el trabajo de Perrot (2009) sobre el discurso y los valores culturales que se esperaban de las mujeres en la Edad Media. Esta investigación no pretende encontrar en los textos un personaje que caracterice a una virgen literalmente, sino extraer de estas representaciones los diferentes matices femeninos presentes en dos obras que tienen a la mujer como centro de su dramaturgia, con el fin de dar respuesta a la pregunta de si esa mujer descrita por la historia en un periodo específico puede ser también la mujer de hoy, y qué ha cambiado, qué se conserva y cómo se reconfigura.