Психология в кино

Более того, зрительская вовлеченность при просмотре фильмов тоже является результатом сублимации. Так, отвергая многие порывы и импульсы в своей повседневной жизни (жестокость, агрессию, насилие, склонность к риску, сексуальную раскрепощенность и пр.), зритель находит их очень привлекательными в кино. Все, что не можем позволить себе в реальности, мы с восторгом проживаем при просмотре фильма. Существует гипотеза, что криминальные фильмы снижают уровень преступности, поскольку позволяют сублимировать агрессивные устремления зрителей.

Предложенный Фрейдом список психологических защитных механизмов был позднее значительно расширен и дополнен его коллегами. Единого, разделяемого всеми перечня психологических защит не существует. Наиболее полное и глубокое, на мой взгляд, описание всевозможных защитных механизмов вы можете найти в книге Нэнси Мак-Вильямс «Психоаналитическая диагностика» (Мак-Вильямс, 2016).

Итак, краткая суть фрейдистского психоанализа в следующем: психика человека функционирует на трех уровнях – сознательном, предсознательном и бессознательном. Бессознательное может прорываться в виде описок, оговорок, «случайных» действий, сновидений, симптомов психических расстройств, проявляться в творчестве. То, что не осознается, управляет нашим поведением и влияет на весь жизненный сценарий.

Личность человека можно представить в виде трехчастной структуры: Ид (полностью бессознательная врожденная часть, состоящая из биологических импульсов, агрессивных и сексуальных порывов и желаний), Супер-Эго (большая часть находится в бессознательном; хранилище социальных и родительских норм поведения, запретов, правил, моральных принципов; пребывает в конфронтации с Ид) и Эго (в большей степени сознательная часть личности; то, как человек осознает себя и презентует в обществе; постоянно балансирует между страстями Ид и запретами Супер-Эго). Для того чтобы совладать с бессознательными импульсами и воспоминаниями, которые слишком болезненны для осознания, психика вырабатывает защитные механизмы: вытеснение, отрицание, проекцию, замещение, рационализацию, реактивное образование, регрессию, сублимацию. Использование этих защитных механизмов человек не осознает.

Развитие человека в раннем детском возрасте проходит через определенные фазы. Фиксация на той или иной фазе раннего развития определяет характер и личность человека во взрослом возрасте.

Естественно, теория фрейдистского психоанализа намного обширнее, сложнее и глубже, на ее изучение уходят годы. Здесь приведена короткая выжимка, удобная для использования в написании сценариев.

Позднее Фрейда обвинили в излишней схематизации и структуризации психических явлений, которые намного сложнее и не подлежат однозначной интерпретации. Фрейдистский детерминизм критиковался многими последующими школами. Под детерминизмом следует понимать постулат, что в нашей психике нет места случайности – в ней все строго подчинено определенным законам, у любого явления есть свои причины, и любое проявление человека может быть проанализировано и интерпретировано определенным образом.

Любовь Фрейда к нахождению причинно-следственных связей стала предметом критики, однако для целей кинодраматургии это настоящая находка, поскольку нам свойственно с большим увлечением искать причины человеческого поведения. Разгадывать психическое устройство человека как ребус, головоломку – любимое занятие зрителя. Именно поэтому теория Фрейда традиционно используется кинематографистами, благодаря ей фильмы собирают полные залы. Тут важно отметить, что, применяя фрейдистский психоанализ в создании сценариев, мы чаще всего искусственно выносим за скобку сексуальный аспект его теории.

На мой взгляд, наиболее часто психоанализ в кино используется в следующих аспектах:

1. Главный вопрос, интересующий автора и зрителя: почему герой таков, почему он совершает те или иные поступки? Что из его прошлого сделало его таким, каким мы его видим сегодня? Какие истории, травмы, события являются причиной того, как герой взаимодействует с миром? За этим стоит извечный интерес зрителей к попыткам объяснить человеческое поведение, мотивацию. Фрейдистское «Все проблемы из детства» преобразуется в драматургическое «Характер героя формируется событиями из прошлого». Отсюда следующий пункт.

2. «Призрак»: как правило, у героя есть травма в прошлом, и она – главное событие, определяющее его поведение в настоящем. Например, на этом построена сценарная концепция Пола Брауна. По сути, весь фильм мы исследуем, как прошлое человека влияет на его характер. И тут возможны два варианта: либо герой в процессе истории трансформируется, либо просто раскрывается, не меняясь.

3. В классических сценарных структурах травма из прошлого в той или иной форме настигает героя в настоящем и в финальной схватке ему необходимо столкнуться с «призраком» и преодолеть свой внутренний изъян, одержав победу на глубинном психологическом уровне. Это приводит к разрядке напряжения (катарсису) и оказывает психотерапевтический эффект на зрителя. Именно поэтому классические сценарные структуры по-прежнему востребованы.

4. Внешний мир истории – это просто фон, площадка, на которой разворачивается и овнешняется внутренний конфликт героя. Союзники олицетворяют его положительные стороны, а антагонист воплощает теневую часть личности героя.

5. В истории есть антагонист, олицетворяющий Ид героя – абсолютное зло, есть Наставник или союзник – его Супер-Эго. В финальной схватке герой сходится в битве с антагонистом – и это находит отклик у зрителей, поскольку они наблюдают внутриличностный конфликт, существующий в каждом из нас и визуализированный в столкновении двух персонажей. За этим зритель и ходит в кино.

Почему фрейдистский психоанализ хорошо работает в кинематографе на протяжении многих десятилетий? Потому, что истории, созданные на его основе, структурно устроены так же, как наша психика: есть герой (Эго, с которым мы отождествляемся), антагонист (Ид, олицетворение наших иррациональных импульсов, позволяющий нам сублимировать наши запретные тайные желания) и Наставник или союзник (Супер-Эго, носитель моральных принципов, не дающий герою свернуть на «темную дорожку»).

Таким образом, через эту сценарную структуру наш внутренний конфликт овнешняется, оживает в ткани истории и разрешается в кульминации фильма.

Благодаря кино мы соприкасаемся с теми переживаниями, от которых отчуждены в повседневной жизни, но которые живут в нас. Когда герои преодолевают свои травмы, мы как будто снова и снова вместе с ними одерживаем психологическую победу.

Для иллюстрации того, как именно теория Фрейда может применяться в кино, рассмотрим примеры.

Первый пример – это «Психо» Хичкока. Очень подробный психоаналитический разбор «Психо» есть у Славоя Жижека, я же остановлюсь только на нескольких любопытных моментах.

Во-первых, дом, в котором живет Норман, устроен по принципу фрейдистской модели психики. Второй этаж, где обитает мать, символизирует Супер-Эго Нормана, ведь именно в Супер-Эго хранятся родительские наставления, нормы поведения, запреты. Первый этаж – это Эго главного героя; там он ведет себя как обычный нормальный сын. И наконец, подвал дома – это Ид, хранилище инстинктивных порывов и низменных желаний. Особый символический смысл в этом свете приобретает сцена в середине фильма, в которой Норман спускает мать (труп матери) со второго этажа в подвал.

Во-вторых, «Психо» вовсю эксплуатирует концепцию эдипова комплекса, в основе которого лежит миф об Эдипе. Согласно этой концепции, каждый мальчик в детском возрасте испытывает сексуальное влечение к собственной матери, а отца воспринимает как соперника, ревнует и символически хочет убить его, чтобы безраздельно владеть матерью. Ребенок пытается скрыть свои чувства из-за страха кастрации со стороны отца. По мнению Фрейда, здоровый способ разрешения этого комплекса заключается в том, что в психике ребенка формируется Супер-Эго, которое подавляет инцестуальные побуждения, и мальчик идентифицируется с отцом. «Психо» Хичкока просто пропитан инцестуальной энергией. Треугольник «Норман – мать – жертва» можно рассматривать под разными углами. С одной стороны, убийства совершает Супер-Эго героя, так как он в образе матери преследует и наказывает жертв за половое влечение (Ид), которое Норман испытывает к жертве. С другой – убийства совершает Ид Нормана, поскольку мать символически устраняет конкурентку, чтобы самой завладеть сыном. Между этими трактовками нет противоречия, ведь Фрейд говорил о глубинной связи между Ид и Супер-Эго.

В-третьих, мастерски жонглируя теорией психоанализа и сценарными инструментами, Хичкок делает страшную вещь. Он выстраивает структуру повествования таким образом, что, идентифицируясь в начале фильма с обычным парнем Норманом, мы в итоге обнаруживаем, что идентифицировались с убийцей. Хичкок делает то, что невозможно сделать в обычной жизни: он впервые в кино стирает водораздел между Эго и Ид, и зритель в своей идентификации проделывает путь прямиком в бездну бессознательных животных инстинктов. Сегодня, когда сотни создателей фильмов повторили этот трюк, он не кажется нам таким ошеломительным. Однако для своего времени это было настоящим прорывом. По сути, Хичкок занимает то же место в кинематографе, что и Фрейд в психологии: оба совершили прорывы, необратимо повлиявшие на все последующие поколения.

Еще одним ярким примером использования психоанализа в кино являются, как ни странно, все супергеройские франшизы. Мир супергеройской истории устроен по тому же принципу, что и наша психика в ее фрейдистской трактовке: есть протагонист, живущий в обычном обществе (который символизирует наше Эго), есть зло, которое угрожает нашему обществу (это Ид, который угрожает нашему Эго). И чтобы победить зло, наш протагонист с помощью своих суперспособностей превращается в супергероя (Супер-Эго). Таким образом, любой супергеройский фильм овнешняет внутриличностный конфликт зрителя, и, когда Добро борется со Злом, мы снова и снова вовлекаемся в эту борьбу в надежде, что Зло будет наказано, и нашему психическому балансу ничто не угрожает.

Любопытен с точки зрения использования теории Фрейда в кино «Разговор» Фрэнсиса Копполы. В этой истории один главный герой – Гарри Кол, параноик, который профессионально занимается слежкой за другими людьми и попадает в свой самый страшный параноидальный кошмар – сам становится объектом слежки. Весь фильм мы сосредоточены на исследовании его поведения, внутреннего мира. О детской травме героя нам рассказывают мимоходом, через сон, приснившийся Гарри в середине фильма. Оказывается, в детстве он был парализован, обездвижен. Гарри вспоминает, как мать мыла его в ванной и он не мог сделать ничего, не мог ее оттолкнуть. Парализованный ребенок оказался объектом ежедневных манипуляций взрослого с его телом, так как был лишен возможности противодействовать, выстраивать границы и проявлять собственную волю. Он переживает ежедневную ситуацию вторжения без возможности что-то сделать самому. И это детское бессилие, страх вторжения превращаются во взрослую паранойю – Гарри видит попытки вторжения буквально во всем, он абсолютно бессилен перед этим миром. Он как будто не имеет собственных границ, их символически заменяет его квартира – единственное место, где он до поры до времени мог чувствовать себя в относительной безопасности. Из-за проблем с собственными границами он систематически нарушает чужие, вторгаясь в частную жизнь других людей, отыгрывая на них свою травму. И конечно, самый большой его страх воплощается в реальности. В фильме есть две потрясающие сцены, пронизанные глубоким психологическим символизмом. Первая – это сцена в отеле, где в соседнем номере происходит убийство, что воспроизводит еще одну травму Гарри (по его косвенной вине однажды уже погибли люди, и он очень боялся повторения этого кошмара). Гарри мечется, он снова как будто парализован в собственном бессилии перед волей других людей, по его вине снова гибнет человек. И вторая – это финальная сцена, в которой Гарри посреди развороченной им же самим в поисках подслушивающих устройств квартиры играет на саксофоне. Он абсолютно опустошен. Он оказался в ловушке своей психологической травмы, и ему больше негде укрыться.

Как видно из этих примеров, есть много разных способов применения психоанализа в кино. Резюмируя, можно сказать, что наиболее часто используется концепция «призрака», который является источником всех проблем героя. С «призраком» герою и предстоит разобраться в ходе сюжета. Антагонист олицетворяет Ид героя и/или зрителя и «работает» на воспроизведение травмы прошлого в настоящем. «Призрак» героя (его травма, тайна, изъян, теневая сторона и т. д.) настигает его, вынуждая посмотреть в лицо страхам и сразиться с ними в кульминации фильма. Когда герой сталкивается лицом к лицу с «призраком», решается посмотреть в глаза прошлому, то решает свои внутренние проблемы или терпит поражение, как в случае с «Разговором» Копполы.

Большинство коммерчески успешных фильмов содержат все элементы описанной выше структуры. Есть также множество фильмов, использующих только некоторые из них.

2.2. Аналитическая психология Юнга в кино

Карл Густав Юнг – швейцарский психиатр, основоположник аналитической психологии – с 1909 г. сотрудничал с Фрейдом и занимал видную роль в психоаналитическом сообществе. Однако в 1914 г. вышел из Международной психоаналитической ассоциации и отказался от психоанализа в работе с пациентами, разработав собственный метод. В чем же основные отличия теории Юнга от фрейдистского психоанализа?

1. Юнг отрицал сексуальные проблемы как основную причину неврозов и психических расстройств и выступал против теории сексуальной детерминации человеческого поведения. Либидо, по Юнгу, – это не энергия сексуальных импульсов и желаний, а жизненная энергия вообще, в которой сексуальность лишь один из компонентов. Юнг также отвергал концепцию эдипова комплекса. Любопытно, что он описывал свою мать как непривлекательную полную женщину и не мог понять, о каком сексуальном влечении к матери в детстве говорил Фрейд.

2. Юнг отказался от Фрейдовой концепции детерминированности психики и от идеи, что человек является продуктом собственных детских травм и событий прошлого. По Юнгу, человек рождается со своим личностным эскизом и окружающая среда лишь позволяет проявить уже готовые способности и задатки. При этом каждый из нас при рождении наследует структуру психики, которая развивалась сотни тысяч лет.

3. Юнг изменил структурную модель психики Фрейда, открыв понятие коллективного бессознательного, которому отвел решающую роль в психическом аппарате. Согласно Юнгу, личность (душа) состоит из сознания, индивидуального бессознательного (вытесненного личного опыта, подавленных импульсов, переживаний и желаний, образующих бессознательные комплексы) и коллективного бессознательного (общего для всех опыта наших предков, духовного наследия эволюции).

4. Невроз, по Юнгу, содержит в себе потенциал для развития и индивидуации^[4] личности, побуждение к самореализации. Индивидуация и достижение целостности – основная цель человека.

Итак, ключевым понятием в теории Юнга является коллективное бессознательное – единое для всех людей общее основание психической жизни каждого из нас, сверхличностный и наиболее глубинный уровень психики.

Коллективное бессознательное – это наследуемый нами опыт всего человечества, разум предков, способ, которым они постигали жизнь, богов, устройство мира. Коллективное бессознательное проявляется в сновидениях, религиозных культах, культурных обычаях, народном эпосе, фольклоре и мифологии в виде универсальных образов – архетипов. Именно этим объясняется схожесть мифов разных народов.

Архетипы – это универсальные врожденные психические структуры, существующие в нашем опыте в виде образов и символов, благодаря которым мы воспринимаем, переживаем и реагируем на события определенным, заданным способом.

Архетипические образы проявляются в сновидениях, а также встречаются в культуре в форме символов, используемых в живописи, литературе, религии. При этом в разных культурах встречаются одни и те же символы. В качестве примера такого символа Юнг приводил мандалу (воплощение целостности «Я»), которая есть в культурах разных народов. Множество одинаковых символов можно также встретить в мифах разных стран.

Существует множество различных архетипов: мать, ребенок, мудрец, герой, плут (трикстер), Бог, смерть и др. Центральное место в теории Юнга занимали такие архетипы, как персона, тень, анима, анимус и самость.

Персона (маска) – та часть нашей личности, которую мы проявляем при взаимодействии с людьми и миром. Это наша маска, публичное лицо: социальные роли, стиль поведения, одежды и т. д. Персона помогает нам вписаться в социум и одновременно скрывает истинные черты нашей личности.

Это важный архетип, поскольку с его помощью мы достигаем успеха в социальном взаимодействии. Однако если персона начинает играть слишком значимую роль, то человек отчуждается от своей глубинной эмоциональной сути, становится поверхностным, сливается с той ролью, которую ему навязывает окружающая среда.

Именно это произошло с героиней фильма Бергмана «Персона»: Элизабет Фоглер, известная актриса, внезапно замолкает посреди спектакля, осознав, что каждое слово, каждый жест фальшивы и поверхностны. Через экзистенциальный кризис ей предстоит пройти путь к воссоединению со своей глубинной подлинной сутью. Но еще более ярко архетип персоны проявлен через вторую героиню – Альму, которая в первой части фильма только и делает, что играет поверхностные роли. Стоит отметить, что «Персона» Бергмана изобилует архетипами и архетипическими образами: тень (которой Альма в какой-то момент становится для Элизабет), анима (проявленная через обеих женщин), самость (как результат интеграции одной героиней ранее отчуждаемых частей своей личности через слияние с другой).

Тень – подавленная, скрытая, темная часть нашей личности, которая глубоко укоренена в животном прошлом человечества. Тень – это сосредоточение наших аморальных желаний и импульсов, запретных помыслов и страстей. Тень вынуждает нас совершать поступки, которые затем нас самих приводят в ужас.

Вместе с тем Юнг считал, что тень играет и позитивную роль, так как содержит в себе мощный потенциал энергии для творчества, спонтанности, жизненной силы. От тени невозможно избавиться: чем больше человек отчуждает от себя «негативные» части своей личности, тем большее содержимое ему приходится подавлять и тем больше и мощнее становится энергия его тени. Борьба с тенью бессмысленна и опасна. Юнг считал, что только внимательное отношение к ней, исследование и признание позволяют направить энергию тени в нужное русло. Тень – ключевой архетип в драматургии.

Анима (бессознательная женская сторона в мужчине) и Анимус (бессознательная мужская сторона в женщине) – внутренний образ противоположного пола. Юнг был сторонником идеи андрогинной природы человека, подразумевающей, что в каждом из нас есть и мужское, и женское начало. Подавление мужчиной своей феминной стороны личности (чувствительности, эмпатии, нежности и т. д.) или женщиной – своей маскулинной стороны (силы, воли, смелости и т. д.) ведет к внутриличностным конфликтам и неврозам, одностороннему развитию личности.

Самость – центральный архетип в концепции Юнга, сердцевина личности, интегрирующая основа, призванная объединить все противоречивые психические структуры, обеспечить целостность и гармонию личности. Образ целостности и завершенности (мандала, нимб, круг и пр.) можно обнаружить в мифах, искусстве и религии разных народов.

По мнению Юнга, развитие самости – главная цель в жизни человека. Чтобы достичь ее, необходимо признать, присвоить и интегрировать все отчужденные и противоречивые части своей личности.

Стремление к самости лежит в основе религиозных учений и искусства. Оно же главный мотив зрителя, который побуждает нас снова и снова смотреть фильмы. Кино позволяет нам соприкоснуться с теми гранями человеческого опыта, которые мы отчуждаем в повседневной жизни. Переживая вместе с героями самые разные, порой запретные, эмоции, мы получаем доступ к подавленным частям нашей личности и в финале чувствует себя более живыми и целостными.

И именно стремление к самости лежит в основе драматургии. Если проанализировать разные сценарные структуры, то практически любой фильм – это история о том, как герой (герои) через разные перипетии приходит к интеграции ранее отчуждаемых частей своей души и достигает целостности либо же терпит поражение, так и не сумев принять и присвоить отчужденное.

На мой взгляд, всю суть кинодраматургии можно описать одной гениальной фразой Юнга:

Психологическое правило гласит, что, если внутренняя ситуация не осознается, она превращается во внешние события, подобные судьбе. То есть если индивид остается неделимым, но не осознает свою собственную противоположность, таящуюся внутри его, мир неизбежно должен будет разыграть этот конфликт и расколоться на две половины, противостоящие друг другу^[5].

Большинство сценарных структур содержат в себе основные юнгианские архетипы. Чаще всего в начале фильма основным архетипом, проявленным у героя, является персона (маска). В ходе сюжета ему предстоит столкнуться со своей тенью, которую, как правило, олицетворяет антагонист, а также с анимой (или анимусом). В решающей схватке (не обязательно физической) герой не только борется с антагонистом, но и присваивает некие отчужденные ранее части своего «Я», чтобы выйти победителем на глубинном психологическом уровне, реализуя архетип самости.

Элементы этой концепции были обнаружены в мифах всех народов. Отто Ранк (психоаналитик, ученик Фрейда) в 1909 г. в своей книге «Миф о рождении героя»^[6] описал 12 признаков, которые присущи всем героическим мифам. А Юнг в 1912 г. приложил мифический сюжет к жизни человека, сформулировав архетип Героя.

Тема архетипа Героя получила свое дальнейшее развитие, позднее даже возникло направление архетипической психологии. В мире кино наиболее известная работа в этом направлении – это книга Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой»^[7]. В ней, опираясь на исследование мифов разных народов, Кэмпбелл выделяет мономиф – универсальную структуру путешествия архетипического героя, встречающуюся в каждой культуре.

В свою очередь, работа Кэмпбелла легла в основу сценарной концепции путешествия героя Кристофера Воглера^[8], на которую опираются сценаристы всего мира. Таким образом, теория Юнга, опосредованно через Кэмпбелла, а затем через Воглера, легла в основу мировой кинодраматургии.

Здесь важно отметить, что сценарные структуры и правила – это не просто набор клише, которым нужно слепо подражать или, наоборот, полностью их отрицать. Эти правила и сюжеты выкристаллизованы тысячелетиями и проверены в мифах и вечных сюжетах разных народов. Это квинтэссенция многопоколенного человеческого опыта, который передается через разные формы искусства. И зритель неизменно будет вовлекаться в вечные сюжеты и сопереживать вечным героям, потому что в соответствии с этими принципами работает наша психика.

Здесь же таится ответ на аргумент противников использования разных психологических теорий (да и сценарных теорий тоже) в написании сценариев к культовым фильмам. Часто можно услышать, что «никто из великих мастеров не создавал свои фильмы, опираясь на какие-то там теории и концепции – они просто творили от души». Так вот, согласно концепции Юнга, автору вовсе не обязательно специально включать те или иные архетипы в свое произведение – они уже заложены в коллективном бессознательном. А это значит: что бы автор ни создавал, в его творении так или иначе все равно будут присутствовать универсальные образы и сюжеты, так как они изначально заложены в его способе восприятия мира.

Поэтому можно неосознанно воспроизводить вечные смыслы в творческой форме, а можно, осознав и изучив психологические механизмы, овладеть этим инструментарием мастерски.