Read the book: «Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства»

Марвину,

чье участие поддерживало меня – во всех смыслах этого слова

© Музей современного искусства «Гараж», 2026

© Massachusetts Institute of Technology, 2002

© Сибил Гордон Кантор, текст, 2002

© Александра Глебовская, перевод, 2026

© Анастасия Захаревич, перевод, 2026

© Artguide s. r. o., 2026

Вступительное слово

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж» началась в 2012 году совместно с издательством Ad Marginem с книги Ханса Ульриха Обриста «Краткая история кураторства» – сборника интервью с людьми, которые заложили принципы и основы этой профессии в XX веке. Имя Альфреда Барра, легендарного директора Музея современного искусства в Нью-Йорке, упоминается в двух беседах: с Понтюсом Хюльтеном (1924–2006), первым директором Центра Помпиду в Париже, и с американским куратором Уолтером Хоппсом (1932–2005). Последний так описал героя этой книги: «Барр был движим своего рода моральным императивом. Он проповедовал современное искусство, полагая, что это благо для людей, что простому народу можно привить вкус к новому модернизму и что от этого его жизнь станет лучше». Не будет большим преувеличением сказать, что любой директор музея современного искусства в любой точке мира придерживается таких же убеждений.

В 1920-е Альфред Барр побывал в Веймарской республике и Советской России, откуда вернулся с идеями, которые вскоре позволили ему – одному из самых молодых музейных директоров в истории – сделать Музей современного искусства в Нью-Йорке ведущим музеем XX века. Его чрезвычайный интерес к деятельности Баухауса трансформировался в новое представление о том, что должен собирать современный художественный музей. Именно MoMA, открывшийся в 1929 году под его руководством, стал первым включать в коллекцию не только произведения искусства, но и киноленты, печатную графику, предметы дизайна (в том числе промышленного) и другие объекты, которые дают максимальное представление о том или ином периоде.

Библиотечная, архивная и художественная коллекции Музея «Гараж» содержат множество уникальных вещей, от клубных флаеров до сложноустроенных мультимедийных инсталляций, и такая «всеядность» восходит, конечно же, к идеям Барра и Баухауса, как и «золотой стандарт» современного музея, который сегодня всегда немного больше чем музей, – это и кинотеатр, и концертная площадка, и издательство, и просто клуб по интересам.

Я рад, что Музею «Гараж» удалось подготовить новое издание книги Сибил Гордон Кантор «Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства», в котором не только исправлены обнаруженные неточности, но и представлен новый набор иллюстраций.

Антон Белов,

директор-основатель Музея современного искусства «Гараж»

Благодарности

Эта книга началась с моей диссертации, и я благодарю своих научных руководителей – Мильтона Вольфа Брауна и Роуз-Кэрол Уоштон Лонг, профессоров аспирантуры Городского университета Нью-Йорка, не только за их знания, но и прежде всего за терпение, с которым они сопровождали эту работу до ее завершения. Рассказы профессора Брауна о его пребывании в Гарварде в рассматриваемый период оживляли ход исследования. Франклин Ладден, заслуженный профессор и некогда заведующий кафедрой истории искусства в Государственном университете штата Огайо, мой друг и наставник, подсказал тему работы – с ним мы проводили время в постоянных обсуждениях; он также слушал курс музееведения в Гарварде и сумел многое добавить к сути и содержанию этой монографии.

Подобное исследование невозможно было бы осуществить, если бы не участие и отзывчивость множества архивариусов. Благодарю за предупредительность и помощь Фиби Пиблс и Эбигейл Смит из Художественного музея Фогга; Лиз Хансон и Элеонор Гомбози из фотографической службы архива Гарвардского университета; Патриса Донохью из архива Гарвардского университета; Джеймса Куно, директора Гарвардских художественных музеев; Элинор Аптер из Йельского университета; Юджина Гаддиса из художественного музея Уодсворт Атенеум и Рональда Греля из исследовательского центра устной истории Колумбийского университета.

Поскольку здесь, в некотором смысле, изложена история Музея современного искусства в Нью-Йорке (Museum of Modern Art, сокр. MoMA), я постоянно обивала его пороги. Архивариус Рона Руб и ее коллеги, а также пришедшие ей на смену Мишель Эллигот и Мишель Харви создавали все условия для моей работы. Библиотекари Клайв Филпот и Дженет Экдаль всегда были приветливы и обходительны. Майкл Мэйгрейт, глава музейного издательства, и Микки Карпентер, руководитель отдела фотоуслуг и выдачи разрешений, пересмотрели некоторые правила, предоставляя многочисленные иллюстрации для этой книги; Энид Шульц, сотрудник этого же отдела, содействовала мне, в чем только могла. Я в долгу перед Теренсом Райли, хранителем отдела архитектуры и дизайна MoMA, который любезно позволил мне ознакомиться с перепиской Филипа Джонсона из архива Миса ван дер Роэ и разрешил опубликовать некоторые хранящиеся там фотографии. Райли оказал мне услугу еще и тем, что прочел готовую главу и дал ей критическую оценку. Кроме того, передо мной раскрыли свои двери архивы колледжа Уэллсли, а также Принстонского, Колумбийского и Гарвардского университетов.

Мне довелось общаться со многими интересными людьми, лично знавшими Альфреда Барра. Наиболее действенную помощь в осуществлении моего замысла оказали Эдвард Кинг, друг юности Барра; Агнес Монган, постоянно присутствовавшая в жизни Барра со времен его пребывания в Гарварде; Дороти Миллер, помощница Барра и очаровательная, приветливая женщина; Уильям Либерман, хранитель графики в MoMA, а позднее хранитель произведений искусства XX века в Метрополитен-музее; Уильям Рубин, сменивший Барра в должности главного хранителя живописи и скульптуры в MoMA; Филип Джонсон, ставший одной из ключевых фигур на профессиональном пути Барра. Среди других собеседников, которые во многом мне помогли, были Агнес Эббот, Джери Эббот, Бернард Бендлер, Джон Бауэр, Элизабет Паркинсон Блисс, Мэри Боствик, Луиз Буржуа, Мильтон Браун, Милдред Константин, Элоди Кортер, Хелен Франк, Ллойд Гудрич, Лили Хармон, Генри-Рассел Хичкок, Сидни Дженис, Теодейт Джонсон, Джей Лейда, Франклин Ладден, Дуайт Макдональд, Бомонт Ньюхолл, Элинор Робинсон, Питер Сельц, Энн Смит, Лео Стайнберг, Рэндал Томпсон, Вирджил Томсон, Джон Уокер, Эдвард Варбург, Монро Уилер.

Благодарю Сьюзен Вулард за неоценимую техническую поддержку, Дэниела Фейдера, вышедшего на заслуженный отдых профессора английского языка Мичиганского университета, – за мудрость и знания, а также Эдриенн Босворт – за компетентную и профессиональную помощь.

Особую признательность я хотела бы выразить Роджеру Коноверу из издательства MIT Press, который подвел итог годам моей работы над этой книгой, опубликовав ее. И он сам, и его сотрудники, в том числе личный помощник Маргарет Тедески, старший редактор Мэттью Эббейт и редактор отдела рукописей Джойс Невис Олесен, были исключительно учтивы; благодаря им рабочий процесс принес мне радость и удовольствие.

Все мои родные, включая мужа, детей и внуков, создавали вокруг меня атмосферу чуткости и добросердечия; уверена, они не утратят той пытливости, которая так меня вдохновляла.

Предисловие автора

Произведение искусства – это символ, зримый символ человеческого духа в поисках истины, свободы и совершенства.

Альфред Барр¹

Альфред Барр (1902–1981), несравненный бунтарь, прозорливец и педант, сумел обуздать стихийное бедствие, которым оказалось искусство нашего времени. Как директор-основатель Музея современного искусства, признанного лучшим среди аналогичных учреждений, Барр закономерно занял видное место в избранной им области культуры. В то же время его легендарный образ окутан фимиамом лести пополам с упреками, сквозь который трудно разглядеть суть, и потому, говоря о фундаментальных научных достижениях Барра, летописцы музея, как правило, высказываются лишь поверхностно. Никто не пытался оценить уникальную, поворотную роль, которую он сыграл в развитии критических и философских постулатов модернизма в визуальном искусстве первой половины ХХ века².

В Принстоне Барр научился рассматривать явления в исторической перспективе, а в Гарварде обрел экспертные знания, необходимые при работе с произведениями искусства. Художественные течения 1920-х годов – конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, «Де Стейл» и деятельность Баухауса, сосредоточенная на технических достижениях, – вместе вплетались в культурную ткань эпохи. Кино, фотография и промышленный дизайн виделись с точки зрения германской школы равноценными «изящным» искусствам, а для Барра составляли элементы индивидуальной образовательной программы, представленной различными отделами музея.

Но теоретические манифесты новых интернационалистов, исповедовавших как материализм, так и спиритуализм, Барр отделял от искусства как такового. Посетив в 1927 году Баухаус, он назвал влияние Гропиуса одним из наиболее значимых для себя, – притом что в собственных взглядах склонялся к принципиально иной разновидности формализма. В тот год во время поездки по Европе Барр познакомился с концепцией функционализма, но ее приверженцем не стал и продолжал рассматривать черты, присущие произведению искусства, исходя из особенностей его стиля и техники. Наряду с отчетливым пониманием тенденции к взаимопроникновению искусств, Барр неутомимо следовал практике формалистских описаний. Для него был важен уход от субъективности, интерпретации, с их акцентом не на содержании реальности, ее изображении или подражании ей, а на языке ее форм, ее структуре. Склад его ума закономерно привел его к представлению о бесконечно расширяющемся мире, чей универсальный порядок требует научного осмысления. В основе его исследовательской программы – ясные критерии историзма, художественной ценности и неокончательности оценок.

Задача этой книги – проследить эволюцию формалистского метода (понятия, часто используемого не к месту) в том виде, в каком Барр его освоил, следовал ему, оспаривал и брал за основу искусствоведческой критики. Барр отличался классическим вкусом и абсолютным стремлением к точности. Из его переписки видно, что ни одно его высказывание, даже самое заурядное, не оставалось неподкрепленным. В то же время, при всей строгости натуры, Барра спасала от педантизма толика поэзии, всегда сохранявшаяся на периферии его кругозора, а также самоирония – порой мягкая, порой достаточно резкая.

Две знаковые выставки 1936 года, которые будут подробно рассмотрены в этой книге, «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм», позволяют выявить основы эстетической философии Барра. К выставкам он обычно готовил наглядные схемы, чаще синхронистические, сравнительные, нежели линейные, – они дополняли его формалистскую эволюционную систему и позволяли упорядочивать хаотичность выразительных средств авангардного искусства посредством привязок ко времени, месту, художнику и стилю. При всей чувствительности Барра к человеческим особенностям мироустройства, его чувство порядка исключало любые исторические случайности, существенные или нет, что приводило к усложнению четкого строя его таблиц. Эти попытки синтеза стилей охватывают несколько эпох, картированных по генеалогическому принципу. Видя в художественных объектах прошлого источники влияния, а не трансцендентные или культурные символы, Барр подтвердил справедливость идеи о том, что корни современного искусства уходят глубоко в западную историческую традицию.

Несмотря на благоговение перед всем рациональным, объективным, классическим, его увлекало также иррациональное, мистическое и парадоксальное. Конфликт этих двух систем или тенденций, порой приводивший к противоречию, которое не смогли преодолеть многие критические умы, для Барра оказался по прошествии времени продуктивным. Сюрреалистические загадки, подсознательное, мимолетное – во всем этом он видел предмет беспристрастного анализа. В конечном счете ему удалось примирить боровшиеся в нем классическую объективность и мифотворческую иррациональность. Это позволило ему взглянуть на модернизм как на ничем не ограниченный феномен, выходящий за рамки «чистого» абстрактного модернизма и охватывающий также сюрреалистическое, этническое, реалистическое и экспрессионистическое искусство.

Будучи директором Музея современного искусства, Барр ставил перед собой задачу интеграции американской и европейской культур, сбалансированно выгодной для обеих. Строго и последовательно применяя присущие ему критерии художественной ценности ко всем видам деятельности музея, он делал акцент на те направления в американском искусстве, которые соответствовали его стандартам. Благодаря Барру в его многопрофильном музее продвигались ведущие формы американского искусства – архитектура, кино и промышленный дизайн. Как писал главный хранитель отдела архитектуры и дизайна Теренс Райли, «интернациональный стиль в архитектуре стал синонимом американского модернизма»³.

Предпочтения Барра при выборе значимых произведений для выставок и музейной коллекции позволили термину «высокий модернизм» утвердиться в искусствоведческом дискурсе, хотя некоторые скептики и сочли его в конце концов слишком узким. Неизменно придерживаясь своего антидогматического подхода, Барр вполне предсказуемо не учитывал революционный политический климат 1930-х годов. Его каталоги, десятилетиями остававшиеся единственными методическими пособиями, с научной обстоятельностью отражают его метод структурного анализа и противостояние сторонним идеям, в свете которых в дальнейшем будут рассматриваться произведения искусства. В любом случае эти публикации определили ключевые вопросы модернизма в современном контексте.

В галереях музея – утопических белых кубах с мультимедийными выставками внутри – представлен нарратив модернизма, оставляющий простор для толкования. Совместная работа независимых друг от друга отделов подготовила всплеск взаимодействия разнообразных художественных медиа и тем самым закат модернизма. Когда постмодернизм и мультикультурализм в период своего расцвета стали теснить формализм, репутация Барра была поставлена под сомнение на том основании, что он якобы оказался недальновидным и не предположил такого развития. Его стремление избегать идеологизации или отвлеченного толкования искусства было воспринято как критическая утонченность, граничащая с эстетством.

Эстетика Барра подчинена двум представлениям – о главенстве принципа художественной ценности в становлении стиля и незавершенности модернизма; термин «плюрализм» тогда еще не появился. Занимаясь научной дисциплиной, в которой дилетантство рассматривается как недостаток, он верил в эмпирический метод определения художественной ценности независимо от вида искусств и возражал против отвлеченного восприятия отдельно взятого произведения – этот ригоризм принес Барру немало противников. От чрезмерной утонченности его спасал интерес к творческому процессу, технологиям и повседневным вещам. В его глазах обычный постер или тостер подчинялись тем же законам формальной логики, что и живописное полотно или скульптура. Барр с осторожностью отзывался о так называемом декоративном искусстве; новизна, экспериментальность и «сложность» были главными ориентирами его оценок. Его эстетическая философия свободы самовыражения предполагала, что любое критическое суждение может быть пересмотрено.

Пользуясь методами теоретиков искусства XIX века при анализе формы и категоризации стилей, Барр систематизировал признаки модернизма, ориентируясь на постимпрессионизм, а также работы Пикассо и Матисса 1940-х годов, и подготовил почву для абстрактного экспрессионизма 1950-х и формалистской критики Клемента Гринберга. Предположу, что считающаяся оригинальной концепция Гринберга в действительности восходит к новаторским решениям Музея современного искусства. Оба ученых удостоились высших похвал за тонкий вкус и серьезного отношения к их историческому подходу. Но если Гринберг стремился определять произведения искусства через их медиум, то Барр исходил из единства стиля.

Умение Барра точно и лаконично описать и категоризировать различные течения модернизма и его маниакальная привычка к прояснению мелочей позволяют нам приблизиться к пониманию его эстетических взглядов и заглянуть в глубины его многогранного мышления. Благодаря этим качествам его новаторские каталоги, выпущенные Музеем современного искусства, заняли ведущее место в историографии авангарда.

И хотя по-своему правы были современники Барра, считавшие, что он воспринимает произведения искусства скорее умозрительно, чем эмоционально, на самом деле за внешней бесстрастной непроницаемостью всегда скрывалась тайная улыбка, подобная порой сбивающей с толку улыбке древнегреческих статуй⁴. Его скрупулезность в поиске нужных слов и терминов при описании отдельных эпизодов творчества различных художников объясняется не только недостаточной разработанностью аппарата критики того времени, но и энергией и увлеченностью, с которыми он брался за дело.

В лице Барра широкая публика находила просветителя, художники – критика, меценаты и коллекционеры – историка искусcтв и эрудита. Применяя, казалось бы, строгие археологические методы категоризации стилей, в своих оценках он всегда сохранял иронический и жизнеутверждающий подтекст. Барр выстраивал работу музея по университетскому принципу: с исследовательской программой, публикациями, образовательной деятельностью. Радикальных авангардистов он рассматривал в перспективе академического образования, что позволяло описывать, институционализировать их произведения. Но от романтического представления о художнике-гении он также никогда не отказывался. И хотя временами в его суждениях проявлялась непоследовательность, он прежде всего руководствовался верой в то, что искусство отражает все разнообразие жизни, а модернистское искусство – разнообразие современности.

Фигура Барра пленяет своей неоднозначностью. Оппонентов он побеждал уверенностью в своей правоте, но ни в коем случае не самоуверенностью. При этом Барр умел проявлять волю в отношениях с теми, кто обладал большей властью, и непреклонность в своей музейной политике, несмотря на нападки несогласных с ним членов попечительского совета. Его достижения на интеллектуальном поприще подкреплены упорством, которое помогало сносить критику и непонимание. Свойственные Барру замкнутость и склонность отмалчиваться скрывали, кроме прочего, нерешительность. Противоречивый внутренний мир Барра – самонадеянность, сочетавшаяся со скромностью и робостью, бунтарство и уважение к истории, добросовестность и умение манипулировать – сформировался под влиянием личных обстоятельств, образовательного потенциала и духа времени. С самого начала он словно готовился взять на себя никем не опробованную роль. Двигаясь в одном направлении с группой единомышленников, он сумел вырваться вперед благодаря сосредоточенному энтузиазму и неизменной отваге, с которыми он наносил на карту пути развития модернизма. Остается лишь гадать, что именно заставило прилежного и робкого юношу предпочесть необузданный и категоричный мир современного искусства стезе классической истории.

Введение

КТО ТАКОЙ АЛЬФРЕД БАРР

Альфред Барр сложился как знаток искусств, историк и музеевед в насыщенной атмосфере перемен и новаторства 1920-х годов. Ведущими академическими центрами того времени в США были Принстон и Гарвард, чьи кафедры истории искусства находились еще в начальной стадии развития, но сообща стремились обогащать знания своих магистрантов. В 1921 году возник Клуб изящных искусств Гарварда и Принстона, открывший возможности для обмена преподавателями и студентами-старшекурсниками, которые к тому же раз в год собирались поочередно в одном из городов на научные чтения. Университеты сотрудничали между собой в поисках эффективных методов преподавания и продвижения исследований, договорились даже приобретать книги, не пересекаясь в тематике, чтобы не было повторений. В 1923–1927 годах выходил ежегодный сборник Art Studies под редакцией Фрэнка Джуэта Мейтера (Принстон) и Артура Кингсли Портера (Гарвард). В нем появилась статья Барра «Рисунок Антонио Поллайоло»⁵.

Взращенный сообща Гарвардом и Принстоном, Барр получил в Принстоне степени бакалавра и магистра искусств в 1922 и 1923 годах. Из табеля Барра следует, что он не был силен в языках, зато ему лучше давались научные дисциплины и не было равных в истории искусства и археологии, по которым он выпустился с отличием. Его также приняли в общество Phi Beta Kappa. Поскольку его отец был духовным лицом, Барр пользовался в Принстоне правом на поощрительную стипендию. Он стал университетским стипендиатом в год работы над магистерским дипломом, а удостоившись стипендии Тайера, в 1925 году сдал квалификационные экзамены для получения докторской степени в Гарварде. Барр предполагал чередовать научную работу с преподавательской, чтобы обеспечить себя на время подготовки докторской диссертации. Окончив Принстон в возрасте двадцати одного года, он решил «следующие пять лет каждый год менять место, вроде странствующего подмастерья»⁶.

Учебный год в Колледже Вассара, где он начал преподавать в сентябре 1923 года, принес ему заработок, которого хватило, чтобы летом 1924-го отправиться за границу с другом детства Эдвардом Кингом. С восьми лет они вместе учились в Латинской школе для мальчиков в Балтиморе, а потом делили комнату в Принстоне в период магистратуры. Ориентируясь в этом первом европейском вояже по путеводителю Бедекера 1896 года издания, они месяц провели в Италии, где посетили множество городов, «чтобы закрепить свои знания», – так об этом вспоминал потом Кинг⁷. Побывали они также в Париже и в Оксфорде.

Альфред Барр с отцом Альфредом Барром – старшим на веранде дома в Гринсборо, Вермонт. Ок. 1928

Музей современного искусства, Нью-Йорк / Scala, Флоренция

Новый университетский год привел Барра в Гарвард, а в 1925–1926 годах он преподавал в Принстоне в рамках индивидуальной программы, посвященной современной архитектуре. В 1926–1927 годах Барр вел занятия в колледже Уэллсли и участвовал в жизни Гарварда – писал статьи, заводил друзей, слушал один из курсов. Поворотным стал для него следующий, 1928 год, проведенный в Европе и занятый исследованиями по теме диссертации; в сентябре того же года Барр вернется в Уэллсли. Еще через год, когда он получит стипендию Нью-Йоркского университета для написания докторской диссертации на современном художественном материале, ему предложат пост директора Музея современного искусства. Пройдет семнадцать лет, и в 1946 году он подаст рукопись «Пикассо: пятьдесят лет его искусства» – переработанную версию каталога выставки «Пикассо: сорок лет его искусства» – на соискание докторской степени в Гарварде⁸. За это время Барр сформулирует и разовьет собственное видение модернистской эстетики, посодействовав при этом становлению модернизма в Америке.

Многие замечают, что воодушевление, с которым Барр приобщал окружающих к современному искусству, явилось следствием воспитания в семье убежденных пресвитериан. Его отец, Альфред Барр – старший, окончил Принстон в 1889 году; как и два дядюшки Барра по материнской линии, Сэмюэл Уилсон и Роберт Уилсон, он был выпускником Принстонской богословской семинарии, где потом преподавал. Дед Барра, Джон Кэмпбелл Барр, также был проповедником. По крайней мере, со второй половины XVII столетия, рассказывал Барр, большинство его предков «были пресвитерианскими священниками или учителями»⁹. Традиция эта, безусловно, продолжилась в той наставнической миссии, которую Барр взял на себя в музее, а также выразилась в строгости принципов его подхода к искусству.

Образ Барра как «евангелиста» современного искусства был долгое время широко распространен. Описывали его, например, так: «Это был крестоносец и миссионер, по рождению и воспитанию, веривший в окончательное обращение и спасение новых филистимлян. ‹…› Он был подвижником искусства»¹⁰. Или: «Неудивительно, что в облике Барра есть какой-то одухотворенный аскетизм, а в его подходе к современному искусству – проповедническая страсть»¹¹. Филип Джонсон, старый друг и коллега, отмечал, что Барру была присуща «одна страсть … очень требовательная и ясная. Это было толкование, приумножение и распространение вести современного искусства»¹².

Элис Маркис, по собственной инициативе написавшая биографию Барра, нашла для нее удачное название¹³: «Альфред Барр – младший: миссионер модернизма». По ее мнению, Барр «и подхлестывал, и стыдил, и обращал в свою веру соотечественников, чтобы они взглянули на современное искусство его глазами. Он гневался, как ветхозаветный пророк, боролся с вездесущими филистимлянами и преследовал их неотступно, даже если они от него бежали»¹⁴. Маркис полагает, что в поисках средств на Музей современного искусства Барр следовал риторике, которую слышал в проповедях отца, когда тот собирал пожертвования в пользу церкви. Главы ее книги совпадают с этапами пути Барра в музее и озаглавлены так, словно это был церковный путь: «Кафедра для мистера Барра», «Собрать конгрегацию», «Нести благую весть». Шестая глава, «Обращение язычников», завершается библейской цитатой, в которой Барр на своем посту сравнивается с царем Давидом: «И уразумел Давид, что Господь утвердил его царем над Израилем»¹⁵. Но такая подача вовсе не показывает истинную значимость фигуры Барра и только придает его достижениям оттенок банальности. Барр точно не видел себя «царем». Наоборот, в себе и других он ценил скромность. Ему было «неловко» – это слово часто звучало из его уст – выслушивать похвалы, связанные с успехом музея и популяризацией современного искусства как такового. Он протестовал. Отвечал, что работает не один: его ответственность разделяет весь коллектив и совет попечителей. Однажды, когда Джон Канадей из The New York Times назвал его «самым влиятельным среди законодателей вкуса» в мире искусств, Барр в ответ процитировал свою любимую басню Эзопа о двух мухах, которые, устроившись на оси воза и глядя назад, ликовали: «Сколько пыли мы подняли!»¹⁶

Казалось бы, увлечение Барра искусством непременно должно быть тесно связано с семейными религиозными традициями. Но в действительности все не так просто; его энергия не выражалась в исступленности. Он всецело принадлежал искусству – что не всегда понимали даже его соратники – это не было его второй религией, но, попросту говоря, заменило первую, что было типично для его поколения. Судя по всему, Барр не был религиозен в традиционном смысле¹⁷. 23 декабря 1921 года он писал Кэтрин Гаусс: «Разве можно предаваться унынию, когда распахиваешь двери своей души навстречу прекрасному? ‹…› Христианство во мне умозрительно и потому безжизненно. Вера эмоциональна, а мне не доводилось испытывать переживаний, достаточно сильных, чтобы проникнуться религиозностью. Но при этом – пусть так же умозрительно – я слышу, как переворачиваются в могилах мои предки – поколения шотландских горцев»¹⁸. Свои ориентиры или, точнее, глубинный источник, повлиявший на его образ мыслей, Барр нашел в пресвитерианстве, одном из направлений протестантизма, с его неавторитарным устройством и общинным самоуправлением. Эти аспекты пресвитерианства отозвались в молодом Барре критичностью мышления и яростной независимостью – на грани бунтарства, что нашло выражение в модернистской эстетике, систематизированной в контексте традиционной истории искусства. Пресвитерианство требовало безоглядной отдачи делу; но если порой в Барре и чувствовалась одержимость, то вел его не фанатизм, а прочно укорененная в нем верность этическим нормам, принципиально чуждым догматизму. Кроме того, в повседневной жизни он неукоснительно подчинялся целому ряду правил: отчасти это была его тактика самозащиты, отчасти – «скрижали» этики, усвоенной им еще в детстве.

Его друг Эдвард Кинг предположил, что частые недуги Барра и приступы бессонницы были выражением «нравственного чувства, связанного с бескорыстностью его дела, и это не могло не усложнять ему задачу»¹⁹. Прямота Барра и та решительность, с которой ему приходилось обуздывать свое пылкое воображение, имели определенную цену, заплаченную в частной жизни – в физическом и эмоциональном плане²⁰, – но позволили ему в 1920-х годах оказаться одним из зачинателей движения за признание современного искусства в США. При всей своей замкнутости Альфред Барр обладал добродетелью подогревать чужой пыл и сдерживать собственный до полной незаметности. Филип Джонсон говорил о нем: «Если Барр увлечен, он молчалив как никогда. Его похвалы всегда продуманны, точно сформулированы, удобны для цитирования, и произносит он их вполголоса»²¹.

Часто Барр мог показаться буквалистом. В его переписке множество примеров педантичности и требований неукоснительного соблюдения инструкций. Он редко рассуждал о вопросах, в ответах на которые не был уверен; когда бывшая студентка обратилась к нему за рекомендацией, а он по прошествии десяти лет не мог ее вспомнить, то сказал об этом прямо. Но добавил, что раз уж она получила высший балл за курс по Средневековью, который слушала у него в колледже Уэллсли (а требования там предъявлялись не ниже, чем к студентам в Колледже Вассара²², Принстоне или Гарварде, «и курсы в целом более чем сложны»), то это веский довод – рекомендация была выдана²³. Ответ Фрэнку Крауниншильду, интересовавшемуся публикациями Барра, тоже может показаться слишком сухим: «Если не ошибаюсь… я – автор девятнадцати или двадцати каталогов, издатель и соавтор еще около восьми, неофициальный издатель еще десятка. Это не считая различных текстов других авторов, которые я тщательно редактировал и переписывал»²⁴. Но и такая манера лишь подтверждает стойкую приверженность Барра кальвинистскому порядку. Говоря о вкладе Лео Стайна в искусство, Барр со свойственной ему щепетильностью заметил, что «за два коротких года, с 1905-го по 1907-й, он оставался, пожалуй, самым утонченным в мире знатоком и собирателем живописи XX века»²⁵. Некоторая несуразность столь высокой похвалы, как бы невзначай поставленной под сомнение слишком коротким промежутком времени, отлично передает присущую Барру остроумную строгость оценок, а также его умение обходить «острые углы».

Строптивый молодой человек, увлеченный всем, что есть нового, Барр не уставал повторять, что он заинтересовался современным искусством, поскольку ему нравились иллюстрации в Vanity Fair и The Dial, а отчасти потому, что это был предмет насмешек со стороны его учителей. «Я всегда воздерживался от протеста ради протеста. ‹…› Может быть, это как-то связано с тем, что я шотландец и пресвитерианин. А еще я сочувствую аутсайдерам. Мне хочется, чтобы они побеждали»²⁶.

Внутренний конфликт Барра, связанный с отношением к церкви и к роли его отца в ней, временами вводил его в ступор; он испытывал «брезгливость» к отцовским проповедям²⁷. Барр-старший оставил пасторат в Балтиморе, где служил с 1911 по 1923 год, чтобы следующие двенадцать лет, с 1923 по 1935 год, вести курс «Гомилетика и миссионерство» в Богословской семинарии Маккормика в Чикаго. В одном откровенном письме Барр дистанцируется от отца и церкви:

Мы с отцом, возможно, не во всем согласны друг с другом, но я восхищен и завидую его позиции – толерантной и либеральной, но в то же время предельно сдержанной, невыраженной. У меня почти нет потребности в религии – ни интеллектуально, ни эмоционально, во всяком случае, при ее традиционном условном характере. Я причащаюсь, но больше потому, что это дисциплинирует; в этом нет внутреннего побуждения, хотя должно быть наоборот, и обстановка вокруг не кажется мне подходящей, особенно музыка – брр!²⁸

В том, что Барру было невероятно тяжело – фактически страшно – читать лекции, вероятно, сказывалось отвращение к проповедованию. Его письма полны признаний в неумении читать лекции и отказов от подобных предложений²⁹. Причины того, что он выдавал за намеренную молчаливость, уходили глубоко в историю его жизни. Тем не менее всеобъемлющий либерализм Барра, определяющий направление его пути, не обошелся без родительского влияния.

Одни называли его энтузиастическую риторику, к которой он прибегал, говоря о произведениях искусства, в высшей степени убедительной и, как правило, имевшей влияние на несговорчивый попечительский совет. Другие, напротив, считали его взгляд холодным, аналитическим, лишенным ощутимой непосредственности в восприятии произведения. Быть может, упрямая преданность искусству вместе с почти физически ощутимой застенчивостью, отдалявшей Барра от людей, а также его болезненность поддерживали оба этих мифа; в результате его ранимость ошибочно принималась за проявление духовности.

Обычно сдержанность помогала скрывать воодушевление. Кинг вспоминал, что вокруг Барра «словно была прозрачная ширма. ‹…› Щепетильность делала Альфреда странным. ‹…› Его поведение отталкивало людей». Но на удивление доверительные отношения с Барром открыли Кингу то, чего не видели остальные: Барр не был «холоден» по натуре, его «странные на первый взгляд манеры были позой». Кинг считал Барра «сдержанным, рассудительным, волевым, деликатным, но переспорить его было трудно». А еще – «мягким, задумчивым, чувствительным». Кинг говорил, что он «смакует вещи, словно вдыхает аромат цветка – как истинный знаток». Внешность Барра производила впечатление: «…одевался он тщательно, не допуская небрежности. Следил за своим видом и осанкой. Была в этом, разумеется, и доля манерности»³⁰.

Подход Барра к искусству Кинг описывал как неизменно критический, оценочный во всем без исключения – аналитический и одновременно синтетичный. Барра «всегда привлекала платоновская внутренняя форма… структура». Примером аналитического подхода, по мнению Кинга, может быть холодное совершенство, которое Барр видел в произведениях Микеланджело, в то время как сам Кинг, напротив, улавливал незримое «бурление», скрытое за внешним обликом работ. «Я чувствовал, что Барр сосредоточен только на стиле, – продолжал вспоминать Кинг, – он недопонимал или не видел главного в содержании микеланджеловских вещей – то, что я, следуя общей трактовке, воспринимал как самый грандиозный пример психомахии в анналах человечества. Барр не ответил, когда я обратил на это его внимание, но думаю, он со мной согласился, пусть даже неохотно»³¹.

Джери Эббот, еще один близкий друг Барра, также много общался с ним в годы юности³². Они познакомились в 1924 году в Принстоне, где Барр вел семинары по современной архитектуре. Эббот описывает товарища так же, как и Кинг. Ему нравилось вместе с Барром рассматривать произведения искусства, но он отмечал, что в такие минуты «ни единая искра впечатления» не озаряла лицо Альфреда. Спустя годы сотрудник музея Алан Портер скажет так: «Барр совершенно не умеет получать удовольствие. Едва ли ему когда-либо приходило в голову, что искусство может нравиться. Он отверг ставшую затем знаменитой работу Матисса, потому что она была просто красива, но лишена проблематики»³³. Действительно, «красивое» в языке Барра было уничижительным понятием; зато «сложными» он часто неформально называл вещи, которые его заинтересовали.

Рассуждая об «эстетической стороне», Эббот отмечал, что Барр глубоко «погружался в процесс осмысления, составлявший основу всего. Спонтанность была не в его характере. Ничто не заставило бы его по-настоящему воспылать». Обычно Барр подолгу изучал предмет искусства. Очередное потенциальное приобретение для музея он выставлял «на некоторое время в конце коридора, возле своего кабинета, чтобы подумать. И решить, остается вещь или нет»³⁴. Как подчеркивал Эббот, у Барра все было «интеллектуально уравновешено. Он обладал сложным аналитическим умом»³⁵.

И Кинг, и Эббот сетовали на замкнутость Барра и его нежелание делиться сокровенными мыслями. И все же Барр мог написать немецкому арт-дилеру в Нью-Йорке Исраэлю Беру Нойману, необыкновенно увлеченному человеку, который много лет оставался его наставником: «Впервые увидев в вашей спальне картину [„Монтиньи-ле-Кормей“ Коро], я вдруг ощутил боль. Дыхание перехватило, в глазах – резь. Как она прекрасна!»³⁶

Если вернуться к Филипу Джонсону – тот вспоминал, как эрудиция Барра помогла убедить музейный коллекционный комитет приобрести «Триптих Мэрилин», созданный Джеймсом Гиллом: «Его необычайно интересовал миф Монро, его символика. Он восходит к мифу об Афродите или даже о Белой богине. Когда Барр завершил свое толкование, у всех в глазах стояли слезы»³⁷.

Джонсон, знавший Барра, пожалуй, лучше всех, выделил три черты его характера: «Во-первых, это его необузданная страстность – такого урагана страстей я в жизни не встречал. Во-вторых, упрямство – непреклонная, бульдожья хватка. В-третьих, невероятная любовь – отчаянная и пламенная преданность как учреждению, так и друзьям»³⁸. Страстность Барра, скрытая под покровом сдержанности, распространялась на все многообразие работы по руководству музеем и дополняла его творческое начало.

Альфред Барр был окружен тайнами. Неизменная стоическая маска помогала ему исполнять ту роль, которая выпала ему в дальнейшем. Осмотрительность сделалась его девизом – начиная с просьбы отцу «держать рот на замке» касательно его предстоящей должности директора-основателя Музея современного искусства и заканчивая бескомпромиссным методом руководства на фоне коалиций, неизбежно возникавших в музее. Занимая положение хранителя объектов, суть и ценность которых понятны лишь посвященным, он в определенном смысле мало отличался от своего отца с его пасторским служением. Этика музейной жизни определяет приоритеты деятельности почти так же, как церковные нравственные принципы обусловливают духовную жизнь прихожан. Ясно, что в этой работе не обходилось без элементов ритуальности, которой Барр, как ему казалось, стремился избежать. Для нас же существенно не столько то, что он, безусловно, был человеком строгих принципов, сколько его умение выбрать жизненный стиль, позволявший неизменно следовать нравственному порядку. Помимо принципиальности, Барр пришел к индивидуальной интонации и потому воздерживался от любых проявлений эмоциональности в своей эстетической миссии.

В письме к Кэтрин Гаусс он так объяснял свою «холодность»:

Вы назвали меня безличным и артистичным до крайности, и я пытаюсь понять, что же Вы имеете в виду под первой из этих черт. Вторая для меня – повод задуматься: истинный артистизм всегда незаметен. Но разве я безличен? Из года в год я старался утвердить позицию, а не собственный взгляд, развить образ мышления, быть во всеоружии, и вот теперь, когда это вошло в привычку, я «подорвался на собственной мине» самым плачевным образом. ‹…› Хорошо все же, что у меня есть этот щит – беспристрастность, ведь иначе, будучи чувствительным и эмоциональным, я наверняка из раза в раз оказывался бы в дураках, что было бы однообразным и скучным³⁹.

Письма Барра к Гаусс, в которых прослеживается постепенное взросление молодого человека двадцати с лишним лет, – это самый содержательный личный источник, отражающий противоречивую сложность характера человека, непримиримого в отношении всего, что шло вразрез с его планами, и в то же время застенчивого и скромного. Он умел быть дисциплинированным, самостоятельно учиться и выбирать для себя пути и при этом умел участвовать в командной работе, столь необходимой для популяризации и становления нового движения. В его письмах много юмора и теплоты, нежности, эрудиции, поэзии, а также выражений безответной любви – особенно когда Барр выступает в наиболее привычной для себя роли учителя – к Кэтрин Гаусс, девушке, на которую он пытался произвести впечатление. Эмоциональная сторона его жизни, в том числе религиозность, чувственность и общественное сознание – все это раскрывалось им лишь время от времени и строго оберегалось. Письма действительно показывают, что он не был холодным и бесстрастным. Но подтверждают дискуссионное мнение об аналитичности его подхода к искусству. В общении с Гаусс он был менее сдержанным, но, когда речь заходила о картинах, все равно описывал их в формалистской манере – иначе говоря, его внимание сосредоточивалось скорее на формах и структуре, чем на содержании и иконографии.

Барр не раз писал Гаусс о Яне Вермеере, который всегда был его «фаворитом». Вот, например: «Чудесно, что вы помните П. Поттера и Альберта Кёйпа, но не забывайте о Вермеере, который в 5 (пять) раз весомее их вместе взятых»⁴⁰. Его совет был услышан, и в феврале 1922 года он пишет Гаусс в Смит-колледж:

Думаю, Вы не хуже меня знаете, как я рад Вашему интересу к Вермееру. Среди всех художников он мне наиболее дорог. Я бы хотел познакомить Вас также с Герардом Терборхом – он еще более, чем Вермеер, прихотлив в выборе и трактовке сюжетов. Его фигуры возникают из черного бархатного конверта, а не из прохладного света, как у Вермеера… это великолепная живопись, у которой особая шелковистая текстура, – уверен, ее заметит ваш женский взгляд. Этот художник несколько более аристократичен, чем Вермеер, – но не столь искренен в своих чувствах. Ничто не сравнится с монументальной простотой его «Молочницы» и ничто не отличается таким изяществом замысла и изысканностью исполнения, как его «Концерт», хранящийся в Лувре, или берлинский «Музыкант»⁴¹.

Очевидно, Барра привлекало в Вермеере то, что он называл «простотой, возвысившейся над реализмом». Особое внимание к средствам выражения и простоте исполнения явно предвосхищало его будущий формалистский метод. В другом своем письме он перечисляет работы Вермеера, впечатлившие его больше всего, не забывая указать их местонахождение, словно он уже готовился стать сотрудником музея. Он также отправил Гаусс выдержки из своих заметок о Вермеере, в которых проявились его научные привычки и всецелая погруженность знатока:

Вермеер отнюдь не холодный реалист – он реалист утонченный, и даже больше. У сюжетов весьма узкий спектр: на небольшом холсте запечатлен скромный домашний интерьер или группа людей, собравшихся по какому-либо случаю. Обычно – одна набивная драпировка, две фигуры, одна из них женская: красота в домашнем антураже. Проникновенно-рыцарственное отношение к женщинам – такое не дано современным художникам. Его женщины выдают… в нем феминиста, он умеет создать восхитительный светлый, ничем не омраченный фон, чтобы выделить фигуры. Формы исключительно простые и ненарочитые, фактура завораживает, шероховатости редки. Композиция предельно условная – в основе прямые углы, с которыми контрастирует персонаж⁴².

В слово «феминист» Барр не вкладывал политического звучания; тем самым он хотел передать, насколько высоко ценит женское начало, и это не раз помогало ему в отношениях с женщинами-коллекционерами или хранителями. Можно поддаться соблазну, пустившись в рассуждения о том, будто идеальное представление о женщинах возникло у Барра из привязанности к матери. В одном из посланий к Гаусс он обещал: «Когда-нибудь напишу об аскетизме и жертвенности наших матерей: чем старше я становлюсь, тем больше меня это поражает». Барр был близок с матерью до конца ее жизни и делился с ней всем, чем были заняты его мысли, в том числе своими крайне либеральными политическими взглядами, интересом к орнитологии и наблюдению за птицами, любовью к искусству. В некоторых письмах к ней он восторженно рассуждает о красоте некоторых женщин, чей облик восхищал его. Ему еще предстоит роль просветителя благодарных патронесс и руководителя обожавших его сотрудниц. Женщины всегда играли ведущие роли в создании американских музеев, и Барр старался облегчить им эту задачу во всем, что касалось Музея современного искусства. Нередко цитируют такие его слова: «Покровительство искусствам находится преимущественно в руках женщин, как и деньги. Феминизация вкусов – важный фактор»⁴³.

Из его писем к Гаусс 1922–1929 годов, отмеченных особым поэтическим настроением, мы многое узнаем о внутреннем мире Барра: о его пристрастии к музыке – классической и джазовой, об увлечении птицами (передавшемся ему от родителей) и бабочками, о любви к литературе и, конечно же, к искусству. Их отношения, видимо, были платоническими – он признавался в «парализующей» его робости, – и они по очереди брали на себя инициативу в этих отношениях. Когда в 1929 году Гаусс сообщила, что собирается выйти замуж за другого человека, он как будто почувствовал облегчение. Барр пишет ей, что теперь может жениться на Марге – так он называл Маргарет Фицморис-Сколари: «Сомнения – в сторону, Марга Фицморис – вот моя отдушина»⁴⁴.

Его будущая жена родилась в Риме в 1901 году; ее мать, Мэри Фицморис, была родом из Ирландии; отец, итальянец Вирджилио Сколари, занимался торговлей антиквариатом. Способности Маргарет Сколари к языкам, которые она совершенствовала в Римском университете с 1919 по 1922 год, определили ее профессию и позволили стать неофициальной помощницей Барра. Переехав в США в 1925 году, она преподавала итальянский в Колледже Вассара и одновременно получила степень магистра истории искусства.

В сентябре 1929 года она переехала в Нью-Йорк и продолжила изучать историю искусства в Нью-Йоркском университете. Где-то в конце того же года Маргарет Сколари встретила Альфреда Барра⁴⁵. Брак они заключили в Нью-Йорке 8 мая 1930 года, а затем, 27 мая, по настоянию Барра-старшего и в угоду матери невесты венчались в Париже⁴⁶. На следующий день они отправились в путешествие по Франции, Англии и Германии, чтобы подобрать картины для предстоящей выставки Коро и Домье; миссис Барр выполняла обязанности переводчика и секретаря. Так продолжалось на протяжении всей музейной карьеры ее мужа: Маргарет Барр свободно владела французским, итальянским, испанским и немецким языками и помогала ему договариваться с художниками, не владеющими английским, вести научные изыскания и готовить письменные переводы.

Она преподавала историю искусства в Спенс-скул и имела собственный интеллектуальный круг общения – ее друзьями были, например, Эрвин Панофски и Бернард Беренсон. В 1963 году Музей современного искусства выпустил ее монографию об итальянском скульпторе Медардо Россо. Ни одна из авторитетных книг Барра о Пикассо и Матиссе без Марги не состоялась бы.

Альфред Барр, Филип Джонсон и Маргарет Барр в Кортоне, Италия. 1932

Музей современного искусства, Нью-Йорк / Scala, Флоренция

Что бы ни говорили злые языки, судя по всему, Маргарет и Альфред Барр были взаимно преданными супругами. Это подтверждает переписка, хранящаяся в архиве Барра, а также воспоминания Филипа Джонсона о том, что Альфред хотя и переживал, когда Маргарет не было рядом, «его рациональность помогала это скрыть». Джонсон говорит о том, что «Барр трогательно и романтично привязан к Марге и к искусству. Его рассудочность сдалась под натиском „Мой бог, как я люблю эту женщину“»⁴⁷.

Об этом же – письмо Агнес Монган Бернарду Беренсону:

Вы ведь не знакомы с Альфредом? Иначе на многие вопросы, заданные Вами за минувший год о Марге, нашлись бы ответы. Я не знаю других пар со столь разными происхождением, темпераментом и манерами, которые были бы так преданы друг другу, так друг о друге заботились бы; оба мне нравятся и восхищают меня необыкновенно. Итало-ирландский темперамент Марги, ее стремительность и энергия – и шотландская спокойная твердость и упорство Альфреда; ее кипучая жизнерадостность – и его созерцательная рассудительность и почти безмолвное восприятие действительности; при этом оба наделены удивительным умом, вкусом, и на них можно положиться⁴⁸.

Характеристика Барра в специальном «выпускном» номере школьной газеты вряд ли откроет что-либо новое в его жизни: «Форменный молчун, но хватка – мертвая. Стойкий, спокойный, ясно мыслит и блестяще начитан. ‹…› Проявляет свойственную человеку жадность, коллекционируя марки, бабочек, составляя гербарии и занимаясь разной другой ерундой. С хорошим чувством юмора, доброжелателен, есть музыкальный слух. Он прирожденный ученый и всерьез любит все странное, вычурное и непонятное»⁴⁹. Последнее предложение, которое, казалось бы, характеризует его неоднозначно, на самом деле – константа, сочетающая в себе сущностные черты его личности и, как выяснилось, наиболее подходящая к самым значимым его достижениям. Она нашла отражение в способности Барра постичь современное искусство при всей его безграничности. И пусть его склонность к анализу принималась за холодность, подавление душевных порывов в пользу зарождавшейся тогда «научной объективности» характеризует его облик. Научный подход был краеугольным камнем формалистской эстетики.

Поступив в колледж, Барр собирался развивать свой давний интерес к палеонтологии. Его долгая дружба с Кингом распространялась и на общие увлечения палеонтологией, музыкой, бабочками и искусством. Первый год Кинг провел в Университете Джонса Хопкинса, но затем перевелся в Принстон, потому что Барр «его уговорил», о чем сам написал потом Гаусс⁵⁰. Кинг, как и Джери Эббот, отмечал научный склад ума юного Барра – приверженца анализа и синтеза. Много лет спустя, на отпевании Барра, Мейер Шапиро скажет, что тот, «несомненно, прошел научную подготовку» в ранние годы. «Его утверждения всегда были взвешенными, он был внимателен к фактам и старался все анализировать»⁵¹.

К Барру вполне можно отнести слова Шапиро, сказанные о Матиссе: «[Его] превосходство обусловлено факторами личности, одаренности и обстоятельств… [а также] исключительной критичностью ума, смелостью, талантом, потрясающим упорством и масштабностью поставленной цели»⁵².

Отсюда необыкновенное сродство натуры Барра и предмета его внимания – здесь самое место процитировать слова Мориса Мерло-Понти о Сезанне: «Правда в том, что этот труд потребовал всей его жизни»⁵³.

1
Принстонский период

Барр поступил в Принстонский университет в 1918 году в шестнадцатилетнем возрасте; на тот момент кафедре искусства и археологии было всего тридцать пять лет. Считается, что именно Принстон стал моделью для всех будущих кафедр истории искусства в США, поскольку в конце XIX века именно там произошло «отмежевание археологии от античной филологии, возведение истории искусства в ранг научной дисциплины, отдельной от искусствоведения, а также их вступление в тесный союз при сохранении административной автономии»⁵⁴. Основателем этой кафедры-родоначальницы стал Алан Марканд, окончивший в 1874 году Колледж Нью-Джерси – так тогда назывался Принстон⁵⁵.

Кроме того, Марканд получил степень доктора богословия в Принстонской богословской семинарии; после этого он собирался принять сан и продолжил обучение в Нью-Йоркской объединенной богословской семинарии. Однако вскоре он перешел от теологии к философии и в 1880-м получил степень доктора философии в Университете Джона Хопкинса. В 1881 году Марканд стал преподавать в Принстоне латынь и логику, однако затем его интересы сместились в сторону истории искусства – начал он с курса становления христианской архитектуры. Говорят, о подготовке этого курса он высказался так: «Для меня это была новая тема, однако втирать очки я умел и так уверенно ковылял по раннехристианской и византийской архитектуре, будто хорошо был знаком с предметом и заранее знал, что там будет дальше, в неведомых мне областях романского и готического стилей»⁵⁶.

Как и их коллеги, создававшие ту же новую дисциплину в Гарварде, принстонские преподаватели первого поколения, как правило, имели литературное, классическое или естественно-научное образование, а в истории искусства были самоучками. Слияние истории искусства с теологией, равно как и с естественно-научными дисциплинами, при формировании кафедр истории искусства оказало большое влияние на будущую деятельность Барра. Многие священники – а в следующем поколении сыновья священников – в результате стали преподавателями на новоиспеченных кафедрах истории искусства. Эта связь, моралистическая по духу и укорененная в тематике искусства Средних веков и Возрождения, уравнивала эстетический отклик и религиозное чувство. Возможно, именно это помогло юному Барру выбрать искусствоведческое поприще вместо богословского, нарушив тем самым семейную традицию. Впрочем, эстетика Барра, в отличие от его личной истории, была начисто лишена малейших намеков на трансцендентальность.

Первым лектором по искусствоведению в Колледже Нью-Джерси в городе Принстон стал Джозеф Генри: в 1831 году он построил первый электромагнитный телеграф, а также стал первым секретарем Смитсоновского института. Ученый, испытывавший тягу к искусству, он с 1832 по 1848 год читал лекции по архитектуре, преподавая при этом химию, геологию, минералогию и астрономию. Его курс архитектуры был первым опытом преподавания изящных искусств в заведении, которое в 1896 году стало Принстонским университетом⁵⁷. Сочетание искусства и науки оказалось органичной чертой развития и утверждения модернизма в искусстве первой четверти ХХ века, особенно в Гарварде.

МЕНТОР МОРИ

Барр испытывал сильнейший интерес к искусству уже в старших классах школы, особенно после того, как его преподаватель латыни Уильям Сирер Раск подарил ему в качестве награды книгу Генри Адамса «Мон-Сен-Мишель и Шартр» – в 1920-е годы она считалась культовой среди студентов Гарварда. Однако только на втором году в Принстоне, прослушав два курса профессора Чарльза Руфуса Мори по истории искусства, Барр принял решение специализироваться именно в этой области. Один из курсов – обзорный по истории античного искусства – читал Джордж Элдеркин, а Мори руководил научной работой. Барр вспоминал об этом так: «Мне задали написать исследование по греческим храмам, и впервые в жизни я прочел больше одной книги по одному и тому же предмету… Я был изумлен и, пожалуй, ошарашен, когда выяснил, что авторитеты расходятся друг с другом даже по такому простому вопросу, как количество колонн в каком-то определенном храме. Таково было мое вступление в науку»⁵⁸. Сомнения импонировали ему больше, чем уверенность. Пасторское служение отца, как образец независимого самоопределения, тоже повлияло на восприимчивость Барра к той неопределенности, которая свойственна истории искусства.

Второй курс Мори, по средневековому искусству, окончательно укрепил решение Барра посвятить себя искусствоведению. Синтез разнообразных аспектов средневековой культуры, от фольклора и ремесел до теологии, мгновенно заворожил молодого студента. Мори, признанный одним из ведущих медиевистов, ввел это учебное направление в университетах США.

Мори начал работать на факультете в 1906 году, он принадлежал ко второму поколению преподавателей, приглашенных Маркандом, – они и были учителями Барра. Обладавший свойственной американцам исследовательской жилкой, Мори обращался к периодам, от которых сохранилось мало документов и памятников, – эллинизму, предготике и так называемому итальянскому примитиву. Его метод состоял в рассмотрении предметов с точки зрения всех аспектов культурной жизни, чтобы отследить возникновение и эволюцию стилистических элементов. Как и многие новоиспеченные историки искусства начала века, в теоретическом подходе Мори шел по стопам Генриха Вёльфлина и Алоиза Ригля⁵⁹.

В 1907/08 году Мори прочитал в Принстоне свой первый курс по средневековой истории – один из первых в стране. В каталоге предмет курса представлен как «упадок и последующее разрушение классической традиции, давшее начало подъему средневековых школ под преображающим влиянием христианства… вплоть до возрождения наук и искусств». Предметом этого концептуального подхода к искусству, включавшего всевозможные культурные влияния, была, по определению Мори, «Истина», то есть «чувственно постижимое выражение человеческого опыта» в интерпретации «отдельного человека, эпохи или расы»⁶⁰. Подход Мори к медиевистике породил у Барра интерес к возникновению модернизма – как в отдельных странах, так и вообще повсюду на Западе. Благодаря такой широте мышления, он потенциально оказался в лагере эстетов, которые утверждали, что дух времени оказывает синергетическое воздействие на изменения стиля.

Прослеживая эволюцию стиля, Мори создал смелую концепцию, в которой в качестве образцов, повлиявших на раннее христианское и средневековое искусство, переплетались «эллинистический натурализм… латинский реализм и кельто-германский динамизм»⁶¹. Методология Мори окончательно сформировалась в 1913 году, когда он прямо в аудитории проследил хронологию эволюции искусства иллюминирования рукописей от IV до XIV века. Это потребовало классифицировать периоды и школы в рамках западных стилистических направлений, от эпохи Каролингов до Возрождения⁶². В 1924 году, взяв за образец теорию «художественной воли» (Kunstwollen) Алоиза Ригля, рассматривающую развитие стилей в широком контексте, Мори написал книгу «Истоки средневекового искусства», в которой, чтобы «не заблудиться в бесконечных водоворотах и омутах стиля», предложил диаграмму – генеалогическую схему, прослеживающую развитие и взаимодействие основных течений средневекового искусства, причем все они сводились к «двум исходным потокам, на которые делится эллинистическое искусство, – новоаттическому и александрийскому»⁶³, – это произвело на его протеже Барра неизгладимое впечатление. По мнению искусствоведа Эрвина Панофски, всеохватный обзор Мори производил столь сильное действие из-за того, что «в то время как европейские искусствоведы предпочитали мыслить в национальных и региональных рамках», американцам, в силу их удаленности, удавалось преодолеть эти ограничения⁶⁴.

«Справочник по христианскому искусству», в котором каталогизация произведений была организована по иконографическим признакам, относящимся к разным стилям раннего христианского искусства (впоследствии в справочник вошли и работы Раннего Возрождения) стал долгосрочным проектом, работу над которым Мори вместе со своими студентами начал в 1917 году. Коробки для обуви заполнялись примерами работ, имеющих иконографическое сходство, их сортировали по техникам и располагали по алфавиту. Для этого фундаментального проекта нужно было внести в список каждое доступное в печатных источниках произведение раннехристианского искусства, описать его, сделать подборку мнений относительно времени создания и художественной ценности, добавить фотографию. Задача состояла в том, чтобы внести в справочник не только все изображения скульптур, фресок, картин, монет, медалей и шпалер, вдохновленных Библией, но также и те, которые основаны на житиях святых, трудах отцов церкви и церковной истории⁶⁵. Барру такой сбор данных представлялся «слишком механистическим»⁶⁶. Миссис Барр писала Бернарду Беренсону, с которым много лет обменивалась письмами: «Бывали случаи, когда студенты, переданные в подчинение [Мори], не имели ни вкуса, ни интереса к материалу, над которым Мори заставлял их работать, – результатом становилось пожизненное разочарование (мне известны два таких случая) или бунт и разрыв отношений»⁶⁷. Можно с большой долей вероятности предположить, что одним из этих двух студентов был Барр, который скоро ушел из медиевистики.

И все же историографическая дотошность Мори подготовила Барра к тому, чтобы рассматривать искусство модернизма в рамках непрерывной западной традиции. Как и Мори, он подвергал сложный материал анализу в поисках парадигм и стилистических особенностей. Как минимум в четырех случаях Барр прибегал к системе хронологических схем (нарисованных с большой тщательностью), чтобы проиллюстрировать всеобщий характер взаимосвязанного развития. Первая, сделанная для Пола Сакса в Гарварде в 1925 году, представляла собой схему-алгоритм хронологии и влияний друг на друга европейских граверов. Вторая была предназначена сопровождать передвижную выставку репродукций «Краткий обзор современного искусства» (1932) и включала период с 1850 по 1925 год: на ней были показаны взаимосвязи внутри хронологических рамок, охватывающих период от импрессионизма до сюрреализма⁶⁸. Эта схема стала предшественницей третьей, более всеобъемлющей и детализированной структуры, отображающей источники и влияния в модернизме, которая появилась на обложке каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 года: с машиной в качестве отправной точки, она также включала современную архитектуру⁶⁹, ⁷⁰. Четвертый опыт состоял из двух схем: одна появилась на переднем форзаце каталога передвижной выставки итальянской живописи и скульптуры XV–XVIII веков, состоявшейся в 1939 году: на схеме прослеживались три традиции эпохи Возрождения; другая – на заднем форзаце: она отображала те же влияния до конца XIX века⁷¹. (В более ранних своих работах Барр отмечает связь Мане с импрессионистами, а потом и постимпрессионистов – с художниками Кватроченто.) Эти схемы демонстрируют пристрастие Барра к пространственной визуализации источников и влияний, которые взаимодействуют друг с другом в рамках художественного процесса; причем он решительно отказывается от традиционного представления о независимом художественном гении. Жена Барра считала, что созданию этих схем способствовало его пристрастие к «дисциплине и аккуратности»: «В своих занятиях произведениями искусства он обнаруживал такую же собранность мышления, как и в увлечениях марками, бабочками и птицами»⁷². У Барра был особый дар представлять целые стили в виде структурных единств, показывая на схеме фрагментарные, запутанные художественные взаимосвязи и не пренебрегая при этом отдельно стоящими личностями. Рассматривая таким образом и музыку, и изобразительное искусство, он забирался даже в искусство барокко. Маргарет Барр вспоминает: «В 1932–1933 годах мы на несколько месяцев оказались в Риме, и ему очень хотелось уложить в голове всю историю итальянской барочной живописи, мы всё смотрели и смотрели ее в музеях и церквях, и я понимала, что его неутомимое искательство закончится составлением еще одной логической схемы с датами и влияниями»⁷³. А еще он готовил «блефсхемы», чтобы его молодая приятельница Кэтрин Гаусс могла в разговорах делать вид, что разбирается в музыке⁷⁴.

Схема истории европейских граверов.

Вложена в письмо Альфреда Барра Полу Саксу от 3 августа 1925 года

Художественный музей Фогга, подразделение Гарвардских художественных музеев

Схема итальянских источников трех великих традиций европейской живописи

Музей современного искусства, Нью-Йорк / Scala, Флоренция

Сам Барр, судя по всему, интересовался музыкой не меньше, чем изобразительным искусством. Он писал Гаусс, что чувствует разочарование в живописи, когда слушает Первую симфонию Брамса⁷⁵. Его суждения о музыке всегда были проницательными, стремящимися к объективности и полноте. А в своих критических работах, написанных в традиции XIX века, он судил об изобразительном искусстве, как если бы это была музыка. Контрапунктом его пристрастию к классической отвлеченности был часто прорывавшийся сквозь внешнюю сдержанность поэтический лиризм, возможно берущий начало в его глубоком интересе к музыке.

Методы преподавания, которые использовал Мори, пробудили у Барра интерес к источникам, парадигмам, хронологии и распространению стиля – этот подход он будет применять к современному искусству, когда будет преподавать модернизм в Уэллсли в 1926/1927 году, и потом – в процессе создания Музея современного искусства как учреждения со множеством отделов. Впоследствии Барр утверждал, что его знаменитый план создания ряда независимых отделов в Музее современного искусства, возникший в 1939 году, стал результатом обучения у Мори⁷⁶. Под влиянием Мори Барр уже на первом курсе стал заниматься историей искусства.

БАРР И МЕЙТЕР

После ухода Марканда на пенсию в 1922 году принстонскую кафедру истории искусства возглавил Мори⁷⁷. Барр, учившийся в магистратуре, слушал последний курс Марканда – по итальянской скульптуре начала XV века. На другой должности – директора принстонского Музея исторического искусства⁷⁸ – Марканда сменил Фрэнк Джуэт Мейтер; его курс по современному искусству Барр прослушал в самом начале обучения – это был первый подобный курс в его карьере⁷⁹. Курс по современной живописи начинался с мастеров Возрождения и заканчивался на импрессионистах – к глубокому огорчению Барра. Мейтер, будучи убежденным консерватором, к современным художникам относился с презрением⁸⁰.

Мейтер начинал как художественный критик в газете New York Evening Post, а потом стал преподавателем искусств и археологии, принеся в Принстон журналистскую светскость и интерес к современному искусству – по крайней мере, к искусству XIX века⁸¹. Помимо газетных статей, Мейтер публиковал книги по американскому искусству XIX века и модернизму ХХ века, однако личные его вкусы не простирались дальше импрессионистов.

Признавая значительность современного искусства, Мейтер писал о нем и, возможно, хвалил перед студентами «Арсенальную выставку», хотя не был достаточно молод духом, чтобы оценить ее мощь⁸². Привело его туда, видимо, ремесло художественного критика, и он посмотрел выставленные работы со снисходительностью. Как и большинство критиков того периода, Мейтер считал, что произведения художников-авангардистов отличаются «странностью и внешним уродством»⁸³. Он был убежден, что модернизм возник как реакция импрессионистов на работы Ван Гога и Гогена, «художников, отличавшихся высоким эмоциональным накалом и несколько гротескным талантом, а также Поля Сезанна, эксцентричного доктринера, обладавшего мощнейшим интеллектом»⁸⁴.

Поскольку различные течения еще не были систематизированы, Мейтер объединял постимпрессионистов (этот термин он считал просто хронологическим маркером) с экспрессионистами, к которым относил Матисса, фовистов и немецких экспрессионистов. Он считал, что эти художники «игнорировали извечный вопрос о ценностях, полагая, что художник свободен от всяческих обязательств, в том числе и налагаемых его собственным разумом, и во имя свободы взывали к анархическому индивидуализму»⁸⁵. В соответствии с общепринятой практикой – считать экспрессионистов продуктом романтизма – их искусство преподносили как выражение необузданных эмоций⁸⁶. Плохо разбираясь в техниках современных художников, Мейтер ошибочно заявлял, что они перестали обращаться к природе или произведениям предшественников в качестве источников форм. Осуждая их метод работы как «конспективный», он писал: «Творческая эмоциональная детонация по самой своей сути скоротечна, и все их усилия были направлены на простоту и акцент. На мой взгляд, участники этого движения не создали почти ничего стоящего, однако подтолкнули других к упрощению композиции и более смелому обращению с цветом, а также предложили новые формулы выражения массовых эмоций»⁸⁷.

Позиция Мейтера была двусмысленной. Он в точности описывал то, что видел, однако не мог в достаточной степени дистанцироваться от тогдашней убийственной критики, чтобы стать более восприимчивым к новому искусству. Всякого рода отклонения от стиля он воспринимал как интеллектуальные упражнения, превосходящие технические возможности художников, и ценил то, что Сезанн отверг импрессионизм за его «поверхностное удовлетворение сиюминутным сходством и пренебрежение структурой». Мейтер признавал, что Сезанн развил в своем творчестве научные изыскания импрессионистов, и наилучшим образом описал его «наклоненные планы, находящиеся в динамическом соотношении покоя и сдвига и, как следствие, в потенциальном движении». Кроме этого, он считал, что Сезанн и импрессионисты следовали «внутренней эмоциональности», – понятие «эмоциональность» он употреблял в уничижительном смысле. Сезанна Мейтер отделял от основной группы экспрессионистов, так как считал, что целью художника было не эмоциональное содержание картины, а ее «непроясненный облик»⁸⁸. Эти представления были близки, пусть и со знаком минус, к формалистской позиции, которую в конце концов займет Барр.

Способность Мейтера проанализировать модернистскую картину с позиций формализма впечатляла; его понимание исторической преемственности – в соответствии с принстонским методом – добавляло его работам академизма, которого не было у других критиков того периода. При этом несгибаемая верность традиционному искусству мешала Мейтеру по достоинству оценить эксперименты.

Заклеймив Сезанна как «любителя», он просчитался и в отношении кубистов, которые, по его мнению, выстроили свой стиль на «больших геометрических планах» Сезанна – «отправной точке кубизма»⁸⁹. И все же Мейтер сказал про кубизм несколько добрых слов, хотя великих шедевров в нем не усмотрел. Он передвинул кубистов за рамки экспрессионизма, в категорию «интеллектуалистов», сохранивших «привычку к искажению», однако обсуждать их не считал нужным: «Ибо в своей беспримесной форме [кубизм] практически не обрел последователей в Америке, за границей же он уже отошел в прошлое. Его наследие сводится к попыткам строить композицию из геометрических форм – безобидная и часто занятная затея, не столь новаторская, как может показаться»⁹⁰.

О модернистах Мейтер судил свысока, считал, что теоретизируют они лучше, чем пишут картины, и при этом их новации грешат незавершенностью. «Программа [модернизма] скомпрометирована, с одной стороны, сверхсубъективной импульсивностью, а с другой – довольно эксцентричной интеллектуальностью; говоря простыми словами, она то ли безумна, то ли бестолкова»⁹¹. Опять же, Мейтер верно чувствует критерии модернизма, но насмешка обесценивает его критические суждения, поскольку он так и не смог преодолеть свой внутренний консерватизм.

При этом, несмотря на пренебрежительное отношение к достижениям авангардистов, Мейтер совершенно справедливо отмечал влияние на них примитивного искусства: «Почетное место они отводят неграм из Конго, которые воплощают свои страхи и непотребства в эбеновых статуэтках, почти столь же долговечных, как бронзовые. Надо сказать, что в чистой спонтанности экспрессионизма ощущается такая монотонность, что даже самый благожелательный критик невольно приходит к выводу, что в этом движении парадоксальным образом развился собственный академизм, который попросту заместил академизм цивилизованности академизмом варварства»⁹².

В работах Матисса Мейтер не усматривал почти ничего ценного, называя их «крикливыми и шаткими… без всяких признаков развития или зрелости»⁹³. Эти суждения о Матиссе в итоге вызвали открытый конфликт между Барром и Мейтером. Если Мейтер полагал, что Матисс недостаточно декоративен, то для Барра произведение искусства теряло ценность, если тяготело к декоративности. Мейтер считал Матисса талантливым, но сбившимся с пути рисовальщиком: «Линия у него четкая и чрезвычайно выразительная в тех редких случаях, когда он этого хочет, однако, как правило, она слишком свободна и динамична, так как его сильнее занимают более масштабные истины – баланс и масса. В лучших работах его рисунок отличается выдающейся бравурностью и такой же правдивостью»⁹⁴. Надо сказать, что в описаниях Мейтера была собственная грань правдивости. Вот как он описывает «маленькую скорчившуюся обнаженную» на рисунке Матисса, представленном на «Арсенальной выставке» в 1913 году: «Непрерывная жирная линия рассказывает всю историю туловища, опущенного на ляжки, и грудной клетки, впечатанной в живот. Этот набросок, занявший минуты две, способен выдержать сравнение с Хокусаем»⁹⁵. Но не с Рафаэлем.

На помощь Мейтеру приходил журналистский опыт, подкрепленный живостью ума, даром слова и стремлением найти в модернизме сильные стороны (пусть, к сожалению, и безуспешно). Несмотря на все преимущества своего академического слога, Мейтер тем не менее был недалек от тех переполошившихся критиков, которые использовали уничижительные эпитеты, говоря о непостижимости абстрактных форм. Именно в споре со взглядами Мейтера молодой Барр стал защитником модернизма – притом что считал своего оппонента «чудовищно умным»⁹⁶.

На первом курсе Принстона Барр вместе с Мейтером съездил на выставку «Живопись импрессионистов и постимпрессионистов», которая состоялась в 1921 году в Метрополитен-музее⁹⁷. Ведущие американские коллекционеры предоставили для нее полотна из своих собраний, в их числе была и Лили Блисс (впоследствии щедро поддерживавшая Музей современного искусства) – она это сделала анонимно. Организовал выставку Джон Куинн, обладавший на тот момент, по мнению Барра, одной из лучших коллекций современного искусства в Америке. Брайсон Берроуз, директор музея, писал в предисловии к каталогу, что выставка состоит из произведений художников, многие из которых мало знакомы публике. Это, по его словам, прямое следствие того, что экспонаты пришлось выбирать из массы работ, великодушно предложенных музею, что отражало растущий интерес к модернизму⁹⁸.

Неприятие Мейтером современного искусства в итоге привело к расхождениям между учителем и учеником. В 1931 году Барр отклонил просьбу написать воспоминания о Мейтере для Saturday Review: «Я бывший ученик и друг мистера Мейтера, но при этом часто расхожусь с ним во мнениях. По этой причине я не могу принять ваше предложение, хотя и восхищаюсь большинством работ Мейтера»⁹⁹. Впоследствии Барр резюмировал свои чувства в присущей ему манере говорить правду такой, какой он ее видит, учитывая при этом все нюансы. Он писал Мейтеру:

Вы называете себя консерватором. Полагаю, так оно и есть. Однако никто из моих преподавателей не был столь же открыт новым идеям и терпим к современному искусству, которое им не нравилось. Более того, мне всегда казалось, что Вы отчетливо сознаёте важность прямого контакта с произведением искусства и объективных суждений. Это было очень важно, особенно поскольку наше образование по большей части строилось на фотографиях. Каким бы консерватором Вы себя ни считали, Вы всегда сохраните философскую объективность… В признании того, что не нравится, возможно, есть свое достоинство¹⁰⁰.

БАРР ПЕРЕХОДИТ В КОЛЛЕДЖ ВАССАРА

Барр составил для себя план на пять лет: чередовать год учебы с годом работы, чтобы иметь возможность платить за образование. Окончив Принстон летом 1923-го, он провел каникулы в Вермонте, а осенью прибыл в Колледж Вассара, где в течение года преподавал историю искусства. В его обязанности входило ассистировать преподавателям нескольких курсов – по итальянской скульптуре, по итальянской живописи от раннехристианского периода до эпохи Возрождения и по живописи Северной Европы – все это в первом семестре. Во втором семестре он ассистировал на курсах по венецианской и по современной живописи. Барр писал матери, как сильно ему это нравится: «Я буквально пьян от работы – вообрази себе, никогда я еще не был так в нее погружен, порой она мне не по плечу, и я вынужден с этим смириться. Я полностью перестроил курс по современной живописи. На одно лишь составление плана ушло восемь с половиной часов. Постоянная жажда узнавать новое, разбираться в том, что раньше знал удручающе поверхностно, – а потом уже ни на что сил не остается, постоянный недосып. Надеюсь, что во время весенних каникул смогу оглядеться»¹⁰¹.

В Колледже Вассара Барр получил непосредственное представление о деятельности Кэтрин Дрейер и ее группы Société Anonyme, когда увидел выставку Кандинского, состоявшую из четырех больших работ маслом и девяти небольших акварелей, которую Дрейер организовала в 1923 году¹⁰². Газета Vassar Miscellany News написала 14 ноября, что выставка Кандинского стала предметом горячих обсуждений как среди студентов, так и среди преподавателей, причем почти никто не высказывается о ней положительно. Редактор утверждал, что новизна, при всей своей оправданности, всегда опасна, поскольку дает трибуну многочисленным позерам, которые изображают «исковерканные кубы и пьяные квадраты и называют их „Искушением святого Антония“». Автор приводит мнение некоего мистера Чаттертона, преподавателя истории искусства, который считает, что язык этих картин «непостижим»: «И [Чаттертон], и мистер Барр не способны воспринимать эти работы эмоционально. ‹…› У Барра возникает поверхностное ощущение эмоции, которой он способен дать оценку, но не название. Оба согласны с тем, что лучшее в этих картинах – это цветовое решение, особенно это относится к акварелям; соответственно, ценность их прежде всего состоит в декоративности. ‹…› С другой стороны, мистер Барр полагает, что в них не хватает ритма, что до определенной степени лишает их декоративности. ‹…› Барр, впрочем, считает, что художник потерпел неудачу, поскольку не способен передать зрителю эмоцию»¹⁰³.

В другом месте приведена сардоническая ремарка Барра о Кандинском: «Это – гашиш»¹⁰⁴. Совершенно очевидно, что Барр не участвовал в организации этой выставки¹⁰⁵ и не понял Кандинского. Позднее он научится ценить ранние работы Кандинского, однако его творчество периода Баухауса так и не оценит, так как сочтет слишком геометричным¹⁰⁶.

БАРР ВСЕ БОЛЬШЕ ИНТЕРЕСУЕТСЯ МОДЕРНИЗМОМ

Первое путешествие в Европу Барр совершил летом 1924 года и впоследствии называл его своим «гранд-туром»: двухмесячные каникулы, которые обошлись ему и его спутнику Эдварду Кингу в пятьсот долларов. Они решили охватить как можно больше и начали с Италии, где посещали по три-четыре города в день. Барр потом вспоминал, что «все оказалось не так, как мы ожидали, – особенно в смысле масштаба». Из Италии они отправились в Париж и Шартр, где, по воспоминаниям Кинга, их гидом был Этьен Уве, специалист по готическому искусству. Кроме того, они побывали в Лондоне и Оксфорде, однако современного искусства там не видели¹⁰⁷.

Кинг вспоминает, что интерес к «спору между древними и новыми» Барр начал проявлять еще в последний год учебы в Принстоне (1922/23). При этом Кинг не может с уверенностью сказать, было ли это началом интереса, или – поскольку в последний учебный год он не посещал занятия по болезни – ему только так показалось¹⁰⁸. Впрочем, сам Барр пишет в дневнике, что на последнем курсе проявлял определенный интерес к современному искусству – например, прочитал лекцию в принстонском клубе журналистов, пишущих об искусстве, ссылаясь на то, как этот предмет обсуждался в «Vanity Fair (!), Studio и пр. ‹…› Мори и другие седобородые от души посмеялись»¹⁰⁹. (Барр выписывал Vanity Fair на первом курсе Принстона¹¹⁰.) В том же году он еще раз продемонстрировал свой интерес к современному искусству, когда предложил Гаусс список книг по искусствоведению. Он рекомендовал ей «Французскую живопись» Браунелла, «краткую и прекрасно написанную», «Старых мастеров» Фромантена – о голландском искусстве, «Искусство живописи в XIX веке» фон Марка и «маленькую толстенькую серию Бернарда Беренсона об итальянской живописи, очень короткие, емкие критические статьи, легко читается, но без иллюстраций». Потом он пишет: «Лучшая книга о самом современном искусстве – это „После Сезанна“ Клайва Белла. „Искусство“ Клайва Белла – крайне занимательная система эстетики. Она заставляет думать, взгляды у него убедительные и радикальные»¹¹¹.

На последнем курсе Принстона (1922/23), изучая «искусство Средневековья, Чимабуэ и т. д.» и осваивая «академический метод», он поддерживал свой интерес к современному искусству, совершая частые поездки в Нью-Йорк, где посещал художественные галереи, в том числе Монтросса и Стиглица¹¹².

Усиливающийся интерес к модернизму, который сам он считал «второстепенным хобби», только укрепился после окончания Принстона в 1923 году. Барр суммирует опыт этих лет: «Начиная со второго курса я прошел через несколько периодов, когда мои интересы были последовательно сосредоточены на классическом, средневековом, ренессансном, барочном, а в последние два года [1923–1925]… на современном искусстве. ‹…› Нынешнее искусство озадачивает, оно хаотично, однако многим из нас представляется живым и исполненным смысла проявлением нашей удивительной, хотя и не слишком вразумительной цивилизации. ‹…› Должен признаться, меня современное искусство интересует и трогает сильнее, чем искусство династии Сун и даже Кватроченто»¹¹³.

Барру пришлось в одиночестве заниматься самообразованием в области современного искусства: утвердить себя в университетской системе в качестве модерниста он был еще не готов или не способен. Преподаватели его проявляли либо «ворчливое недовольство», либо «шутливую снисходительность». Один из них отверг всю живопись после Сезанна, «бодро пересказав анекдот про ослиный хвост». Современное искусство они воспринимали либо как «эфемерное, либо как слишком новое, совсем не проверенное временем, либо как слишком тривиальное или эксцентричное»¹¹⁴.

ГАРВАРД ПРОТИВ ПРИНСТОНА

Осенью 1924 года Барр отправился в Гарвардский университет для работы над докторской диссертацией. Как участник Клуба изящных искусств Гарварда и Принстона, он был хорошо знаком с тамошними преподавателями и программой. В 1920-е годы методологические подходы двух кафедр истории искусства сильно различались. По мере их развития Принстон прославился историческими и иконографическими исследованиями, а Гарвард – знаточеством. Прежде чем отправиться в Гарвард, Барр с некоторой надменностью относился к отсутствию там единого метода¹¹⁵, он писал про «эстетствующий Гарвард, где больше музыки и атмосфера мягче»¹¹⁶. Методологические расхождения, скорее всего, имели глубокие корни; Марканд, например, так характеризует одного лектора, который преподавал в Принстоне в 1837 году: «Говорили, что он не просто дает описания стилей и эпох. ‹…› Это совсем не походило на субъективные рапсодии Рёскина… и было скорее в духе Фишера и Тэна… то есть в духе исторического развития»¹¹⁷. Напротив, Чарльз Элиот Нортон, который в 1874 году читал лекции в Гарварде и в 1891-м, одновременно с созданием Музея Фогга, основал там отделение изящных искусств, по рассказам, выступал «страстно», в субъективной манере своего друга Джона Рёскина.

Создавая кафедру истории искусства, отцы-основатели из Принстона надеялись, что эстетические соображения станут играть важную роль в производстве предметов быта, которое приобретало все более промышленный характер. Авторы брошюры, выпущенной с целью сбора средств на создание новой кафедры, ратовали за союз художественного и практического, чтобы «утонченные и образованные мужчины и женщины, сидящие за роскошными столами, могли сказать, какие на столе стоят тарелки и чашки – керамические или фарфоровые. ‹…› Если бы священнослужители, юристы, образованные люди всех профессий и занятий получили в колледже то образование, которое будет давать эта кафедра, они стали бы в обществе силой, которая сумела бы изменить… варварские условия жизни… силой, благотворно влияющей на все практические области, к которым будут принадлежать ее приверженцы»¹¹⁸. Мэрилин Лавин, историк принстонской кафедры искусства и археологии, описывает принципы, на которых основатели строили программу изучения как высоких искусств (салонной живописи, мраморной скульптуры), так и низких (ремесел и промыслов) как «проявления материальной культуры в историческом контексте. Фундаментальная связь классического образования – с его вниманием к творческой активности человека – и понимания искусства как важной и необходимой части повседневной жизни стала основой принстонского подхода к истории искусства, и это остается его отличительной чертой по сей день»¹¹⁹.

В программе Гарварда декоративное искусство играло очень скромную роль, исключение составлял только Музей Буша – Райзингера, систематически приобретавший собрания немецкого прикладного искусства: в итоге в нем оказались и промышленные изделия художников Баухауса. Нортон, всегда склонный к морализаторству, никогда не стал бы проявлять интерес к «чисто декоративному»¹²⁰. Интерес Барра к прикладным искусствам развился еще в Принстоне и впоследствии проявился при создании Музея современного искусства, где возник отдел промышленного дизайна.

В другом отношении Мори и Нортон ставили перед своими кафедрами сходные цели. Речь, которую Мори произнес на собрании Художественной ассоциации колледжей¹²¹, была опубликована в Boston Evening Transcript от 30 декабря 1926 года под заголовком «Профессор Мори из Принстона утверждает: студенты никогда еще не были так озадачены». Мори заявил своим слушателям, что для «извращенных ценностей», которые создают наука и ее производная, материализм, должен существовать противовес – увеличение числа курсов по изучению искусства. Он сетовал на широко распространенное убеждение, что история искусства – предмет «изящный, но по большому счету бесполезный». Он считал, что искусствознание, берущее начало в классической археологии, классической и современной филологии, «вполне состоятельно, поскольку его исследовательский метод основывается на старых, зарекомендовавших себя методах филологии и археологии». Этот подход, европейский по своему происхождению, отражал более отчетливую историческую перспективу, а дипломная работа Мори была по филологии.

Мори цитирует Нортона, который разделяет его взгляды: «В конце концов, в колледже мы изучаем историю достижений прошлого и их воздействие на настоящее. Беда метода, который мы для этого используем, – неизбежный акцент на материальном, экономическом и научном прогрессе без отсылки к меняющимся взглядам на то, что эти материальные явления отражают и к чему приводят. При изучении истории искусства нас ведет к духу какой-либо эпохи наше самое непосредственное чувство – зрение. История искусств есть история цивилизации»¹²². Сохраняя верность духу этой философии, Барр разовьет ее, распространив на современную жизнь.

К методам исторической науки, освоенным в Принстоне, Барр добавит методы знаточества, о которых узнает в Гарварде. В 1951 году он посвятит главный труд своей жизни – книгу о Матиссе – Мори, Мейтеру и Саксу¹²³.

2
Метод Фогга и Пол Сакс: Барр и его гарвардский наставник

Осенью 1924 года, проведя лето в путешествии по Европе, Барр прибыл в Гарвард, чтобы продолжить учебу в аспирантуре под научным руководством Пола Сакса, заместителя директора Музея Фогга. Они с Саксом мгновенно прониклись взаимной симпатией, их сотрудничество продолжалось сорок лет. Оно стало взаимообогащающим и постепенно привело Сакса в мир современного искусства, а его молодого ученика – в мир музеев, определив тем самым будущее Барра. В отличие от Барра, происходившего из достаточно малообеспеченной семьи клирика и вынужденного самостоятельно прокладывать себе дорогу в мир искусства, Сакс достиг своего положения, поскольку располагал средствами (в те времена так обычно и бывало). Неудивительно, что людьми они были совершенно разными и резко отличались темпераментом. Сакс был красноречив и общителен, подвержен приливам радости и вспышкам гнева. А Барр, хотя и не был болезненно застенчивым, отнюдь не стремился к светскому общению. Чураясь публичности и живя внутренней жизнью, он тем не менее умел быть хорошим другом. При всей разности происхождения, в их целях и методах было много общего. Оба выбрали себе путь по большому счету еще не проторенный, и, как и многие последователи движений, в основе которых лежат радикальные идеи, оба часто производили впечатление чрезмерно чувствительных доктринеров.

Осенью 1924 года Барр писал Гаусс:

Кембридж – жуткое место для жизни, шумное, громогласное, уродское. Впрочем, Гарвард с лихвой это искупает. Выслушай славную повесть о моих курсах: 1. Византийское искусство [Портер]; 2. Гравюры и эстампы [Сакс]; 3. Теория и практика изображения и композиции (забавы с акварелями, карандашом и темперой) [Поуп]; 4. Графика: Италия (XIV в.), Германия (XIV–XV вв.), Франция (XVIII в.) [Сакс]; 5. Современная скульптура; 6. Флорентийская живопись; 7. Классическая культура в Средние века с Рэндом; 8. Проза и поэзия, Тюдоры и Стюарты; 9. Русская музыка. Что до последних пяти, я просто слушаю и конспектирую – но все равно разве они не прелесть? Погребен под работой, но готов петь от радости в своей гробнице – а еще приезжает Морис Дюпре играть все органные произведения Баха, буду с ним ужинать, это же с ума сойти!¹²⁴

Все эти курсы в совокупности составили программу, которая подтолкнула Барра к формалистским взглядам: поначалу они дополняли исторический подход, усвоенный им в Принстоне, а потом заместили его. Основой обучения в Гарварде был анализ стилей через изучение материалов и техник с целью выявить универсальные формальные принципы. Стиль каждой эпохи получал свою характеристику в процессе исследования морфологических особенностей и поверялся методами знаточества. Формалистский подход способствовал развитию взыскательной «зоркости» Барра.

Основной целью переезда Барра из Принстона в Гарвард стало посещение лекций Сакса и усвоение технических навыков, которые помогли бы ему стать знатоком, хотя его принстонские преподаватели и относились к гарвардскому методу скептически. Программы Гарварда и Принстона были разработаны с разрывом всего в десять лет, однако с самого начала возник резкий контраст между исследовательским историческим и иконографическим подходом Принстона и непосредственным изучением стилей и техник в Гарварде.

Пол Сакс

Художественный музей Фогга, подразделение Гарвардских художественных музеев

Сакс начал работать в Гарварде в 1915 году, он принадлежал ко второму поколению историков искусства, которые закладывали основы своей дисциплины, но все еще были лишены такого преимущества, как докторская степень в этой области. Сакс в основном приобрел свои знания благодаря коллекционированию гравюр и рисунков, и его влияние на художественном рынке быстро создало ему репутацию в Гарварде.

В «Трех десятилетиях истории искусства в США» Эрвин Панофски отмечает:

После Первой мировой войны [американская история искусств] постепенно начала оспаривать превосходство не только немецкоязычных стран, но и Европы в целом. Это стало возможным не вопреки, а благодаря тому факту, что ее отцы-основатели – Алан Марканд, Чарльз Руфус Мори, Фрэнк Мейтер, Артур Кингсли Портер, Говард Батлер, Пол Сакс – не были продуктами сформировавшейся традиции, но пришли в историю искусства из классической филологии, теологии и философии, литературоведения, архитектуры или просто коллекционирования. Они создали новую специальность, развивая свои хобби¹²⁵.

Эти люди были среди учителей Барра в Принстоне и Гарварде.

НОРТОН, ОТЕЦ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

По неясной причине, Панофски даже не упоминает Чарльза Элиота Нортона, одного из отцов американской истории искусства, который открыл в 1874 году гарвардское отделение искусства, выступив в роли «лектора по истории изящных искусств в их связи с литературой»¹²⁶. Нортон разжигал в своих студентах страсть к искусству силой одной лишь риторики. Иллюстрации были недоступны, учебников, написанных по-английски, было мало; Нортон полагал, что его студенты будут читать на греческом, немецком, французском и итальянском. Совершенно бесперспективная на первый взгляд ситуация привела к созданию очень успешной программы, ставшей образцом для многих университетов.

Чарльз Элиот Нортон. 1903

Художественный музей Фогга, подразделение Гарвардских художественных музеев

В 1908 году Генри Джеймс написал статью в память о своем близком друге Нортоне, который, помимо прочего, был его редактором и советчиком в вопросах искусства. Джеймс описывает Шейди-Хилл, кембриджский дом Нортона, набитый произведениями искусства, и дает своим читателям-англичанам такую характеристику этого американского жилища: «Чрезвычайно милый старый родовой дом с обширным поместьем и многочисленными коллекциями… и это во времена, когда удачно собранные коллекции были в Соединенных Штатах большой редкостью. ‹…› Центральную тему его разговоров можно определить просто: вопрос о „цивилизации“ – той самой цивилизации, к которой было совершенно необходимо вернуть молодую буйную и алчную демократию, озабоченную прежде всего „успехами в бизнесе“»¹²⁷.

Нортон сумел привлечь в Шейди-Хилл самых выдающихся интеллектуалов Америки. В один только кембриджский кружок входили Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Уодсворт Лонгфелло, Джеймс Рассел Лоуэлл и Оливер Уэнделл Холмс. Они совместно выработали понятие «хорошего вкуса» как защиты от грубости современной им жизни Нового Света. Недовольство, которое вызывал у Нортона подъем коммерции в США, укрепило его решимость сохранить нравственный статус искусства.

Чарльз Элиот Нортон в Шейди-Хилл

Художественный музей Фогга, подразделение Гарвардских художественных музеев

Нортон представлял для Гарварда особую ценность и в связи с тем, что он, как англофил, поддерживал тесные отношения с Джоном Рёскином и Томасом Карлейлем и интеллектуальную связь с Джоном Стюартом Миллем, Элизабет и Робертом Браунинг, Чарлзом Диккенсом, Джоном Форстером, Данте Габриэлем Россетти, Эдвардом Бёрн-Джонсом и Уильямом Моррисом. Гарвардский университет, да и вообще студенты – например, Ван Вик Брукс, выпускник 1908 года, Томас Стернз Элиот, выпускник 1909-го, – были связаны с Англией до 1920-х годов, когда центр интеллектуальной жизни переместился в Париж. «Это был тот самый Нортон, – писал его студент Брукс, – который никогда не ступал на землю Англии без ощущения, что наконец-то оказался дома»¹²⁸. Претворяя в жизнь модное в XIX веке понятие «самоусовершенствование», он провел в Европе 1855–1857 годы, а потом 1868–1873 годы, общаясь с образованной элитой. Нортон изучал итальянское искусство, особенно великие соборы Сиены, Флоренции и Венеции. После изучения оригинальных средневековых документов в Италии он отправился в Англию, где посещал в Оксфорде лекции Рёскина об итальянском искусстве. Рёскин, уже завоевавший в Америке широкую популярность¹²⁹, стал ментором и конфидентом Нортона – между ними возникла крепкая дружба. Именно он побудил Нортона к тому, чтобы прочитать курс по истории искусства в Америке.

Лекции Нортон читал в рапсодической манере своего друга Рёскина, этот стиль привлекал толпы студентов – в аудитории бывало до тысячи человек. Он разделял представления Рёскина о «тесной связи между искусством и жизнью», теоретической основе движения «Искусства и ремесла», основанного Рёскином и Уильямом Моррисом. Оба они с глубоким восхищением относились к искусству Средних веков и системе гильдий – эта по сути антииндустриальная доктрина была их центральной идеей. Связь искусства и жизни, положенная в основу новой научной дисциплины, фокусировала ее на исправлении нравов, «этическом и социальном значении изящных искусств»¹³⁰.

Нортон возглавил сопротивление наметившемуся сдвигу к более технологичной модернистской точке зрения, выдвинув культурную программу, которая все еще была укоренена в консервативных нравственных ценностях XIX века. Джордж Сантаяна, авторитетный преподаватель эстетики, который внес свой вклад в укрепление исходившего из Гарварда интереса к искусству, дал точное определение этой борьбе старого и нового. Он понимал, что молодое поколение, увлеченное «изобретениями, индустрией и преобразованием общества», конфликтует с теми, кто намерен отстаивать морализаторскую сторону искусства, находящую применение в религии, литературе и области «высоких чувств» вообще. Унаследованный ими и преобладавший тогда дух Сантаяна называл «благородной традицией»¹³¹.

Выражение «благородная традиция» стало популярным и расхожим – оно хорошо характеризовало климат, царивший в Гарварде в первые три десятилетия ХХ века. Разрешалось все – главное, чтобы искусство отличал «хороший вкус», соединенный с «нравственностью». «Благородная традиция» продолжала занимать умы гарвардских студентов до 1920-х годов, когда ее потеснили технологии в обличье модернизма.

КИРСТАЙН-СТУДЕНТ, РЁСКИН-КРИТИК

Из всех молодых людей, окружавших Пола Сакса в Гарварде в 1920-е годы, лишь один мог похвастаться столь же тонким пониманием истории культуры, как и Барр, – это был Линкольн Кирстайн. Хотя его подход и отличался от подхода Барра, они были равновелики в смысле преданности своему делу, и Кирстайн еще долго играл важную роль в карьере Барра. В своих воспоминаниях Кирстайн описывает годы учебы, дух амбициозности, интеллектуальный климат, который культивировался в Гарварде на протяжении нескольких поколений¹³². Кирстайн родился в 1907 году, ушедший век был ему ближе, и он считал, что Бостон 1920-х в интеллектуальном и культурном смысле соответствует этому образу мыслей¹³³. «Эта эпоха, – говорил Кирстайн, – была все еще пропитана XIX столетием»¹³⁴. Он вспоминает Нортона и пишет: «Память о Нортоне оказала на Гарвард большое влияние, поскольку он проповедовал идеи Джона Рёскина, а тот всегда оказывал направляющее и вдохновляющее воздействие на развитие моего зрительного вкуса и на освобождение от общепринятых представлений об искусстве»¹³⁵.

Возможно, влияние Рёскина проистекало из его эстетической позиции (за вычетом нравственного содержания), которая делала любой жизненный опыт произведением искусства. Это особенно справедливо в отношении Кирстайна, который, как и Рёскин, часто говорил с позиций artiste manqué¹³⁶. В трудах обоих присутствует особая связь визуального и вербального, которая подразумевает, что отклик на произведение искусства является таким же творческим актом, как и само произведение. Кирстайн, как и Рёскин, стремился к тому, чтобы охватить самую широкую аудиторию и открыть для нее сокровища искусства. Решение этой благородной популяризаторской задачи облегчало то, что оба прекрасно владели пером (даже писали стихи), а также были умелыми рисовальщиками (притом что оба отказались от карьеры живописца, которую считали недостойной).

ЗАРОЖДЕНИЕ ФОРМАЛИЗМА В ГАРВАРДЕ

Отдавая дань Рёскину, Нортон насыщал свои высказывания об искусстве нравственными обертонами; при этом оба не были чужды и его формальным аспектам. Нортон воспринял теоретические взгляды Рёскина, изложенные в книге «Камни Венеции» (1851), где предложен формалистский подход к эстетике: «В живописи компоновка цветов и линий – это то же, что и сочинение музыки, она никак не связана с представлением фактов. Удачное цветовое решение не обязательно порождает образ, выходящий за его собственные рамки»¹³⁷.

Нортон ввел эту точку зрения в учебную программу, когда пригласил Чарльза Герберта Мура, первого преподавателя рисунка и акварели в гарвардской Научной школе Лоуренса¹³⁸,¹³⁹. Мур использовал подобный метод на отделении изящных искусств в своем курсе «Принципы контура, цвета и светотени»: он давал студентам задания делать рисунки и живописные работы, имитируя технические приемы, присущие разным историческим стилям, – тем самым они обретали более глубокое понимание того, как создается произведение искусства. Курс этот Мур составил на основе книги Рёскина «Элементы рисунка»¹⁴⁰.

После того как Мур присоединился к отделению изящных искусств, Нортон составил учебную программу по истории и теории искусств, которую дополняли не менее важные упражнения, призванные развивать зрительную память. Для Нортона было чрезвычайно важно, «чтобы история искусства всегда сохраняла связь с историей цивилизации; чтобы памятники искусства рассматривались как проявление уникальных талантов их создателей; чтобы фундаментальные принципы композиции ложились в основу эстетических суждений и чтобы всем студентам, серьезно изучающим этот предмет, предоставлялась возможность обучаться рисунку и живописи»¹⁴¹.

Обязательное освоение технических основ искусства и фундаментальных принципов композиции позднее станет одной из основ гарвардского формалистского подхода к обучению. Этот подход, основанный на анализе структурных элементов произведения искусства и почерпнувший свой словарь и принципы из новейших научных исследований, будет известен как метод Фогга. По мнению Сакса, Нортон был «духовным отцом» Музея Фогга¹⁴².

ВКЛАД БЕРЕНСОНА

Еще одним создателем этого метода и важным связующим звеном между Нортоном и бунтарями 1920-х стал Бернард Беренсон, один из первых гарвардских художественных критиков, удостоившихся международного признания. Беренсон всю жизнь поддерживал связи как с профессорами, так и с выпускниками Гарварда, и, хотя он никогда там не преподавал, его влияние ощущалось отчетливо. Кирстайн отметил значимость этого влияния в своих мемуарах: «Там были лекционные аудитории, в которых евангелие от Бернарда Беренсона проповедовали его благоговейным наследникам»¹⁴³.

Впервые попав в Европу в 1887 году, сразу после окончания университета, Беренсон решил посвятить жизнь изучению итальянского искусства. Репутацию свою он построил, составив списки произведений искусства, которые считал подлинными. Атрибуцию Беренсон производил, пристально вглядываясь в детали (помимо фотографий, он полагался на свою исключительную зрительную память) и определяя стиль или «руку» автора по особым, только ему присущим приметам. Пользуясь методом историка искусства Джованни Морелли, который призывал сосредоточиваться на мельчайших деталях, таких как ноздри или мочки ушей, Беренсон внес важнейший вклад не только в методологию знаточества, но и, в своих ранних работах, в развитие формалистского метода, избегающего приблизительных толкований.

В Гарварде, где Беренсон изучал литературу, сильное влияние на него оказал Нортон. Притом что оба отдали дань Рёскину, Беренсон двинулся в другом направлении. И в работе, и в частной жизни он подпал под чары эстетизма критика Уолтера Патера (Пейтера) и сделал эстетическое наслаждение основной движущей силой своего существования. Патер, стиль изложения которого был столь же красочен, как и стиль Рёскина, подчеркнуто отказывался от какой бы то ни было морали, которая, по мнению Рёскина, заложена в каждом произведении искусства. Вместо этого Патер подавал искусство как замену религии, и на следующие два десятилетия Беренсон возвел эти представления в культ среди гарвардских студентов. Нортон прочитал по рекомендации Беренсона «Очерки по истории Ренессанса» Патера, однако вернул книгу и, сохранив верность Рёскину, заявил: «Такое можно читать только в ванной»¹⁴⁴.

Влияние Беренсона широко распространилось в начале ХХ века благодаря его новаторским исследованиям итальянского искусства¹⁴⁵, а впоследствии благодаря тому, что он консультировал людей, создававших крупные художественные коллекции. Знаточество и акцент на формалистской эстетике, которую развивал Беренсон, возникли одновременно с интересом среднего класса к приобретению произведений искусства: прежде чем приобретать, необходимо было убедиться в подлинности.

Преподаватели кафедры изящных искусств Гарвардского университета во дворе Музея Фогга. Стоят (слева направо): Мейрик Р. Роджерс, Лэнгдон Уорнер, Джордж Х. Эджелл, Артур К. Портер, Чендлер Р. Пост, Мартин Мауэр, Кеннет Конант; сидят (слева направо): Пол Сакс, Джордж Г. Чейз, Денман Росс, Эдвард У. Форбс, Артур Поуп. 1927

Художественный музей Фогга, подразделение Гарвардских художественных музеев

Что касается Гарварда и Бостона, то самой значительной коллекцией, которую курировал Беренсон, стало собрание Изабеллы Стюарт Гарднер – они познакомились на лекции Нортона. Она оплатила ему обучение в Италии, в результате чего он стал знатоком; он же в ответ собрал для нее одну из первых коллекций работ старых мастеров в Америке. Рука об руку с медиевистикой, так будоражившей гарвардские умы, шла страсть к Ренессансу, который Нортон тоже преподавал, а Беренсон навсегда закрепил за Бостоном, посодействовав формированию коллекции Гарднер. По словам Брукса, «он наполнил гарвардские умы образами, которые потом проросли во множестве романов и стихов, – например, во фразе Элиота об умбрийских живописцах¹⁴⁶»¹⁴⁷.

Пол Сакс, ровесник Беренсона, находился под его влиянием и поддерживал с ним тесные отношения. Сакс вслед за Беренсоном поместил произведение искусства в центр исследований историка, понимаемых в эмпирическом ключе. Занимая должность заместителя директора Музея Фогга, Сакс являлся важнейшим мостиком между миром музеев и университетом. Кроме того, он, как и Беренсон, помогал формировать коллекции и вкусы многих американцев. При этом, в отличие от Беренсона, войдя в академические круги, Сакс решительно порвал с традицией «ведения бизнеса» с владельцами галерей и выступал против этой практики на своих лекциях. Беренсон зарабатывал тем, что покупал произведения искусства для Изабеллы Стюарт Гарднер и получал комиссию от торговцев. В этом смысле он оказался на сломе эпох: как независимый знаток, он зарабатывал деньги своими знаниями, но это было еще до того, как подобные заработки стали считаться недостойными ученого¹⁴⁸.

ПРИВЕРЖЕНЦЫ МЕТОДА ФОГГА

В первое десятилетие ХХ века многие преподаватели, у которых учились Барр и другие студенты его поколения, начинали свою карьеру на отделении изящных искусств Гарварда. После того как в 1898 году Нортон ушел на пенсию, замену ему найти не смогли, и молодые преподаватели, воспитанные отделением, получили возможность показать, на что они способны. В результате программа осталась практически неизменной; формалистская эстетика, основанная на научной модели, продолжала развиваться на протяжении следующих тридцати лет.

Преподаватели Барра, равно как и гарвардский кружок мыслителей-модернистов, не получили специального искусствоведческого образования, однако они привнесли в науку филологические и археологические методы в противовес эстетическим ценностям эпохи Рёскина – Нортона – Беренсона. Они доработали почерпнутые у Рёскина теории Нортона и задали тон знаточеству, которое в 1930-е годы именовалось то «гарвардским», то «фогговским» методом¹⁴⁹. Ученые, владевшие гарвардским методом, избегали свойственного немцам теоретизирования насчет социального и психологического контекста рассматриваемого объекта. Вместо этого они сосредоточивались на физических характеристиках произведения искусства и «грамматике» объекта – эмпирический подход, в котором делался акцент на цвете и композиции.

Одним из этих ученых был представитель второго поколения гарвардских преподавателей Денман Уолдо Росс, который сначала читал вместо Мура курс архитекторам, а потом курс теории композиции на отделении изящных искусств. Как Рёскин и Мур, Росс был художником. Кроме того, он был крупным коллекционером и передал Бостонскому музею изящных искусств ряд важных произведений восточного искусства, а Музею Фогга – исследовательские материалы по рисунку, живописи, текстилю, гравюрам и фотографии.

В 1907 году Росс писал, что он разработал «научный язык» искусства, целью которого было «определить, классифицировать и объяснить все феномены Композиции». Под «Композицией» Росс понимал «порядок… прежде всего – Гармонию, Равновесие и Ритм»¹⁵⁰. Говоря обиходным языком того времени, Росс считал, что искусство, как и музыка, нуждается в системах точности, основанных на математической логике. Он создал такую объективную систему, используя треугольники «постоянного тона» для описания светлоты и насыщенности отдельных цветов. Теории Росса пользовались большой популярностью у модернистов, например у Роджера Фрая, который приезжал к нему в Кембридж.

Признавая важность того, чему его научил Нортон, Росс в 1879 году посетил в Оксфорде Рёскина и внял его наставлениям. Росс восхищался художниками Средних веков и Возрождения, «которые пользовались тщательно подобранной палитрой и четкими соотношениями тонов». Он ощущал угрозу со стороны современных художников, «которые ошибочно полагаются на зрительные ощущения и врожденные таланты»¹⁵¹.

Барр впервые познакомился с методом Фогга, слушая технический курс по принципам рисунка, который назывался «Общая теория изображения и композиции», его читал один из студентов Росса, Артур Поуп. Поуп, тоже художник, давал студентам практические задания по рисунку и живописи – не с целью усовершенствовать их художественные способности, но, как и его предшественники, с целью обострить их способность видеть и воспринимать артефакты в качестве знатока. Поуп тоже был многим обязан Рёскину и дополнил труды Росса такими собственными книгами, как «Соотношения тонов в живописи» и «Язык рисунка и живописи»¹⁵². В 1909 году Поуп развил теорию Росса о технических приемах. Он экстраполировал россовскую систему цветовых треугольников, перенеся три измерения – тон, светлоту и насыщенность – на деревянный конус, где они были представлены в абсолютном соотношении¹⁵³. Рассматривая произведения, студенты должны были составлять списки цветов или перечислять их по памяти, выйдя из музея. Развитие «зоркости» – залога хорошего вкуса и умения определять «ценность» – было обязательно для историка искусства и знатока из Гарварда.

Представители этого поколения ученых также создали себе репутацию поисками и описаниями произведений искусства, обнаруженных в ранее не исследованных местах. Еще один член этой группы, Артур Кингсли Портер, приехал в Гарвард в качестве научного сотрудника в 1920 году; он должен был преподавать один курс в течение семестра, и Барр этот курс посещал¹⁵⁴. Портер оказался заядлым фотографом и много путешествовал по Европе, снимая скульптурное убранство церквей. Судя по воспоминаниям, метод Портера, который можно сравнить с эмпирическим знаточеством Беренсона, предполагал создание новой хронологии искусства, основанной на сравнении формальных особенностей скульптур, запечатленных на его фотографиях. Самая значительная работа Портера, «Романская скульптура на путях паломников 1923 года», состояла из одного тома текста и девяти томов фотографий. Его метод заключался в подробном изучении самого объекта и пристальном внимании к деталям и фактам. Портер собрал коллекцию из приблизительно сорока тысяч фотографий, своих и чужих, которую потом передал Гарварду.

МУЗЕЙ ФОГГА

Использование гарвардского метода облегчала доступность произведений искусства и их репродукций в Художественном музее Фогга, руководителями которого были Пол Сакс и Эдвард Форбс, тому же способствовали и крепкие рабочие отношения, сложившиеся между музеем и кафедрой истории искусства. Это сотрудничество стало одним из основных факторов формирования «метода Фогга». Оно было направлено на развитие музееведения и поддержку исследований преподавателей, ориентированных на сбор документов и публикацию каталогов. Помимо экспонирования основной коллекции Фогга, музей предоставлял место для других важных собраний, а также специальных выставок, подготовленных преподавателями и студентами. Одной из первых, в 1909 году, стала временная выставка графики Рёскина, которая была посвящена памяти Нортона; каталог для нее составил Поуп¹⁵⁵.

Гарвардское отделение изящных искусств было формально учреждено в 1890–1891 годах, и Музей Фогга был задуман как его главное пристанище. Музей открылся осенью 1895 года, дав студентам возможность сосредоточиться на занятиях в этой области. Мур, первый хранитель, а потом директор музея, в 1909 году ушел на пенсию; Эдвард Уолдо Форбс (1873–1969), выпускник 1895 года, внук Ральфа Уолдо Эмерсона, ученик Нортона и Мура, стал новым директором. Дома у Форбса не было места, чтобы развесить его собственную коллекцию, и он собирался передать картины в Бостонский музей изящных искусств, однако по совету Ричарда Нортона (сына Чарльза Элиота Нортона), которого Форбс называл своим «вожатым, философом и другом»¹⁵⁶, он выбрал вместо этого Музей Фогга. С 1899 года Форбс начал передавать музею в бессрочную аренду скульптуры классического периода и итальянскую живопись от Дученто до Возрождения. Форбс поместил оригинальное произведение искусства в центр процесса обучения студентов, заместив коллекцию Фогга (репродукции и слепки) собственной. Чтобы быть к ней поближе, он и занял должность директора¹⁵⁷.

Будучи художником, Форбс в 1915 году возродил программу Мура, посвященную материалам и техническим приемам, в рамках курса «Методы и приемы в итальянской живописи», в который входил исторический обзор различных техник живописи и скульптуры. Студенты не только должны были копировать работы маслом, фрески и темперы, соблюдая все приемы эпохи Возрождения, – им, кроме того, полагалось самим готовить штукатурку и левкас, накладывать сусальное золото. Вскоре этот курс стал известен как «яйцо и гипс»¹⁵⁸.

Студенты в мастерской курса «яйцо и гипс» в Музее Фогга. Слева направо: Джеймс С. Плаут, Перри Т. Рэтбоун, Генри Макиленни, Катрина ван Хук, Элизабет Доу, Чарльз К. Каннингем, Эдвард У. Форбс, господин Депинна и Джон Мюррей. Ок. 1932

Художественный музей Фогга, подразделение Гарвардских художественных музеев

Осенью 1924 года Барр рассказал в письме к родителям в Чикаго о процессе учебы и курсе Форбса – Барр называет его «Технические приемы»:

Последний курс действительно всеобъемлющ: гипс в волосах, краска в глазах. Штукатурим стены под фрески, покрываем доски левкасом, трем краски, анализируем подделки, читаем [Ченнино Ченнини] и прекрасно проводим время. Курс Хаскинса [История мышления, 500–1500 гг.] монументален… Курс Кэски [греческие вазы] проходит в Бостонском музее… на семинарах столы у нас уставлены сосудами. А, да, и еще я преподаю. Веду в Рэдклиффе группу из двадцати человек и в Гарварде – из тридцати на курсе Эджелла. Сейчас занимаюсь великолепным рисунком Тинторетто и парой лекций по гравюре ХХ века¹⁵⁹.

Барр получал стипендию, а потому не только учился, но и учил.

Акцент, который Форбс делал на технику, вместе с курсом Поупа «Общая теория изображения и композиции» и курсом Росса «Практика композиции и изображения, второй уровень» стали основой репутации Гарварда как оплота знаточества.

Скульптурная галерея в старом здании Музея Фогга

Художественный музей Фогга, подразделение Гарвардских художественных музеев

САКС, ЗАМЕСТИТЕЛЬ ДИРЕКТОРА

Форбс хранил верность своему консервативному новоанглийскому образованию и противился экспонированию в Музее Фогга произведений современного искусства. Однако устройство музея поменялось, когда в 1915 году Форбс пригласил Пола Джозефа Сакса (выпускника 1900 года) стать своим ассистентом на постоянно растущем отделении. Форбс проявил интерес к Саксу, поскольку тот, как бывший студент Мура, сделал одно из самых щедрых пожертвований на приобретение рисунков Рёскина для Музея Фогга; они должны были служить памятью о Муре и его дружбе с Рёскином. Первым даром Сакса музею в 1911 году стала гравюра Рембрандта «Еврейская невеста». Когда попечители попросили совета о том, кого включить в состав внештатного комитета, Форбс предложил Сакса – впоследствии тот стал председателем этого органа.

Сотрудничая с Музеем Фогга, Сакс внес уникальный вклад в мир искусства, ставший возможным в условиях конкретного места и времени. Поскольку в Америке наблюдался взлет интереса к созданию музеев, Сакс разработал курс, посвященный вопросам их организации и устройства, – это помогло художественным музеям обрести профессиональное самосознание в рамках истории искусства. Кардинальной целью предложенной Саксом философии музееведения было вовлечение как можно большего числа людей в процесс просвещения. В итоге должен был возникнуть музей, который служил бы не просто хранилищем артефактов, а образовательным центром.

Сакс родился 24 ноября 1878 года, вырос в Нью-Йорке в роскошном, заполненном всякими ценностями доме состоятельной семьи из процветающей страны. К тринадцати годам он уже испытывал сильный интерес к искусству, завешивал стены своей спальни иллюстрациями из журналов. Еще в годы учебы в Гарварде он основал на восемьсот долларов, полученных в наследство от дедушки, коллекцию гравюр, в которой были работы Дюрера, Кранаха, Рембрандта, Клода Лоррена и Тёрнера. Его семья имела европейские корни, и он часто ездил в Европу, сопровождая отца в деловых поездках; там он удовлетворял свою страсть библиофила и коллекционера. К моменту поступления на работу в Музей Фогга всепоглощающий интерес Сакса к гравюре сменился столь же широким интересом к рисунку. Сакс, финансист и один из партнеров в семейной фирме «Голдман Сакс», принес в Гарвард, где работал по второй специальности, богатые познания в области гравюры: он приобрел их как любитель в художественных галереях Америки и Европы, пока собирал свою коллекцию. Исторически под «любителем» понимали человека, обладающего собранием музейного уровня, знающего все крупные коллекции, как публичные, так и частные, и поддерживающего тесные связи с хранителями, коллекционерами, торговцами и библиофилами. У Сакса, работавшего на Уолл-стрит, была привычка проводить обеденный перерыв в художественных лавках, и это пошло ему на пользу, поскольку тогдашние торговцы предметами искусства были специалистами в области критики, теории и знаточества. Уникальный опыт Сакса превратился в Музее Фогга в стройную теорию.

В возрасте тридцати семи лет, проведя пятнадцать лет на Уолл-стрит, Сакс сменил профессию и начал применять свой финансовый опыт в новой сфере деятельности – мире искусства. Он ничего не покупал ради простого вложения средств, все его приобретения, похоже, были частью жестко выстроенного долгосрочного плана. Время, энергия и деньги, которые Сакс тратил на достижение как сиюминутных, так и долговременных целей, подчинялись строгой дисциплине и деловой сметке, сформированной его финансовыми навыками, которые позволяли быстро уяснить ситуацию и перейти к решительным действиям.

КРУГ СТАРЫХ ДРУЗЕЙ

Несмотря на отсутствие официального художественного образования, Сакс пользовался большим влиянием на художественном рынке – на этом и основывался его успех. Среди его давних друзей числились богатейшие люди Америки и Европы – они были источником денег и займов, позволяли осматривать свои коллекции и т. д. Среди его европейских знакомых были Ротшильды, Дэвид Давид-Вейль (которого он называл «принцем французских коллекционеров») и Карл Дрейфус из Лувра¹⁶⁰. Круг общения Сакса способствовал расширению его познаний в области искусства и росту его коллекции. По словам его помощницы Агнес Монган, он создал самую первую, самую лучшую и самую индивидуальную коллекцию рисунков и гравюр в США¹⁶¹.

Предметы из этой коллекции Сакс начал передавать в дар еще до поступления на работу в Гарвард, продолжал дарить и после, равно как и приобретать гравюры разных европейских школ, чтобы иллюстрировать курсы, которые вел. У него была достигнута с Гарвардом договоренность о том, что все его приобретения – и артефакты, и книги – будут завещаны Музею Фогга¹⁶². На смену гордости от обладания пришло осознание миссии по созданию коллекции музея и упрочению репутации отделения истории искусства.

По словам Монган, Сакс собирал рисунки и гравюры еще до того, как эта практика укоренилась в США; она называла его «первопроходцем». Он совершенствовал свое собрание, обменивая принадлежавшие ему экспонаты на схожие, но более высокого качества, – эту привычку унаследовал Барр. Основной принцип Сакса звучал так: «Любая выдающаяся коллекция является в прямом смысле этого слова произведением искусства, так как обладает взвешенностью и гармоничностью, проистекающими из ее замысла; в подлинной коллекции прослеживается собственная композиция»¹⁶³.

Коллекцию Музея Фогга Сакс создавал не только на основе своего собрания и подарков других преподавателей, он привлек к этому процессу своих состоятельных друзей, а сам направлял их усилия. Так, Саксу было не по средствам купить «Олицетворение преданности» Тициана, принадлежавшее Рёскину, но работу приобрел для музея его отец. Друзья и близкие Сакса не только передавали в дар произведения искусства, но и затыкали дыры в бюджете и оплачивали обучение студентов. Например, в 1922 году ближайший друг Сакса Феликс Варбург и брат Артур Сакс пожертвовали двадцать тысяч долларов на поддержание программы обучения. Эта система поддерживала сама себя, потом в нее стали вливаться вклады от бывших студентов, выросших под руководством Сакса в самостоятельных коллекционеров. Монган, сама специалист в этой области, пишет со знанием дела: «Коллекционирование графики в этой стране … выросло из научных трудов Бернарда Беренсона и преподавательской деятельности Пола Сакса»¹⁶⁴.

В течение двадцати пяти лет работы над собранием Сакс создавал и поддерживал так называемый круг старых друзей. Это объединение охватывало весь мир, в него входили торговцы произведениями искусства и книгами, издатели журналов, руководители музеев, а также коллекционеры и ученые. В класс одного за другим приглашали самых выдающихся специалистов, которые делились своими знаниями. К моменту ухода на пенсию Сакс мог похвастаться тем, что успел пригласить в Музей Фогга шестьдесят пять ученых с международным именем – они читали лекции его студентам¹⁶⁵.

Эти ресурсы Сакс использовал для воспитания из своих учеников будущих директоров музеев. Кроме того, он привлекал студентов к расширению ресурсов: они путешествовали, писали и публиковали статьи, устраивали в Музее Фогга выставки, на которых экспонировались произведения из коллекций друзей Сакса и выпускников Гарварда, уже освоивших метод Сакса. Студентов отправляли в Европу с десятками рекомендательных писем (у каждого таких писем и визитных карточек могло быть до сотни), от них ожидалось, что они вернутся с подробными сведениями о состоянии дел в мире искусства – страна за страной, со списками имен и адресов, книг, коллекций, картин и галерей: Сакс хранил у себя такие списки. Эти данные он собирал с момента окончания Гарварда, наравне с гравюрами и рисунками. Сакс постоянно пополнял две «черные книжечки»¹⁶⁶, которые в итоге уже не могли вместить всю собранную информацию; в архиве Гарвардского университета в библиотеке Пьюзи стоят десятки ящиков с каталожными карточками три на пять дюймов, на которые выписан весь собранный материал. Круг старых друзей был чрезвычайно полезен и студентам: тем, кто сумел произвести на Сакса впечатление, была гарантирована работа; Барр, безусловно, относился к этой категории.

Из воспоминаний бывших студентов Сакса складывается образ маленького (157 сантиметров ростом) въедливого человека, который так никогда и не оправился от того, что не сумел с первого раза поступить в Гарвард. Он вызывал и симпатию (бывшие студенты называли его «папа Сакс»), и некоторый трепет. Барр так писал о своем менторе: «Его душевная пылкость провоцировала великолепные взрывы раздражения, которые всем в общем-то нравились – кроме объекта его возмущения – в силу своей мощи и бескомпромиссности; как правило, они были оправданными»¹⁶⁷.

Готовясь занять новую должность, Сакс провел первые пять месяцев 1915 года в путешествии по Америке и Европе: он посетил огромное количество художественных собраний, как публичных, так и частных, изучая вопросы музейного дела¹⁶⁸. Приступив к работе в Гарварде, Сакс быстро вписался в структуру академического мира искусства, где стал играть двойную роль – преподавателя и заместителя директора музея. После первого учебного года в Гарварде его пригласили прочитать курс в колледже Уэллсли. Его преподавательская карьера началась с курса по французской живописи, поскольку он был франкофилом. По словам Форбса, курс пользовался «таким успехом», что на следующий год Сакса пригласили в Гарвард прочитать курс по Дюреру¹⁶⁹.

В 1918 году, отслужив добровольцем в военной медицинской службе, Сакс вернулся из Франции и продолжил читать в Гарварде курсы, посвященные немецким и голландским шедеврам эпохи Возрождения. Главным его вкладом в преподавание стали курсы по истории рисунков великих мастеров, которые он начал вести в 1921/22 учебном году. На следующий год он перешел к серьезному преподаванию истории эстампа, в том числе офорта и резцовой гравюры¹⁷⁰. Кроме того, он был заместителем главного редактора журнала The Art Bulletin – и все это в режиме самообразования: так же впоследствии и Барр войдет в мир модернизма.

В 1895 году, когда Музей Фогга открыл свои двери, всего два преподавателя читали четыре курса; к началу 1920-х студентам уже предлагалось свыше сорока курсов. Изначально помещение Музея Фогга было неудобным и недостаточно просторным. Выставочные залы, удручающе тесные, служили также и учебными аудиториями; занятия приходилось проводить и за пределами музея. Например, Форбс вынужден был устраивать семинары по методам и приемам живописи на дому, а это было чрезвычайно неудобно¹⁷¹; кроме того, часть библиотечного собрания разместили в частных домах. Форбс и Сакс понимали, что здание музея слишком мало, а потому в 1923–1925 годах провели в университете кампанию и собрали два миллиона долларов на новое здание.

Хотя Сакс вежливо отдавал пальму первенства Форбсу, он играл не меньшую, а может, и более существенную роль в руководстве музеем; вместе эти, как их называли, «божественные близнецы» провели уникальный эксперимент – создали музей, ставший одновременно и учебным центром. То, что раньше сводилось к частным ритуалам и «благородной традиции», оставаясь уделом богатых людей, много путешествовавших и собиравших значительные сведения с целью пополнения своих коллекций, под их руководством стало частью образовательной системы. До 1930-х годов и тот и другой работали в Гарварде бесплатно; только потом Сакс, израсходовавший все свои средства на дары Музею Фогга, начал получать зарплату.

Сакс называл новый Музей Фогга «лабораторией изящных искусств»: понятие лаборатории вполне вписывалось в концепцию главенства науки, которая постоянно звучит в искусствоведческих работах того периода. Атмосфера экспериментаторства и технических изысканий, созданная Поупом и Россом, стала еще насыщеннее, после того как к ним присоединился Алан Берроуз, выпускник 1920 года. Берроуз вернулся в Гарвард в 1925 году из Института искусств Миннеаполиса, где разрабатывал технологию изучения картин с помощью рентгена. Он еще больше поднял престиж Музея Фогга, собрав коллекцию рентгенограмм многих картин из музеев США и Европы. В 1925 году в Музее Фогга был создан отдел консервации, в его лаборатории работали Берроуз и Джордж Стаут. Создав одну из первых в мире лабораторий по консервации произведений искусства, Форбс свел воедино технические достижения в мире промышленности и искусства. Отделение изящных искусств стало решать задачи в масштабах всей страны, храня при этом верность целям Гарварда¹⁷².

Сакс считал, что преимущество Гарварда заключается в сочетании технического и исторического подходов: «По большому счету, технику и стиль разделять нельзя, поскольку ученые часто не обладают необходимыми техническими познаниями. Современный реставратор способен предложить им результаты применения новых научных методов исследования, которые дополнят или подтвердят их открытия»¹⁷³. Лаборатория консервации приобрела всемирную славу и в большой степени задала тон объективизации искусствоведческих исследований.

КУРС МУЗЕЕВЕДЕНИЯ

Всеми признано, что основным достижением Сакса стал курс музейного дела (официальное название – «Музееведение и проблемы музеев»), который, по его словам, был создан для противодействия европейской тенденции разделения функций знатока-хранителя и университетского преподавателя. Вместо того чтобы преподавать только «техническую часть дела, которую проще всего изучать на практике»¹⁷⁴, Сакс создал курс, который внедрял научные стандарты и развивал профессиональную зоркость. Сакс считал, что «сочетание исторических исследований с изучением отдельных произведений искусства способствует тому, что знаточество изучается в Гарварде „в самом широком смысле слова“»¹⁷⁵.

В своей преподавательской методике Сакс использовал приемы Беренсона: особое внимание к объекту с целью развития зрительной памяти, использование фотографий для сравнения, сбор научной документации и работу с потенциальными спонсорами, которые нуждаются в консультациях. Сестра Нортона Грейс Баучер сказала Саксу, что общедоступные курсы, которые читает Нортон, посвящены не только искусству, но и жизни и умению себя вести, на что Сакс заметил: «Я знаю, что Чарльз [Нортон], с его прекрасным пониманием того, что искусство выражает в себе дух прошлого, пользуется широким влиянием. Однако меня удивляет его, на мой взгляд, чисто литературный, лишенный зрительного компонента подход к предмету. Он красноречиво повествует о древнегреческой цивилизации, однако не показывает в большой аудитории ни оригинальных работ, ни даже их репродукций, хотя время от времени и отсылает слушателей к книгам, проиллюстрированным офортами или ксилографиями»¹⁷⁶.

Критиковать Нортона за скудное использование визуального материала было характерно для Сакса, однако последний, по всей видимости, был слишком погружен в предмет, чтобы осознавать, что сам является частью общего сдвига внутри дисциплины, происходившего по всем Соединенным Штатам. Сакс поставил перед собой задачу исправить сложившуюся ситуацию, создав собрание фотографий, слайдов, книг и артефактов. После Первой мировой войны в Музее Фогга было не больше пятисот фотографий и тысячи слайдов, а когда новый музей открылся в 1927-м, коллекция разрослась до двадцати тысяч слайдов и пятидесяти тысяч фотографий¹⁷⁷. Сакс постепенно передавал в музей свою библиотеку, заполняя пробелы в коллекции отделения изящных искусств.

В воспоминаниях Сакс писал, что идея разработать курс музееведения появилась у него в 1919 году, после знакомства с Генри Уотсоном Кентом, секретарем Метрополитен-музея; они говорили о том, как важны грамотные музейные работники. Сакса впечатлили новшества, введенные в Метрополитен-музее с подачи Кента: образовательные программы, выставки, способствующие созданию взаимосвязей между искусством и промышленностью, возросшее качество музейных публикаций, новаторская работа в области американского прикладного искусства. Учебный курс для будущих музейных работников Сакс создал, наблюдая за Кентом, которого считал образцовым музейным администратором: прекрасно образованный ученый, специалист, хороший оратор, писатель, «обладающий большим кругозором в смежных областях»¹⁷⁸.

Сакс знал, что в Уэллсли уже преподают годичный курс музееведения для аспирантов. Его учредила в 1910/11 учебном году Миртилла Эйвери с целью подготовки сотрудниц художественных музеев (то, что женщины не смогут стать директорами, принималось как данность) – в этот курс, который читали спорадически, входили библиотечное дело в сфере искусства и делопроизводство, равно как и вопросы хранения экспонатов, подготовки и монтажа выставок, методика музейных образовательных программ¹⁷⁹. Сакс вел курс по французской живописи и семинары на курсе музееведения в Уэллсли, благодаря чему смог обратиться к Эйвери за советами и материалами.

Впрочем, история зарождения курса музейного дела несколько сложнее. Летом 1925 года Барр по просьбе Сакса написал развернутый отзыв о прослушанном в предыдущем семестре курсе Сакса, посвященном эстампу. Сакс просил всех студентов писать анонимные критические отзывы. Барр составил письмо на десяти страницах, отказавшись от анонимности, поскольку был уверен, что в его случае «авторство будет очевидным»¹⁸⁰. Это письмо положило начало переписке, продлившейся сорок лет. Барр советовал Саксу использовать для курса собственные знания, а не цитировать других. Однако, что еще важнее, Барр предложил подробный исторический обзор всех граверов по методу, похожему на тот, который Мори использовал в Принстоне.

Проработав пять дней над сбором информации из статей «Лейриса, Фридлендера и других», Барр составил схему, в которой органично соединил между собой художников разных стран и эпох, продемонстрировав тем самым различные взаимовлияния. «В упрощенном виде она может оказаться полезной, – писал он, – поскольку позволяет с одного взгляда охватить всю географию»¹⁸¹. Эта схема свидетельствует о широте кругозора и стремлении Барра видеть частности внутри системы, что уже напоминает научную гипотезу. Возможно, эта схема взаимовлияний граверов стала первой из многих, составленных им впоследствии, и явилась прототипом тех схем, на которых Барр будет стараться показать связи различных стилей и направлений, особенно той, самой известной, которую он нарисовал для обложки каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство»¹⁸².

В письме обсуждались лекции Сакса по истории эстампа, век за веком. Местами лекционный материал предлагалось дополнить, местами – сократить: слишком много Дюрера, маловато Альтдорфера в лекции по XVI веку; в XVII веке «нам бы хотелось услышать о разных традициях пейзажной гравюры… было продемонстрировано слишком много второстепенных вещей, а обсуждение достойных работ носило слишком поверхностный характер». Барр исключил XVIII век, поскольку не смог найти общего знаменателя ни в области формы, ни в области жанра, который позволил бы ему классифицировать эстампы этого периода. «Очень сложно, – пишет он, – проследить закономерности внутри этого столетия по одним только эстампам. Нет того духа времени, который их связывал бы»¹⁸³. Барр считал, что Саксу следовало уделить больше внимания XIX веку, когда работали такие мастера, как Котсман, Менцель, Либерман, Слефогт, Коринт и Кольвиц. Кроме того, он считал, что нужно посвятить как минимум пять лекций ХХ веку – на них можно было бы говорить о таких художниках, как Паскин, Стейнлен и другие. Он считал, что «изумительную коллекцию японских гравюр из Бостонского музея изящных искусств» тоже следовало бы включить в курс по причине «изящества линий, композиции и цвета. По причине их популярности, их востребованности у коллекционеров они являются куда более органичной частью нашей жизни, чем любые европейские гравюры»¹⁸⁴. (Опыт посещений Музея изящных искусств, где Барр бывал в течение года еженедельно, стал одной из причин, подтолкнувших его к тому, чтобы сделать «примитивизм» как источник модернизма темой своей диссертации¹⁸⁵. В то время любое искусство, не являвшееся классическим, например итальянское до эпохи Возрождения, относили к примитивизму.)

Курс об эстампе Сакс обычно начинал с обзора техник, которыми пользовались художники на протяжении веков, а потом, во второй половине курса, переходил к обсуждению их работ. Барр считал, что две эти части необходимо объединить: «Осваивать всю техническую часть разом мне было тяжело и отчасти скучно. Нужно бы установить более живую связь между процессом и мастером»¹⁸⁶. Критические замечания Барра были доказательными и зрелыми. Они предвосхищали интерес модернистов к искусству как процессу, и Сакс согласился с ними. Объединив в своем курсе «процесс и мастера», Сакс способствовал укреплению метода Фогга.

Далее в своем письме Барр расточает горячие похвалы Саксу как «величайшему собирателю», какого он когда-либо знал, а также как «необычайно скромному лектору»: «Очень хотелось бы, чтобы Вы рассказали о торговцах, каталогах аукционов, правилах, ценах – история о том, как Вы перебили у Британского музея покупку… Поллайоло¹⁸⁷ стала бы одним из ударных моментов курса. Хотелось бы услышать побольше о Вашем собственном отношении к гравюре, Вы были влюблены в нее еще до того, как большинство из нас родились на свет. Однако Вы вместо этого из скромности цитировали Кэмпбелла Доджсона [хранителя отдела гравюр Британского музея], Роджера Фрая, [Уильяма] Айвинса [хранителя отдела гравюр в Метрополитен-музее]. Это ложная скромность»¹⁸⁸.

1925 год Сакс провел в академическом отпуске в Риме; по возвращении его дожидались сорок семь писем от друзей, студентов, торговцев и коллекционеров – среди них оказалось и послание от Барра, которое привело его в восторг. Он написал в ответ: «Ни одно из них не вызвало у меня такого интереса и уважения, как Ваше изумительно откровенное послание, полное конструктивной критики моего курса об эстампе. За десять лет преподавания никто еще не оказывал мне столь осязаемой помощи, я Вам чрезвычайно признателен»¹⁸⁹.

Сакс написал подробный ответ, разбирая пункт за пунктом. Он ответил и по поводу того, что назвал «искусством коллекционирования»: «Об этом предмете я, по моему собственному ощущению, действительно имею право говорить – но как делать это в лекционной аудитории? Я часто обращался к этому в курсах по музееведению и по французской живописи – видимо, мне кажется, что все мои студенты это уже слышали много раз и им это страшно надоело»¹⁹⁰.

Дальше он вносит в разговор личную нотку: «О коллекционировании, моих личных взглядах и пристрастиях: об этом я собирался поговорить на встречах в Шейди-Хилл, которые надеялся сделать регулярными, – однако по целому ряду причин они были слишком редкими. Но теперь, когда мы переедем в новое здание и пр. и пр., я надеюсь, что раз в неделю слушатели курса об эстампе будут собираться у меня дома. Отрадно было слышать, что, по Вашему мнению, студентам это интересно, потому что мне это, разумеется, очень интересно, ведь это важная часть моей жизни»¹⁹¹. Впоследствии Сакс написал карандашом на копии письма Барра, что оно имело колоссальное значение и привело его к созданию курса музееведения, в котором «многие вопросы коллекционирования рассмотрены лучше, чем в базовом курсе по истории искусства»¹⁹². Так что письмо Барра способствовало если не возникновению, то расширению курса музееведения.

Пол Вандербильт. Шейди-Хилл, Кембридж. Офорт. XIX–XX вв.

Художественный музей Фогга, подразделение Гарвардских художественных музеев

Курс Сакса по музееведению уже, по сути, существовал, когда Барр прибыл в Гарвард: первый его вариант (один семестр) был предложен в 1922 году, на него записался один студент, Артур Маккумб¹⁹³. В 1924/25 году записавшихся было пятеро. Репутация Сакса крепла, и в 1926/27 году, когда курс был предложен в развернутом виде, интерес к нему резко вырос, его посещало свыше тридцати студентов¹⁹⁴. Среди тех, кто изучал музейное дело в этом поворотном году, были Кирк Эскью, Артур Эверетт Остин, Генри-Рассел Хичкок, Джеймс Роример и Пол Вандербильт. Все они потом многого добились в мире искусства и сыграли важную роль в карьере Барра. По словам Сакса, лучшими студентами были Вандербильт и Барр. Вандербильт впоследствии работал в Weyhe Gallery и служил библиотекарем в Художественном музее Филадельфии¹⁹⁵. Хотя Барр записался на курс и посещал его, он уже официально не был студентом, а потому в его академической ведомости этот курс не указан. Однажды его попросили рассказать о курсе музееведения, и он написал: «Боюсь, я не являюсь официальным выпускником курса музееведения профессора Сакса в Гарварде. Я сам тогда преподавал и несколько раз ходил на его лекции, однако официально там не учился, а потому не могу квалифицированно о нем судить»¹⁹⁶. Впрочем, основную идею подхода Сакса к музейному делу он воспринял.

Сакс приобрел ранее принадлежавший Нортону Шейди-Хилл и жил там с 1915 по 1953 год, заполняя дом собственными «трофеями» европейского искусства. Там регулярно, как Сакс и обещал, проходили встречи со студентами – помимо прочего, здесь их окружали экспонаты из коллекции Сакса. Монган по собственным впечатлениям описывает методику Сакса: он садился за столик, где высились стопки книг и произведения искусства; на верхних полках книжных шкафов стояли разные предметы – слоновая кость, сирийская бронза, китайские статуэтки; взяв в руки расписной терракотовый бюст, Сакс обращался к студентам: «Ну, что вы о нем думаете? О чем он вам говорит?»¹⁹⁷

В тот раз Сакс задал Монган свой обычный вопрос: купила бы она эту вещь для музейного собрания или нет? Монган училась у Кларенса Кеннеди в Смит-колледже и получила степень магистра искусств, а предыдущий год провела, знакомясь с живописью и скульптурой Кватроченто во Франции и Италии, поэтому на вопрос ответила без труда. У Кеннеди студенты чистили углубления на статуях с помощью дистиллированной воды, ваты и зубочисток, чтобы он мог сфотографировать скульптуру «так, как ее хотел бы видеть Дезидерио». Монган смогла вычислить имя автора бюста, притом что пропорции его были искажены: цветочная гирлянда снизу была срезана. Начало было впечатляющее; впоследствии Монган заняла должность ассистента заместителя директора Музея Фогга. Она получила возможность съездить в Европу и, как любимая студентка Сакса, привезла с собой пятьдесят его рекомендательных писем в Британский музей, Музей Виктории и Альберта, Лувр, галерею Уффици и Пинакотеку Брера – там она совершенствовала свои познания в графике. В качестве ассистентки Сакса она приобрела международную славу специалиста по рисунку и гравюре.

Пол Сакс со студентами в комнате Наумберга в Музее Фогга. 1943 или 1944

Художественный музей Фогга, подразделение Гарвардских художественных музеев

Другие студенты рассказывали, как на столе, заваленном ничего не стоящим старьем, было спрятано несколько действительно ценных предметов, которые надо было найти и оценить. Пользуясь своего рода майевтикой, Сакс задавал студентам наводящие вопросы о возможном происхождении, значении, сохранности, сходстве, библиографических данных. Его обучение строилось на эмпирическом методе пристального разглядывания объекта и тщательной фиксации всех наблюдений¹⁹⁸.

Студенты часто посещали местные музеи, нередко в сопровождении Сакса, – там он просил их выбрать лучшее произведение или запомнить картины в том порядке, в котором они висели на стенах¹⁹⁹. В них развивали привычку постоянно рассматривать произведения искусства. Сакс сочетал программу развития зрительной памяти с подробным освещением текущего состояния дел в мире искусства. Он называл имена лучших торговцев, описывал их специализацию, сильные и слабые стороны разных публичных и частных коллекций.

План курса музееведения, который Сакс каждый семестр раздавал студентам, позволяет лучше понять его метод. Среди тем, перечисленных в плане, были «Музей: его философия, история, организация, создание, администрирование, фонды», «Личности в мире искусства», «Музейная политика и этика». Неудивительно, что «Личности в мире искусства» были выделены в отдельную тему. Как и лекции о музейной политике и этике, эта часть курса давала Саксу возможность поделиться своим личным опытом. Истории, иллюстрировавшие некоторые окольные приемы, к которым прибегал сам Сакс, давали понятие о системе ценностей, правилах поведения, способах взаимодействия с коллекционерами и подходах к приобретению ценных произведений искусства.

Информация, которой делился Сакс, – слухи и воспоминания о той касте людей, которые способствуют росту музейного предприятия, – имела ключевое значение: директора музеев должны быть людьми общительными, музейные работники обязаны знать, кто на ком женат, откуда берутся деньги, кто что коллекционирует, к кому обратиться за ссудой, кто с кем общается, кто с кем поругался. Сакс впоследствии хвастался, что Барр и его помощник Джери Эббот «оказали огромную помощь в сборе материала для выставок, поскольку знали всех коллекционеров и где находятся ключевые работы; эти знания они приобрели во время работы в Музее Фогга»²⁰⁰.

Из историй, включенных в тему «Личности в мире искусства», можно понять, чего Сакс ждал в будущем от своих студентов²⁰¹. Вот типичная история о том, как Художественный музей Джона и Мейбл Ринглинг в Сарасоте, штат Флорида, по сути, вырос из небольшого цирка. Жена Джона Ринглинга Мейбл была циркачкой, а потому Джон с братом решили организовать свой цирк. «Цирк постепенно рос, у Джона появились деньги, которые он вкладывал в недвижимость и железные дороги по всей стране». Ради повышения качества рекламы Ринглинг покупал книги по искусству, где были изображения животных, – альбомы Делакруа, Ван Дейка и Рубенса; постепенно интерес его обратился и к самим произведениям. Летние месяцы Ринглинг проводил за границей, где приобретал животных и картины старых мастеров. У него составилась «прекрасная коллекция… благодаря постоянному отбору и дополнениям», и он разместил эту коллекцию в музее, который основал в Сарасоте – там его цирк работал в зимние месяцы²⁰².

Сакс не только делился своими знаниями о коллекциях и музеях – он читал студентам свою деловую переписку и давал оценку корреспондентам. Так, он советовал обязательно навестить доктора Курта Вайгельта, специалиста по сиенской живописи из Немецкого института истории искусства во Флоренции, «воспитанного в духе немецкой дисциплины». Сакс знал, что Вайгельт – человек отзывчивый и не только с радостью поможет студентам в библиотечной работе, но и устроит им экскурсии. Еще одним другом Сакса был Карл Дрейфус из Лувра, «очень добрый, трудолюбивый человек, способный многим помочь серьезному студенту»²⁰³. Свои истории Сакс приправлял наставлениями о том, как студентам следует себя вести, постоянно намекая на то, что хорошее поведение неизменно вознаграждается.

Конспекты курса отражают своего рода ассоциативное блуждание среди впечатляющей массы фактов, которое в итоге приобретало интегрирующее значение в силу заразительного энтузиазма самого Сакса. Считая музей «лабораторией», он настаивал на том, что «все происходящее в здании музея должно служить общему делу». Например, при вывозе шпалер Варбургов из Большого зала Музея Фогга он просил студентов отметить, «как они были развешаны, как их упаковали, где они приобретены, как их надлежит транспортировать в Нью-Йорк, как застраховать и пр.»²⁰⁴.

Возможно, благодаря пристальному интересу к рынку, Сакс считал, что в будущем важными элементами истории искусства должны стать не пространные обзоры и биографические исследования, но материалы научной периодики. Студентам он давал задания читать рецензии и статьи, выходившие в журналах Arts, Nation и Saturday Review of Literature. Страстный библиофил, он и сам очень тщательно изучал книги и библиографии.

При подготовке курса Сакс регулярно читал статьи из Art News, выбирал из журнала имена и строил вокруг них лекции. Например, «Боттичелли из коллекции Вильденштейна: почему он не был приобретен Филадельфией?» или «Уильям Рэндольф Херст, владелец одной из обширнейших коллекций в мире», который, по словам Сакса, приобрел «кованые ворота, зная, что это подделка. Как правило, он делает покупки через Джозефа Браммера, самого знающего торговца с безупречной репутацией»²⁰⁵. Дальше шла история Браммера, который приехал в Париж из Венгрии и очень успешно перепродавал предметы из одного магазина в другой. По его мнению, Браммер «лучше всех в Америке чистил скульптуру»²⁰⁶. Расчистив «уродливое испанское распятие XVII века», Браммер понял, что это предмет, относящийся к XI или XII веку, причем очень ценный. Он продал его в 1917 году за десять тысяч долларов Изабелле Стюарт Гарднер, которая совершила покупку на основании фотографии по собственной инициативе, ни с кем не советуясь. Эти истории Сакс рассказывал с иронией, поскольку был убежден, что цены, которые с 1914 года постоянно растут, непременно снизятся²⁰⁷.

Кроме того, Сакс объяснял, как организованы музеи Ватикана, Лувр и Британский музей; ему удавалось направить студентов к сотрудникам этих музеев, чтобы молодые люди своими глазами понаблюдали за их работой. Он показывал фотографии других американских музеев, обсуждал их внутреннее устройство. Сегодня что-то из этой информации может показаться тривиальным, самоочевидным, но тогда она еще не была систематизирована, так что Сакс рисовал перед своими студентами отнюдь не общедоступную картину мира искусства. Он, похоже, считал, что ничего не следует держать в тайне. Его курс строился на раскрытии источников, доступ к которым дают братство и сотрудничество. Однако поскольку в музейном деле всегда возникает немало деликатных моментов, он предупреждал студентов о конфиденциальном характере этой информации.

Потом на протяжении многих лет Сакс собирал истории своих бывших студентов, служившие иллюстрациями к вопросу о музейной этике. Одна, довольно позднего времени, связана со «Спящей цыганкой» (1897) Анри Руссо, которую Барр приобрел в 1939 году для Музея современного искусства. Сакс считал, что из всех шедевров в коллекции музея этот наиболее важен для формирования общественного вкуса. Барр впервые увидел эту работу на выставке памяти Джона Куинна, когда коллекцию последнего в 1926 году представили для продажи в Художественном центре Нью-Йорка. По мнению Барра, у Куинна на тот момент было лучшее в Америке собрание современного искусства, и он сказал Саксу, что работа Руссо ошеломила его больше всех «в этом собрании прекрасных картин»²⁰⁸.

Анри Руссо. Спящая цыганка. Холст, масло. 1897

Музей современного искусства, Нью-Йорк / Scala, Флоренция

Критик Луи Воксель обнаружил «Спящую цыганку» в магазинчике, торговавшем углем: туда ее продал сам Руссо. Даниэль-Анри Канвейлер, парижский торговец картинами, приобрел ее в 1924 году и держал в своем подвале. Потом он продал ее Куинну при посредничестве Анри-Пьера Роше. Этическая проблема возникла в связи с сомнениями в подлинности картины. Сакс рассказывал студентам, что Барр, «с его обычной дотошностью»²⁰⁹, убедился в том, что все члены попечительского совета знают об этой проблеме. Среди сомневавшихся был Андре Бретон, «папа римский сюрреалистов», который, хотя и уважал Руссо как предтечу сюрреализма, обвинил музей в «предъявлении подделки легковерной публике». Тем не менее попечители с уважением отнеслись к суждению Барра и выступили за приобретение картины²¹⁰.

Будущих коллекционеров и потенциальных музейных хранителей в системе Сакса привлекала возможность посетить крупнейшие коллекции Восточного побережья – эта поездка стала ритуальной частью курса. На Рождество Сакс возил студентов в Нью-Йорк, Филадельфию, Вашингтон и Балтимор, где они осматривали частные коллекции Сэма Льюисона, Генри Макиленни, Этты и Кларибель Кон, Роберта Уайденера, Лессинга Розенвальда и Роберта Лемана. Студентам заранее рассказывали о том, как возникли эти прекрасные собрания. Если Сакс не мог сопровождать студентов лично, он снабжал их своей визитной карточкой, которую, впрочем, они не имели права никому отдавать.

25 апреля 1925 года Барр писал Кэтрин Гаусс: «Вчера один богатый преподаватель отвез меня на пару дней в Нью-Йорк в купейном вагоне – мы осмотрели коллекции Кона, Фриков, Фридсэма, сэра Джозефа Дювина, библиотеку Моргана. У мисс Фрик на одной стене висят три Вермеера, я чуть не хлопнулся в обморок. Сэр Джозеф – такая заполошная старая птица, прыгал вокруг, вертелся, чирикал – сказал, что картины для него покупает Генри Форд»²¹¹.

Еще один учебный проект состоял в том, чтобы сравнить четыре музея в Бостоне и неподалеку: частную коллекцию Изабеллы Стюарт Гарднер; Вустерский музей – главный музей небольшого городка, под управлением Генри Фрэнсиса Тейлора обратившийся к современному искусству; учебный музей Род-Айлендской школы дизайна, финансируемый семьей Николаса Брауна; Бостонский музей изящных искусств, известный на всю страну, рядом с которым остальные выглядели пигмеями. Перед студентами, в частности, ставилась задача описать формирование коллекций. Сакс устраивал студентам встречи с директорами разных музеев, которые рассказывали о своих коллекциях и закулисной работе²¹².

Кроме того, студенты посещали частные галереи, в том числе хранилище золота доколумбовой Америки, принадлежавшее другу Сакса Джозефу Браммеру. Сакс считал, что такие торговцы, как Браммер и Курт Валентин, могут быть особенно полезны и музеям, и студентам. Браммер, получивший американское гражданство в 1921 году, был скульптором и в свое время учился у Родена. Сакс называет его «самым талантливым, работоспособным и разборчивым торговцем»²¹³ – он организовал первую американскую выставку Константина Бранкузи. Валентин, начавший свою карьеру торговца произведениями искусства в Германии, в галерее Буххольца, в 1930-е годы перебрался в США и открыл ее филиал в Нью-Йорке. После этого он начал работать самостоятельно, под собственным именем, и, по словам Сакса, стал владельцем «лучшей галереи современной скульптуры в Америке»²¹⁴. Барр крепко привязался к этому харизматичному персонажу, они стали близкими друзьями. Валентин долгие годы оказывал Музею современного искусства щедрую материальную поддержку.

Сакс рассказывал истории о том, как именно ему удавалось привлечь меценатов к сотрудничеству с Музеем Фогга. В одной из них фигурировал Феликс Варбург – он пожертвовал полмиллиона долларов в фонд строительства музея. Они общались вот уже тридцать лет, Сакс давно был знаком с семьей Варбург, а Феликс, который был старше его на десять лет, тоже любил и собирал гравюры. Сакс рассказал студентам, как однажды предупредил Варбурга о том, что один торговец его обманывает. Был также случай, когда Сакс дал Варбургу знать, что на продажу выставлена уникальная коллекция гравюр, и Варбург ее приобрел. Превратив Варбурга в своего союзника, Сакс предложил ему совместно поучаствовать в создании богатой коллекции гравюр в Бостонском музее изящных искусств (это было до Первой мировой войны). Ни у одного из них не было никаких связей с Бостоном, дар музею они сделали «из одного лишь бескорыстного желания разжечь интерес к гравюрам». Когда Саксу понадобилось собрать денег на новое здание Музея Фогга, Варбург не смог ему отказать²¹⁵.

Примерно в то же время Варбург попросил Сакса как друга семьи присмотреть за его сыном Эдвардом Варбургом, который как раз поступил в Гарвард. Впрочем, юного Варбурга тяготил надзор Сакса, а еще он смеялся над рекомендательными письмами, которые Сакс давал своим студентам: часто случалось так, что получатель Сакса не знал и студент попадал в неловкое положение²¹⁶. Впрочем, знакомство с Саксом пригодилось молодому Варбургу в 1929 году, когда он вместе с Линкольном Кирстайном и Джоном Уокером готовил выставки Гарвардского общества современного искусства, – некоторые экспонаты они заполучили благодаря связям Сакса.

Сакс делился со студентами и другими действенными приемами привлечения в музей дарителей. Например, когда Генри Фрэнсис Тейлор предложил ему осмотреть коллекцию гравюр Дега, экспонировавшуюся в Вустерском музее, он заранее собрал информацию о работах художника. Его обширные познания вызвали уважение Тейлора, и вся коллекция была передана в дар Музею Фогга.

Усвоив уроки Сакса, Барр тоже будет привлекать потенциальных дарителей, давая им советы относительно их коллекций и устраивая выставки, где коллекционеры смогут приобретать вещи, которые, как рассчитывал Барр, впоследствии будут подарены Музею современного искусства. Работая в МоМА, Барр постоянно держал в уме высказывание Сакса о том, что постоянная коллекция является «мерилом для оценки временных выставок»²¹⁷. От Сакса Барр узнал о тонкостях международного рынка произведений искусства, а также о приемах музейной работы, таких как хранение, реставрация, развеска, освещение, приобретение, описание, работа с меценатами и тренировка зрительной памяти.

Пожалуй, самыми важными нормами, которые Сакс попытался внедрить в мир музеев, были этические. Осознавая недостатки чисто внешнего приличия, Сакс подчеркивал, что сотрудникам музеев надлежит вести себя ответственно. Одни правила поведения были самоочевидны, другим надлежало помочь преодолеть невежество, существовавшее в молодой сфере деятельности, а некоторые стали реакцией на неприятное давление, которое торговцы оказывали на музейщиков. Сакс предлагал воздерживаться от деструктивных поступков, таких как зависть и сплетни, подчеркивая при этом, что для сотрудников музеев крайне важны дружелюбие, вежливость и великодушие.

Ключевое правило, которому Сакс никогда не изменял, состояло в том, что собрание музея всегда важнее личного собрания. Сакс считал, что для соблюдения этого правила хранитель не должен собирать произведения искусства из той области, которой он занимается профессионально. Кроме того, он предложил следующую максиму: «Для сотрудника или работника музея невозможно, не поступившись честью, принимать комиссионные, подарки или вознаграждения, предлагаемые ему различными организациями в интересах сотрудничества с музеем. Только сам музей имеет право делать скидки в случаях особо крупных сделок и необходимости срочной оплаты счетов»²¹⁸.

Барр всегда неукоснительно придерживался этих строгих правил. Все те годы, когда он делал закупки для Музея современного искусства, он отказывался принимать у художников подарки для себя лично, а свою коллекцию пополнял лишь тем, что попечительский совет решил не приобретать для МоМА. Лишь однажды он волей-неволей нарушил собственное правило – когда Пикассо сказал, что продаст музею гравюру «Минотавромахия» только при одном условии: если Барр примет в подарок для себя еще один отпечаток.

Пабло Пикассо. Минотавромахия. Офорт и гравюра. 23 марта 1935

Музей современного искусства, Нью-Йорк / Scala, Флоренция / © 2025 Estate of Pablo Picasso

Если учитывать специфику музейной жизни, нет ничего удивительного в том, что Барру, сдержанному и скрытному по натуре, было несложно придерживаться требования Сакса соблюдать дистанцию в отношениях с торговцами. Проявлять осмотрительность при общении с ними, а также художниками и меценатами ему было нетрудно. Сакс считал, что Барр – человек не только замкнутый, но «еще и лишенный чувства юмора»²¹⁹. Это, однако, не мешало Барру быть его «любимым и самым одаренным студентом»²²⁰. Впрочем, в отношении чувства юмора он ошибался. Барр всего лишь проявлял осмотрительность.

Кроме того, Сакс учил музейных администраторов «не ждать, что лекторы и пр. будут работать на вас бесплатно, – это ведет к нищете в профессии». При этом, имея в виду сомнительное поведение Беренсона, он советовал им не рассчитывать на серьезные личные доходы. Он также учил «не вмешиваться в переговоры, которые ведут другие музеи»: «Сотрудничайте с ними через обмен, продажи и иными способами: пусть редкий экспонат попадет туда, где его лучше всего изучат и поставят рядом с другими похожими экспонатами. Музей должен охотно и бескорыстно делиться любой информацией, касающейся финансов, методов работы и исследований, которую у него запросит другой музей»²²¹. Принимая во внимание неожиданное появление множества новых музеев, Сакс демонстрировал свой творческий гений, пытаясь превратить мир искусства во взаимосвязанную структуру, хотя ожидать, что в ней не будет соперничества, было бы наивно.

Сакс установил порядок отношений между директором музея и попечителями – несмотря на свои широкие привилегии, директор обязан доводить до попечителей информацию во всей полноте: «Он не должен ожидать или требовать от попечителей каких-либо действий, пока они не уяснят, чего именно он от них хочет; если их действия не соответствуют его пожеланиям, ему надлежит терпеливо ждать, пока ситуация не изменится, и только потом снова поднимать вопрос. Если вы хранители, добивайтесь того, чтобы директор точно понимал, что вы хотите ему сказать. Чтобы переубедить его, пользуйтесь доводами разума, а не только личным обаянием»²²².

Говорили, что в отношениях с попечителями Барр был «мастером своего дела»²²³. Имеется в виду, что он умел ненавязчиво убеждать попечителей поддержать его предложения; к сожалению, эта способность иногда срабатывала против него.

Сакс наставлял студентов использовать личный авторитет: «Не пользуйтесь блатом. Избегайте фаворитизма. В рабочие часы занимайтесь только работой. Ведите себя открыто, искренне, но тактично». Барр на всех уровнях подходил под определение идеального музейного администратора. По словам Маргарет Барр, муж ее был «обаятелен и тактичен, осмотрителен, серьезен, дипломатичен – никогда не позволял себе бестактных высказываний»²²⁴. Сакс считал, что отношения директора с сотрудниками должны выглядеть так: «Директор обязан следить за тем, чтобы у сотрудников были возможности для карьерного роста внутри организации. Никогда не спускайте с рук нарушения правил. Поступайте справедливо». Об отношении сотрудников к директору он говорил: «Проявляйте лояльность. Не теряйте чувства ответственности и уважения к авторитету»²²⁵.

Сакс регулярно включал в свои лекции наставления, отражавшие нравственную тональность той эпохи, – он считал, что они помогут его юным студентам выбрать правильный путь и развить свои профессиональные качества: «Никто из тех, кто преднамеренно усложняет другим жизнь, еще не преуспел в музейном деле; слишком о многом умалчивать тоже нельзя. Ученый мужает с годами, мужает и музейщик; опыт ничем не заменишь; успех порождает веру в себя. Нет человека, который обладал бы всеми хорошими качествами одновременно: определите свои сильные стороны и развивайте их»²²⁶.

Кроме того, Сакс твердо верил в то, что эстетический вкус музея, который проявляется посредством выставок, коллекций, публикаций и т. д., должен формироваться одним человеком, в идеале – директором. Сакс считал, что решения, принимаемые попечительским советом, полностью лишены индивидуального «вкуса». Верность Сакса этому положению служила Барру на протяжении многих лет важной опорой во взаимоотношениях с попечителями.

Барр как директор оказался воплощением всех ожиданий Сакса, и тот очень высоко оценил результаты первого года его работы в Музее современного искусства. Сакс понимал, что сочетание знаточества и научного подхода крайне редко и не растерять эти качества трудно²²⁷. Студентам он говорил: «Директор строит свою работу на знаниях, которые получил в более спокойные времена; невозможно жить в суете и не регрессировать в своих искусствоведческих познаниях. Всякий директор должен выделять себе свободное время для путешествий, учебы и досуга. Ему необходимо ежедневно смотреть на произведения искусства»²²⁸.

По мнению Сакса, самым эффективным методом подготовки музейных работников было участие в «реальных проектах». Его студенты посещали книжные магазины и лавки, торговавшие гравюрами, где выискивали то, что, по их мнению, следует приобрести Музею Фогга. По сути, они выполняли работу самого Сакса. Кроме того, они участвовали в организации выставок, получали для них экспонаты у Дювина, Краушара и Вильденштейна – по словам Сакса, эти торговцы были самыми сговорчивыми. Он считал, что студентам необходимо учиться на практике, как учился он сам, когда приехал в Гарвард в 1915 году и стал куратором выставки итальянских гравюр²²⁹.

Кроме того, Сакс установил новые важные эстетические параметры в области экспонирования предметов искусства. Он учил студентов развешивать экспонаты в хронологическом порядке, в один ряд, на уровне глаз – вопреки европейской практике «задирать» картины и использовать все доступное пространство.

Денман Росс, которому в Музее Фогга предоставили отдельный зал для размещения своей коллекции, отказался следовать указаниям Сакса, поскольку считал, что тогда слишком многим экспонатам не хватит места. Сакс использовал этот случай как пример для студентов. Они вместе посетили учебный зал Росса и сравнили его с залом восточного искусства в Музее Фогга. С точки зрения Сакса, зал Росса представлял собой «наихудший пример современной развески от величайшего и самого ортодоксального коллекционера в Америке»²³⁰. Росса не интересовало, как зал будет выглядеть в целом, репрезентативность была для него важнее; Сакс с этим не соглашался. Утверждая, что каждый экспонат из коллекции музея должен быть доступен зрителю, он был убежден, что «зал сам по себе должен быть произведением искусства, созданным художником ради того, чтобы вызывать интерес других художников»²³¹.

Неукоснительно следуя этому принципу и заботясь не только о просветительском, но и о зрелищном аспекте, Барр прославился оформлением выставок в Музее современного искусства. Он был перфекционистом и во всем стремился к совершенству: мог, по свидетельству коллег, долго обдумывать, каким шрифтом сделать надпись на дверях туалета.

Приводя в пример научно-исторические музеи, Сакс рекомендовал придерживаться «четкости и информативности» в этикетаже – для художественных музеев этот подход был новаторским. Он считал, что важнейшим вкладом американских музеев в мировой опыт стали именно зрелищность и опыт администрирования. Барр опробовал эту формулу, когда в 1925 году готовил для Сакса выставку современных гравюр, и распространил ее на Музей современного искусства.

Основные навыки квалифицированного музейного хранителя, перечисляемые Саксом, несильно отличаются от навыков университетского ученого: умение выбирать «лучшее из типичного»²³², хорошо ориентироваться в специальной литературе, писать научные статьи, составлять каталоги-резоне²³³. Хранитель отвечает за благополучие музейного собрания, в необходимых случаях призывая для консультации реставраторов. Кроме того, хранитель обязан постоянно тренировать зрительную память, чтобы быстро принимать решения во время аукционов и распродаж; помимо этого, он должен уметь доказательно обосновывать первое впечатление от возможных будущих приобретений.

Сакс неустанно подчеркивал важность формирования коллекции самого высокого класса и «применения к ее описанию высочайших научных и музейных стандартов»: «В Америке музей является социальным инструментом, который играет важнейшую роль в любой общеобразовательной схеме»²³⁴. Это представление об использовании музеев в образовательных целях было крайне демократичным по замыслу и чисто американским по сути.

Кроме того, Сакс подчеркивал, что хранитель обязан быть знатоком искусства. «Искушенность» он определял как сочетание знаний, восприимчивости и чутья²³⁵. Помимо книг и фотографий, хранитель «должен также ежедневно изучать оригиналы»²³⁶. Сакс пояснял, что до введения истории искусства в программы университетов знатоки приобретали опыт и закладывали основы своего образования, «путешествуя, коллекционируя, сравнивая произведения искусства, сочетая зрительное восприятие со знакомством с литературными источниками»²³⁷. Сакс, понятное дело, говорил о себе. Рассказывая о великих ученых и знатоках недавнего времени, он отмечал Беренсона, у которого «искушенность и чутье сочетались с глубокими научными познаниями». И добавлял: «В последние полвека возникло нечто большее, чем знаточество»²³⁸. Сакс пытался осмыслить тот факт, что знаточество постепенно сместилось в академическую область, где искусство изучают как научную дисциплину – вразрез с подходом XIX столетия, когда искусство оценивали и изучали скорее как нравственный рычаг и часть аристократической традиции.

К этому новому типу искусствоведов относились Генрих Вёльфлин, Алоиз Ригль и Макс Дворжак в Европе; Чендлер Пост и Артур Кингсли Портер в Гарварде; Алан Марканд, Фрэнк Мейтер, Чарльз Мори, Альберт Френд и Миллард Мисс в Принстоне; Уолтер Кук, Вальтер Фридлендер и Ричард Оффнер в Нью-Йоркском университете. По мнению Сакса, эти ученые не хотели ограничиваться анализом и классификацией отдельных произведений искусства. «Их цель, – писал он, – состоит в том, чтобы истолковать стилистический строй и культурный фон целых периодов и рассмотреть отдельные произведения в их взаимоотношениях с этим сложным фоном»²³⁹. Два понятия определяют художественную философию Сакса: неразрывная связь современного искусства с историей искусства традиционного и романтическое представление о пренебрегающем всеми внешними обстоятельствами гении-бунтаре как основном источнике новаторства в искусстве. Эти понятия, унаследованные от Нортона, во всей своей целостности перешли к Барру.

Ни на шаг не отступая от этих взглядов, Сакс добился того, что его студенты оказались в числе сотрудников самых важных музеев Америки: Артур Эверетт Остин – в Уодсворт Атенеуме, Джон Уокер – в Национальной галерее, Джеймс Роример – в Метрополитен-музее, Генри Сейлс Фрэнсис – в Художественном музее Кливленда, Отто Уитман – в Музее искусств Толидо, Генри Фрэнсис Тейлор – в Вустерском музее (позднее – в Метрополитен-музее), Джеймс Плот – в Институте современного искусства в Бостоне и, конечно же, Альфред Барр – в Музее современного искусства.

Сакс прекрасно дополнял Форбса как в смысле личного стиля, так и в знании рынка. Будучи менее консервативным, чем Форбс, он оказался восприимчивее к новым веяниям в искусстве. Возможно, его интерес к модернизму был результатом той эпохи; однако куда вероятнее, что в этом нашли отражение его тесные отношения с Барром. Монган подтверждает, что Сакс «не слишком увлекался современным искусством. Он мог выделить художника, хорошо владевшего рисунком, оценить его талант. Барр открыл для Сакса модернизм». Сакс, по ее словам, ценил «восприимчивость и убежденность» Барра: произведения, порекомендованные молодым студентом, заслуживали того, чтобы Сакс посмотрел их лично, – такой чести больше не удостаивался никто²⁴⁰.

Барр добросовестно следовал всем указаниям Сакса в области музейного дела и этики, однако способность Сакса расти вместе с Барром в вопросах радикального искусства имела свои пределы. Он приобретал работы художников ХХ века, таких как Хоппер, Левин или Матисс, однако так и не принял чистой абстракции или экспрессионизма. Сакс прежде всего полагался на «хороший вкус», проистекавший из образовательной традиции Гарварда, которую заложил Нортон; дальше ранней работы Пикассо «Мать и дитя» Сакс пойти не смог. Противостояла этим ограничениям лишь безудержная страстность в подходе Сакса ко всем формам искусства. Кроме того, склонность к эстетизму уводила его скорее в лагерь Беренсона, чем Нортона.

Пабло Пикассо. Мать и дитя и четыре этюда ее правой руки.

Вержированная бумага, карандаш. 1903–1904

Художественный музей Фогга, подразделение Гарвардских художественных музеев / © 2025 Estate of Pablo Picasso

Осуждая велеречивость литературного стиля Нортона, Беренсон пытался сдвинуть параметры своей научной дисциплины ближе к формализму. Сакс и Беренсон занимали ключевые позиции между основателями отделения истории искусства и теми учеными, которые в результате создадут более радикальный тип художественной критики – он в итоге получит название «формализм».

Барр очень многое почерпнул из формализма Сакса, однако сумел пойти еще дальше. Он создал организацию, в работе которой сочетались историческая категоризация Мори и формалистские изыскания Сакса.

ЛЕКЦИИ БАРРА О СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

Незадолго до окончания аспирантуры в Гарварде в 1925 году Барр по просьбе Сакса прочитал своим товарищам-студентам обзорную лекцию по истории гравюры XIX и ХХ веков. Она вошла в состав курса по истории гравюры, в котором, по его представлениям, надлежало отвести как минимум пять лекций на гравюру ХХ века, – впоследствии он написал об этом Саксу в отзыве об этом курсе²⁴¹. Продемонстрировав накопленные знания, Барр тем самым вступил на поприще современного искусства. Из заметок к лекции возникает образ Барра – несколько заносчивого, но сведущего аспиранта, который сетует на то, что за час, выделенный ему Саксом, осветить весь предмет невозможно²⁴².

Слайды, которые демонстрировались на лекции, Барр группирует по сюжетному принципу: изображения животных, портреты, пейзажи и так далее – вместо принципа хронологического. Он отмечает, что это «непривычный и несколько наивный подход», но цель его состоит в том, чтобы продемонстрировать, как «к одному и тому же изобразительному материалу можно подходить разными интересными способами, акцентируя текстуру меха и перьев, показывая движение, игру света, скульптурность формы, композицию, декоративные качества»²⁴³. Можно подумать, что Барр поддался обаянию иллюстративной стороны искусства, однако, что неудивительно, к сюжетам он подходит с точки зрения формализма, не опускаясь до интерпретации и подчеркивая чисто технические моменты в работе художника. Вместо того чтобы подробно описывать один слайд, он показал их множество, иногда предваряя вступлением из одного предложения. Барр оговаривается, что не будет сосредоточиваться на «персоналиях, хронологии и национальностях». Его задача – представить серию сравнений, из которых студенты смогут сделать собственные выводы: «Надеюсь, у вас не возникнет желания записать что-то из того, что я стану говорить, – тем самым вы отвлечетесь от экрана»²⁴⁴. В итоге говорит он очень мало и будет придерживаться такого подхода к чтению лекций на протяжении всей своей карьеры.

Барр осветил XIX век, а также произведения Пикассо и Матисса, подробно рассматривая на офортах, рисунках, литографиях и ксилографиях свет, атмосферу, композицию, декоративную линию и упрощение. Он снова провел линии влияния от одного художника к другому – в той же манере, в которой делал это для Сакса, говоря о художниках более ранних эпох. Его типичные краткие описания звучали так: «Макс Либерман – величайший из немецких импрессионистов. Его графическая техника близка к технике Мане, но еще более впечатляюща» или «Камиль Писсарро внес в офорты новую ноту упрощения, изображая воздух и свет»²⁴⁵. Дав справку о многих граверах XIX и начала ХХ века, таких как Эжен Делакруа, Пьер Боннар, Эдуар Мане и Анри Матисс, Барр так суммировал технику Пабло Пикассо в офорте «Слепой»: «Эта ранняя работа Пикассо, на мой взгляд, является величайшим офортом ХХ века. Совершенно очевидно стремление художника к упрощению»²⁴⁶.

Кроме того, весной 1925 года Сакс открыл новую перспективу, поставив Барру зачет за специальное исследование «Эстамп, офорт и рисунок», в рамках которого Барр организовал в Музее Фогга выставку авангардных работ, сопровождавшихся пояснениями на стенах. Барр поблагодарил Сакса за «карт-бланш, который позволил [ему] собрать материал для [его] эксперимента с современной гравюрой»²⁴⁷. Это была первая полномасштабная выставка в карьере Барра, продемонстрировавшая его формалистский подход и тот общий стиль, которые он потом перенесет и в Музей современного искусства. Барр чурается «рапсодической» риторики, его тексты характеризует стремление найти категории и слова, которые определяли бы место каждой работы. Понятия, используемые им в каталоге, свидетельствуют об исключительном кругозоре и тонком понимании современного искусства, которым в следующие сорок лет предстоит только совершенствоваться²⁴⁸.

Хотя в целом выставка была посвящена авангардному движению Парижской школы, открывалась она экспозицией английской графики:

Англия необычайно богата мастерами декоративной каллиграфии, среди них – Блейк, Бёрн-Джонс, Чарльз Рикетс и Обри Бёрдслей. При этом она необычайно бедна на графиков-натуралистов. Упоминания в ряду корифеев с Континента, таких как Домье, Менцель и Форен, заслуживает лишь один англичанин, Чарльз Кин. Линия его удивительно лаконична и глубоко остроумна. Он был одним из величайших английских художников, но почти не известен ни в Англии, ни в Америке²⁴⁹.

(Когда Барр выделяет имя художника, это означает, что данное описание относится к его работе, представленной на выставке.) Он все еще использует термин «декоративный», когда хочет указать на работы с уплощенной формой; только позднее, примерно в 1930-е или 1940-е годы, этот термин приобретет у него презрительную окраску: что-то «всего лишь» декоративное.

Описывая рисунок Шагала, Барр показывает, что он прекрасно осведомлен о новом движении дадаистов, однако в данном случае, видимо, использует термин в расширительном значении и имеет в виду еще более новаторское движение – сюрреализм. Кроме того, он отмечает близость модернизма к детскому творчеству – эта идея постоянно занимала его применительно к художникам-авангардистам:

Искусство Марка Шагала является ярким примером дадаизма – в том смысле, что он не признает ни правил, ни прецедентов, ни традиций. Рисунок и композиция свидетельствуют об отсутствии визуальной эстетической идеи. Интерес более литературный, чем изобразительный и психологический, однако не логический. Суть его состоит в соположении предметов и идей, связь между которыми представляется поверхностной, но занятной. Выбор предметов не всегда рационален, а изображены они с преднамеренной наивностью. Подобно Стравинскому, Шагал черпал вдохновение в русском народном искусстве. Результат похож на песенку «Трали-вали, кота обокрали» – или на рисунок ребенка, не обученного рисовать, – однако в нем есть глубокий и сложный подтекст. Дадаизм возник как протест против порядка и дисциплины в искусстве и жизни. Это движение было недолговечным и преднамеренно бесполезным – однако способствовало определенному высвобождению²⁵⁰.

Загадочная фраза про «отсутствие визуальной эстетической идеи», видимо, свидетельствует о неодобрительном отношении Барра к творчеству Шагала, и отношение это сохранится и в будущем.

Барр остался верен представлениям, которые усвоил в Гарварде; в своих описаниях он пользуется языком формализма и помещает произведения в контекст хронологии искусства, увиденной современным взглядом. Описывая работы Ренуара, Барр отмечает, что в более поздних своих работах импрессионист изучал свет не ради самого света, «но как средство создания формы с помощью абстрактной светотени – это очень похоже на манеру итальянских художников эпохи Возрождения»²⁵¹.

Говоря о работах Редона, Барр подчеркивает свою любовь к тем художникам, которые ставили перед собой задачу выразить эфемерность человеческого опыта. Вразрез с распространенным мнением о том, что Барр переоценивал рациональность и прогрессивные черты абстрактного искусства, его взгляды на модернизм уравновешивались склонностью к мистицизму; он обсуждает эту концепцию в историческом контексте: «Можно упомянуть Гойю и его предшественников в области странного, однако это не поможет объяснить феномен Одилона Редона. Хотя он и родился в 1840 году, он очень современен, поскольку пытался исследовать эзотерические области собственного духа»²⁵². Барр всегда был против попыток интерпретировать искусство с позиций психоанализа, однако, будучи человеком своей эпохи, считал, что именно подсознание и запускает творческий процесс.

Барр демонстрирует прекрасное понимание работ Сезанна и его влияния на модернизм. В распоряжении Барра было множество критических трудов: вклад этого художника в искусство хорошо задокументирован, особенно следует выделить формалистские работы Фрая и Белла. Осуждая требование Рёскина давать искусству нравственное толкование, английский критик Роджер Фрай признаёт, что Сезанн стал «величайшим мастером формальной композиции. ‹…› Все сведено к чистой структуре»²⁵³. Исходя из тех же критериев, Барр отмечает, что Сезанн, под патронатом Писарро, «пытался передать пластические формы мощной синтетической линией, объединить эти формы в эстетически интересную композицию, сохраняя яркость импрессионистического цвета. Тем самым его интерес к упрощению – или синтезированию – заставил его отойти от того, что внешне выглядит чисто репрезентативным или естественным. Импрессионисты точно так же отошли от „естественного“ цвета, чтобы подчеркнуть великолепие света. Композицию Сезанн позаимствовал у Пуссена и старых мастеров»²⁵⁴.