Психология в кино

Я называю ее синдромом начинающего студента-психолога и предупреждаю о ней своих студентов-сценаристов на первой же лекции. Дело в том, что изучение психологии дарит иллюзию, что у вас появился третий глаз, которым вы, как рентгеном, просвечиваете насквозь всех, кто встречается на вашем пути. Больше всех достается родным и близким. И вот уже вместо любимых мужа/жены, родителей, друзей вы видите «перверзного нарцисса», «невротика с ригидным эго», «шизоида с нарушением привязанности», «абьюзера-психопата», а в каждой их реплике вам чудится проекция, рационализация или вытеснение. И немедленно хочется «причинить им пользу», подробно объяснив, как они лгут самим себе, с помощью какого механизма психологической защиты скрывают от себя свой внутренний конфликт и в чем он состоит.

Так или иначе при создании героя  особое внимание стоит уделить следующим аспектам (список ниже не подразумевает иерархию и суммирует понятия, которые упоминаются у разных авторов – Джона Труби, Кристофера Воглера, Майкла Хейга, Линды Сегер, Сида Филда, Роберта Макки и др.): – желание и цель; – потребность; – изъян (недостаток, слабость, внутренняя проблема); – самооткровение (или прозрение 22 ); – призрак (травма из прошлого, тайна – этот атрибут используется в некоторых сценарных концепциях); – внутренний конфликт; – характеризация; – характер героя.

корни – далеко за пределами истории Советского Союза. С одной стороны, эта концепция в кино отражает наше реальное прошлое и настоящее, с другой – поддерживает существующее депрессивное поле. Драма в кино не только отображает, но и множит драму в жизни. И здесь уместен разговор о миссии искусства, которое несет в себе народные мифы и архетипы следующим поколениям.

Невротическое общество нуждается в герое, преодолевающем невроз, который отправляется в мифологическое путешествие, справляется с внутренними и внешними барьерами, проходит процесс инициации, находит себя и становится «властелином двух миров» 21 . Герой, преодолевающий трудности на пути

ствии в них. Звягинцев в своем фильме рассказывает, как нелюбовь, передаваясь через поколения, убивает, буквально трансформируясь в отсутствие. Мальчик просто исчезает, растворяется – так, словно его никогда и не было. И уже неважно, его ли тело обнаружили в морге родители. Он метафора того, как что-то живое уходит из нашей жизни.

ются как любовь. Просто поразительно, какое огромное количество зрителей восприняли мучительные, несчастливые, созависимые отношения героев «Аритмии» как историю настоящей любви, а возвращение Кати к Олегу как счастливый финал. Без прикрас и фильтров про нездоровую «любовь» (а точнее, про нелюбовь) в парах и семьях рассказывает Звягинцев. Эта тема есть в большинстве его фильмов, особенно в последних – «Елена», «Левиафан», «Нелюбовь».

щем единении. И вместе с тем формула «Мы их победили» у нас в крови  – она вызывает неизменный восторг, обеспечивая кассовый успех подобным фильмам.

Большинство сценарных структур содержат в себе основные юнгианские архетипы. Чаще всего в начале фильма основным архетипом, проявленным у героя, является персона (маска). В ходе сюжета ему предстоит столкнуться со своей тенью, которую, как правило, олицетворяет антагонист, а также с анимой (или анимусом). В решающей схватке (не обязательно физической) герой не только борется с антагонистом, но и присваивает некие отчужденные ранее части своего «Я», чтобы выйти победителем на глубинном психологич

. «Чем больше я хочу убить тебя, тем обворожительнее улыбаюсь»

Выбор всегда предполагает высокие ставки, в противном случае речь идет об обычной бытовой ситуации, в которой нет драматургической предпосылки. Здесь стоит выделить несколько принципиально важных пунктов. 1. Каждый выбор, помимо приобретения, одновременно несет в себе потерю. Выбирая одну возможность, теряешь другую. Выбирая жизнь с одним партнером, теряешь возможность строить отношения с другими. Выбирая романы на стороне, теряешь доверие и близость в отношениях и рискуешь вовсе потерять партне