Код Средневековья. Иероним Босх

Alma mater Иеронима

Два «сердца» Хертогенбоса, – рыночная площадь и Собор святого Иоанна (шедевр готического зодчества), – конкурировали между собой, будто являя, символизируя, две разные модели бытия или взаимодействие, дуализм двух противоположных фундаментальных принципов, приводящих в движение мироздание. На полотнах Босха мы видим и неизменную оппозицию между многоликим хаосом материи и строгим единством духа: между жизнью в миру, во грехе, с дьяволом – и жизнью в аскезе, в лишениях, со Христом.

На протяжения всего Средневековья кафедральный собор оставался главным, важнейшим, жизнеобразующим местом города. Традиционно расположенный в самом центре, недалеко от ратуши и рыночной площади, собор организовывал повседневную и праздничную жизнь христианина. Храм – это модель вселенной, подчинённой предопределённому, космическому порядку: созерцание его планировки (купола, алтаря, приделов) давало полное представление об устройстве мира. Каждая деталь собора исполнена символического смысла, и тем самым структурирует мир и порядок, человеческое и общественное, земное и небесное. Попадая в собор через «небесные врата» (великолепные двери, богато украшенный портал), поднимаясь по лестнице – восходя, человек оказывался в «доме Бога». По центру в глубине храма, символизирующего корабль, устремлённый на восток, расположена святая святых – центральный алтарь, на котором служат мессу. Восток связан с идеей восхождения, восхода, воскресения, в то время как западная часть собора ассоциируется с закатом и являет собой представление о будущем рода человеческого – Страшном суде. Процесс литургии подчинён жёсткому регламенту в соответствии с чинами священнослужителей. Мир прихожан ему вторит своей социальной структурой, пирамидальной иерархией общества, где каждому чётко предписаны конкретные статус и локус. Пропорциональность, сообразность и гармония архитектурной конституции храма воплощала собой красоту божественного творения. Чёткая взаимосвязь сил, перераспределение веса позволяли воздвигать грандиозные готические сооружения. Также и весь земной мир своей укомплектованностью выражал идею космического порядка (закона), где всё занимает своё место и подчинено одно другому в согласии с божественным замыслом. Богу подвластны горние чертоги, царство небесное, а мир материи, человеческое устройство (и в частности – саны духовенства) лишь отображает и копирует сей фундаментальный, непоколебимый, вечный порядок. Так правителю земному подконтрольны, подвластны его подданные и слуги, занимающие определённые ячейки в структуре общества.

Церковь просвещает, проповедуя библейское предание, прославляя Христа, апостолов и святых, она приобщает к вневременному пространству. Во время чинной мессы прихожанин трансгрессировал, приобщался к высшему порядку, логике вневременного, божественного. Однако и повседневное время человека координировалось церковью, колокольным звоном, призывами на службу во время дня. Церковь определяла важнейшие события месяца, сезона, года, упорядочивая всё земное и мирское, интерполируя природные циклы в пространство литургического календаря. Град небесный отражается в граде земном – Церкви, и наоборот: время мирское обнаруживает сопричастность и воплощение во времени (или, скорее – в безвременье) божественном. Жизнь Церкви задавала особый темп существования города, нормируя поведение, объясняя мироздание, толкуя окружающую реальность, действительность, среду, природу и человека. И идеальная модель такой взаимосвязи – это готическая архитектура, наделявшаяся особым символизмом.

На фоне ровного ландшафта Брабанта возвышается мощный шпиль, привлекая внимание и путника, странствующего издалека, и местного жителя, горожанина, проходящего мимо грандиозного собора, расположившегося в центре Хертогенбоса. Пламенеющая готика вознесла и устремила в небо свою внушительную массу. Острые вымперги украшают навершия порталов, создавая ощущение динамики и движения вверх. Сами порталы украшены сценами из жизни Христа и деяниями апостолов и святых. С контрфорсов, стен и аркбутанов на горожанина и паломника взирают монструозные горгульи, декорирующие архитектуру Собора: чудесные звери, волосатые дикари, ведьмомонахи с рогами, ушастые коршуны и антропоморфные грифоны, непристойные бесы, скалящие зубы псы и шакалы, музыканты с лютнями, барабанами и волынками, – персонажи, напоминающие героев картин Босха. Чудовищное (странное, страшное) и чудесное, включённое в сакральное пространство, символизирует полноту и многообразие божественного тварения. Многие скульптуры собора святого Иоанна относятся к XIV веку и уцелели лишь частично, но в 1930-е годы с них были сделаны точные копии, и сейчас представленные в музее Собора.

Собор святого Иоанна – шедевр брабантской готики. Его строительство началось около 1220 года, а завершилось в 1340 году. Собор многократно перестраивался и переоформлялся, превращаясь из романской постройки в готическую. Архитектурные работы длились десятилетиями и даже веками – это совершенно традиционно для монументальной готики, труды над которой никогда не прекращались: например, поныне продолжаются работы в грандиозном Кёльнском соборе (хранителе мощей волхвов) или возведение готико-модернистского собора Святого Семейства («Саграда Фамилия») в Барселоне, затеянного великим архитектором Антонио Гауди в начале ХХ века. Столь величественные сооружения замысляются и создаются словно для того, чтобы никогда не быть законченными, чтобы строиться вечно.

Собор, – «град божий», – нуждался в регулярном и даже в непрерывном улучшении, ремонте, декорировании. При этом зачастую огонь расхищал и скрадывал величие постройки. В 1463 году в Хертогенбосе случился грандиозный пожар, сгорела большая часть города, в том числе пострадал и собор. А юный Иероним стал свидетелем трагедии: пламень съедал божественную красоту; родительский дом ван Акенов не был уничтожен «карой господней», но соседний пострадал, оставив выжженное пепелище. Образ же горящего и разрушающегося собора – постоянный рефрен на картинах босхианского ада. На заднем фоне правой створки «Воза сена» мы видим горящий фасад расхищенного огнём храма. Чёрт вешает грешника. Языки пламени вздымаются вверх, заполняя пространство створки (глава 6, рис. 55). В аду триптиха «Сад земных наслаждений» за сценой с мостом созерцаем жёлто-оранжево-красные всполохи, прорезающие тьму преисподней (глава 6, рис. 52 а, б, в).

Рис. 15 а, б. Многие детали экстерьера Собора, как и его интерьер, влияли на усвоение Босхом определённого визуального кода. Монстры скалились снаружи, а чудаковатые существа украшали и внутреннее пространство. В этих примерах резьбы по дереву, украшавшей скамьи клириков, видим музицирующего кентавра: мужчину, соединённого с телом парнокопытного животного, и монахиню с телом пернатого существа. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.

В Соборе святого Иоанна на севере располагалась капелла Братства Богоматери. С его историей связана и история жизни семьи Иеронима. В свою очередь – Братство – часть комплекса нового религиозного обновления Северной Европы. Если на юге Европы, в Италии, полным ходом создавались, развивались, претворялись в жизнь оптимистичные идеи о познании человека, величественнейшего творения мироздания, то на севере – всё человеческое подвергалось сомнению, скепсису, тревожному взгляду на людские слабости. Юг искал основания мироздания, новые принципы и максимы в человеке; север – в Боге, во взаимообусловленности и во взаимосвязи божественного и человеческого – во Христе, объединившем в себе и то и другое.

На протяжении XIV–XVI вв. в культуре Германии и Нижних земель происходил духовный и интеллектуальный подъём. В контексте католической доктрины возникло гуманистическое течение, носившее имя «Нового благочестия» (лат. Devotio moderna) и ратовавшее за религиозное обновление. Властные амбиции, мирские и низменные устремления клира и папского престола вызывали неудовольствие, неодобрение, внутренний протест не только у некоторых ординарных прихожан, но и у иных служителей культа, что консолидировало и подвигло тех и других на оппозиционную реакцию. Адепты духовного обновления взывали к апостольскому образу жизни через воспроизведение подлинно благочестивых практик – таких как смирение, послушание, простота. С активной, неустанной деятельностью Герта Грота (1340–1384 гг.) связано появление и распространение «Нового благочестия» в Нидерландах и Германии в XV веке.

Рис. 16 а. База баптистерия декорирована скульптурами паломников с посохами, напоминающими образ коробейника на работах Иеронима. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.

Рис. 16 б. Баптистерий венчает раздирающий себе грудь пеликан (такого же можно встретить у Босха на обратной стороне доски с изображением «Святого Иоанна на о. Патмос, глава 7, рис. 37), ниже восседает Бог-отец, под ним Богородица, посередине купели Христос, «опирающийся» на базу из пилигримов. Арт ван Трихт, 1492 г.

Герт Гроте был одним из многих недовольных обмирщением католической церкви. Он стремился противопоставить стяжательству и властным амбициям благие практики. Воплощением его идей стал небольшой «родительский дом» в Девентере – общежитие для бедных женщин, желающих служить Богу, появившееся около 1374 года, породив движение «Нового благочестия». Спустя время общежитие трансформировалось в общину «Сестёр общей жизни». Находясь под юрисдикцией городских властей и приходских священников, «Сёстры» не владели никакой частной собственностью: их образ жизни соединял обыденность будней в миру с церковнопризнанным порядком. В конце XIV–XV веков религиозные общежития подобного типа появлялись всё чаще: около 25 домов в Нидерландах и 60 в Германии. Позже некоторые из сообществ решали стать частью третьего ордена святого Франциска (мужчины и женщины этого ордена могли не только жить в миру, но и даже создавать семьи) или ордена монахинь-августианок. Мужские объединения подобного типа складывались уже после смерти Грота и к концу XVI века «Братство общей жизни» насчитывало около 40 домов.

Рис. 17. В 1515–1520 гг. в соборе создали цикл фресок с изображением диких людей и народных мотивов, вплетённых в сложный растительный и животный орнамент. Вероятно, на этом фрагменте видим изображение ведьмы. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.

Члены общин не принимали обеты, но вели весьма аскетический образ жизни, полный повседневных работ, покаяния, молитвы, духовного чтения, занимались копированием рукописей. Иногда результатом такого движения становились монашеские союзы, наподобие созданного вокруг Виндесгейма, неподалёку от Зволле, и принявшего устав святого Августина. Поначалу новые формы религиозности встречали непонимание со стороны клира и мирян, но в итоге (к концу XV века) обрели силу и влиятельность. «Новое благочес-тие» стимулировало развитие методов углублённой уединённой молитвы. Возникнув в эпоху становления гуманизма, движение зиждилось на симбиозе философии, теологии и христианской немецкой мистики. Исповедовавшие подобный образ жизни в миру ценили индивидуальные духовные практики, культивируя личностное отношение к вере и религии. Во многом «Новое благочестие» – предтеча Реформации, в течение полутора веков подготавливавшее почву для религиозной революции и соединившееся с ней в учении Мартина Лютера и Жана Кальвина.

Многие представители движения создавали душеполезные произведения, подобные трактату Фомы Кемпийского «Подражание Христу», предлагающему читателю образ смирения и любви к Сыну человеческому как сложный, но верный путь спасения. К концу XV века книгу напечатали на нескольких языках и её тиражи оказались чрезвычайно востребованными в течение многих столетий. Далее, в главе, посвящённой святым, мы увидим насколько идеи Босха созвучны поискам Фомы Кемпийского, также оказавшего огромное влияние на Эразма Роттердамского, – известного в Хертогенбосе и, вероятнее всего, Босху тоже, мыслителя (из-за вспышки чумы в 1485 году Эразм бежал из города Девентер, где состоял в знаменитой латинской школе, в Хертогенбос, продолжив своё обучение в латинской школе при Братстве общей жизни).

Под влиянием идей «Нового благочестия» находился и Хетрогенбос, почти каждый житель которого являлся членом определённой религиозной конгрегации, не исключая Иеронима Босха. И сегодня на северо-восточной стороне Собора святого Иоанна расположена капелла Братства Богоматери (бывшего частью новой религиозной парадигмы), действующая и поныне. Братство, основанное в 1318 году, посвящено поклонению Пресвятой Деве Марии. Чудотворная деревянная скульптура матери и младенца Христа торжественно располагалась над центральным алтарём часовни (рис. 18).

Первоначально в состав Братства входили лишь только священнослужители, но позже и миряне, – как мужчины, так и женщины, – получили возможность становиться рядовыми членами этого сообщества. А начиная с XIV века, не только граждане Хертогенбоса, но и все желающие могли присоединиться к нему: люди приходили со всех концов Нижних земель, с юга и севера, от Дижона и до Балтики. Братство быстро выросло с десяти тысяч до пятнадцати, а к началу XVI века – до пятидесяти. Каждый вновь вступивший делал небольшой денежный взнос в фонд Братства, пополняемый также и более основательными пожертвованиями как от зажиточных горожан, так и от придворных особ. Крупная и весьма богатая община оказала значительное влияние на культурную жизнь города. Её члены вкладывали деньги фонда в культуру, духовное и интеллектуальное развитие общины. Они заказывали композиторам написание музыки, нанимали певцов и органистов, а также архитекторов, скульпторов и художников, таких как семья ван Акен.

Рис. 18 а. Скульптурный образ Богородицы с младенцем Иисусом XIV в., инициировавший создание Братства, пользовался особым почитанием в Нидерландах. Исцеления ради к нему стремились паломники со всех концов страны. Дворяне и князья, в том числе Филипп II и Фердинанд Кастильский навещали часовню, дабы вознести молитвы и получить благословление. Фото: Дуккер Д., 1983 г. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.

Рис. 18 б. Нашивка с изображением пилигрима, поклоняющегося чудесному образу Богородицы с младенцем Иисусом и святому Иоанну в кафедральном соборе Хертогенбоса.

Отец Иеронима (так же, как и дедушка) состоял при Братстве в качестве художественного консультанта, прораба: от него зависело, кому поручалось золотить статуи святых, которые несли во время процессий, кому заказать большой деревянный алтарь для капеллы и т. п. Эта работа приносила городской почёт, уважение и достаток, позволивший Антонию ван Акену приобрести каменный дом, расположенный в двух шагах от городской ратуши, на восточной стороне рыночной площади, 12 февраля 1462. Ныне дом № 29, известный, по крайней мере, в XVI веке под названием «In Sint Thoenis».

Рис. 19. Антоний жил со своей семьей в четвертом доме справа. Ян ван Дипенбек «Бунт фехтовальщиков 1 июля 1579 года». Noordbrabants Museum, Hertogenbosch.

К сожалению, алтарь повредился вскоре после пожара, разорившего город в 1463 году. Створки, перенесённые в дом Антония, не сгорели, но был нанесён огромный ущерб храмовым скульптурам, отремонтированным впоследствии на средства Братства. 17 августа 1464 года работы Антония со створками алтаря оценили в 12 гульденов, но он не закончил роспись и обязался вернуть оставшуюся разницу. После этого Братство заказало работу над алтарным образом другому художнику, сделавшему замысловатую резную композицию из дерева в 1475/76 году, – Адриану ван Везелю из Утрехта (около 1417–1489/90). И хотя город располагал своими мастерами и мастерскими (к примеру, в 1506 году была организована гильдия серебряных дел мастеров), однако Братство Богоматери и другие донаторы могли совершать заказ того или иного произведения вне Хертогенбоса, как произошло с алтарём, созданным ван Везелем. Ранее, к примеру, в 1456/57 году Братство поручило сделать дизайн алтаря для часовни Богоматери «мастеру Рогиру Брюссельскому». Значит мастерские, подобные этой, Рогира ван дер Вейдена, производили проекты (или, по крайней мере, продавали заготовки, если произведения не были специально заказаны) различных видов, в данном случае для алтаря часовни в Хертогенбосе, пострадавшего при пожаре 1463 года.

Семья ван Акен вошла во владение небольшим, но прекрасным каменным домом с располагавшейся в нём мастерской, в престижном районе города – пусть и не на самой лучшей стороне площади. Художник Антоний и его семья обзавелись общественным положением, укоренясь в иерархических структурах Хертогенбоса.

Антоний ван Акен и его жена были приняты в члены Братства Богоматери в 1454/55 году. Антоний, как и его отец, работал над заказами, получаемыми от Братства: например, он принял участие в создании алтарного образа для капеллы Божьей Матери, что ныне зовётся капеллой Святого причастия, и её можно посетить, приехав в Хертогенбос. В 1461/62 году, по просьбе нескольких членов Братства, створки этого резного алтаря аккуратно доставили в мастерскую Антония для росписи, а по завершении ему выплатили 33 гульдена.

В 1478 году имя Антония ван Акена исключили из реестра Братства, что ясно указывает на его смерть.

Если родственники Иеронима принадлежали к обычным, ординарным, рядовым членам Братства Богоматери, то именно Босх был удостоен занять более важное место в иерархии престижного объединения. Приобретя статус присяжного брата в 1488 году, художника фактически включили в состав духовенства, хотя и низших званий.

Рис. 20. Святой Иоанн Богослов на острове Патмос. Фрагмент створки деревянного алтаря, исполненного Арианом ван Везелем по заказу Братства. Находился в часовне Собора с 1477 г., а ныне хранится в музее Барства Богоматери в Хертогенбосе.

К 1500 году добрая треть Братства состояла из весьма незаурядных священников, обладавших образованием: многие учились в университетах, некоторые проводили годы в Ватикане, участвовали в актуальных дискуссиях. Еженедельно встречаясь в капелле собора святого Иоанна и за праздничным столом одного из членов Братства, все собравшиеся вели беседы, обсуждали духовные и социальные нормы, книги (частные библиотеки членов Братства были довольно разносторонни), завязывали полезные знакомства, делились новостями. Исследователи, теологи, священники, магистры медицины, даже ректор университета Луйвена, художники, архитекторы, – все они сидели за одним столом, щедро уставленным деликатесами: вином, уткой, кроликами, а центральным блюдом был лебедь.

Заводившиеся благодаря Братству связи зачастую оборачивались грандиозным успехом. На заседаниях Босх разделял трапезу с Симоном ван Каудербохом (Simon van Couderboch) – музыкантом, ректором латинской школы, Николасом Коленом (Nicolaas Colen) – священником и другом Эразма Роттердамского, Яном Хейнсом (Jan Heijns) – архитектором из Брюгге, спроектировавший капеллу Братства и построивший замок Маурик. Сестра Хейнса состояла в браке с архитектором, художником, декоратором Алартом дю Хамелем (Alaert du Hamel), создавшим произведения и гравюры по мотивам работ Иеронима Босха (рис. 34, 35).

Важным членом Братства был Фредерик Эгмонт (Frederick van Egmond), лорд Бурен и Изельштейн, входивший в совет Карла Смелого и Максимилиана I. Скорее всего, он знал картины Босха и даже приобрёл некоторые из них. Творчеством Иеронима интересовались герцоги Брабанта: Энгельберт II и Генрих III ван Нассау Бреда – один из них был заказчиком триптиха «Сад земных наслаждений». Хотя Нассау не состоял в Братстве, тем не менее, он ценил произведения Босха, вероятно, видел их у других представителей высшего класса, владевших работами художника.

Братством управляли особо почтенные братья (нид. gezworen broeders), чаще всего они были священнослужителями. Миряне же в составе управления – скорее исключение из негласных правил. И художник Иероним Босх стал таковым, он принимал участие в многочисленных службах Братства и церемониях, проводимых в часовне.

Правила требовали, чтобы каждый из братьев устраивал банкет в своём доме, изобильную трапезу, грандиозный пир для соратников, коллег и других «престижных» гостей (иногда на банкете присутствовало до шестидесяти или семидесяти человек) – так называемый «Лебединый банкет» (его участник называли себя «братьями лебедя»). Изначально Братство планировало устраивать семь подобных пиршеств в году, однако вскоре они стали проводиться чаще. Ответственному за организацию такого застолья не предписывалось брать на себя все денежные затраты, вот почему банкеты фигурируют среди расходов на сохранившихся счетах Братства.

Беспрецедентное, резкое, значительное повышение символического статуса Босха, занявшего весьма почётное место среди представителей элиты Братства Богородицы, дало допуск к высшим общественным кругам; художник стал вхож в эти круги. Такой головокружительный социальный и карьерный взлёт Иеронима принято объяснять богатством его жены, позволившим художнику вращаться среди высокопоставленных, влиятельных и весьма состоятельных персон, но это не единственная причина. К тридцати семи годам (а вероятно, и ещё раньше) Иероним стал успешным художником, прославившим своё имя и получившим возможность наслаждаться похвалой города. Высокая оценка работ Босха, их поощрение и восхищение ими также содействовали будущему стремительному продвижению художника в общественной городской иерархии.

Рис. 21. Босха приняли в качестве рядового члена этой религиозной конгрегации в 1486/87 году. Его имя, четвёртое снизу, «Иеронимус, сын Антония ван Акена», появляется в списках среди более чем 350 имён новообращённых из Нижних земель и Германии, принятых в тот год. Archief van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1485–1495, inv. 122, fol. 42v. Hertogenbosch.

Рис. 22. Но уже год спустя тем же почерком выведено на полях документа имя «Йерун художник», что означало участие Босха наряду с девятью другими высокопоставленными представителями Братства в организации «Лебединого банкета» на Рождество 1487/88 года. Новобранцы благочестивого союза, персоны, назначенные на новую должность или женившиеся были посетителями банкета, в обязательном порядке вносившими сбор в размере десяти экю. Archief van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1485–1495, inv. 122, fol. 95r. Hertogenbosch.

Расходы Братства за 1488/89 год показывают, что первый банкет 1488 года состоялся летом в доме «Иеронима живописца». На этом застольном празднестве присутствовали двое чрезвычайно важных, именитых и почётных гостей: Лука (секретарь будущего короля Священной Римской Империи – Максимилиана I, мужа Марии Бургундской) и Гисбрехт фон Роде (представитель Братства в Кёльне).

В 1498/99 году Босх организовал свой второй банкет Лебедя. Пир проходил в доме, принадлежавшем Братству, на улице Хинтхамерстрат. В то время там проживал Ваутер ван дер Рюллен, чей статус был достаточно высок, чтобы занять один из домов Братства. Босху компенсировали расходы суммой лишь в 10 с половиной стюверов, поскольку один из двух лебедей, предназначенных для стола, был преподнесён «в качестве подарка от нашего господина» (Филипп Красивый), а другой был представлен Рутгером ван Эрпе, который приобрёл праздничную птицу за восемь стюверов. Лебедь – драгоценнейшая птица, символ чистоты, но также и роскоши (нередко в искусстве XX века, к примеру, в кинематографе Луиса Бунюэля, лебедь становится эмблемой вульгарности и одиозной буржуазности, признаком чрезмерной праздности и неоправданных растрат).

Что же значит лебедь – сакральный тотем Братства? В убранстве собора Святого Иоанна в Хертогенбосе можно увидеть мужественного, средневекового рыцаря, облачённого в доспехи. Подле него – лебедь. Грациозная и величественная птица имела особый статус в Брабантском герцогстве, ассоциировавшийся с родословной правителей, которая велась от Рыцаря-Лебедя. По легенде, Готфрид, первый фактический герцог Брабанта, гордился происхождением от прославленного Рыцаря-Лебедя, фигурирующего в предании как сын Сваны, сестры Юлия Цезаря: лебедь считался дедом Готфрида Бульонского. Имена же Рыцаря-Лебедя, запечатлевшиеся в различных легендарных сказаниях, – Лоэнгрин (в немецком варианте) и Элиас (в брабантском). История Рыца-ря-Лебедя пользовалась чрезвычайной популярностью в Средневековье, сохранились французские, английские, испанские, итальянские, португальские, и, конечно же, немецкие редакции, версии и переложения. В XII веке немецкий поэт Вольфрам фон Эшенбах сделал Лебедя (через образ Лоэнгрина) героем эпоса «Парцифаль», артуровского цикла (упоминается как Лоэрангрин, сын Пёрсиваля). «Рыцарь с лебедем», написанный Конрадом фон Вюрцбургом в 1257 году, также рассказывал о лебеде. По мотивам именно этих текстов создано либретто для оперы Рихарда Вагнера «Лоэнгрин».

Судя по всему лебедь для Братства, ассоциировавшего себя с этой царственной птицей и вкушавшей её, служил символом религиозной и национальной идентичности.

В записях расходов Братства за 1509/10 год зафиксировано, что 10 марта 1510 года Босх организовал ещё одну трапезу – свою третью и последнюю. Он устроил особенный постный ужин (седьмой в году), и впервые в счетах появились столь скромные расходы: подавались рыба, фрукты и вино. Босх заплатил за рыбу, а вино приобрела Адриана ван Вилик, проводившая поминальный ужин почившего 12 марта 1509 года супруга Яна де Ваеха. В записи указано, что банкет состоялся «в доме брата художника Иеронима ван Акена, который называет себя Иеронимус Босх»: казначей дважды упоминает Босха. И это один из двух документов, свидетельствующих о предпочтении художника подписываться именем «Босх». Другой документ составлен сентябрём 1504 года (вероятно, в Хертогенбосе): в нём фиксируется сумма, полученная Босхом за триптих «Страшный суд», заказанный Филиппом Красивым.

На заре своего пребывания в составе Братства в качестве рядового члена в 1487/88 году, Босх фигурирует в записях как «Йерун», тогда как уже в записи о первом «Лебедином банкете» 1488/89 года секретарь и казначей, ведущий счета Братства, нарекает его «Иероним». Когда Босх проводил «Лебединый банкет» в конце 1498 года – после смерти брата – его записали как «Иероним ван Акен». Более одиннадцати лет спустя, в марте 1510 года, он назван уже «Иеронимом Босхом» в документах о последнем из организованных им банкетов: к тому времени его работы стали известны и Иероним обрёл свободу подписываться тем именем, которым хотел, псевдонимом, под которым снискал широкую славу, заодно возвеличив и увековечив родной город.

Рис 23 а. Ранее «Брак в Кане» приписывался Иерониму Босху, однако сегодня считается, что картина создана эпигоном: быть может, это копия с неуцелевшего оригинала. Справа (на фоне расписной ткани) восседает Христос – символический жених. Вода чудесным образом обернулась вином. Примечательны блюда, которые подаются пирующим. Вероятно, подобное застолье иллюстрирует знаменитые банкеты Братства, на которых подавался лебедь. За невестой расположен странный алтарь со всевозможными сосудами и дарохранительницами в форме пеликана, согбенного под тяжестью святого креста (Христофора). На алтарь указует странный персонаж с палочкой в руке. Его присутствие мешает однозначному восприятию всей картины: ведь, вполне возможно, он – маг и/или алхимик. Играющие на переднем плане собачки были пририсованы неизвестным художником в XVIII веке. В целом же композиция кодирует сложное, многосоставное высказывание: по меньшей мере – противопоставление добра и зла, истинного и ложного чуда (рис. 23 б).

Рис 23 б. Из пасти свиньи и клюва лебедя брызжет пламя. Гость или прислужник, открыв рот, рьяно ловит капли, вытекающие из упавшей бутылки ликёра. Волынщик (аллегория похоти) возвышается над ним. В задней части находится сводчатая комната со своего рода буфетом. Рядом с ним стоит человек с палочкой: быть может, он маг или, наоборот, посохом указует на выбор двух путей: благого, представленного на алтаре, и негативного, праздного. Над левой капителью колонны можно увидеть амуроподобное существо в шлеме, стреляющее в монстра, скрывающегося в круглой дыре справа. Через окно два любопытных человека подглядывают из сада. За одной из колонн прячется сова. Это негативные образы или лжечудеса, инициированные магом или греховным началом, они противопоставляются истинным чудесам Христа: претворение вод в вино и вина в кровь Христа. Возможно, художник также имел в виду следующий библейский текст: «Не можете пить чашу Господню и чашу бесовскую; не можете быть участниками в трапезе Господней и в трапезе бесовской» (1Кор. 10:21). Трапеза Братства сопоставляется с пиром в Кане, евхаристическим обрядом и противопоставляется ложным, профанным знаниям и магическим чудесам. Ок. 1561 г. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.