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Tango africano

Desde la perspectiva de su exilio en Nueva Orleans, el músico y musicógrafo cubano Natalio Galán reunía entre 1974 y 1979 interesantes anotaciones acerca del tango africano, la célula rítmica implicada en la exuberante proliferación de géneros musicales que distingue a su isla natal.1 Anotaciones fragmentadas, dispersas, unas veces cifradas y otras explícitas, que cautivan al lector y le inducen a tomar parte en la intriga intercontinental del ritmo. Ya en las primeras páginas, Galán advertía de la paradoja propia de su objeto: «Un breve motivo rítmico obsesionante [...] encierra un misterio de siglos».2 Mientras las contradanzas inglesas y francesas introducían, después de pasearse por las Antillas, cierto ritmo sincopado en los salones de La Habana y de Santiago de Cuba, la población de esclavos negros lo cocinaba a fuego lento en sus barracones, al margen de la sociedad colonial. El patrón que origina primero la contradanza y la danza cubanas, luego la habanera y el danzón, genera en España los tangos flamencos; en contacto con la milonga argentina desemboca en tango porteño; los primeros ragtimes incorporan el bajo de habanera, que la «enjoyada mano izquierda» de Jelly Roll Morton repetía mientras la derecha combinaba melodías hispanas y escalas de blues, sentando las bases del lenguaje jazzístico.3 La música de varios continentes confluye en el exiguo espacio de un patrón de dos tiempos más o menos lentos. Hacia 1762 la country dance llamada «A Trip To Guadaloup» destilaba en su primer compás cierto sabor antillano:

Estaba escrita en compás partido, que es como el de cuatro tiempos, pero se interpreta con el valor de las blancas como base, es decir, sobre un movimiento reposado, dentro del cual las cuadrillas de jóvenes podían agitarse sin que las cabezas de sus madres se inquietasen mucho. Otras contradanzas de aire más vivo se escriben en dos por cuatro. La escritura musical no debe despistarnos, se amolda al tempo de la ejecución como éste a las exigencias del baile, es decir, a la gestualidad aprendida por tradición o seducida por una moda extranjera. Pero queremos que el lector se avenga a considerar con nosotros los enigmas que yacen en los números musicales más sencillos. Ciertos patrones rítmicos duran más que un imperio, quizá más que una lengua, suscitan cuestiones comparables a los grandes asuntos geopolíticos, aunque no conocen fronteras. En ellos no está comprometida la propiedad de la tierra ni el carácter de un pueblo. Son estructuras dinámicas que se fortalecen en la variación y en el intercambio, células invisibles que no enferman ni hacen enfermar, pero se contagian como un virus de un cuerpo a otro. Las figuras de la contradanza conservan impulsos y rubores de fiesta campesina, contenidos por la instrucción militar. Al adaptarse a los salones de la burguesía criolla, tienden a un movimiento más moroso, permiten la aparición de valores de menor duración, se recrean en una gestualidad insinuante. La contradanza cubana desarrolla con ardor el nuevo deje antillano de las contradanzas inglesas y francesas. Oscila entre dos tradiciones rítmicas: la ternaria en seis por ocho, predominante en España, y la binaria, en dos por cuatro, que acabará siendo el caudal por excelencia de los bailables cubanos. En ella aparece con frecuencia el patrón del tango africano, que cristaliza en las danzas cubanas y acabará popularizándose en España como habanera:

Con esa figuración que exige la subdivisión en semicorcheas, volvemos a tener una cuenta de ocho tiempos básicos agrupados de forma comparable al primer compás de «A Trip To Guadaloup». Pero el sabor afroantillano se acentúa en Cuba, es decir, en el cruce entre africanía e hispanidad, y desde allí se apresta a provocar nuevas transformaciones. El compás se hace más espacioso y permite otras subdivisiones. Pese a su carácter binario, empieza por un valor ternario (la corchea con puntillo, que vale tres semicorcheas) y en su centro contiene una síncopa marcada para la cadencia conjunta del bajo y del pie. No está de más recordar que ese mismo patrón puede dar lugar a la flexibilidad negroide o mulata, pero también al envaramiento de la habanera coral española, según se interpreten sus acentos, y que por el camino de la flexibilidad también puede acabar agitando los reguetones más vulgares. Un patrón rítmico es como una huella reiterada por muchos animales en movimiento. Sirve de indicio a otra manada o al animal errabundo de otra especie. Conviene al rastreador de ritmos entender las sutiles atracciones por las que un patrón acoge un pequeño cambio entre sus figuras y sugiere un nuevo mundo. En Cuba, conforme el hechizo de la negritud se fue ensanchando, la corchea con puntillo se hizo temática consciente, reiterada, proporcionando el compás característico de la clave de son:

Se diría que el flujo del ritmo se fracciona en figuras más pequeñas al amulatarse. Estamos ante un microcosmos de ligeros desplazamientos temporales que tienen relevancia de transformación cultural y «que fueron la negación, en esos días, de toda estabilidad en la pulsación isocrónica del 2 por 4».4 El enigma del tango africano, eslabón perdido entre razas y continentes, se puede explicar en lenguaje llano. Haciendo uso de su peculiar mezcla de humor ligero y oficio musical, Natalio Galán sostiene con el lector un distendido coloquio imaginario:

«– Qué le parece si comienza a contar 8, pero lo va a realizar diciendo 3, 3, 2, marcando bien cada subdivisión de números.

– Tengo que practicar para entenderlo».5

Mientras practica el lector, repasemos los antecedentes europeos de la música antillana, a los que Galán concede atención prioritaria. A Cuba llegan hacia 1720 las contradanzas que están de moda en Madrid desde pocos años antes. Vienen de las contredanses francesas, siguiendo el camino real ensanchado por los Borbones, aunque en la corte de Versalles no se practican: es la burguesía la que ha adoptado, en los chateaux provincianos del Perigord o la Gascuña, las country dances de los ingleses a lo largo del siglo anterior.6 Los mismos ingleses las reintroducen en La Habana, cuando la ocupan durante un corto periodo de once meses, entre 1762 y 1763, fomentando los bailes para intentar vencer la antipatía de la burguesía criolla. Llegan tras adquirir por las Antillas aires de negritud que, por asimilarse con la orquestación barroca, se sitúan en los acentos del bajo en contrapunto. Eso debió despertar en los salones habaneros ecos de los cabildos locales, la tentación de dejar de lado para siempre las formalidades del minueto. Tanto más cuanto, según narra en tono épico Alejo Carpentier, la guerra había liberado el influjo negro fuera de su restricción a la celebración anual de los cabildos: «Los siervos negros, a los que fue ofrecida la libertad durante el asedio de La Habana por los ingleses con tal de que ayudaran a la defensa de la plaza, hicieron prodigios de valor, avanzando con el pecho desnudo hasta la boca de los cañones enemigos. Era su tránsito hacia el mundo de conocimientos, usos, placeres, modas en que se movía el blanco».7 Mientras Galán insiste en el origen británico de las country dances, en el efecto de su reintroducción con la toma inglesa de La Habana, en la preferencia de los criollos cubanos por su binarismo, característico del pragmatismo anglosajón,8 Carpentier prefiere tener en cuenta las aportaciones de España y Francia (frecuentemente ternarias) y describe con vivo detalle las consecuencias de las migraciones de los colonos franceses de Santo Domingo hacia Nueva Orleans o hacia Santiago de Cuba, para escapar de la violencia de los esclavos recién liberados.

Ambas perspectivas son necesarias para completar el cuadro. Es curioso observar cómo prende el contagio rítmico entre dos poderosas naciones enfrentadas en Europa, cómo vuelve a prender un siglo más tarde en las disputadas islas del Nuevo Mundo, donde se transforma avivando consecuencias de mayor alcance. Podemos considerar nuestra misteriosa célula rítmica como un cristal oscuro de facetas múltiples que depura sus formas cuando reinciden fuerzas diversas en los átomos cruciales de su estructura, provocando un reconocimiento de tendencias que finalmente acaban por imponerse. En la formación de ese complejo cristal rítmico intervienen, como veremos, otros elementos que provienen del sur de Europa, factores de mediación entre culturas populares ajenos a las figuras de la contradanza de salón. En cualquier caso, tanto el proceso de hispanización del tango africano a un lado y otro del océano, como el de antillanización de las contradanzas inglesas y francesas, preparan la emergencia progresiva de la negritud en el Caribe y en Nueva Orleans.

En torno a 1800 la contradanza se convierte en danza propiamente cubana, por obra de los intérpretes de piel oscura que comienzan a formar parte de las orquestas. «De 1800 a 1840, los negros están en franca mayoría en el sector de la música profesional».9 Los jóvenes varones de familia acomodada buscan pareja entre las mulatas, en las numerosas casas de baile popular.q Los músicos negros interpretan la misma música que los blancos, pero le imprimen acentos que motivan la adhesión febril de los bailadores. La danza cubana se va despojando de antiguas figuras superfluas para insistir en el abrazo de las parejas, que, ya por separado –cada una a lo suyo–, hacen coincidir el escobilleo de los pies con el movimiento del bajo, en un tempo cada vez más lento y subdividido, con un contoneo de caderas provocador. Finalmente la danza cubana acaba de florecer incorporando un texto con versificación popular, convirtiéndose en canción. Pero su denominación sonaba a rebeldía en los despachos de los gobernantes españoles, que prefirieron autorizarla como «danza habanera». El topónimo se independiza cuando el ritmo agitado de las contradanzas está definitivamente pasado de moda. «A esta sencillez de movimiento onírico se le llama en el extranjero, por el cuarenta, habanera, aunque en Cuba es danza todavía».w La confusión terminológica responde a la velocidad del mestizaje, que arrastra consigo la mutación de tempi, valores de notas y acentos musicales. Manuel Saumell todavía utilizaba en sus partituras, en esa misma época, la designación de contradanza, cuando en realidad fundía en un mismo crisol por vez primera las diversas danzas y cantos populares de la cubanía.

Entretanto, en medio de una «vorágine de danzas habaneras que invadían España», traídas «en partituras impresas, o por cantantes de zarzuelas y óperas, soldados españoles, cubanos emigrados...»,e el vasco Sebastián de Iradier compone La Paloma recreándose en la morosidad de las danzas tropicales, quizá durante una gira por Estados Unidos, Cuba y México en 1857, y a su regreso la publica en París. Diez años después de su muerte, Bizet incluye en su Carmen, de 1875, otra habanera de Iradier, El arreglito, con algunas variantes, tomándola por muestra del folclore hispano. La habanera alcanza así, por medio de algunos préstamos no del todo aclarados, su amplio renombre internacional.

Todo este proceso no acontece en los salones burgueses sino como consecuencia de lo que ocurre a la vez en casas de baile cubanas, en tarimas de teatrillos y tabernas españoles o argentinos, en burdeles de Nueva Orleans. El vínculo entre ambientes tan peregrinos no podía ser sólo un aire de romanticismo trasnochado, vagamente marinero. En el mustio corazón de la habanera hay un patrón africano inserto como un by-pass, pero los señoritos españoles del xix, aunque tuvieran –como Iradier– inclinación por el flamenco, estaban lejos de reconocerlo. Los tangos que en Cuba son cosa de cabildo negro se refugian en los teatros españoles en forma de baile grotesco, gesticulante en exceso, que debió de parecer bien a los gitanos, sobre todo en Andalucía y en Madrid.

Del aluvión de referencias al tango de ida y vuelta a lo largo del xix español, de las muy diversas propuestas de etimología, podemos empezar por retener algunas ideas generales. La primera es que, en todas sus derivas, el término «tango» significa «tocar», «tañer», «bailar».r En África hay palabras similares que se aplican específicamente a los tambores y a la danza; su uso en Cuba designa las reuniones musicales de los negros.t En segundo lugar, compromete a culturas muy distintas y aparece allí donde éstas se tocan. En tercer lugar, prende primero en las capas sociales bajas, tanto en América como en España, antes de entrar a formar parte de las zarzuelas burguesas y de ser reconocido como familia de cantes y bailes flamencos de origen americano. Por último, la definición del «tango africano» como patrón rítmico de «corchea punteada», «constante rítmica cuyo esquema se subdividía en 3, 3, 2, o sus variantes alteradas»,y es una construcción de los musicólogos que aplican retrospectivamente la denominación de origen. Durante más de un siglo la palabra «tango» se movió en la mayor imprecisión, en la mezcolanza sin nombre, en el puro contagio rítmico. Significó el mestizaje musical en la zona caliente de contacto con otra etnia o clase social repudiadas. Es conveniente sopesar el alcance de ese sentido vago e impreciso, su naturaleza espectral, porque antes del reconocimiento musicológico y étnico, propio de los nacionalismos postcoloniales, había algo de «tango» en España, son morisco y africano, si bien desdeñado y reprimido, en una sociedad enervada y finalmente derrumbada tras su inútil intento por mantener la pureza de sangre.

Todavía a mediados del siglo xviii, dice Galán, «Andalucía estaba a la espera del tango africano, que debe llegarle del Nuevo Mundo a finales del siglo con la contradanza antillanizada, reanimando al posible tango árabe –majurí– del siglo ix, sin que haya documento verificando la función popular que tuvo».u Esta función aparentemente indocumentada de la rítmica popular sincopada, liberada de composturas, ¿hubo de esperar realmente a la evolución de las contradanzas criollas de mediados del xviii para reanimarse en España? La irrupción de los tangos americanos en tabernas y teatros, ¿no estaba preparada por un largo proceso de careo de culturas populares? ¿Cómo se desarrolló esa función a lo largo y ancho de la ocupación musulmana? Todo indica que debió de permanecer activa en las ciudades españolas con mayor población negra durante el Siglo de Oro. Los esclavos negros no llegaron a Cuba directamente desde África, sino que pasaron primero por Lisboa y por Sevilla. Sus toques debieron de encontrar eco entre las clases bajas peninsulares mucho antes de que la contradanza burguesa hiciese su primer viaje antillano.

Notas

1 Natalio Galán, Cuba y sus sones, Pre-Textos, Valencia, 1983. La lectura de este libro, amablemente enviado por sus editores, me hizo emprender viaje a Cuba y comenzar a investigar su música.

2 Ibídem, p. 12.

3 La cita es de Guillermo Cabrera Infante, quien en el prólogo al libro de Galán, op. cit., p. xi, resume el extenso periplo musical de la habanera. En el libro del musicólogo Alan Lomax, Mister Jelly Roll, The Fortunes of Jelly Roll Morton, New Orleans Creole and «Inventor of Jazz», Cassell & Co., Londres, 1952, p. 62, el gran pianista declaraba que el «matiz hispano» («Spanish tinge») fue un componente indispensable del jazz de Nueva Orleans, sin el cual no hubiera obtenido su «correcto sazonamiento». Narra el modo en que adaptó piezas hispanas (como La Paloma de Sebastián de Iradier) conservando el arreglo de la mano izquierda en el piano (es decir, el patrón de habanera) y sincopando la melodía con la mano derecha, lo que cambia su color «from red to blue» (del rojo al azul).

4 Op. cit., p. 266.

5 Ibídem, p. 93.

6 Véase Alejo Carpentier, La música en Cuba, Obras completas, vol. xii, Siglo xxi, México, 1987, p. 306.

7 Carpentier, op. cit., p. 323.

8 Galán, op. cit., p. 113: «La contradanza cubana aceptó el esquema formal inglés de origen [...], desdeñando las variantes del siglo xviii francés [...]».

9 Carpentier, op. cit., p. 324.

q Según Carpentier, el acercamiento de los jóvenes burgueses criollos al «mundo de las hijas y nietas de los esclavos que habían cimentado su fortuna [...] explica una fase del mestizaje de ciertas danzas salonescas por hábitos traídos de abajo a arriba –de la casa de bailes a la residencia señorial». Ibídem, pp. 319-320. Sobre la importancia de las casas de baile, cf. más arriba, p. 317: «En 1798, el cronista Buenaventura Ferrer estima que hay unos cincuenta bailes públicos, cotidianos, en La Habana».

w Cf. Galán, op. cit., pp. 149, 177, 183 y 229.

e Ibídem, p. 231.

r El verbo latino «tango» significa «tocar» o «tañer». Procede de la raíz indoeuropea *tag: «tocar, manipular», con una variante nasal *tang, cf. Edward A. Roberts y Bárbara Pastor, Diccionario etimológico indoeuropeo de la lengua española, Alianza, Madrid, 2005, p. 177. El castellano antiguo preservó la forma latina. Francisco Salinas, en De musica libri septem, Salamanca, 1577, libro vi, capítulo vi, p. 309, recoge como «cantilena vulgar entre hispanos» los versos: «Tango vos yo el mi pandero / Tango vos yo y pienso en al». Puede consultarse en la Biblioteca Digital Hispánica, R 009298. Corominas, vol. v, pp. 405-406, hace referencia a las palabras gallegas «tanguer» («tañer») y «tangueiro» («gaitero»), así como al dialectal normando «tangue» (nombre de una danza en el siglo xvi), pero añade que no es seguro que deriven del latín. El francés «tanguer» significa cabeceo de los barcos en sentido longitudinal, pero también balanceo lateral, ya sea de los barcos o de las caderas en la danza (cf. Le Robert. Dictionnaire de la langue française, vol. 9, p. 153, que remite a un origen nórdico o del bajo latín).

t La primera referencia documentada en Cuba es la del Diccionario provincial casi razonado de vozes y frases cubanas de Esteban Pichardo, Matanzas, 1836: «Reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos». Fernando Ortiz, en La antigua fiesta afrocubana del día de Reyes, Ensayos etnográficos, Ciencias Sociales, La Habana, 1984, p. 46, cita un artículo de la Prensa de la Habana del año 1859, donde se habla de los «tangos o cuadrillas [...] más temibles por su ruido atronador» en la celebración anual de los cabildos negros. El mismo autor, en su Glosario de afronegrismos, La Habana, 1924, pp. 447-448, señala que en algunas lenguas africanas occidentales, como la de los pueblos que habitan la desembocadura del Niger, «bailar» se dice «tamgu» y «tuñgu». Entre los soninké o sarakolí, se dice «ntiangu». Los mandingas llaman «dango» a bailar y «tomton» o «tamtamngo» al tambor. Estamos ante dos líneas etimológicas –indoeuropea y africana– sin aparente conexión que, sin embargo, coinciden. Corominas desconfía del africanismo de «difusión meramente local» que atestigua Ortiz y opta por un origen onomatopéyico derivado del «tañido grosero de tambor u otro instrumento». No aclara si también da por supuesto ese origen a la raíz indoeuropea y a su derivación latina. Véase también Galán, op. cit., pp. 232 y ss., acerca del carácter «polifacético» del término en España y de su uso musicalmente impreciso en Cuba durante la segunda mitad del xix.

y Galán, op. cit., p. 68.

u Ibídem, p. 87.