Read the book: «Gestión del color en el proceso fotográfico. ARGP0110»

Capítulo 1
Reproducción del color
1. Introducción

A pesar de tener la sensación de que la fotografía ha acompañando desde siempre al hombre, su uso cotidiano y existencia como herramienta de reproducción y comunicación de imágenes es relativamente nuevo comparado con otros medios gráficos utilizados en el día a día.

Hasta hace relativamente poco tiempo, el uso de la fotografía con fines comerciales exigía unos conocimientos extensos en cuanto a técnicas de laboratorio químico e iluminación en la pre-toma. Sin embargo, la evolución técnica de la fotografía digital ha democratizado estos usos, acercando y —por qué no decirlo— banalizando el elemento fotográfico. Hoy en día, cualquier persona tiene acceso a un dispositivo con capacidad de tomar imágenes fotográficas (teléfonos móviles, cámaras compactas, réflex digitales, etc.) y con ello, las viejas técnicas de la fotografía analógica han quedado relegadas a procesos puramente artesanales y artísticos.

Todo esto obliga a recapacitar sobre la necesidad de adaptar los conocimientos básicos de fotografía analógica a los nuevos procesos informatizados y a las nuevas técnicas de reproducción, uso y printaje de imágenes. Aunque no por ello debe obviarse la obligatoriedad de conocer los fundamentos básicos del medio.

En este capítulo se aprenderá a pensar la imagen fotográfica desde la parte física y fenomenológica del elemento y desde los procesos básicos que se producen en la visión humana, hasta los desarrollos psicológicos que se dan en el cerebro al reconocer e interpretar el color.

También se repasarán los distintos espacios y sistemas de ordenación del color que se usan tanto en la toma y manipulación fotográfica, como en los procedimientos de impresión de las mismas.

Por último, se tratarán las diversas técnicas de reproducción de la imagen y el color, dependiendo de su finalidad y adaptación al medio material y comunicativo al que esté destinada.

2. Sistema visual humano

En la comunicación visual, y especialmente en el elemento fotográfico, tanto la luz como el color juegan un papel fundamental. El color y la luz son dos conceptos íntimamente ligados, por eso se deben entender ambos en paralelo. El ser humano basa su conocimiento del medio en un 80% principalmente a través de la visión, con lo cual es fundamental tener muy claros los procesos que se generan para que esta se lleve a cabo.

Recuerde

El color y la luz son dos conceptos estrechamente relacionados, hay que entenderlos y estudiarlos en paralelo.

Para comenzar, conviene saber que los cuerpos no tienen un color intrínseco definido, sino que este es un fenómeno visual desarrollado en el cerebro y que depende especialmente de la luz que reciben. Los objetos en su mayoría no son fuentes de luz, sino que quedan definidos en cuanto a color y gradientes lumínicos por la luz que reciben: un objeto recibe una cantidad de luz que, dependiendo de la composición material del mismo, absorberá en parte y hará rebotar al resto, que será la información lumínica que los ojos y el cerebro humano percibirán como forma y color.

La cantidad de luz que llega y refleja el objeto afecta de igual manera a la percepción que el ser humano tiene sobre el color. Por tanto, cualquier variación en la intensidad y cantidad de luz también afectará a la coloración del objeto.

En el caso del ser humano, el ojo será el encargado de recibir las radiaciones lumínicas del objeto, en donde (y en conjunción con el cerebro) se transformarán dichos impulsos lumínicos en sensación de color. El ojo es un órgano doble, resultando la visión un proceso de binocularidad. Tiene forma esférica y en torno a los 25 mm de diámetro. En realidad, el ojo tiene un funcionamiento bastante parecido a la cámara oscura fotográfica, dividido en varias partes con diferentes funciones:

1 Córnea: ofrece una protección contra agentes agresivos externos.

2 Iris y pupila: zona coloreada y apertura central que reacciona y controla la cantidad de luz que penetra en el ojo. Su función es la misma que la del diafragma en la cámara fotográfica.

3 Cristalino: es la lente de enfoque del ojo, adaptando la imagen exterior con la imagen reflejada en la retina, al fondo del ojo.

4 Retina: está al fondo del globo ocular. Es la superficie sensible a la luz donde se encuentran los conos y bastones (receptores fotosensibles que transforman la información lumínica en impulsos nerviosos), la fóvea (punto de máxima sensibilidad de la retina), y el punto ciego (lugar sin sensibilidad donde la retina enlaza con el nervio óptico).

5 Nervio óptico: transporta los impulsos nerviosos transformados por la retina hacia el cerebro.

6 Humor vítreo: material líquido que rellena el globo ocular y transporta la información lumínica hasta el fondo de la retina.

7 Diversa musculatura orientadora: músculos cuya función será la de dirigir los movimientos del globo ocular para adaptarlo a las diversas situaciones de visión.

La zona donde se transforman los registros lumínicos en impulsos nerviosos es la retina, jugando un papel fundamental los conos y los bastones.

Los conos son células fotosensibles a las diferentes variaciones de longitud de onda lumínica, que solo se encuentran en los animales vertebrados y que aportan la información relativa al color. Suponen un conjunto entre 6–7 millones de células fotosensibles y no se distribuyen de forma homogénea por la retina; se concentran sobre todo en las zonas cercanas al eje visual y en la zona de la fóvea. Para activarse necesitan una cantidad de luz considerable. Por esta razón, es más difícil distinguir los colores de noche. Existen tres tipos de conos que coinciden con una longitud de onda concreta del espectro:

1 Conos receptores del color azul.

2 Conos receptores del color verde.

3 Conos receptores del color rojo.

En cuanto a los bastones, son comunes a todos los animales. En el ojo humano se cuentan entre 75–150 millones de receptores y son los encargados de percibir la densidad y cantidad de luz, pero no detectan el color. Por otro lado, no necesitan de tanta cantidad lumínica como los conos para activarse y son los encargados de percibir las formas. Entre ambos tipos de receptores (conos y bastones) el ojo humano recibe los estímulos físicos necesarios que posteriormente el cerebro se encargará de procesar.

Tras la captación física y la transformación en impulso nervioso por parte del ojo, la información viaja por el nervio óptico hasta alcanzar la parte posterior del cerebro donde se halla situado el córtex visual, verdadero responsable de la percepción e interpretación de la información visual. Aunque está actualmente contrastado el hecho de que esta región del cerebro es la responsable de la interpretación de los estímulos visuales, existen en la actualidad diversas teorías no concluyentes que tratan de explicar los procesos concretos que se desarrollan. Puede hacerse referencia, entre otros estudios, a las teorías psicofísicas de la apreciación del color desarrolladas por Young y Helmholtz en el siglo XIX (los cuales sostienen la percepción y sensibilización del color en azules, rojos y verdes), o la teoría Retinex, más extendida en la actualidad, desarrollada por Edwing Land en 1959. Esta última teoría defiende que la percepción del color de un objeto concreto no depende solo de la iluminación recibida, sino también de la relación con el resto de objetos irradiantes y el entorno donde se encuentra.

Sabía que...

Edwing Land desarrolló y patentó el sistema de fotografía Polaroid en 1947.

Todas estas teorías, a pesar de no ser totalmente concluyentes, sí que aportan un conocimiento cercano al modo en el que el ser humano percibe el color, explicando las características fundamentales de este: su persistencia en las más variadas condiciones de luz o la adaptación de la percepción al color de la luz ambiente.

Recuerde

El color es un fenómeno perceptivo que no existe de forma física en la realidad. Se trata de una conjunción de fenómenos físicos de la luz que, al llegar a los ojos, se transforman en impulsos nerviosos que el cerebro interpreta.

Actividades

1. Dibujar un esquema del ojo humano. Sobre él, colocar las distintas partes que lo componen. Utilizar como referente los esquemas presentados en el apartado que se acaba de desarrollar.

2.1. Fenómenos de la percepción del color

Tal como se ha esbozado en el anterior apartado, debe considerarse el color como un proceso intrínsecamente ligado a la acción de la luz, por eso deben entenderse sus valores y efectos ópticos plenamente ligados a esta.

Generalmente, y a lo largo de la historia, se ha utilizado el color de forma empírica, totalmente ligado al uso que se hacía de este en la pintura. De hecho, las reglas aplicadas a la pintura han sido los estudios más cercanos durante siglos a lo que pueden considerarse teorías y leyes físicas del color. Pero, como se verá a continuación, estas teorías estaban basadas en una falta de conocimiento de las leyes físicas de la luz que generaron una serie de leyes de carácter empírico.

Teorías clásicas a lo largo de la historia sobre la percepción de la luz y el color

Pueden dividirse estas teorías clásicas en 4 grupos concretos:

1 El ojo y el objeto son dos elementos autónomos, sin relación entre sí.La escuela neoplatónica (s. III a.C.) defiende que la visión se desarrolla por la voluntad y el deseo del hombre por ver, y que el hecho se realiza por una relación psíquica entre ojo y objeto. Posteriormente, será Grosseteste (s. XIII d.C.) quien relacionará la luz y el acto de ver a través de la intervención divina.

2 Del ojo parten rayos que iluminan el objeto.Ya antes que los neoplatónicos, la escuela de los pitagóricos (s. VI a.C.) cree que del ojo parte un fuego que ilumina y da color a los objetos. Posteriormente, será Aristóteles (s. IV a.C.) quien dirá que la vista se fundamenta en la acción de los rayos del ojo a través de un ente inmaterial (el espacio entre el objeto y el ojo) y que todo el proceso se desarrolla gracias a la acción de un fenómeno luminoso o éter que activa todo el proceso. Aristóteles ya adelantaba la necesidad de la luz para desencadenar el mecanismo de la visión.Euclides en el s. IV a.C. y Ptolomeo en el II a.C., basándose en los fundamentos anteriores de Aristóteles, aportarán teorías según las cuales los rayos visuales salen rectos de los ojos y provocan efectos como la reflexión y la refracción de la luz al atravesar distintos medios como el cristal o el agua.

3 La imagen como interacción entre el objeto y los rayos que salen del ojo.En el s. V a.C. destacan las teorías de Empédocles: la visión es resultado de la interacción de las imágenes emitidas hacia el ojo por parte del objeto, y el fuego que este desprende para llegar a percibir el alma de las cosas. Por su parte, Sócrates defiende que el color en la visión se resuelve por el blanco destello de los objetos y el fuego irradiante de los ojos. Por último, Platón habla de un puente entre el ojo y el objeto, en donde el objeto influye en el ojo y este estimula la conciencia perceptiva.

4 Los ojos son sensibles a las radiaciones de los objetos.La escuela de Demócrito (s. V a.C.) habla acerca de imágenes o simulacros de la propia realidad de los objetos, que son irradiados desde el propio objeto hasta conectar con el ojo.

Estas cuatro líneas teóricas clásicas en cuanto al desarrollo del fenómeno perceptivo han sido la base de muy diversos estudios hasta nuestros días. De entre todos ellos, solo se nombrarán algunos de los más interesantes, como por ejemplo, los desarrollados por Al-Hazen (s. X d.C.), el cual ya dispone que no son los ojos los que lanzan rayos hacia el objeto, sino que la luz solar es la que transporta la imagen hacia los ojos. Explica fenómenos tan evidentes como que si se mantienen los ojos cerrados o si uno se encuentra en un lugar sin iluminación, la luz no llegará a los ojos, por lo que es imposible ver. Todo ello se contrapone a la anterior idea de que los ojos son la fuente de la visión, ya que si fuera así, se vería incluso en la oscuridad más absoluta.

Sabía que...

Pese a la incompatibilidad de las teorías sobre la visión desarrolladas en la antigua Grecia, de todas ellas se extrapolan conceptos que luego han quedado plenamente demostrados a través de estudios técnicos más avanzados.

En pleno Renacimiento, Leonardo (s. XV d.C.), partiendo de Al-Hazen, se basará en la capacidad refractaria de la luz sobre los objetos y en la composición del ojo humano para construir aparatos tan fascinantes como la cámara oscura (precursor arcaico de la actual máquina fotográfica).

Posteriormente, será Newton en el s. XVIII d.C. el que formulará la teoría base sobre los desplazamientos de las partículas de luz (corpúsculos) a través del aire y realizará experimentos muy interesantes sobre la descomposición de la luz blanca en espectro cromático al atravesar esta un prisma de cristal. Estos experimentos lo llevarían a pensar que la luz blanca está compuesta por la mezcla de los siete colores base del espectro lumínico.

Ejemplo de descomposición de la luz blanca a través de un prisma, siguiendo las teorías de Newton.

Actividades

2. Experimentar la descomposición de la luz blanca en espectro cromático, tal como lo describe Newton. Para ello, utilizar un CD que no sirva y, por la parte opuesta a la carátula, colocarlo a la luz del sol en un ángulo de 45º. Comprobar cómo la luz que refleja el CD contra otro cuerpo (por ejemplo, una pared) se descompone y aparece representando el espectro cromático. Puede repetir este experimento utilizando distintos materiales, como vidrios transparentes o cristales.

Y ya en el s. XIX d.C. serán los anteriormente mencionados Young y Helmholz los que descubran las células oculares (conos) en el fondo de la retina, formulando la teoría que explica la captación de la longitud de onda determinada por los colores rojo-verde-azul por dichas células y generando los primeros estudios directos sobre la sensibilidad perceptiva del órgano visual. No debe olvidarse, relacionados con los estudios de Young y Helmholz, el trabajo de Heinrich Hertz; el cual profundiza sobre las teorías anteriores de Maxwell sobre el electromagnetismo de la luz y, a partir de ellas, logra medir las longitudes de ondas de las radiaciones electromagnéticas que el ojo humano es capaz de percibir, es decir, el espectro de luz visible por el ser humano y la longitud de onda a la que pertenece cada color.

Ya en el s. XX d.C. se desarrollan gran variedad de estudios, como por ejemplo, las teorías de Einstein sobre el desplazamiento de la luz; los estudios de Wright y Guild, los cuales realizan unas curvas medidoras de la sensibilidad del ojo humano; el desarrollo de la teoría Retinex acerca de la persistencia del color ante los cambios lumínicos, llevada a cabo por Edwing Land, o los estudios desarrollados en la década de los años 90 por Sémir Seki, acerca de las zonas especializadas en el cerebro en la percepción del color, el movimiento o la profundidad.

Actividades

3. Experimentar la teoría Retinex sobre la persistencia de color. Colocar un objeto de color verde en una habitación iluminada con lámparas fluorescentes. A continuación, observar el mismo objeto a la luz natural. Comentar las variaciones que percibe.

Formas de coloración

Las diversas teorías vistas hasta ahora no resultan en todo esclarecedoras en cuanto al sistema de transmisión de la información visual a través de la luz. Por esta razón, deben entenderse como complementarias unas de otras.

De todas ellas, pueden distinguirse unas formas de coloración concretas en los objetos, las cuales son globalmente aceptadas:

1 Coloración por dispersión.Algunas longitudes de onda, al atravesar un medio concreto, son separadas del espectro lumínico. Por ejemplo, la luz al atravesar la atmósfera hace que el cielo se vea azul.

1 Coloración por pigmentación.Cada objeto que se ve está formado por un material concreto que actúa de forma distinta con la luz que recibe. Según la naturaleza del material, este absorberá parte de la longitud de onda que recibe y devolverá el resto. Esta longitud de onda no absorbida será el color que se perciba de dicho objeto. Esta es la forma de coloración más común en la naturaleza.

1 Coloración por difracción.La luz, al llegar a superficies muy estriadas o al atravesar irregularidades muy próximas, se divide y suprime, o refuerza otras longitudes de ondas, dando lugar a tonos apagados y cambiantes según el ángulo desde el que se observen. Este fenómeno se aprecia en el plumaje de algunas aves que pueden parecer de un color tornasolado, o en algunos tejidos sintéticos o sedas (efecto moaré).

Ejemplo de coloración por difracción

1 Coloración por interferencia y reflexión.Cuando la luz incide en dos cuerpos distintos, dependiendo de su configuración material, se produce una interferencia en la reflexión de la longitud de onda reflejada por los mismos, dando como resultado una coloración global variante, dependiendo del ángulo de visión. Este efecto se puede apreciar en las pompas de jabón o en las manchas de aceite en el agua.

Ejemplo de coloración por interferencia y reflexión

Actividades

4. Buscar otros 4 ejemplos en donde se dé la coloración por dispersión, pigmentación, difracción y reflexión.

El color y la luz como fenómenos físicos

La luz y el color son dos fenómenos indisolubles en su estudio físico. Ambos han tenido siempre un interés especial para diversas ramas de estudio, tanto en filosofía como en medicina, arte, física, química, biología, etc.

Es indudable su interés directo para el ser humano y el resto de seres vivos. Los seres humanos se relacionan con el entorno por medio de la visión en gran medida; los animales organizan su ciclo vital alrededor de los procesos solares y basan gran cantidad de sus procesos en la coloración del entorno y los vegetales dependen directamente de la luz para la realización de la fotosíntesis, o del color para atraer a los insectos en la época de polinización.

Tal como se aprecia, la luz y el color son vehículos directos para la comunicación. La luz posee una gran importancia, ya que sin luz y sin superficies reflectantes no existiría la visión. Y, curiosamente, la luz es invisible e intangible.

Igualmente, el orden en el que se recibe la información visual es esencial. Cualquier variación en la captación lumínica puede inducir a errores en su percepción.

Recuerde

Cualquier variación lumínica puede inducir a errores en la percepción visual de colores y formas.

Como se ha desarrollado en el estudio de las diversas teorías, resultará esclarecedor comprender la luz como una energía radiante y ondulatoria (en forma de onda) y, a la vez, como un conjunto de corpúsculos (fotones). Al tener esta doble naturaleza, se pueden justificar algunos de los fenómenos anteriormente descritos; por ejemplo, su naturaleza corpuscular explica la impresión de placas fotográficas y diversos fenómenos de composición fotoeléctrica, mientras que su característica ondulatoria explicaría las capacidades de refracción, interferencias, reflexión o pigmentación de los objetos.

La luz se propaga a 300.000 km/s, aunque al atravesar diversos medios translúcidos, esta velocidad disminuye dependiendo de la naturaleza material de estos.

Por otro lado, el carácter ondulatorio de la luz hace referencia al concepto de longitud de onda, sobre el cual se ha hablado en anteriores apartados. Dentro del espectro lumínico, el ojo humano solo es sensible a la longitud de onda comprendida entre los 380-780 nanómetros, configurándose estas medidas como los límites entre los que se comprende el espectro cromático. Por encima de los 780 nm se sitúa el espectro de ondas infrarrojas y por debajo de los 380 nm, las ultravioletas (ambas imperceptibles para el ojo humano, pero afectan en mayor o menor medida a nuestro organismo y se utilizan habitualmente en aparatos eléctricos y en sistemas de comunicación).

En cuanto a los colores, los conos situados en la retina del ojo humano están especializados en captarlos según su frecuencia dentro de la longitud de onda perceptible. Por tanto, los colores rojo, azul y verde percibidos por dichas células se encuentran situados en una frecuencia determinada dentro del espectro visible.

Actividades

5. Buscar en internet 4 ejemplos de aparatos electrónicos que utilicen la luz en longitudes de ondas no perceptibles para el ojo humano, es decir, en infrarrojos y en ultravioletas.

En cuanto a la luz blanca, debe considerarse como la percepción en conjunto de todas las longitudes de onda. Por tanto, cualquier variación en la proporción de cualquier color hará variar la proporción final de la luz. Este es un aspecto a tener en cuenta, ya que la luz es la encargada de transportar la información visual, y por tanto, cualquier limitación en la misma puede suponer límites en la correcta comunicación del mensaje visual que se pretenda.

Sabía que...

Los pintores impresionistas en el s. XIX son los primeros en tratar la luz y el color basándose en los estudios científicos acerca de la percepción visual. Anteriormente, la luz y el color en la pintura se utilizaban de forma empírica.

Por otro lado, la temperatura de la fuente lumínica también afectará a la emisión del espectro visual. Por eso, dependiendo de la fuente luminosa, la luz que se ve tendrá una tonalidad u otra (solo hay que observar la diferencia entre la luz emitida por un fluorescente de los que hay en el techo de la cocina y la luz emitida por una bombilla incandescente). También la luz natural, aunque se considera blanca, tiene diferentes matices dependiendo de las estaciones, las horas del día o las condiciones climatológicas.

Tal como se observa, el foco luminoso (objeto natural o artificial de donde parte el espectro lumínico) puede ser tanto natural como artificial y de él no solo dependen las características intrínsecas de la luz o el color, sino que producirán sobre el objeto iluminado unas reacciones concretas que hacen que sea perceptible, al tiempo que le transfieren unas características concretas.

Sobre el objeto iluminado pueden observarse unas partes concretas al efecto de la luz: el rayo de luz será la trayectoria que marca la energía lumínica desde el foco hasta el objeto; la prolongación de este al incidir con el objeto será el rayo de sombra, y la línea de tangencia entre el rayo de luz y el rayo de sombra será la línea separatriz. Además, existe la zona de penumbra: la parte donde el rayo de luz es difuminado al no incidir directamente.

Esta acción puntual de la luz sobre el objeto también aporta unas zonas delimitadas concretas: la zona iluminada es la parte en la cual los rayos de luz inciden directamente sobre el objeto; la sombra propia es la zona no iluminada del objeto, y la sombra arrojada o proyectada es la parte donde los rayos de sombras contactan con otro objeto o superficie.

Actividades

6. Colocar un objeto sencillo (una pelota de tenis o una caja de cartón pequeña) delante de un foco luminoso. Dibujar un croquis marcando las diferentes zonas de luz y sombra. Mover el objeto o el foco para observar las distintas variantes.

También debe tenerse en cuenta la dirección de la luz, que dependerá del foco luminoso del que parta. Si se trata de la luz solar, debido a la lejanía y tamaño del sol, se considera que los rayos de luz son paralelos entre sí; en el caso de que los rayos partan de una fuente artificial, la dirección de estos será convergente (como un cono cuyo vértice estuviera en el foco).

La luz, dependiendo de la naturaleza del objeto, actuará de una u otra manera, dando como resultado las formas de coloración de las que antes se ha hablado. Así, si la luz incide sobre una superficie pulida y reflectante (por ejemplo, un cristal) esta será devuelta con un brillo y sensación de color igual a la del rayo incidente. Si, por el contrario, el objeto es semitransparente u opaco, parte de la longitud de onda será absorbida por el objeto, devolviendo la parte sobrante del espectro. Esta es la razón por la que se ve el color en los objetos dependiendo de la naturaleza pigmentaria de la materia que lo conforma.

Es posible hacerse una idea clara de por qué los objetos tienen un color determinado, al menos en su parte física. El color dependerá de la naturaleza de la fuente de luz de donde parte el espectro lumínico, de la naturaleza material del objeto y de la relación de longitudes de ondas absorbidas y rechazadas por este. A esto habrá que añadir posteriormente los mecanismos de desarrollo mental que se producen al captar la luz por los ojos y ser procesada por el cerebro.

Diferencias entre el color-luz y el color-pigmento

El color en la naturaleza tiene un carácter totalmente funcional. Los animales y plantas hacen uso de este con un carácter totalmente práctico: las plantas lo usan para atraer a los insectos, los animales como camuflaje o para cortejar a las hembras, como señal de amenaza en algunos reptiles e insectos venenosos, etc. En cambio, el hombre no basa su uso del color en condiciones funcionales relacionadas con la naturaleza en la mayoría de los casos. El color que se asigna a los objetos artificiales puede tener carácter simbólico (señales de tráfico, el color de las equipaciones deportivas, etc.), mimético con respecto a los referentes de la naturaleza o, simplemente, un carácter ornamental.

Históricamente, el uso del color en objetos o pintura estaba limitado por las posibilidades de conseguirlo a través de medios naturales, pero después, y gracias a los avances técnicos, se pudo aumentar la paleta cromática hasta la actualidad, en donde la gama de colores sintéticos a los que puede accederse es prácticamente infinita.

Además de la posibilidad de crear colores con pigmentos de modo sintético para su comercialización en botes o tubos, se suman las nuevas tecnologías de fuentes lumínicas, capaces de crear luces de muy diversos colores. Estas posibilidades prácticamente ilimitadas de crear color han hecho que su importancia no se limite únicamente a las expresiones artísticas, sino que su abanico de aplicaciones es muy diverso (industrial, comunicativo, folclórico, decorativo, etc.).

Es en este punto donde pueden diferenciarse dos formas concretas de manejar el color. Si se hace referencia a colores que surgen de una fuente de luz, se hablará de colores-luz, mientras que si los colores que se tratan son de naturaleza pictórica (los usados históricamente para pintar objetos) se hablará de los colores-pigmento.

Recuerde

Existen dos tipos de colores: los colores-luz y los colores-pigmento.

1 Color- luz (mezcla aditiva): la mezcla de color aditiva se logra en la suma de radiaciones lumínicas coloreadas por medio de filtros, o partiendo de focos con un color concreto. Al ser una suma de radiaciones del espectro, el color resultante será cada vez más cercano a la luz blanca y menos saturado.Los colores usados en la mezcla aditiva serán los más cercanos a la longitud de onda percibida por los conos del ojo: el rojo, el verde y el azul. Así, de la mezcla del rojo y el verde se obtendrá el amarillo; del rojo y el azul, el magenta, y del azul y el verde, el cian. Los tres colores base (rojo, verde y azul) se denominan primarios luz y los resultantes de las mezclas de estos, secundarios luz. Al sumar los tres primarios el cerebro percibirá el color blanco.

2 Color-pigmento (mezcla substractiva): la mezcla substractiva ha sido tradicionalmente la más usada. Se basa en la mezcla de aglutinantes líquidos o sólidos coloreados a base de pigmentos. Estas mezclas pigmentadas al recibir la radiación luminosa, restan parte de la longitud de onda espectral, devolviendo un color concreto. Debido a la resta de radiación lumínica, el color resultante es más saturado y al mezclarse entre sí, el resultado será más oscuro y tendente al negro.En este caso, al contrario que con los colores-luz, los primarios pigmentos serán el amarillo, el cian y el magenta; además, estos actúan como filtros de otras longitudes de onda, así el amarillo absorberá las ondas azules, el magenta, las ondas verdes y el cian, las ondas rojas.Dentro de los colores-pigmento, también se hace referencia a las mezclas partitivas. Estas utilizan el color-pigmento en superficies pequeñas a base de puntitos de color que, al alejarse, el ojo reconoce como manchas de color más cercanas a las mezclas aditivas. Este sistema se utiliza, por ejemplo, en las grandes vallas publicitarias o en las impresiones de periódicos y revistas (a este sistema de impresión se le denomina cuatricromía).

Actividades

7. Colocar ante un foco de luz tres acetatos de color rojo, azul y verde. Igualmente, realizar una mezcla de color con pinturas solubles al agua con estos mismos colores. Comparar las diferencias.

Aplicación práctica

Un amigo suyo que trabaja como iluminador de teatro le asegura que, a medida que colocan en el escenario focos con distintos filtros de color, la luz se vuelve más clara y tiende al blanco. Usted, que es un pintor aficionado, le dice que está equivocado, ya que ha comprobado que a medida que mezcla colores en su paleta, el resultado es un color más denso y oscuro. ¿Quién tiene razón?

SOLUCIÓN

Los dos están en lo cierto. Debe recordarse que la unión de colores-luz (como en el caso de los focos en el teatro) tiende a completar el espectro lumínico, dando como resultado luz blanca. En el caso de los colores-pigmento será al contrario: la mezcla de colores restará longitud de onda de luz blanca, dando como resultado un color cercano al negro, tal y como ocurre en la paleta de un pintor.

3. Interpretación del color

A lo largo de la historia, los artistas plásticos reconocían que el color como sensación es relativo a diversos parámetros, aparte de los físicos o fisiológicos. Un color no depende solo de sus propias características, sino que se ve afectado por el resto de colores que lo rodean.

A pesar de ser un hecho comúnmente aceptado, no será hasta la aparición de la escuela alemana de la Bauhaus (en los años 20 del siglo pasado) cuando se empiecen a estudiar estas relaciones de un modo científico y se les comience a dar aplicaciones más allá de las meramente artísticas.

También se han explicado antes las respuestas corporales al color o a diferentes frecuencias de la longitud de onda del espectro lumínico. La luz coloreada puede afectar a la presión sanguínea y a la tonificación muscular, el rojo acrecienta la atención, el verde poco saturado produce relajación, etc.

Por ejemplo, Kurt Goldstein estudió los fenómenos neurológicos que se producían ante las diferentes longitudes de onda; Kandinsky, por su parte, desarrolló su teoría cromática basándose en las sensaciones que producían la exposición ante diversos colores. Por ejemplo, el amarillo inducía a la expansión, mientras que el azul generaba sensaciones de recogimiento.

Como se aprecia, un color se puede medir por sus capacidades concretas de forma aislada, pero en el campo visual y en conjunción con otras formas y colores, su significado puede cambiar sustancialmente.

3.1. Gamas cromáticas

Una gama es un conjunto de tonos o grados ordenados que pueden derivar de uno o varios colores. De este modo, de un mismo color es posible obtener una inmensa variedad de tonalidades, generando una gama cromática de dicho color.

Estas variaciones cromáticas de un color se obtienen mediante la adición de otros colores de forma graduada o con el aporte de blancos y negros a la composición de dicho color. Dependiendo de qué se utilice (blanco, negro, diversos colores) resultarán unas gamas concretas u otras:

1 Gama monocromática: tomando de partida un solo color, se degradará mediante la adición de blanco o negro. Esta gama dará como resultado un color más o menos intenso, dependiendo de la cantidad de blanco o negro añadido.

2 Gama armónica: para el desarrollo de esta gama se suelen tomar varios colores armónicamente situados y de matiz opuesto, siendo uno el dominante y degradándose a medida que se vaya complementando la mezcla con los otros colores elegidos. Así se obtendrá una gama denominada según el color que se elija como dominante.

3 Gama espectral o multicolor: para desarrollar esta gama puede usarse toda la gama del espectro cromático, situándolos según las necesidades expresivas.

4 Gama cálida: esta gama se compone generalmente de colores cercanos al rojo, al naranja y al amarillo. Son colores asociados intuitivamente con el sol y el fuego. Psicológicamente sugieren vitalidad y fuerza; también se consideran colores activos, también denominados colores positivos.

5 Gama fría: las gamas de colores fríos se componen generalmente de verdes, azules y violetas. Se asocian con el frío, el agua o la naturaleza. Tienen connotaciones psicológicas de tranquilidad, pasividad o alejamiento. También se les llama colores negativos.

Actividades

8. Sobre una cartulina de color blanco, tratar de desarrollar cada una de las gamas que se han descrito. Para ello, hacer una columna para cada una de las gamas y dividir en 10 celdas cada una. Para desarrollar una gama, se colocará en el extremo superior de la columna el color del que se quiera partir y en el extremo inferior, al que se pretenda llegar. En la celda 5 colocar una mezcla de los colores elegidos al 50%. Como tintas, utilizar témperas al agua o pinturas escolares diluibles.

3.2. Psicología del color

Como ya se ha comentado, los colores producen efectos físicos en los seres vivos, e incluso psicológicos en el ser humano. No se conoce con detalle la acción directa de los colores en el cerebro, pero es posible constatar con detalle sus efectos.

También los animales sienten estas variaciones cromáticas. Los colores se emplean en la cría de aves y ganado, alterando sus ciclos vitales. Por otra parte, los estudios en humanos aún no están demasiados desarrollados, aunque ya existen disciplinas como la cromaterapia dentro de la medicina natural, que estudian los efectos del color e investigan las longitudes de ondas más apropiadas para aplicar en diversas terapias de recuperación de enfermos.

Los psicólogos tampoco son ajenos a estos estudios y, por otra parte, es patente su utilización en marketing y publicidad a efectos comerciales. Estas repercusiones psicológicas pueden ser directas en muchos casos (colores que dan la sensación de frío o calor, de objetos pesados o livianos, cercanía o alejamiento, etc.). Aunque hay otras asociaciones menos perceptibles a primera vista, como por ejemplo, la analogía de un color con un objeto (el azul y el mar), el simbolismo (el verde y el blanco relacionado con la comunidad de Andalucía), o los derivados de la experiencia (el rojo es sinónimo de peligro).

Sabía que...

Un mismo objeto pintado con colores distintos puede aportar distintas sensaciones. Por ejemplo, una misma caja pintada de blanco dará la sensación de ser más liviana que si se pinta de negro.

El significado de los colores puede variar según el aprendizaje cultural, el ambiente donde se aplican, o la propia experiencia.

Así, por ejemplo, los amarillos, rojos y anaranjados son colores excitantes, por lo que se aplican en lugares donde es necesaria una actividad frenética, como en la decoración de algunos restaurantes de comida rápida para acelerar el tránsito de clientes. El amarillo puede ayudar a la concentración y el verde invita a la relajación. Y como curiosidad, el blanco en occidente se utiliza como señal de pureza y en oriente, como el color del luto.

Aunque todas estas afirmaciones sobre la psicología del color se pueden aceptar como válidas y plausibles para todos, es cierto que las propiedades del color no son estancas y dependerán de muchos y diversos factores, tal como se ha explicado. Todas estas relaciones han asignado una simbología muy concreta a los colores, pero no por ello son permanentes. En este sentido, deben considerarse como más certeras las relaciones por analogías con elementos naturales.

Actividades

9. El uso del color de modo psicológico está íntimamente relacionado con las señales de tráfico. Buscar un ejemplo para señales que indiquen peligro, advertencia y obligatoriedad.

4. Espacios cromáticos y modelos de color

El color es clasificable por sus propias características, o en conjunto con otros colores. Esta definición inicial puede ser válida en usos pictóricos o como rasero personal. Pero en la actualidad, y mediante las posibilidades que ofrecen los avances técnicos y científicos, es necesario incidir aún más en las particularidades de cada color y basarse en una escala de valores que los identifique de una forma concreta.

En un contexto industrial es preciso indicar datos exactos de un color para que tanto operarios, como usuarios y maquinaria entiendan en códigos concretos de qué color se habla exactamente. Igual pasa con las actuales herramientas de diseño gráfico, informáticas o fotográficas. A mayor posibilidad de reproducción del color, más variables entran en juego. Por eso se hace indispensable que todos manejen los mismos códigos.

4.1. Códigos e interpretaciones del color

Los colores se interpretan desde sus propias características intrínsecas y en conjunto con el resto de colores que acompañan. Por lo tanto, su interpretación se debe entender en relación al resto de percepciones que con él se registran. Conceptos como matiz, saturación y valor (los cuales se desarrollarán más extensamente después) dan unos registros concretos tanto para los colores en sí mismos, como en relación con otros colores.

Esta comparación de matices a través de dichos conceptos se debe a dos posibles vías perceptivas: el cerebro evalúa los diferentes estímulos recibidos para ajustar la percepción de los datos recibidos en conjunto, o el cerebro ya distingue cada una de las formas y colores que recibe en un estímulo visual antes de aplicarles una sensación determinada.

El contraste

El contraste se puede dar entre cualquiera de las dimensiones del color, puede ser referido a un solo color o entre varios.

El contraste aparece, por ejemplo, cuando un cuadrado blanco se aprecia mucho más sobre un fondo negro que sobre uno gris. También puede apreciarse entre colores complementarios (el contraste será más evidente entre un rojo junto a un cian, que entre un rojo y un naranja). Para ser más precisos, el contraste se podría definir como una diferencia patente de intensidad.

Entre dos muestras de color percibidas se pueden producir unos tipos de contraste determinados: si los colores se presentan a la vez se trata de contrastes simultáneos; si los colores se perciben en dos estímulos distintos, uno tras de otro, se trata de contrastes sucesivos. También es posible hablar de contraste entre colores fríos/cálidos, o contrastes de colores complementarios.

Ejemplo de contrastes de colores

Actividades

10. Buscar en internet distintas aplicaciones de contraste de color. Recuerde que el contraste puede encontrarlo en objetos manufacturados de uso cotidiano, o incluso en plantas o animales.

La armonía

Cuando se habla de armonía entre colores se hace referencia a la ordenación de valores de color dentro de una composición, sin que esta resulte estridente y aportando una sensación grata en su percepción. Puede definirse igualmente como la afinidad entre dos o más colores a través de un color primario. Otra clase de armonía sería la que se da en un mismo color y sus variaciones tendentes al blanco o al negro. Igualmente y, aunque resulte extraño, también se encuentra armonía entre colores en el contraste de colores complementarios.

El concepto de armonía de color se debe entender junto al de contraste, ya que mide la calidad (el modo más o menos agradable) en que este se desarrolla. Es difícil comprender de modo preciso y con unas normas establecidas cómo se desarrolla la armonía, ya que lo hace de modo muy diverso, dependiendo de los colores elegidos para elaborar la gama.

Recuerde

El concepto de armonía debe entenderse junto al concepto de contraste, ya que la armonía mide la calidad del contraste.

Así también puede hablarse de armonías entre colores terciarios (mezcla de primarios y secundarios) de tonalidades cercanas en el espectro, o armonía entre colores semejantes, donde el matiz o brillo es el elemento diferenciador. En casos más extremos, como una gama armónica de colores alejados en el espectro, se debe usar un color neutro entre la escala, para que el paso de un color a otro no se realice de forma brusca.

La naturaleza, ejemplo de armonía de color

Actividades

11. Buscar en internet distintas aplicaciones de armonía de color, tanto en la naturaleza como en objetos industriales.

Valor, matiz y saturación

Ya se ha visto cómo a lo largo de la historia tanto artistas como científicos han tratado de organizar el espectro lumínico de una forma cuantitativa, buscando para ello definir los parámetros concretos donde se desarrollan los límites de los colores usados en sus respectivos ámbitos.

A partir de todos los estudios reflejados, se populariza la creación de sistemas de ordenación de los colores, dependiendo de la naturaleza del color y el uso que va a hacerse de este. Aún así, es necesario conocer el llamado sistema de Munsell, el cual sirve de antecedente, ya que los conceptos que aquí se desarrollan servirán de base para la gran mayoría de sistemas de color posteriores.

En 1915, Albert Munsell publica el Atlas del sistema del color, en el que trata de desarrollar un sistema de clasificación y especificación de los colores, enfocado sobre todo al ámbito industrial. Sin embargo, este sistema de clasificación proporciona una serie de conceptos básicos para definir las características concretas de cada color y poder hablar de ello con una mayor propiedad. Estos conceptos básicos serán el valor (o brillo), el matiz (o tono) y la saturación (o intensidad).

1 Valor o brillo: hace referencia a la brillantez de un color, dependiendo de la cantidad de blanco que se le añade. Al ser más brillante, ese color devolverá un porcentaje mayor de luz blanca. Si, por el contrario, al mismo color se le añade negro, se obtendrá un color de valores bajos.

2 Matiz o tono: en este caso es la longitud de onda concreta la que define el color. Munsell define los colores rojo, amarillo, verde, azul y púrpura como matices principales y los ubicó en intervalos equidistantes conformando el círculo cromático. Luego introdujo cinco matices intermedios: amarillo-rojo, verde-amarillo, azul-verde, púrpura azul y rojo púrpura.

3 Saturación o intensidad: al hablar de saturación, se hace referencia a la pureza de un color. Puede decirse que un color está saturado cuando, al agregarle negro o blanco, llega a su límite tonal máximo, pero sin traspasar la longitud de onda que le corresponde, ya que se transformaría en otro color o simplemente en negro o blanco.

Estas tres magnitudes se presentan en conjunto en cada uno de los colores. Una variación en uno de estos valores significaría la alteración del resto.

Importante

Si se produce una variación en el tono, la saturación o el brillo de un color, se alteran los otros valores, ya que son tres magnitudes que se presentan en conjunto en cada uno de los colores que existen.

Actividades

12. En una cartulina blanca, dividir 3 filas en 10 espacios cada una. Usando como ejemplo el gráfico anterior, hacer una variación de tono, saturación y brillo. Para ello, utilizar los colores rojo, verde, azul y amarillo para los valores de tono, junto con el blanco y el negro para los valores de saturación y brillo.

4.2. Modelos de espacio de color a lo largo de la historia

Históricamente se ha tratado de diversas formas de catalogar los diferentes colores a través de sus magnitudes. Estas catalogaciones se conocen como espacios o diagramas de color.

Ya en el siglo XVI Giovanni Battista della Porta trata de generar un diagrama de clasificación del color, colocando en cada extremo del diagrama el color blanco y el negro (haciendo referencia al día y la noche); el amarillo estaría más cerca del blanco (claridad) y el azul cercano al negro (oscuridad). En el centro del diagrama estarían el rojo (amanecer y atardecer) y el verde (la naturaleza). Posteriormente, será Leonardo quien establezca, mediante diversos experimentos, que los colores básicos se ordenan desde el rojo al negro pasando por el azul, amarillo, verde y blanco. Se basaría para ello en los estudios de colores primarios reflejados en su Tratado de la pintura.

Posteriormente, en el siglo XVIII, se produce una gran cantidad de avances científicos alentados por la Ilustración. Newton, en su tratado de Óptica, muestra sus estudios sobre la descomposición de la luz blanca en un espectro cromático rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, añil y violeta. Por su parte, Goethe desarrollaría a partir de los estudios de Newton una esfera de color, donde estos se ordenaban según su luminosidad.

Ya a finales del XIX y principios del XX se suceden diversos estudios, siendo los más conocidos los de Ostwald o Munsell. Ambos utilizan la luminosidad como eje radial de sus diagramas, donde el blanco y el negro se sitúan en ambos extremos y los colores se distribuyen según su tono e intensidad. Charpentier desarrollará, por otro lado, un diagrama con forma de cubo tridimensional, en el que en unos extremos se encuentran los colores primarios-luz y en otros, los primarios-pigmento. El resto del espectro se desarrolla en gamas que van de unos a otros.

Otros diagramas, aunque no basados en normas estrictamente científicas, que han alcanzado gran repercusión son los catálogos Pantone, que organizan los colores en gamas cromáticas con una numeración específica, consiguiendo así nominalizar a cada uno de ellos y sus posibles variaciones; aunque no se deben tomar estos catálogos como norma, ya que su fin es primordialmente el de catalogación industrial.

Diagrama de color de Goethe

Ya en 1931, la Comisión Internacional de Iluminación (CIE) trató de organizar un patrón específico para definir el espectro lumínico de forma gráfica y manejable. El conocido como CIELAB es un diagrama con forma de triángulo curvilíneo que coloca el blanco en el centro y el resto de colores primarios se organizan en los extremos; basándose para ello en los colores-luz. Se puede obtener la referencia de cualquier color al medir el triángulo en un eje de coordenadas.

Este patrón, basado en referencias científicas y con carácter industrial, se convertirá así en un referente universal, sobre todo como lenguaje de interpretación entre operarios, máquinas, y diversos sistemas informáticos y electrónicos de representación de imágenes.

No pueden olvidarse otros espacios de color comunes en los sistemas informáticos actuales: HSB (basado en el sistema Munsell), sistemas sRGB (representación del color en dispositivos visuales basados en los colores primarios luz), sistemas CMYK (espacios de color que utilizan como base los colores pigmento), espacios HTML (colores representables en la web), Adobe 1998 (usados por los productos de la empresa Adobe), Colores CIELAB (colores con valores estables, independientes del periférico donde se desarrollen), etc.

A pesar de todo y debido a la ingente reproducción de imágenes y de la gran cantidad de medios informáticos, cada cierto tiempo surgen nuevos patrones organizativos de color, adaptados a las necesidades específicas de cada herramienta. Cualquier programa informático de creación y desarrollo de imágenes es capaz de manejar distintos espacios de color.

Sistema de representación del color Munsell

Paleta de color HTML, con la denominación hexadecimal de un tono rojo.

Aplicación práctica

Uno de sus encargos en la empresa de diseño gráfico es la reproducción en imprenta de una fotografía con una tipología concreta para un cartel. Ha trabajado su diseño en un programa de edición en un espacio de color sRGB y acaba de terminar el diseño, dándole el tamaño concreto para impresión. ¿Cuál sería el último paso a realizar antes de enviar el archivo a imprenta?

SOLUCIÓN

Prácticamente todas las imprentas de cuatricromía basan su sistema de impresión en la separación de fotolitos por canales de color. Al ser color-pigmento, el sistema se basa en mezcla de colores CMYK. Por eso, si el archivo ha sido trabajado en pantalla en un espacio de color sRGB (basado en colores-luz), el último paso sería guardar el archivo en un formato de color CMYK. Si esto no se realiza, lo más probable es que surjan aberraciones cromáticas y errores de impresión, ya que las máquinas de imprenta no reconocerían el espacio de color en el que se ha trabajado el archivo.

Aunque en la actualidad este es un proceso que se realiza casi de forma automática, es necesario tenerlo en cuenta a la hora de trabajar en procesos de imprenta.