Read the book: «Хичкок: Альфред & Альма. 53 Фильма и 53 года любви», page 2

И наконец, британский режиссер Морис Элви, с которым она в последние два года неоднократно сотрудничала на съемках – как монтажер, как секретарь, а потом и как второй помощник режиссера – предложил ей более заметную роль второго плана в фильме «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» (The Life Story of David Lloyd George, 1918).

Уже совсем взрослая Альма сыграла там ребенка – Меган, дочку британского премьер-министра Ллойд Джорджа. Маленький рост исполнительницы успешно маскировал ее возраст. В роли Ллойд Джорджа, премьер-министра Великобритании в 1916–1922 годах – единственного валлийца, когда-либо занимавшего этот пост – снялся театральный актер Норман Пейдж.

Однако фильм так и не вышел в прокат. «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» – изначально фильм назывался «Человек, который спас империю» – была конфискована непосредственно перед премьерой, едва закончились съемки и послесъемочные работы. Даже оригинал пленки был уничтожен. Что в точности произошло, что именно привело к загадочной конфискации, доподлино неизвестно. Ходили слухи о политических мотивах. Сам режиссер Элви был уверен, что его фильм безвозвратно погиб.

Но вышло иначе. Судьба картины, где Альма сыграла свою самую большую маленькую роль, шла своими неведомыми путями. В 1994 году внук Ллойд Джорджа, Уильям Ллойд Джордж, 3-й виконт Тенби, передал Уэльскому национальному архиву кино и телевидения собрание семейных реликвий. Внук, занимавшийся политической деятельностью, а в 2015 году ставший членом палаты лордов – верхней палаты британского парламента – понятия не имел, что именно осталось от его знаменитого деда, и уж тем более не подозревал, что среди переданных предметов находилась единственная сохранившаяся копия «Жизни Дэвида Ллойд Джорджа». Об этом никто не знал. Все эти годы якобы уничтоженный фильм хранился в запертом ящике, словно клад, за которым не вернулись.

В Уэльсе взялись за реставрацию немого двух с половиной часового фильма Мориса Элви, чтобы показать его в рамках празднования столетнего юбилея мирового кино. 5 мая 1996 года в кинотеатре MGM Cinema в столице Уэльса Кардиффе состоялась премьера фильма «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» в сопровождении живой музыки – спустя 78 лет после окончания съемок в Лондоне. Критики и историки кино теперь превозносили пропавший фильм Элви как одну из лучших немых картин в истории британского кино. На то, чтобы круг замкнулся, потребовалось три четверти столетия.

Морис Элви, который, как и Гриффит, снимал очень много – его фильмография насчитывает более трехсот работ, – всегда называл «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» самой значительной своей картиной. Тем печальнее, что режиссер, скончавшийся в 1967 году в Брайтоне в возрасте 79 лет, не дожил до премьеры своего любимого детища.

В довольно длинном эпизоде возрожденного к жизни немого фильма мы видим Альму Ревиль, резвящуюся в саду недалеко от Трафальгарской площади. На заднем плане виднеется колонна Нельсона. Обычные в немых фильмах текстовые плашки рассказывают белыми буквами на черном фоне, что перед нами парк резиденции премьер-министра на Даунинг-стрит, 10. Девочка по имени Меган идет по парку, торопливо заходит в дом и отправляется прямо к отцу в рабочий кабинет. Премьер-министр Ллойд Джордж сидит за письменным столом, погруженный в бумаги, не замечая ничего кругом, а его шустрая дочурка носится вокруг огромного стола, а потом усаживается на ручку кресла. Меган уговаривает отца выйти с ней погулять. И вот они выходят из резиденции в прилегающий парк. Вдали справа виднеется церковь Св. Мартина-в-полях на Трафальгарской площади. Потом они подходят к пруду, там несколько человек кормят журавлей. Отец с дочерью некоторое время наблюдают за этой идиллией и переговариваются улыбаясь. Следует затемнение и новая мизансцена.

Странно, даже чуть неловко осознавать, что девочка Меган в белом платьице, похожая на эльфа, смышленый, веселый, резвый ребенок – на самом деле восемнадцатилетняя Альма Ревиль, начинающий монтажер и будущий сценарист. Длинные косы и рост 150 сантиметров делают перевоплощение невероятно убедительным. И все же это Альма. Та самая Альма, которая всего через три года встретит суженого и останется с ним на всю жизнь. Режиссер Морис Элви писал: «Малышку Меган Ллойд Джордж сыграла Альма Ревиль, очаровательная леди, которая позже стала миссис Альфред Хичкок, а тогда занималась монтажом моих фильмов».

* * *

Отреставрированный и реабилитированный политический байопик «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» – судя по всему, последний фильм, где Альма Ревиль появилась перед камерой. Ее предыдущие роли были еще скромнее. Но почему так вышло, почему она не двинулась дальше по этому пути? Вопрос не праздный, ведь в ее архиве сохранились альбомы, озаглавленные Snaps – моментальные снимки. И в этих альбомах обнаруживаются не только черно-белые фотографии Альмы в струящемся белом платье и белой панаме, позирующей перед аппаратом в разнообразных позах – на одном из снимков она явно изображает ангела, – но и своего рода неофициальные резюме для потенциальных кастингов, написанные ее размашистым почерком.

В одном из резюме мы читаем, наряду с ее тогдашним адресом в Сент-Маргаретс на Темзе и прочими данными: «Возраст: 20 лет; рост: 4 фута 11 дюймов (без обуви); волосы: светлая шатенка, кудрявые; глаза: светло-карие. Кроме того, она приводит список своих «особых навыков: танцы сценические и бальные, гребля, велосипед, бильярд». А также считает нужным упомянуть: «элегантный гардероб».

Далее Альма указывает свой опыт работы; любопытно, что свои первые шаги в монтаже, должность помощницы по сценарию, она практически не упоминает. В разделе «Опыт работы» мы читаем: «Небольшие роли». Рядом с каждой ролью она указывает имя режиссера. Отдельным пунктом: «Сыграла Мегал Ллойд-Джордж в возрасте от 9 лет до настоящего времени в фильме „Жизнь Дэвида Ллойд-Джорджа”». Альма подчеркивает, какой возрастной диапазон ей пришлось воплощать в роли дочери премьер-министра. Последняя фраза резюме упоминает вкратце о ее многообразной деятельности на студии: «А также два года была помощницей режиссера Мориса Элви».

И все же продолжения на этом пути не будет. Дома она, очевидно, тоже не рассказывала, что хочет стать актрисой. И никогда не упоминала об этом в последующие годы, что для нее было характерно. И все же намек на причины этого можно расслышать в ее первом интервью. На вопрос о первых шагах на киностудии, куда привел ее отец, она ответила: «Не то чтобы мне не хватало смелости, но я, конечно, заметила, как хорошо иметь на студии должность с твердым окладом – куда менее рискованно, чем работать актрисой». Возможно, это было не главным, но все же одним из соображений, по которым Альма предпочла место за камерой, а не перед ней.

Итак, после короткой ознакомительной экскурсии в актерскую профессию, она вернулась к прежней деятельности на студии, развивая и совершенствуя полученные навыки и осваивая новые, в том числе такие важные, как, например, искусство писать сценарии.

* * *

Они впервые встретились в 1921 году.

Альма как раз устроилась на работу в кинокомпанию Famous Players-Lasky. Она покинула так хорошо знакомую ей Твикнемскую киностудию, находившуюся в двух шагах от дома в Сент-Маргарет. Новое место работы находилось на севере Лондона, в Ислингтонских киностудиях. Для Альмы это были, несомненно, серьезные перемены. А главное, она сделала новый шаг на том пути, на который вступила пять лет назад. На ее пути, как покажет будущее.

На новом месте, в Ислингтоне, Альма за тот год поработала монтажером в таких фильмах как «Видимость» (Appearances) и «У чудного шиповника» (Beside the Bonnie Brier Bush) шотландского режиссера Дональда Криспа, а немного позже в его же картине «Скажите вашим детям» (Tell your children). В следующем, 1922 году она монтировала фильмы франко-американского режиссера Джорджа Фицмориса «Человек с родины» (The man from home) и «Три живых призрака» (Three live Ghosts). Все эти фильмы, как Криспа, так и Фицмориса, представляли собой совместное англо-американское производство компании Famous Players. В «Человеке с родины» Альма обозначена в титрах как монтажер, в «Трех живых призраках» она снова отвечала за монтаж, но была также вторым помощником режиссера.

Альма быстро освоилась и зарекомендовала себя в Ислингтоне. Она непрерывно осваивала новое и чувствовала себя как дома в студийных помещениях и на съемках – это был ее мир.

В студии к ней, женщине в преимущественно мужском коллективе, относились уважительно. В ту эпоху женщины работали в кино, как правило, актрисами, перед камерой, а не за кадром на ответственной технической работе. В британском немом кино исключением были только сценаристки. Так что Альма, наверное, внушала своему окружению не просто уважение, а скорее благоговейный трепет, но сама даже не подозревала об этом. Она оставалась робкой и застенчивой, хотя с годами и опытом постепенно приобретала уверенность в своих силах и мастерстве.

«Для мамы студия была как дом родной», – метко выразилась ее дочь, Пат Хичкок, много лет спустя. Эту фразу она могла бы повторить и об отце; в большой степени на этом был основан уникальный союз ее родителей в жизни и работе.

Итак, этим домом стала Ислингтонская, она же Гейнсборская киностудия, построенная в 1919 году на месте выведенной из эксплуатации подстанции Большой северной железной дороги и метрополитена. В следующем году студия приступила к работе и вскоре, несмотря на обусловленные войной перерывы и неоднократную смену владельцев, стала одним из главных мест, где делалось британское кино.

Бывшая железнодорожная подстанция на Пул-стрит расположена между Ислингтоном и Шордитчем, у южного берега Риджентс-канала. Лондонский Сити находится примерно в трех километрах к югу. Сперва новопостроенную студию, не только одну из самых больших, но и оснащенную по последнему слову техники того времени, приобрела американская кинокомпания Famous Players Lasky. Здесь было несколько мастерских, много рабочих кабинетов, три сцены, а также подземный бетонный резервуар, где можно было снимать, например, подводные сцены. Пул-стрит скоро прозвали «Голливуд на канале».

С 1920 по 1922 год компания Famous Players Lasky сняла на Инслингтонской студии одиннадцать фильмов, однако ни один из них не вызвал восторга ни у критиков, ни у публики. Поэтому вскоре владельцы стали сдавать помещения другим кинокомпаниям. Уже в 1924 году они полностью прекратили производство в Британии и вернулись в США.

Зато успешными оказались несколько картин, снятых здесь независимыми режиссерами. В их числе были «Пламя страсти» (Flames of Passion, 1922) и «Пэдди-лучше-чем-ничего» (Paddy the Next Best Thing, 1923) режиссера Грэма Каттса и продюсера Майкла Бэлкона. В конце концов они вместе основали собственную кинокомпанию «Гейнсборо Пикчес» (Gainsborough Pictures), которая и определила будущее студии в Инслингтоне.

Майкл Бэлкон купил Инслингтонскую студию по бросовой цене 14 000 фунтов стерлингов, да еще и в рассрочку. Первой картиной «Гейнсборо» было «Любовное приключение» (The Passionate Adventure, 1924). Второй фильм, «Крыса» (The Rat, 1925), поставленный Грэмом Каттсом, стал настоящим прорывом. Сценарий написал Айвор Новелло, он же исполнил главную роль. Любовная история разыгрывается в преступном мире Парижа. «Гейнсборо» заключила с Новелло контракт; Каттс поставил две новых ленты о Крысе – «Триумф Крысы» (The Triumph of the Rat, 1926) и «Возвращение крысы» (The Return of the Rat, 1929), а также несколько любовных и приключенческих фильмов, которые упрочили репутацию студии.

Хичкок пригласит Айвора Новелло на главную роль в своем третьем самостоятельном фильме «Жилец: История о лондонском тумане» (The Lodger – A Story of the London Fog, 1927).

В страшном сентябре 1939 года, когда разразилась Вторая мировая война, на киностудии «Гейнсборо» ожидали, что вражеские бомбежки не позволят студии продолжить работу. Особые опасения вызывала дымовая труба, третья по высоте в Лондоне. Предполагалось, что при взрыве она может обрушиться и пробить крышу. Студия на время закрылась. Однако опасения не подтвердились, и деятельность студии очень скоро возобновилась.

Еще во время войны, в 1941 году, «Гейнсборо» была куплена компанией Артура Рэнка (Rank Organisation). В этот период был снят ряд костюмных мелодрам, которые, к большой радости заинтересованных лиц, побили все рекорды по кассовым сборам: «Человек в сером (The Man in Gray, 1943)», «Фанни в свете фонаря» (Fanny by Gaslight, 1944), «Мадонна семи лун» (Madonna of the Seven Moons, 1945). Все они ставили своей задачей отвлечь зрителя от тягот войны. Другие успешные постановки соединяли комедию с военной тематикой: «Верфь Салли» (Shipyard Sally, 1939), «Они пришли ночью» (They came by night, 1940), «Снова этот тип» (It’s That Man Again, 1943), «Погружаемся на рассвете» (We Dive at Dawn, 1943), «Улица Ватерлоо» (Waterloo Road, 1945).

Несмотря на эти достижения, снимать фильмы в 1940-х годах стало убыточным предприятием: люди в целом ходили в кино все реже. Так что легковесная комедия «А вот и Хаггеты» (Here Come the Huggets, 1948) о рабочей семье, впервые установившей дома телефон, стала последним фильмом студии «Гейнсборо», выпустившей около 170 картин.

В 1949 году, после тридцати лет работы, студия окончательно закрылась и освободила помещение. Важный этап в истории британского кино завершился. В октябре 1949 года весь студийный инвентарь и декорации были проданы с торгов, а затем на продажу выставили и само здание. Сперва его купила под склад дистиллерия (вискикурня) Джеймс Бьюкенен и К^о, позже фирма Kelaty открыла там магазин ковров.

Довольно долго ничто не напоминало о временах, когда здесь находилась крупнейшая киностудия Великобритании, «Голливуд на канале». Но когда бывшая электроподстанция, она же бывшая киностудия, стала частью прозаической современной застройки с квартирами, офисами и пентхаузами, весь комплекс получил имя, которое он уже носил в далекие 1920-е годы – студии «Гейнсборо» (Gainsborough Studios).

Во внутреннем дворе новой застройки в 2003 году поставили огромную голову Альфреда Хичкока, изваянную Энтони Дональдсоном – напоминание о режиссере, чья долгая карьера в кино началась именно здесь. Спустя еще несколько лет муниципалитет округа Хакни решил поместить на фасаде голубую плашку со знакомой всем жителям Великобритании эмблемой «Английского наследия» (English Heritage) – государственной Комиссии по историческим зданиям и памятникам Англии. Вместе с изваянием головы Хичкока она напоминает о легендарной киностудии «Гейнсборо».

Именно там, в Ислингтоне, в достопамятном для истории кино и современной истории в целом месте, в одном из студийных павильонов, встретились в один прекрасный день 1921 года эти двое. А где же еще?

* * *

Первая встреча Альмы Ревиль и Альфреда Хичкока была будничной. Альма, идя по студии в свой обычный рабочий день, заметила молодого человека, которого она здесь, в Ислингтоне, никогда раньше не видела. Похоже, новенький. Сосредоточенный, занятой, он несся по студии с папкой эскизов под мышкой, не глядя по сторонам, никого и ничего вокруг себя не замечая. Зато Альма обратила на него внимание, на секунду останавилась, обернулась и посмотрела ему вслед.

Этот парень не выходил у нее из головы. Ему предстояло стать самым важным человеком в ее жизни. «Я помню, заходит юноша с огромной папкой под мышкой, в мещанском таком сером пальто…», – вспоминала Альма Ревиль несколько десятилетий спустя и смеялась тем давним впечатлениям. Задорный смех Альмы сыграл важную роль в завязке этой истории.

Большая плоская папка, которую держал под мышкой усердный новый сотрудник, тоже оказалась существенной деталью. Ведь в ней были эскизы титров, которые Хичкок нарисовал для того самого фильма, над монтажом которого работала тогда Альма – «Видимость» (Appearances) Дональда Криспа. Казалось бы, что может быть проще, чем заговорить друг с другом при таких обстоятельствах! Однако новичок на студии, который всего лишь делал эскизы титров – это совсем не тот уровень, что давно работающая, всеми уважаемая специалистка по монтажу.

Эта встреча, точнее, этот односторонний, как представлялось на тот момент, интерес – позже выяснится, разумеется, что это было далеко не так – довольно долго оставалась без последствий. Альма порой встречала в студии этого вечно торопившегося, вечно занятого, ни на кого не обращавшего внимания молодого человека, но они не заговаривали друг с другом, не общались, не обменивались новостями, как это было принято среди сотрудников студии, даже если они работали в разных отделах.

А затем наступил момент, когда американская компания Famous Players Lasky решила сворачивать свое участие в британском кинопроизводстве – в те времена нерентабельном, рискованном бизнесе. Сперва они сдали Ислингтонскую студию другим кинокомпаниям, а потом и вовсе продали ее новооснованной киностудии «Гейнсборо». Наступила новая эпоха. В том числе и для Альмы. Она потеряла работу, осталась буквально на улице.

И вот, когда она уже начала впадать в отчаяние, через несколько месяцев без работы и без всяких перспектив – хотя Альма, как всегда сдержанная и замкнутая, разумеется, не подавала вида, как ей страшно – в один прекрасный день у нее зазвонил телефон. Сняв трубку, Альма впервые услышала на том конце провода его голос.

Она прекрасно знала, как выглядит обладатель голоса. Это был тот самый молодой человек, который ее все время старательно не замечал, смотрел холодно и подчеркнуто незаинтересованно. Целых два года.

– Мисс Ревиль? – спросил скованный, смущенный голос в трубке. – Это Альфред Хичкок. – Ах вот как, он наконец-то собрался представиться. Альма, конечно, давно знала, как зовут ее неприветливого коллегу. А он продолжал:

– Я буду помощником режиссера в новом фильме и хотел бы узнать, не согласитесь ли вы на должность монтажера.

С этого все и началось.

Альфред
Лондон
1899–1923

«Так мы поступаем с непослушными мальчиками».

Альфред Хичкок

Режиссер Альфред Хичкок (в шляпе) на съемках фильма «Жена фермера» (The Farmer’s Wife), 1928

© Wikimedia Commons

Альфред Хичкок, 1939

© Wikimedia Commons

13 августа 1899 года выпало на воскресенье. Конечно, иначе и быть не могло. Ведь этот день войдет в семейную хронику простой британской семьи как день рождения их третьего ребенка, мальчика, которого ждала всемирная слава. Это было единственное воскресенье за всю ее жизнь, как рассказывал Альфред Хичкок много лет спустя, когда его мать не пошла в церковь. Вся родня помнила: в тот день Эмма, мать семейства, не смогла пойти в церковь, и больше никто и ничто никогда и ни при каких обстоятельствах не смогло удержать ее от исполнения этого важнейшего долга. Воскресное утро в церкви было железным правилом, но маленький Альфред начал жизнь с того, что добился исключения.

Когда у лондонского зеленщика Уильяма Хичкока и его супруги Эммы родился сын, век доживал свои последние месяцы. На его исходе, в то самое исключительное воскресенье 13 августа 1899 года в деревне Лейтонстоун к северо-востоку от Лондона, в старинном графстве Эссекс появился на свет Альфред Джозеф Хичкок. Сегодня Лейтонстоун находится в одном из тридцати двух районов Лондона, лондонском боро⁵ Уолтем-Форест. Роды проходили по тогдашнему обычаю дома, в жилых комнатах над лавкой, в доме 517 по Хай-роуд.

Новорожденный, третье прибавление в семье Хичкоков, стал их последним ребенком, младших братьев или сестер у него не было. Он рос тихим и молчаливым.

Всего днем позже на севере Англии, в Ноттингеме, родилась небезызвестная Альма Люси Ревиль – и все долгие годы совместной жизни они будут охотно, с лукавой улыбкой, а Альма еще и со своим характерным задорным смешком, упоминать о том, что родились с разницей всего в несколько часов.

Уильям Хичкок и Эмма Джейн Уилан поженились за тринадцать лет до этого события, в 1886 году; ему было тогда двадцать четыре года, ей всего на год меньше – они принадлежали к одному поколению. Оба были родом из Вест-Хэма, тогда, как и Лейтонстоун, относившегося к историческому графству Эссекс, а не к созданному лишь в 1965 году административному округу Большой Лондон. Молодые венчались в церкви Св. Антония Падуанского в Аптоне по католическому обряду, и лишь в результате этого брака супруги Хичкок вернулись в лоно католической церкви.

Прадед Хичкока Чарльз был простым рыбаком из Стратфорда в Вест-Хэме, его сын Джозеф женился в 1851 году на безработной домашней прислуге Энн Махони, дочери поденного рабочего из Ирландии Сильвестра Махони. Однако брак между Джозефом Хичкоком и католичкой Энн Махони был заключен не в католической, а в англиканской церкви. Так полагалось согласно общественным условностям того времени. Следовательно, изначально Хичкоки были англиканами, а не католиками, как любил в поздние годы рассказывать Альфред Хичкок: «Я из католической семьи, это в Англии уже само по себе экзотика».

У зеленщика Джозефа Хичкока и его Анны родилось девять детей, в том числе отец Альфреда Хичкока Уильям, появившийся на свет 4 сентября 1862 года в Стратфорде. В 1880 году преемником отца в зеленной лавке в Форест-Гейте, в округе Вест-Хэм графства Эссекс стал Джозеф.

Там же, в Вест-Хэме, прошло детство Эммы Джейн Уилан, дочери ирландских иммигрантов-католиков. Отец Эммы Джон Уилан был не только ирландцем и католиком, но еще и полицейским. Это обстоятельство не прибавляло ему популярности среди соседей. Ведь кокни, рабочий класс Ист-Энда, не просто не уважали полицию, а относились к ней с глубоким презрением и насмешкой.

Новобрачные поселились в Стратфорде, где Уильям Хичкок открыл собственную лавку; вскоре у них родился первый ребенок. Это была крайне благочестивая католическая семья, при том что католиков в тогдашней Англии было меньшинство. Супруги Хичкок гордились своим католицизмом и осознанно подчиняли свою повседневную жизнь религии. Каждое воскресенье семья отправлялась к мессе в приходскую церковь Св. Франциска в Стратфорде, даже когда они уже много лет там не жили. Все это наложило на Альфреда Хичкока неизгладимый отпечаток.

С 1896 года семейство Хичкок жило в Лейтонстоуне, в скромном кирпичном домике номер 517 по Хай-роуд; до этого они уже дважды переезжали. Отец, как правило, отсутствовал – зато мать всегда была на месте: «Моего отца никогда не было дома».

Уильям Хичкок был строгим, авторитарным отцом – «он был вспыльчивый человек» – и отвергал любые проявления чувств. Он бдительно следил за тем, чтобы дети росли «как полагается». Все его время было посвящено работе, с раннего утра до поздней ночи он трудился в лавке, на рынке или в парниках за домом.

В доме Хичкоков царила строгость, главным словом здесь было «труд». Труд и вера.

Мать, Эмма Хичкок – человек долга и порядка – всегда была дома, заботилась и беспокоилась о семье. Неудивительно, что Альфред с детства был зациклен на матери. Она его воспитала и решающим образом повлияла на становление его характера. Вся жизнь маленького Альфреда была подчинена матери.

Много лет спустя, в июне 1972 года, в программе The Dick Cavett Show Хич заявит ведушему Каветту на камеру перед полным залом: «Я думаю, что мать напугала меня, когда мне было три месяца. Она сказала мне: „Фу!“ На меня напала икота. И это ей, судя по всему, очень понравилось. Знаете, матери, они все такие. Поэтому в каждом из нас живет страх».

Самое важное тут – последняя фраза, несмотря на то, что с матерью Хичкок был намного ближе, чем с отцом. В большей части его пятидесяти трех фильмов прослеживается этот мотив, это убеждение.

* * *

Маленький Альфред был типичным интровертом. Даже с братом Уильямом, бывшим на девять лет его старше, и со старшей на семь лет сестрой Эллен Катлин, по-домашнему Нелли, он общался нечасто. Маленький Фред, как его звали дома, не был особенно близок ни с тем, ни с другой, ведь они уже ходили в школу, а позже стали жить отдельно от родителей. Так что Альфред рос сам по себе. У него рано возникло ощущение одиночества, непонятости. Он с детства знал, каково чувствовать себя чужим.

«Я был, мягко говоря, необщительным. Я всегда был один». Это самоощущение осталось с ним на всю жизнь, легло в основу его личности. Альфред не играл с другими мальчишками, он стремился к уединению и жил в своем собственном мире. Его строгий благочестивый отец Уильям называл младшего сына «своим маленьким непорочным агнцем» (1-е послание Петра, глава 1, стих 19).

«Я был, что называется, ”хорошим мальчиком”. На семейных встречах сидел в углу и помалкивал, глядел вокруг и наблюдал. Я был таким с самого начала и остался таким и по сей день. Не могу припомнить, чтобы я играл с кем-то из детей. Я занимал себя сам и выдумывал собственные игры».

Альфред замкнулся в собственном универсуме. С самого детства он не склонен был открываться другим людям, для него были характерны недоверчивость и стоическая молчаливая настороженность. Он пронес эти черты характера через детство, юность и в конце концов через всю жизнь. Во взрослой жизни он будет безоговорочно доверять лишь одному человеку – своей жене Альме Ревиль.

О доверии – или скорее все же о недоверии – идет речь и в той легендарной истории, которая, по словам Хичкока, приключилась, когда ему было лет пять. В этом возрасте он обожал кататься по Лондону на общественном транспорте – автобусах, которые были тогда новинкой. Он мог часами изучать расписания автобусов, конок, появившихся в 1906 году электрических трамваев, а также карты городов и даже судоходных линий. Когда в 1939 году он с женой Альмой и дочкой Патрицией соберется в Америку и прибудет в Нью-Йорк, окажется, что он с юности помнил план мегаполиса наизусть.

И вот однажды, во время такого катания на автобусах в 1905 году, он вдруг обнаружил – видимо, дело уже шло к вечеру, чем и объясняется все последующее, – что у него нет с собой денег на обратный проезд. Он пустился в обратный путь пешком и добрался до дому только к девяти часам вечера. Дверь ему открыл отец, всегда такой вспыльчивый. Но тут он не устроил сцены, не отругал мальчика, не пригрозил наказанием. Уильям Хичкок спокойно попросил сына, несмотря на поздний час, сходить в полицейский участок совсем рядом с домом и передать записку некоему мистеру Уотсону. Участковый прочитал записку, которую передал ему ничего не подозревающий Альфред, взял мальчика за руку, отвел в зарешеченную камеру и закрыл там одного на 5 или 10 минут. Ребенок слышал, как захлопнулась тяжелая дверь. Напоследок шеф полиции сказал малышу: «Так мы поступаем с непослушными мальчиками».

Эту легенду о своем тюремном заточении Альфред Хичкок будет рассказывать всю жизнь, почти маниакально, при любой возможности. При этом она всякий раз обрастает новыми подробностями. Некоторые детали варьировались, в том числе продолжительность его пребывания в закрытой камере. Рассказывая об этой детской травме, Хичкок с едва заметной ухмылкой испытующе смотрел на почтительно внимавшего собеседника. Ему явно нравилось участвовать в создании своей легенды.

Даже во время своего предпоследнего публичного выступления, на вручении престижной премии «За выдающиеся достижения» (Life Achievement Award) Американского Института Киноискусства 7 марта 1979 года в Беверли Хиллз Хитч, накачанный лекарствами, с трудом державшийся на ногах, в последний раз рассказал на публику свою любимую историю о полицейском участке.

Быль это или выдумка, точнее, в какой пропорции смешаны в этой легенде поэзия и правда, знал только сам Хичкок. Какое-то реальное зерно в ней должно было быть, ведь он всю жизнь панически боялся полиции, а в его фильмах постоянно появляются полицейские – чаще всего как объекты насмешки – и тюремные камеры, с грохотом захлопывающиеся тюремные двери. К тому же Нелли, старшая сестра Хичкока, на старости лет с непоколебимой уверенностью заверяла всех, что все было именно так, как Альфред рассказывал.

В 1907 году семья Хичкоков переехала из Лейтонстоуна в лондонский пригород Поплар, а всего три года спустя, в 1910 году, они перебрались в Степни, район Лондона.

Постоянные переезды порождали беспокойство, создавали ощущение неустойчивости. Младшему сыну Хичкоков приходилось постоянно менять школы, задерживаясь в каждой лишь на год-другой: из монастырской школы «Верных спутниц Иисуса» он перешел в муниципальную школу, а оттуда в школу-интернат – Салезианский колледж в Баттерси. Друзей, с которыми пришлось бы расставаться при очередном переезде, он так и не приобрел.

Когда мальчику исполнилось одиннадцать лет, родители отдали его в иезуитский колледж Святого Игнация в Стэмфорд-Хилле, основанный в 1894 году в поселке округа Южный Тоттенгем к северу от Лондона. Его трехлетнее пребывание в колледже началось 5 октября 1910 года. Эти годы стали для него решающими, здесь окончательно сформировался его характер. Сам Хич подчеркивал: «Меня очень рано отдали в интернат, к иезуитам».

К строгому католическому домашнему воспитанию добавилась суровость иезуитского колледжа, применявшего к воспитанникам репрессивную викторианскую мораль того времени и внушавшего им соответствующие этические представления. Все это вошло в плоть и кровь Альфреда Хичкока и осталось с ним навсегда.

«Чувство страха развилось у меня в такой степени, наверное, именно там, у иезуитов. Это был моральный страх, страх соприкоснуться со злом. Я всегда старался от этого соприкосновения уклониться. Почему? Может быть, из физической трусости. Я боялся телесных наказаний. Потому что там били за провинности. Думаю, что иезуиты и по сей день от этого не отказались. Били очень твердой резиновой дубинкой. При чем не просто били, а сперва вроде как выносили приговор, который потом приводили в исполнение. Тебя после уроков вызывали к отцу-иезуиту. Он торжественно записывал в книгу твое имя и положенное тебе наказание. И потом ты целый день жил под гнетом ожидания».

Вместе с боязливостью у маленького Альфреда появилась склонность играть с окружающими злые шутки. Как-то раз, например, он стащил из курятника иезуитов яйца и стал бросать их в окна жилого корпуса. Когда один из монахов в ярости выскочил посмотреть, что происходит, он увидел маленького Альфреда, который с самым невинным видом, изумленно пожимая плечами, стал рассказывать ему о стаях грозных птиц, которые сейчас пролетали над колледжем.

Птицы и яйца тоже станут лейтмотивами его творчества – «объектами страха», как выразился однажды режиссер Жан-Люк Годар. Яйца вызывали у Хича сильнейшую брезгливость. Так, в фильме «Поймать вора» (To Catch a Thief) Джесси Ройс Лэндис в номере отеля «Карлтон» в Каннах втыкает в яичницу сигарету, а в расположенной у гавани Монте-Карло кухне ресторана в Кэри Гранта бросают яйцо, и оно стекает по оконному стеклу, за которым он стоит. Птиц Хич всю жизнь по-настоящему боялся. Для него они были вестниками беды, которая – после нескольких упреждающих знамений – выливается в очистительную катастрофу, например, в авангардистской картине «Птицы» (The Birds, 1963).