Read the book: «О песне. Песня как текст. Культурологические очерки»

© Юрий Дружкин, 2023

ISBN 978-5-0060-6636-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Песня как текст

Введение

Данная работа представляет собой логическое продолжение вышедшей вышедшей в 2013 году книги «Песня как социокультурное действие»¹. Основной исследовательский пафос вышеназванной книги заключался в том, чтобы отойти от более привычного и казалось бы самоочевидного подхода к песне как к законченному произведению и сместить акцент на анализе процессуального аспекта ее культурного бытия. Увидеть в ней не застывшую данность, а движение, жизнь. Тогда становится необходимым рассматривать ее не изолированно, а в живом контексте и связях, во взаимодействии со своим иным. Помещая растение в гербарий, мы останавливаем процесс его жизни, засушиваем, а главное, вычленяем из естественной среды, разрываем связи. Это дает возможность во многом разобраться и многое понять. Но существует и прямо противоположный путь, открывающий существенно иные возможности. Путь наблюдения за ним в процессе его жизнедеятельности и, соответственно, в совокупности существенных для этой жизнедеятельности связей. И описания этих процессов, создания моделей, построения теорий…

Это и определило основной предмет: песня предстала как деятельность людей, как социокультурное действие. Растворился ли при таком подходе текст? Конечно, нет. Но он оказался включенным в систему иных связей и стал лишь моментом (хотя и чрезвычайно важным) значительно более широкого процессуально-динамического потока. В общесистемном смысле речь идет о моменте стабильности, устойчивости в потоке развития, в динамике, в движении, в изменчивости.

Значение и функции этого момента стабильности в значительной мере определяются особенностями изучаемого культурного феномена. Так, форма бытования песни, сам способ ее существования в культуре предполагает такое «разделение труда», когда существует некий «центральный элемент», соединяющий всех субъектов, включенных в общий процесс. Этот «центральный элемент и есть то, что можно назвать «песня как текст». Наличие такого «центрального элемента» является практически необходимым по двум причинам. Во-первых, он несет в себе качество стабильности, а во-вторых, обладает статусом «объективно существующего предмета», вещи.

Человеческая практика сама выделяет из себя как потока действия и наделяет устойчивой и опредмеченной формой то, что все мы знаем под именем «произведения», а иногда и под именем «текста». Об отношении этих двух понятий нам еще предстоит подробнее поговорить. А пока нам важно подчеркнуть лишь то, что некий важный момент процесса становится устойчивым опредмеченным элементом системы.

Когда бытование песни предполагает работу профессионалов – в поэта-песенника, композитора, аранжировщика, певца, хора, музыкантов оркестра, дирижера…, роль опредмеченного устойчивого элемента (текста) оказывается исключительно высокой. Но существует немало и иных примеров. Среди них есть весьма древние, идущие из глубокой архаики, но и немало современных. Момент устойчивости в них может быть сколь угодно минимизирован. Он может быть и как бы незаметным вовсе (например, в так называемых устных формах бытования). Но он не может полностью исчезнуть. Он продолжает существовать хотя бы в качестве «текста-невидимки». И всегда найдется исследовательская процедура, которая поможет его выделить и описать – «поймать».

Мы уже видим, что противоположность песни-действия и песни-текста относительна. Также, собственно, как противоположность движения и покоя, устойчивости и изменчивости, вариативного и инвариантного. Эта относительность весьма разнообразно, подчас неожиданно, проявляется себя в сфере искусства. Обратимся к вещам, казалось бы, очевидным. Например, к тому факту, что существуют виды искусства, чьи произведения предстают перед нами в неподвижности, в статике – скульптура, живопись, архитектура… А есть и такие, где произведение постепенно развертывается перед нами во времени – театр, кино, музыка… Деление искусств на временные и пространственные имеет прямое к этому отношение.

Но это противопоставление справедливо лишь до определенного момента. А точнее сказать, до тех пор, пока произведение искусства рассматривается, так сказать, «само по себе», вне взаимодействия с человеком, появление которого «сразу смазывает карту будня». С материально-предметной точки зрения скульптура, стоящая в музее, и зритель, рассматривающий ее, представляют собой две разные сущности, два самостоятельных объекта, но пересекшиеся в какой-то момент времени в одном месте. С духовной же точки зрения они – единое целое. Между ними замкнута «цепь», по которой циркулируют «духовные токи». В результате такого взаимодействия начинает преодолеваться исходная статичность произведения. Оно постепенно раскрывается перед нами и эта постепенность раскрытия уже означает процессуальность. Но и этим дело не заканчивается. Образ все более и более наполняется самыми разнообразными характеристики, среди которых значительный вес имеют динамические, относящиеся в движению, к жизни, к характеру. Так, взаимодействуя с портретом, мы начинаем ощущать и понимать, какова походка у изображенного на портрете человека, как он дышит, как движется, как мыслит и чувствует… Получается, что «статическое» произведение несет в себе динамический образ.

Аналогичным образом, песня-действие и песня-текст, будучи противоположностями, несут в себе моменты друг друга. Песня-действие, как и большинство человеческих действий, включает в свой состав использование устойчивых, стабильных элементов, среди которых особая роль принадлежит музыкальным и поэтическим текстам. В свою очередь, песня-текст, несет в себе, часто в «свернутом», в снятом виде основные моменты песенного действия. И в этом нам еще предстоит разбираться. В этом, собственно, и состоит одна из главных исследовательских задач данной работы.

Насколько эффективным или неэффективным окажется решение данной задачи, во многом зависит от исходных установок. Здесь очень важным оказывается способ построения понятийного аппарата – главного теоретического инструмента, с которым исследователь подходит к своему объекту. Фундаментальным вопросом, при этом, оказывается выбор универсума, в который исходно включается основное понятие исследования – «культурный текст» (= «текст культуры»).

Этот выбор в значительной мере определяет предмет исследования. В нашем случае можно говорить о выборе лишь с оговорками, причем, с очень серьезными оговорками. Понятия «песня как текст» и «песня как факт культуры» нисколько не отрицают друг друга, скорее предполагают, дополняют. Говоря о первом, мы неминуемо приходим ко второму. И наоборот, – говоря о втором, мы рано или поздно (будучи последовательными) придем к первому.

Но последовательность шагов все же имеет немаловажное значение. Это что-то вроде порядка сборки. Существуют системы, которые нужно собирать (или выращивать) в определенном порядке. В нашем случае мы стоим перед необходимостью продолжить работу, уже начатую в книге «Песня как социокультурное действие», где в качестве универсума выступала система культуры, рассматриваемая, преимущественно, в динамическом аспекте. В частности, были сделаны определенные шаги по разработке понятийного аппарата, а также предложены некоторые модели, с помощью которых мы пытались анализировать некоторые достаточно существенные культурные феномены. Теперь, переходя от песнедействия к песнетексту, мы исходим из того, что эти два предмета не просто тесно связаны между собой, но представляют собой органическое единство, а еще точнее, две стороны одного и того же явления. Эту связь необходимо теоретически зафиксировать и осмыслить. Стоит ли доказывать, что сделать это будет гораздо труднее, если рассматривать песнедействие и песнетекст в разных универсумах.

Этот аргумент является основным (хотя и не единственным) в пользу того, чтобы попытаться и дальше работать в выбранном уже логическом ключе. Это означает следующее.

– Универсум остается прежним

– Максимально используется уже выработанный понятийный аппарат

– Понятие «песня-действие» (песнедействие) не выносится за скобки, но продолжает оставаться в круге наших исследовательских интересов, занимая в нем по-прежнему значимое место.

– Большая часть рабочих моделей, с помощью которых мы исследовали наш прежний предмет, продолжают использоваться нами. Они будут развиваться и дополняться новыми. Но и те, которые были представлены в книге «Песня как социокультурное действие» будут рассматриваться под новым углом зрения, раскроют свой потенциал с новой стороны.

Основания для такой преемственности в общем-то очевидны. Ведь речь не просто идет о двух предметах, и о попытке построить две основные модели – одна динамическая, другая статическая. Эти два предмета неразрывно связаны друг с другом и как бы пронизывают друг друга. Песня как действие в значительной своей частью представляет собой действие с текстом, с помощью текста, относительно текста, по поводу текста… Соответственно, важнейшие элементы песни-действия сохраняются в качестве объекта нашего исследовательского интереса, но рассматриваться они будут с иной точки зрения. Несколько упрощая, можно сказать, что, рассматривая все это как текст (или как элементы текста), мы будем стараться этот текст прочитать.

В этом состоит взаимодополняемость двух подходов, представленных в двух книгах. И это же позволяет надеяться и на то, что их содержание также окажется сопоставимым и дополняющим друг друга.

Эмпирический материал, на который мы будем опираться во второй книге, относится к тому же кругу явлений, что и в первой. Это отечественная песня преимущественно двадцатого века. Причины такого выбора следующие. Во-первых, это дает нам возможность взглянуть на одни и те же культурные феномены под разными углами зрения, использовав разные, но взаимодополняющие подходы. Это позволит получить значительно более объемную и целостную картину. Во-вторых, песенная культура этого исторического периода развития нашей страны исключительно богата, и не только песнями как таковыми, но и разными способами отношения к песне, использования песни, взаимодействия песней и с помощью песни. Песня этого периода обнаруживает еще и исключительное функциональное богатство. И в-третьих: хотя песенный материал эпохи достаточно хорошо известен, далеко не полностью изучено то самое функциональное богатство песни, о котором мы только что упомянули. То же можно сказать и о зашифрованных в этих песнях смыслах, о том, что не лежит на поверхности, что спрятано в глубине.

Как пел Утесов: «У меня есть сердце, а у сердца – песня, а у песни – тайна, хочешь – отгадай». Хотелось бы отгадать. Это непросто, но мы попробуем. Подталкивает к этому не только большой научный интерес этого предмета. Тайна песни – это ведь еще и тайна сердца, сердца страны, духа эпохи, из которой вышли многие из нас, духа который еще не выветрился. Так что, это и наша, не до конца разгаданная тайна.

Как было сказано, книга «Тесня как культурный текст» является своего рода встречным дополнением к вышедшей ранее работе «Песня как социокультурное действие». Это находит свое выражение, в частности, в композиции материала. В книге «Песня как социокультурное действие» изложение начиналось с глав, посвященных общетеоретическим и методологическим вопросам, а затем шли главы, где рассматривались более конкретные вопросы и примеры различных типов социокультурного действия, связанных с песней (песенных культурных практик). Здесь мы поступим наоборот. Начнем прямо с анализа наиболее значимых, наиболее характерных и емких культурных явлений и посвятим этому значительный объем текста. И лишь после этого перейдем к выводам, обобщениям и попыткам построения теоретических моделей. Мы можем себе позволить двигаться таким образом, ибо опираемся на уже проделанную работу, на теоретические положения и выводы, представленные ранее.

Есть и другой смысл того, что мы обозначили как «встречное» движение. В первой книге мы на множестве примеров видели своеобразное превращение текста в действие. Попадая в систему (а можно сказать – в поток) культурных практик, песня сама становилась частью этого потока, реализуя скрытый в ней динамический потенциал. Но есть и превращение обратное, причем, происходящее в то же самое время. Песня как несущий культурные смыслы текст, входя в потоки культурных практик, начинает наделять («заражать» и «заряжать») этими смыслами все элементы и моменты этих практик, превращая их в большой текст – гипертекст, и становясь одним из элементов этого гипертекста. Текст превращается в действие (или обнаруживает его в себе), а действие в свою очередь обнаруживает в себе все основные качества текста и само становится текстом. Именно на этом, втором аспекте взаимного превращения мы и сосредоточим теперь основное внимание.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОБРАЗЦЫ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПЕСНИ

Как было сказано во введении, свое движение мы начинаем не с теории. Кое-что в плане формирования понятийного аппарата и построения абстрактных моделей уже было сделано в первой книге («Песня как социокультурное действие»), а с описания и предварительного осмысления конкретных культурно-исторических песенных феноменов. В каком порядке мы будем это делать, с чего начнем? Мы будем двигаться в хронологическом порядке. Но сделаем это с одной оговоркой. Наша работа не ставит своей главной целью описание истории развития песенного жанра в нашей стране. Прежде всего нам необходимо найти и проанализировать разные типы песенных культурных текстов, разные формы реализации песней функции «быть культурным текстом».

Такие примеры, как нам кажется были найдены. В каком порядке к ним обращаться? Как расположить? На этот вопрос можно было бы отвечать по-разному, исходя из разных оснований. Мы выбрали самый простой и очевидный способ – в хронологическом порядке. При этом обнаруживаются и некоторые элементы исторической логики, высвечиваются определенные исторические связи. Тем не менее, мы не считаем возможным предъявлять данную работу в качестве собственно исторического исследования. По той простой причине, что мы выбирали лишь некоторые, наиболее яркие по нашему мнению, образцы. Именно это и определяет главный смысловой акцент книги как теоретический. Что касается логики исторической, то она, не будучи главным предметом, как бы «просвечивает» в серии анализируемых культурных феноменов.

На стыке времен

Здесь мы рассмотрим примеры того, как песня реагировала на такое масштабное историческое событие прошлого века, как революция. Воздействие подобных событий, даже в том случае если они происходят относительно быстро, как правило, носит долговременный характер. Поскольку период их исторической подготовки, так сказать «вызревания», достаточно долог, постольку и песня способна их как бы «предчувствовать» заранее. И, предчувствуя, так или иначе реагировать. Помимо «предчувствия» есть еще и «реагирование изнутри», то есть с позиции тех, кто непосредственно вовлечен в это историческое действие, активно или пассивно, творя его или занимая страдательную позицию. Наконец, можно говорить и о весьма долгом последействии события. Ближнее последействие может, в частности, выражаться в попытке продлить историческое мгновение, пролонгируя особое революционное состояние духа, или, напротив, испытывая фантомные боли от пережитых потерь. Затем происходит «укладывание» события в систему исторической памяти, формирование предания, легенд, мифов…

Прежде всего нас интересует, как отразились в песне те или иные элементы общественного умонастроения, связанного со сменой исторических эпох, столкновения мировоззрений, систем ценностей и пр. Для кого-то это было актом ухода чего-то дорогого и привычного, для кого-то моментом прихода новой жизни и связанных с этим надежд. Обращаясь к временам столетней давности можно, в частности, попытаться со всей возможной полнотой восстановить картину происходящего тогда в сфере песенного творчества: кто и что пел, какие исполнители, авторы, стили, направления пользовались наибольшей популярностью и т. д. Однако возможна и иная постановка вопроса: какие голоса из того далекого времени дошли до дня сегодняшнего, оказались услышанными, вплелись в песенное многоголосие современной жизни? Кто и почему сейчас слушает этих певцов и их песни? Что в них слышат и как могут понять их наши современники? Этот второй подход ближе именно к культурологической проблематике, ибо здесь мы фактически ставим вопрос о культурном диалоге эпох. О диалоге, происходившем тогда и происходящем сейчас.

Если поставить вопрос о том, какие певцы и какие авторы, начавшие свой творческий путь незадолго до революции, приблизительно в годы гражданской войны, сохраняют (или восстановили) свою актуальность в наши дни, чьи песни звучат в репертуаре разных исполнителей и узнаются с первых нот и с первых слов, то два имени мы должны будем вспомнить в первую очередь. Это Александр Вертинский и Борис Прозоровский. Конечно же мы вспомним и других – Юрия Морфесси, Изу Кремер, Надежду Плевицкую… Но поставить рядом с Вертинским и Прозоровским по степени вовлеченности в современную культурную жизнь мы вряд ли кого-нибудь сможем. Хотя бы по этой причине начнем именно с них.

Для примера возьмем известный романс «Мы оба лжем»

(Муз. Б. Прозоровского, сл. Б. Тимофеева²

За этой конкретной и сугубо частной жизненной ситуацией отчетливо просматриваются и более общие установки мироощущения. Если попытаться охарактеризовать пространственно-временные характеристики картины мира (хронотоп), то первое, что буквально бросается в глаза – явное доминирование временного аспекта хронотопа. Основное внимание обращено на время и его отношение к жизни человека. Проблема, которую время ставит перед человеком не нова: все проходит, и к этому фундаментальному факту нужно так или иначе относиться.

Что касается пространства, то оно, как таковое, здесь как бы и вовсе отсутствует. Во всяком случае, романс о нем умалчивает. Никаких характеризующих его категорий в словах романса нет. Оно «просачивается» в содержание текста лишь косвенно, через указание на предметы и действия, которые существуют во внешнем пространстве:

1) встреча, 2) голос, 3) руки, 4) волосы, 5) цветы и их лепестки 6) ложь (грустная игра).

Однако встречи эти происходят неизвестно где, т. е. пространство никак не определено. Голос, руки и прядь волос здесь имеют значение не столько материальных предметов, сколько символов ценности, которая уходит в прошлое. Внутреннее пространство предстает более наполненным:

1) нежность, 2) мираж, 3) любовь, 4) осознание лжи, 5) понимание необходимости окончания прошлого, «застрявшего в настоящем», 6) страх разлуки, 7) привязанность к атрибутам ценного прошлого – знакомому голосу, ласковым рукам, к родной пряди пепельных волос.

Внешнее пространство и его содержание все более поглощается пространством внутренним.

Ведущая характеристика времени – неизбежность ухода настоящего в прошлое; тогда как остатки прошлого в настоящем – всего лишь мираж, «медленная тень». Позиция субъекта высказывания – сам момент перехода настоящего в прошлое. При этом настоящее – не вполне настоящее, содержательно оно наполнено «застрявшим в настоящем» прошлым. А вот момент перехода в прошлое (момент потери) проецируется в будущее: «И всё же нас страшит угрюмый час разлуки…». Настоящее, таким образом, растягивается на неопределенно долгое время, что и составляет драматургическое зерно, внутренний конфликт, проблему. Слово «навеки» («навеки потерять») как бы впускает в описываемую ситуацию тему вечности, тем самым намекая на ее универсальный, вечный характер.

Обратим теперь внимание на предметный состав картины. Сюда входят час как единица времени, а также день, свидание, мираж, воспоминания, любовь, тень, ложь, знание, понимание, игра, прошлое, разлука, голос, руки, прядь волос, цветы, лепестки, аромат, красота. В этом составе только три предмета обладают материальной вещественностью: руки, прядь волос и измятые цветы с их лепестками. Остальные – час и день (как единицы времени), свидание, мираж, воспоминания, любовь, тень, знание, понимание, игра, прошлое, разлука, голос, аромат, красота – суть предметы невещественные. Что касается рук, пряди волос и цветов, то их вещественность также не вполне безусловна, она подвергается сомнению и как бы «истаивает». В этом направлении «работают» несколько факторов. Во-первых, общий контекст, в соответствии с которым эти предметы перечисляются в качестве подлежащих забвению, их необходимо «потерять», как бы это ни было «жутко». Они, можно сказать, уже уходят в прошлое («тонут» в потоке уносящего их времени).

Во-вторых, определения, связанные с этими предметами. Ласковые руки – это не столько руки как части материального человеческого тела, сколько знак ласки и памяти о ней. Прядь пепельных волос окрашивается дополнительными смыслами слова «пепельный». Ведь пепел – это то, что остается после сгорания вещи, то есть ее фактического исчезновения. Кроме того он ассоциируется с сединой – этим спутником неизбежной старости. Цветы брошены и измяты, лепестки мертвы. Аромат их по природе эфемерен, а красота – последняя (можно сказать, «прощальная»). Реальность таким образом буквально дематериализуется на наших глазах, развоплощается. Предметность не только дематериализуется. Она погружается в стихию времени, где каждый ее элемент становится знаком времени, отсылая к разным его аспектам и складываясь в единый образ медленного ухода настоящего в прошлое.

Предметный ряд максимально сливается с хронотопом, подчеркивая и усиливая его основную направленность. Какие атрибуты сообщает предметам текст песни? Воспоминания – призрачные (как мираж), любовь – угасшая, цветы – измятые, лепестки – мертвые… Все это усиливает идею неизбежного ухода. В этом смысловом контексте время (настоящее, уходящее в прошлое) и вещи, уносимые в прошлое вместе с настоящим, становятся как бы неразличимыми, сливаются в нечто единое и нераздельное. То же самое происходит с ценностями. Ценности становятся значками времени, а время – главной уходящей ценностью. Все ценности распределены во времени, а время ценностно окрашено.

Есть здесь еще и отношение двух (любивших когда-то друг друга) людей. Имеется ли хоть намек, на какие-то противоречия или хотя бы расхождения между ними? Ничего подобного мы не видим. Царит полное единодушие. Эта пара обозначается словами «мы оба». Оба одинаково лгут, оба знают, оба играют, оба понимают, и оба неопределенно долго продолжают лгать, знать, играть и понимать… Между ними продолжает оставаться полное единство, которое только усиливается тем, что оба находятся в одной и той же ситуации и при этом понимают ее и относятся к ней абсолютно одинаково. Создается впечатление, что воронка уходящего времени засосала не только их ценности и их чувства, но и саму их субъектность, способность к поступкам. И в этом качестве они – одно. Раздвоение и конфликт разворачивается не между ними, а внутри. В каждом, с одной стороны, живет сожаление об уходящем и желание его сохранить. С другой стороны, в каждом существует понимание невозможности этого и необходимости «отпускания» прошлого.

Кроме этой ситуации, мы из словесного текста песни не знаем ничего ни о ее участниках, ни о месте действия, ни о времени. Благодаря такой «расконкреченности» сама реальность происходящего истончается, становится предельно условной и как бы призрачной. Зато с категорией времени происходит нечто противоположное – время структурно усложняется, наполняется разнообразными внутренними отношениями, его грани окрашиваются чувствами, смыслами, и оно, кажется, уже может претендовать на то, чтобы стать главной силой и основной реальностью, диктующей свои условия.

Настоящее, прошлое и будущее сложно переплетены. Уже первая строка первого куплета помещает нас на грань между прошлым и настоящим: «Как прежде, нежностью полны часы свиданий». «Как прежде» – обращение к прошлому, взгляд в прошлое из настоящего. «Полны часы свиданий» – это настоящее. Полны нежностью, как прежде. Фактически, это означает, что полны тем, что пришло из прошлого. Можно даже сказать, полны прошлым. Они этим полны, а значит для чего-то иного места уже нет. Вторая строка – «И видимся с тобой мы каждый день». С одной стороны, речь идет в настоящем времени. Но выражение «каждый день» означает, что некоторое действие, происходившее в прошлом, происходит в настоящем и, по всей видимости, будет какое-то время происходить в будущем. Это – сцепление или склеивание времен. Следующие две строки – «Но это лишь мираж былых воспоминаний» и «Любви угасшей медленная тень» вновь устанавливают связь между прошлым и настоящим, как бы строят мост. И по этому мосту происходит движение в обе стороны. «Мираж былых воспоминаний» – это то, что движется из прошлого в настоящее, тогда как «медленная тень» – образ того, что уползает отсюда куда-то вдаль (все дальше в прошлое). Любовь уже ушла (угасла), а ее тень все еще медленно уходит.

Отношение прошлого и настоящего видится здесь, с одной стороны, зыбким и мерцающим, а с другой, многослойным, сотканным из разных нитей, по которым импульсы бегут то в одну, то в другую сторону. Мы находимся в точке соединения времен, но эта точка постоянно вибрирует.

Второй куплет в определенном смысле разворачивает нас в сторону будущего: «И всё же нас страшит угрюмый час разлуки». Однако этот взгляд в будущее из настоящего (а можно сказать, из прошлого, застрявшего в настоящем) «страшит». Причем, страшит такое грядущее событие, которое означает не что иное, как момент отделения прошлого от настоящего («угрюмый час разлуки» – это ведь еще и расставание с привычным и дорогим сердцу прошлым). Так идея прошлого проникает в мысль о будущем. Далее наша мысль рикошетом отскакивает от этого будущего, пролетает сквозь неопределенное во времени «вдруг» («так жутко вдруг навеки потерять») и вновь погружается в привычное, родное прошлое («знакомый голос твой, и ласковые руки, и пепельных волос родную прядь»). В этом куплете мы продолжаем раскачиваться во времени, но амплитуда увеличивается: в первом куплете происходило качание между прошлым и настоящим, во втором – между прошлым и будущим.

Третий куплет не приводит к разрешению внутреннего противоречия, но «перерабатывает» его, переструктурирует и, как говорится, раскладывает по полочкам. В первых двух строках звучит решимость признать и принять свершившееся: «Пускай любовь прошла, промчалась без возврата, пусть брошены измятые цветы». Заметим, что «объективная реальность», которую лирический герой мужественно признает, есть не что иное, как процесс, совершающийся в его собственной душе, в его внутреннем мире. Никакой другой «объективной реальности» здесь просто нет. Условно говоря, одна часть души борется сама с собой по поводу происходящего в другой ее части. Помимо этого, появляется еще одна часть, которая совершает умиротворяющую рефлексию с помощью эстетического созерцания происходящего: «Но в мертвых лепестках так много аромата, так много в них последней красоты». С одной стороны, уход настоящего в прошлое приравнивается к смерти («в мертвых лепестках»), но с другой стороны, в самой смерти обнаруживается своя красота и прелесть.

Так формируется весьма детализированный культурный образец особого умонастроения, особой «настроенности души», обеспечивающей готовность принять любую потерю, не выходя из состояния эстетического созерцания, и парадоксальным образом испытывая при этом эстетическое наслаждение.

Все три куплета находятся в системе линейного времени с его направленностью движения из прошлого в будущее. Но над этой линейной направленностью уже нависает тенью (а может быть, просвечивает изнутри?) самозамкнутость кругового времени. В сложном переплетении и спутанности временных нитей уже видится какая-то паутина, из которой трудно выбраться. Припев это предчувствие делает явью. «Мы оба лжем, и оба это знаем, какая странная и грустная игра, ведь мы давно так ясно понимаем, что кончить прошлое пора!» Таким образом, к общей сложности временного рисунка прибавляется еще и чередование линейного и кругового времени. То обстоятельство, что акцент на круговой аспект времени приходится на припев, а линейный – на куплеты, лишь подчеркивает и усиливает их поляризацию, ибо припев структурно соответствует идее постоянного возвращения, тогда как куплеты содержат момент обновления, двигают сюжет песни вперед и вперед. Впрочем, к культурологическим аспектам взаимодействия музыки и слова в мы еще вернемся.

Попробуем теперь сравнить с романсом «Мы оба лжем» другой, еще более популярный романс Б. Прозоровского.

«Караван», (Муз. Б Прозоровского, сл. Б. Тимофеева)³

Уже в первой строке – «Мы странно встретились и странно разойдемся» – мы можем видеть целый ряд уже знакомых по предыдущему романсу элементов картины мира. Вот некоторые из них.

– Непосредственное соединение прошлого («встретились») и будущего («разойдемся»).

– Их смысловая и ценностная поляризация благодаря противоположности не только по смыслу, но и по эмоциональной нагрузке.

– Их смысловое и ценностное объединение, благодаря повторению слова «странно», которое сообщает и прошлому и будущему (и тому, что в них происходит) это важное здесь качество – странность.

– Странность связана с иллюзорностью, призрачностью. В одном случае «это лишь мираж былых воспоминаний», в другом – «это был мираж» и «но это призраки».

– «Странно разойдемся» звучит как предсказание, как констатация неизбежности, того, что обязательно должно произойти. При этом встреча и тем более расставание людей не может не осознаваться в качестве их поступков, того, что они сами по своей воле делают. Возникает противоречие свободы и неизбежности, того, что «я делаю» и того, что «со мной происходит». Примерно так: «неизбежно случится так, что я это сделаю». Что-то вроде античной идеи рока, но только лишенной драматического напряжения и переведенной в план спокойного и даже несколько расслабленного созерцания.

– Это свое собственное неизбежное, хотя и свободное действие субъект как бы отстраненно мысленно наблюдает и оценивает как странность. То есть, субъект осуществляет и отстранение, и остранение по отношению к самому себе и своим действиям: «то, что я делаю – странно, но так уж происходит».