Read the book: «Годы учения»

Самуил Моисеевич Майкапар

Maikapar S. М. The Years of Study: textbook / S. M. Maikapar. – 2^nd edition, stereotyped. – Saint Petersburg: Lan: The Planet of Music, 2021. – 276 pages: ill. – Text: direct.

This book represents the memoirs of Samuil Moiseevich Maikapar (1867–1938), one of the most prominent piano professors at the St. Petersburg and later Leningrad Conservatory.

Maikapar is known nowadays mainly as the creator of a numerous pieces of a “children's” repertoire. At the same time, S. M. Maikapar was familiar with many outstanding musicians and succeded to describe his impressions in the book “The Years of Study”. Especially valuable is the fact that the book contains vivid portraits not only of such celebrities as Sophie Menter, Lyadov, Anton Rubinstein or Leshetitsky, but also, for example, Sacchetti, Sicke, Demyansky, Soloviev, and others.

The book is intended for a wide range of readers who are fond of music.

Фото на обложке: Enzo Lo Prestth на unsplash

©Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2021

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2021

Биография

Самуил Моисеевич Майкапар родился 6/19 декабря 1867 г. в г. Херсоне.

Музыке начал учиться на седьмом году у итальянца Гаэтано Молла в Таганроге. В концертах начал выступать с девятилетнего возраста, а с четырнадцати лет стал пробовать свои силы в области композиции.

По окончании Таганрогской гимназии в 1885 г. поступил на юридический факультет Петербургского университета и одновременно – в Петербургскую консерваторию, которую окончил в 1893 г.

Юридический факультет университета окончил в 1891 г.

В 1893–1894 гг. уехал в Вену совершенствоваться по игре на фортепиано у проф. Т. Лешетицкого, под руководством которого работал ежегодно по нескольку месяцев до 1898 г. В этот период выпустил в Вене первые два своих опуса: op. 1 – Шесть немецких романсов для пения с фортепиано и ор. 2 – «Вариации» E-dur для фортепиано.

С 1898 по 1901 г. Самуил Моисеевич жил в Москве. Давал концерты в Москве, Петербурге и в провинции. Выступал в камерных концертах в Петербурге с проф. Ауэром и в Москве с квартетом Гржимали. Давал также концерты и в Германии. Кроме концертной деятельности, он занимался в Москве частными уроками и композицией. За это время вышли в печати ор. 3 – Три прелюдии для фортепиано, ор. 4 – «Восемь миниатюр», ор. 5 – «Лирические вариации f-moll», op. 6 – Сюита в классическом стиле и ор. 7 – Два романса для пения.

Во время пребывания в Москве (1898–1901 гг.) Самуил Моисеевич работал и в области музыкально-научного исследования. В 1909 г. он выпускает большой труд «Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и метод правильного развития». Вторым изданием эта книга вышла в 1915 г.

В Москве композитор состоял активным членом и секретарем научно-музыкального кружка под председательством С. И. Танеева.

С 1901 по 1903 г. Самуил Моисеевич работает в музыкальной школе в Твери. Здесь он впервые начинает сочинять художественные произведения для детей и юношества и издает ор. 8 – Восемнадцать маленьких новеллет для фортепиано. Большой успех этих произведений как у критики, так и в широких кругах педагогов и учащейся молодежи содействовал тому, что вплоть до последних дней жизни он уделял особое внимание в своей творческой деятельности этой отрасли композиции, стараясь пополнить своими произведениями детскую музыкальную литературу.

С 1903 по 1910 г. Майкапар жил в Германии, где давал концерты (в Берлине, Лейпциге и в других городах), преподавал и занимался композицией. За это время вышли в печати в различных издательствах России и Германии opus’ы с 9-го по 15-й для пения и для фортепиано соло.

Осенью 1910 г. Самуил Моисеевич получает предложение от А. К. Глазунова вступить в число преподавателей по фортепиано в Петербургскую консерваторию, оставляет Германию и переезжает в Петербург.

Здесь он в 1912 г. получает звание старшего преподавателя, а в 1915 г. – звание профессора.

На протяжении двадцати лет педагогической деятельности в консерватории (1910–1930 гг.) Майкапар одновременно непрерывно занимается композицией, научно-исследовательскими работами и концертирует. В этот период выходят в свет opus’ы от 16-го до 28-го, в том числе для детей и юношества – «Театр марионеток» (Дивертисмент из семи номеров), «6 колыбельных сказочек», «Соната для юношества» и «Бирюльки» (28 пьес); из крупных произведений – Соната ор. 19 в издании Беляева, «Вариации Е-dur», «Мимолетные мысли» (2 серии) и др.

К тому же периоду относятся и научно-исследовательские труды (в рукописи): «О художественном музыкальном ритме», «О фортепианной технике», «О методах разучивания музыкальных произведений на основе исследования процесса их усвоения» и доклады «Об абсолютном слухе по Отто Абрагаму», «О сиамской музыкальной системе по проф. Штумпфу и ее значении для оправдания целесообразности нашей равномерной темперации», «Исследование фортепианной педали» и «Научная организация труда в применении к работе музыканта-исполнителя».

Будучи большим знатоком творчества Бетховена, в 1927 г., в 100-летнюю годовщину смерти этого гениального композитора, С. М. Майкапар дал в Ленинграде в Малом зале консерватории семь вечеров, на которых с исключительным мастерством исполнил последовательно все тридцать две сонаты Бетховена.

В том же 1927 г. выходит в свет его книга «Значение творчества Бетховена для нашей современности» с предисловием А. В. Луначарского.

В 1930 г. Майкапар уходит из консерватории и посвящает себя почти исключительно творческой работе – композиции, игре и научным трудам.

За последний период времени (1930–1938 гг.) им написаны следующие произведения: «20 педальных прелюдий» (систематическая школа педализации, с объяснительным текстом) – находится в настоящее время в печати, «Первые шаги», № 1-16 (для фортепиано в четыре руки), «Песни дня и ночи» – сюита из шести пьес для скрипки с аккомпанементом фортепиано (для 1-й ступени детского ансамбля), «Легкая соната G-dur» в 4-х частях, для фортепиано и скрипки (для детского ансамбля 2-й ступени), «Багатэли» – 8 пьес для фортепиано и скрипки, «Трио а-moll» для фортепиано, скрипки и виолончели (для детского ансамбля 3-й ступени – рукопись), два квартета (в рукописи) – квартет d-moll и детский квартет G-dur для трех скрипок и виолончели и «Трудовые песни народов» (по Карлу Бюхеру «Работа и ритм»), в свободной обработке для фортепиано в 4 руки и скрипок в унисон (для детского ансамбля 1-й ступени, № 1–3 – рукопись).

В начале 1938 г. Майкапар закончил и сдал в печать книгу «Годы учения». Одновременно с этой книгой композитор в последние годы своей жизни работал над трудом под названием «Музыкально-исполнительское художественное творчество». Этот труд доведен им почти до конца.

Литературное наследие композитора С. М. Майкапара, представляющее весьма ценный вклад в музыкально-художественную и научную литературу, состоит из большого количества музыкальных произведений (около трехсот) и ряда научных трудов как изданных, так и находящихся в рукописи.

С. М. Майкапар скончался 8 мая 1938 г. на 71-м году жизни в Ленинграде и погребен на «Литераторских мостках» Волкова кладбища.

Посвящение

Юному советскому поколению будущих художников-музыкантов

Избрав в молодые годы специальностью искусство, которое своим теплом и лучами своими согревало и освещало мой жизненный путь, теперь, когда мною пройдена уже большая часть этого пути, я решил написать для вас книгу о том, как я учился и как потом, став уже зрелым музыкантом, работал.

Из своей личной жизни я для этой книги выбирал, однако, только то, с чем ознакомить вас считал полезным. Здесь вы не найдете поэтому ни последовательного, ни полного описания фактов и событий моей жизни, как это бывает в настоящих автобиографиях.

Зато очень много места в «Годах учения» занимают вопросы не личного характера – вопросы, связанные с музыкальным искусством, музыкальной жизнью и музыкальной деятельностью вообще.

Много внимания уделяю я также моим встречам и знакомствам с выдающимися знаменитыми музыкантами и с малоизвестными музыкальными деятелями, имевшими большое влияние на мое общее музыкальное развитие.

* * *

В период учения и в течение многих лет моей разносторонней музыкальной деятельности я много и почти непрерывно работал. Работал я не только над своим искусством, но и над общими своими познаниями. И это последнее нисколько не мешало моей музыкальной работе, а, наоборот, делало ее более интересной и разнообразной.

Благодаря этому я в своей музыкальной деятельности не ограничивался одними концертными исполнениями, композиторскими и педагогическими работами, но и выступал на литературном поприще, требующем нередко знаний, выходящих за пределы музыкальной специальности.

Да и на самих чисто музыкальных моих работах всегда плодотворно отражались те познания, которые я приобретал в других областях. Чтение беллетристических произведений, изучение таких наук, как психология, физиология, чтение книг по философии – все эти приобретавшиеся помимо музыки знания не могли бы, конечно, считаться достаточными для специалиста-ученого, но для меня оказывались чрезвычайно полезными, так как ими обогащались и углублялись мои музыкальные работы.

Еще в другом отношении знания эти были для меня полезны.

Раньше я не умел работать так, чтобы кратчайшим путем приходить к поставленной себе цели. Сколько времени я в своей работе тратил непроизводительно! С расширением не только моих специальных, но и общих познаний, я постепенно научился работать рационально и плодотворно, чтобы не идти окольными путями, а подвигаться по кратчайшей прямой к цели.

* * *

Что же дала мне вся эта работа? Что она давала в прошлом и каковы ее итоги на сегодняшний день? Какую роль сделанная уже в прошлом работа сыграла для моего будущего?

Признаюсь чистосердечно, что слава, громкое имя и блестящая артистическая «карьера» никогда меня не интересовали и к ним я никогда не стремился. Работа и искусство дали мне блага гораздо более ценные и прочные, чем громкое имя, блестящая «карьера» и связанные с ними жизненные преимущества.

Прежде всего сама работа, особенно когда она шла успешно, доставляла мне настолько большое удовлетворение, что давно уже стала моей ежедневной потребностью. И теперь еще с утра меня неудержимо тянет к роялю, к нотной или писчей бумаге. И лучшими часами своей жизни я считаю часы, проводимые за работой над своим музыкальным исполнительством, композицией и литературными трудами.

Эта потребность и любовь к самой работе и удовлетворение, доставляемое ею, составляют для художника первое ценнейшее благо, которое приобретается им, однако, только на протяжении годов систематического и плодотворного труда.

Вторым не менее ценным благом я считаю ощущение и сознание непрерывного роста своих художественных достижений.

Нет ничего тяжелее для художника, чем ощущение остановившегося роста, а еще хуже – упадка своего творчества. Сознание своего, хотя бы и медленного, но не останавливающегося роста, как и удовлетворение от самой работы, приобретается и вырабатывается также только постепенно и тоже только при условии продолжительной, систематической и плодотворной работы над своим искусством, над своими специальными и общими познаниями.

Третье, не менее, если не более ценное для художника благо, которое, пожалуй, можно поставить выше первых двух, – это сознание, что работой своей и своим искусством он вносит свою долю в культурно-художественную общественную жизнь людей и таким образом выполняет свой долг перед людьми и обществом.

Пусть эта доля будет невелика, но, если художник уверен, что доля эта имеет свое культурное значение не только для него лично, но и для других людей, сознание этого значения является наиболее ценным благом, которым он может обладать в итоге своей деятельности. И такое сознание общественной полезности своего труда и своего искусства может быть приобретено также только на почве годов систематической и плодотворной работы художника.

Эти три блага я ставлю выше славы и связанных с нею преимуществ. Я считаю их не только более ценными, но и более прочными потому, что только тяжелая болезнь может лишить художника работоспособности и остановить его дальнейший рост, а сознание уже выполненного долга перед обществом не может быть отнято у него никакими внешними причинами.

* * *

Потребность в труде и удовлетворение от самой работы, ощущение неостановившегося еще пока художественного роста и сознание выполняемого общественного долга неизменно помогали мне легко переносить неудачи и невзгоды на жизненном поприще и особенно на жизненном пути художника.

Этим же трем благам я обязан тем спокойствием, той внутренней крепостью и той радостью, с которыми я теперь иду навстречу оставшимся на мою долю годам жизни и работы.

«Годы учения» я посвящаю вам, юному советскому поколению будущих художников-музыкантов.

И если книгу эту вы прочтете не только с интересом, но и с пользой для себя, я буду считать себя вознагражденным за труд и время, потраченные на ее написание.

Пролог
Почему я решил избрать своей специальностью музыкальное искусство

Мне было четырнадцать лет, когда в наш южный приморской городок приехала концертировать знаменитая пианистка София Ментер, любимая ученица Листа.

Наутро после данного ею в городском театре с огромным успехом концерта, отец мой, предварительно сговорившись с ней, отвел меня в «Европейскую гостиницу», в которой останавливались все приезжавшие к нам артисты, чтобы выслушать ее мнение о моих музыкальных способностях и попросить у нее совета, что делать со мною дальше.

Как сейчас помню и номер гостиницы, в который мы зашли, стоявшее у стены с левой стороны от окна пианино, очевидно поставленное специально для занятий пианистки устроителем концерта, и особенно ясно вижу перед собой весь изящный облик приветливо встретившей нас артистки, которой тогда было тридцать шесть лет.

Прежде чем описывать результаты нашего посещения, мне хочется сообщить вам некоторые сведения из ее биографии.

Отцом Софии Ментер был выдающийся виолончелист Иосиф Ментер (род. в 1808 г., ум. в 1856 г.). Родилась она в Мюнхене в 1846 г. Училась у Ниста, Таузига, Бюлова и Листа. В 1872 г. вышла замуж за знаменитого виолончелиста Давида Поппера.

С 1883 по 1887 г. была профессором Петербургской консерватории. В промежутках между концертными поездками жила в своем замке Иттере в Тироле.

Одетая по-домашнему, в какой-то теплой красного цвета кацавейке, стройная, небольшого роста, с необыкновенно интересным и миловидным лицом, артистка предложила мне сыграть ей сначала то, что мне особенно нравится из художественной музыки, а затем что-нибудь техническое.

Я сыграл Largo из 7-й сонаты Бетховена, которое очень любил, а после этого, чтобы показать уровень моих технических достижений – «Perpetuum mobile» («Вечное движение») Вебера.

Сидя возле меня у пианино, София Ментер, по окончании моего исполнения, которое прослушала с большим вниманием, сказала моему отцу:

– У вашего сына большой исполнительский талант. Но техника у него совершенно неразвита. Ему необходимо дать большую виртуозную технику. Я сейчас возвращаюсь к себе домой в Тироль и предлагаю вам отправить его теперь же со мной на мою виллу в Иттере. Я сама буду с ним заниматься и через два года сделаю из него выдающегося пианиста. Но предупреждаю, – продолжала она, уже обратившись ко мне, – тебе придется ежедневно работать по 12 часов. Сыграй мне еще гамму До-мажор как можешь быстрее через весь рояль, одной правой рукой.

Я с весьма сомнительной ровностью и далеко не с достаточной быстротой исполнил ее задание. Тогда она сказала:

– Вот видишь, так нельзя. Ты должен в совершенстве в быстрейшем темпе владеть не только простыми гаммами и арпеджио, но и гаммами в двойных терциях.

После этого она сейчас же с изумительной быстротой, легкостью и четкостью сыграла правой рукой гамму в двойных терциях на четыре октавы.

София Ментер

Это было что-то настолько поражающее, что мне она показалась не человеком, а какой-то сказочной волшебницей. Я совершенно не мог понять, как это возможно для простого смертного.

Отец мой обещал серьезно обсудить ее предложение и дать ко времени ее отъезда определенный ответ.

Когда мы с ним шли домой, он спросил меня:

– Ну, как ты думаешь? Хочешь поехать?

А я уже твердо решил отказаться от заманчивой перспективы через два года стать знаменитостью ценой 12-часового ежедневного сидения за роялем.

Я сказал отцу об этом своем решении, и, когда он спросил меня, почему я отказываюсь, я ответил ему:

– Я сейчас только в пятом классе гимназии, и, если я на два года поеду, с тем чтобы ежедневно играть по 12 часов, я останусь на всю жизнь необразованным человеком. Мне хочется окончить гимназию, поступить в университет, получить высшее образование. Ни за что не поеду!

Отец мой, согласившись с моими доводами, ни минуты не настаивал на моей поездке и на другой же день сообщил знаменитой пианистке о решении отказаться от ее любезного приглашения.

Это мое решение имело огромное значение для всей моей жизни и для всей моей будущей музыкальной деятельности.

* * *

Через три года, окончив гимназию, я поступил одновременно в консерваторию и в университет в Петербурге. В университете я занимался юридическими науками, окончил курс и сдал экзамены в Государственной комиссии, после чего получил диплом, дававший мне право заниматься юридической практикой.

Однако я нисколько не думал бросать музыку и переходить на юридическую специальность. На юридический факультет я ведь поступил исключительно с целью расширить свой умственный кругозор и пополнить свое общее образование.

Почему же для этой цели я выбрал именно этот факультет?

Дело в том, что в то время общеобразовательными факультетами считались либо юридический, либо историко-филологический факультет, так как остальные – физико-математический, медицинский и естественный – являлись узкоспециальными. Для меня эти последние три факультета не подходили еще потому, что на них требовалась такая усидчивая и непрерывная работа в течение всего курса, при которой я бы не мог иметь достаточно времени для своих занятий в консерватории. На историко-филологический поступать я не хотел, так как особого влечения к специальному языковедению и к специальному изучению истории не чувствовал.

Юридический же факультет я предпочел потому, что на нем можно было дисциплинировать свое общее мышление, научиться ясно излагать свои мысли, отделять главное и существенное от менее важного, уметь аргументировать, т. е. находить доводы и доказательства для своих утверждений. И, кроме того, здесь не требовалось усиленной и непрерывной работы в течение всего курса, так что я надеялся, поступая именно на юридический факультет, успевать работать в области музыки и посвящать своим музыкальным занятиям столько времени, сколько этого требуют занятия в консерватории.

Ко времени поступления в консерваторию и университет я уже принял окончательное решение стать музыкантом и отдаться в будущем музыкальной деятельности, полученное же в университете высшее образование впоследствии применить и приложить к этой самой музыкальной деятельности.

Что же побудило меня к такому решению в том возрасте, в котором я тогда находился? Мне было в то время семнадцать лет.

С тех пор прошло уже очень много времени, но я все же отлично помню, чем я тогда руководствовался, когда остановился на музыкальном искусстве, как на своей будущей специальности и профессии. Причины, приведшие меня к такому решению, были следующие.

С семи летнего возраста, занимаясь музыкой, я к семнадцати годам почувствовал теснейшую связь свою с этим искусством. Наблюдая за своим самочувствием в разные моменты жизни, я тогда еще пришел к заключению, что занятия музыкой – игра на рояле, импровизация, сочинение собственных, хотя пока еще и весьма несовершенных произведений, – стали для меня также необходимы, как воздух. Ко времени поступления в консерваторию я ведь не только много музицировал у себя дома, часто играл со своими же товарищами по гимназии дуэты, трио для фортепиано со струнными инструментами, со старшей сестрой ежедневно в четыре руки, но с девятилетнего возраста еще ежегодно по нескольку раз выступал в концертах как солист, а с четырнадцати лет, кроме того, в концертах же аккомпанировал певцам, скрипачам и оперному ансамблю.

Привычка к ежедневному музицированию в различных формах занятий имела следствием то, что, когда я по каким-либо причинам два-три дня не мог подойти к роялю, я чувствовал себя совершенно не по себе.

Я скучал, тосковал и терял обычное для меня хорошее настроение и привычную свою склонность к юмору.

Меня, правда, очень тянуло, кроме того, и к математике, к которой я также чувствовал большую любовь и склонность. Но так как я заметил, что без математических занятий я легко мог обходиться по нескольку дней, то по окончании гимназии решил навсегда оставить математику и избрать своей профессией исключительно музыкальную деятельность.

* * *

По окончании университета я еще три года занимался в консерватории, где к тому времени, кроме игры на фортепиано, стал проходить еще и специальную теорию композиции.

В один из этих годов, следовавших за окончанием мною университета, я, как всегда на каникулах, проводил лето у своих родителей в том же маленьком провинциальном городке.

И вот тут меня на время сбил с моего плана отдаться всецело музыке хороший знакомый моего отца, видный наш местный юрист Б-ский.

«Что вы делаете? – спросил он меня как-то при встрече. – Я слыхал, что вы решили стать музыкантом. Подумали ли вы, какая будущность вас ожидает? Согласитесь, что вы ведь не Рубинштейн! И что же за судьба у музыкантов, которые не могут рассчитывать стать такой знаменитостью? Вы же всегда будете бедствовать».

«Между тем, вы ведь окончили юридический факультет, и я могу вас сейчас же устроить помощником присяжного поверенного. Четыре года вы будете работать у него, а затем станете сами присяжным поверенным и будете зарабатывать большие деньги. Я не говорю, чтобы вы бросили совсем музыку. Продолжайте заниматься ею параллельно с юридической практикой».

«И подумайте, какие преимущества даст вам соединение двух специальностей. Юридическая практика будет доставлять вам материальные средства, а искусство ваше, будучи таким образом свободно от материальных забот, сможет свободно развиваться».

Меня, правда, нисколько не испугала нарисованная этим практичным юристом перспектива бедственного существования музыканта, не имеющего шансов стать в будущем крупной знаменитостью. Я, когда принял решение избрать своей профессией музыку, вполне отчетливо учитывал это обстоятельство, тем более, что никогда не мнил о себе, как о будущем втором Рубинштейне. Я тогда, помню, поставил себе вопрос: а что, если тебе придется настолько нуждаться, что жить ты должен будешь в маленьком захолустном городишке и целые дни бегать по урокам, чтобы только кое-как существовать, что же, ты и тогда не будешь жалеть, что стал музыкантом? И на этот вопрос я отвечал самому себе: если даже случится так, то я все-таки предпочту такое существование всякому другому потому, что без музыки я не ощущаю полноты жизни.

Однако все это ведь только на крайний случай.

Поэтому довод юриста – соединение двух специальностей, заработки от юридической практики и свободное благодаря этому от материального вопроса занятие музыкой – показался мне очень соблазнительным.

Кончилось это тем, что я согласился взять у своего советчика рекомендательное письмо к его приятелю, известному тогда в Петербурге присяжному поверенному М-скому, который меня по этому письму сразу принял в число своих помощников.

В течение четырех месяцев я работал у него. Я подготовлял ему дела, которые он вел в разных судебных учреждениях, и настолько успешно, что работой моей он оставался все время очень доволен.

По прошествии четырех месяцев я заметил, однако, что музыка моя стала какой-то пустой и перестала меня удовлетворять. Для меня стало ясно, что я таким образом постепенно приду к гибели моего искусства.

Хота я и знал, что среди музыкантов были такие, которые с выдающейся музыкальной деятельностью могли сочетать не менее значительную работу по совершенно другой специальности, как, например, Бородин, одновременно создававший крупнейшие, прекраснейшие музыкальные произведения и имевший большие заслуги как профессор и ученый-химик, или Кюи – выдающийся композитор и в то же время большой специалист по военной науке фортификации (т. е. по специальности сооружения военных крепостей), но для меня было вполне достаточно четырехмесячного опыта, чтобы прийти к заключению, что я по природе своей не принадлежу к числу таких людей. Я отчетливо видел, что мне предстоит определенно и безотлагательно решить вопрос, продолжать ли юридическую работу или навсегда ее прекратить, чтобы спасать свое искусство.

Одного вечера серьезных размышлений было достаточно, чтобы прийти к определенному заключению.

Наутро я отправился к своему патрону и заявил ему о своем отказе от дальнейшей юридической деятельности.

Все его убеждения и уговоры не торопиться с отказом, обещание так не загружать меня больше работой и, наконец, предложение платить мне большое по тому времени жалованье (75 руб. в месяц) не могли поколебать моего решения, и я категорически заявил ему, что отказ мой серьезно обдуман, и решение это бесповоротно, и притом навсегда.

Сейчас, когда мною пройден уже долгий многолетний путь музыкальной деятельности, я прихожу к заключению, что в огромном большинстве случаев, за чрезвычайно редкими исключениями, музыка, как вероятно и всякое другое искусство, требует для себя всего человека полностью и что нельзя быть настоящим художником, не отдаваясь своему искусству целиком, без остатка.

* * *

Ознакомив вас с теми мыслями и причинами, которые привели меня к решению не только избрать своей специальностью музыкальное искусство, но и отдаться ему всецело, я перехожу теперь к рассказу о том, как я учился и готовился к будущей музыкальной деятельности.

Глава первая
Первые годы учения и музыкальной жизни в период до поступления в консерваторию

1. Мой первый учитель – итальянец Гаэтано Молла

Приморский южный городок, в котором я провел свое детство и свои юношеские годы, отличался прекрасным климатом. Чудная продолжительная весна и не менее чудесная долгая осень, Азовское море, на берегу которого расположен город, аллеи из акаций, окаймлявших его улицы, весною наполнявших воздух ароматом своих цветов, – все это оставило во мне самые приятные и живительные воспоминания.

Город наш, кроме того, известен был в то время своей музыкальностью. В своих концертных поездках крупнейшие артисты не обходили нашего городка, несмотря на то, что он сравнительно далеко отстоял от больших тогдашних музыкальных центров. Артисты и концертные предприниматели хорошо знали, что у нас не было недостатка не только в любителях музыки, но также в хороших знатоках и ценителях серьезного художественного исполнения музыкальных произведений.

Объясняется это следующим.

Издавна в нашем городе поселились греки, приезжавшие в Россию в поисках заработка. Когда я начал учиться музыке, весь общий тон нашей музыкальной жизни задавали в большой мере разбогатевшие греческие семейства, среди которых не мало было людей не только среднего достатка, но и лиц, владевших огромными поместьями и миллионными состояниями.

Гаэтано Молла

Насколько эта, называвшаяся горожанами «греческая аристократия» обладала большими средствами, вы можете судить по тому, что ею ежегодно выписывалась из Италии целая труппа оперных артистов и содержался постоянный оркестр из приезжих итальянцев – музыкантов, согласившихся навсегда переехать в Россию. Дирижеры и хормейстеры также выписывались из Италии. Только хористы и хористки набирались из местных жителей, среди разных, большей частью бедных слоев населения. Хормейстеры, отобравши из числа желавших поступить в хор лиц, обладавших голосом и слухом, обучали их элементарному владению голосом и необходимым для постановки опер хоровым партиям. Ежегодно менялся не только состав певцов-солистов, но и дирижер и хормейстер приглашались только на один сезон. Кроме итальянской оперы, концерты приезжих знаменитостей также привлекали к себе много посетителей из этой «греческой аристократии», насчитывавшей в своей среде не только большое число любителей, но и настоящих знатоков серьезной музыки. Были среди последних и первоклассные исполнители – пианисты, скрипачи, и даже один композитор, произведения которого печатались впоследствии в издательстве Беляева, известном своими строгими требованиями к выпускаемым композициям.

Частое посещение оперы и концертов и широкими кругами местного населения в большой мере содействовало развитию музыкальной культуры города.

* * *

За несколько лет до начала моих музыкальных занятий приглашенный из Италии хормейстер Гаэтано Молла, уроженец города Генуи, сформировал из местных жителей оперный хор, с которым занимался подготовкой его к участию в оперных представлениях.

И тут произошла счастливая для меня случайность. Итальянец-хормейстер влюбился в одну из хористок, женился на этой русской женщине и решил остаться навсегда в России и поселиться в нашем городе.

Вскоре он стал уже дирижировать всем оперным коллективом и был оставлен постоянным дирижером местной оперы, а летом дирижировал тем же оперным оркестром в городском саду. Гаэтано Молла был человек безусловно талантливый и незаурядный. Горячий итальянский темперамент, неиссякаемая энергия и работоспособность, разносторонняя музыкальная деятельность, притом еще и большая склонность к активному участию в общественной жизни нашего городка, – все это в короткое время привело к тому, что имя его и личность стали в городе чрезвычайно популярными.

До конца своей жизни он работал с раннего утра до поздней ночи. Днем, а иногда вечером, давал он уроки, обучая игре на фортепиано и пению, репетировал с хором и оркестром, ставил оперы, организовывал ежегодно по нескольку концертов в пользу нуждавшихся учеников и учениц гимназий.

Самым трогательным, однако, было то, что, никогда не обладая большими средствами и всю жизнь едва сводя концы с концами, он еще после одиннадцати ночи занимался у себя на дому бесплатно с певцами и певицами, не имевшими средств оплачивать уроки.

Совершенно исключительная любовь к музыке и преданность своему делу проходили через всю кипучую деятельность неутомимого труженика.

Эту любовь и эту преданность Молла без всяких слов и нравоучений передавал своим ученикам, невольно заражая их своим примером.

Уроков у него было много, и весь день бегал он по городу от одного ученика к другому, так как всем платным ученикам он давал уроки у них на дому.

* * *

Занимался он горячо. Больше всего сердился, когда ученики брали фальшивые ноты, забывали диезы и бемоли в ключе или случайные. В таких случаях он начинал ругаться по-итальянски, иногда в самых сильных выражениях. Когда ученик вторично ошибался на том же месте, он увеличивал силу своей итальянской ругани и иногда в этом направлении доходил до пределов выразительности. Вначале он сравнительно спокойно говорил тихо про себя: «Dio, da mi pazienza!» («Господи, дай мне терпение!»), затем уже, повышая голос, пускал в ход более сильные выражения, из которых я помню особенно яркое итальянское проклятие: «Managio che ta morte» («Будь проклята твоя смерть»). При этом нередко случалось, что он хватал руку ученика, отрывал ее от клавиатуры и, держа в своей руке, несколько раз колотил ею по фальшиво взятой клавише. Со мной, правда, сколько я помню, этого не случалось, так как на уроках я всегда был очень внимателен. А вот с сестрами, которые часто бывали рассеянны, это бывало неоднократно.

Из его методов занятий я запомнил некоторые приемы, которые оценить сумел только позднее, когда стал более зрелым музыкантом и мог понимать, какое значение они имели для моего музыкального будущего.

Первые два года он не задавал ни одного нового этюда и ни одной новой пьесы без того, чтобы не проиграть их самому на уроке. Затем он заставлял ученика проиграть заданное тут же, исправляя его ошибки в нотах и ритме, требовал также соблюдения напечатанных оттенков forte, piano, crescendo, diminuendo и т. д. Только ближе ознакомив ученика с новым этюдом или пьесой, он давал ему выучить прочитанное под его контролем к следующему уроку.

Вскоре, после первых уроков с начинающими, Молла на каждом уроке играл со своими учениками в четыре руки, приучая их при этом к точному счету вслух и тщательно следя за соблюдением ими правильного ритма. Играя с учениками в четыре руки, он не всегда поручал им исполнять партию Primo (как неправильно иногда выражаются у нас – «партию правой руки»), но часто сажал их исполнять и партию Secondo («партию левой руки»).

По прошествии некоторого времени мой первый учитель уже давал четырехручные пьесы играть самим ученикам без его участия, но под его руководством и тщательным контролем.

Я все годы занятий у Молла постоянно играл в четыре руки со своей старшей сестрой.

Благодаря этому ко времени моего поступления в консерваторию я уже хорошо знал квартетную, симфоническую литературу и некоторые оперы целиком по четырехручным переложениям. По многу раз мы с сестрой играли квартеты, симфонии и увертюры Моцарта, Гайдна, Бетховена, Вебера, Мендельсона, играли четырехручные полные клавираусцуги опер «Риголетто» Верди, «Фауста» Гуно, «Реквием» Верди. Не мало играли мы также произведений для двух роялей, из которых я особенно любил чудесные «Картины Востока» Шумана, его же «Andante с вариациями», «Вариации» Сен-Санса на тему Бетховена, его же «Пляску смерти» («Danse macabre») и симфоническую поэму «Фаэтон», Фантазию Рейнеке на «Манфреда» Шумана. В одном из концертов, устраивавшихся нашим учителем, мы, восемь учеников его, в их числе я и две мои сестры, исполняли на четырех роялях увертюру к опере «Вильгельм Тел ль» Россини в переложении самого Молла для шестнадцати рук.

Такой же системы занятий, цель которой заключалась в том, чтобы ученики как можно больше знакомились с художественной литературой, мой первый учитель придерживался в своей работе с учениками и по отношению к игре соло в две руки.

Я с трудом мог бы хотя бы приблизительно перечислить все, что я успел пройти за годы моих занятий с ним из литературы для фортепиано соло. Как пример приведу только, что к одиннадцати годам, т. е. через четыре года после начала моего обучения у него, я уже играл и хорошо знал первые двадцать восемь сонат Бетховена.

К семнадцати годам, когда я поступал в консерваторию, я так много знал произведений Моцарта, Гайдна, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Шуберта, Шопена и других авторов, что почти ничего незнакомого из произведений классиков и крупнейших композиторов прошлого мне в первые годы пребывания в консерватории не приходилось слышать.

Нужно заметить при этом, что такое широкое ознакомление с литературой возможно было только благодаря приобретенному мною, под руководством Молла, умению свободно и быстро читать ноты с листа. Кто для первого ознакомления с новым произведением вынужден тратить массу времени и труда, тот никогда не сможет обладать большим запасом знания литературы.

Широкое знание литературы прошлого давало мне во время пребывания в консерватории возможность знакомиться с впервые появлявшимися тогда произведениями Грига, Чайковского, Лядова и других по тому времени новейших авторов.

Не скрою, однако, что, наряду с такой бесспорно художественной литературой, которую я под руководством Молла в изобилии впитывал в себя, я, особенно в первые годы занятий у него, не мало играл легковесной салонной музыки и всяких сомнительного качества фантазий на мотивы из опер, четырехручных переложений и попурри из опереток и т. п. Даже при своем первом публичном выступлении в благотворительном концерте, когда мне было девять лет, а старшей сестре десять, мы с нею сыграли в четыре руки увертюру к оперетке «Пиковая дама» Зуппе, причем Молла, чтобы нам не страшно было играть при публике, все время стоял позади наших стульев и переворачивал страницы.

И представьте себе, я нисколько не чувствую на дальнейшем своем развитии вредного влияния такой музыки легкого жанра, вероятно потому, что, если она в детстве мне и нравилась, то позже, когда я стал изучать музыку Бетховена, Шумана, Шопена, я просто потерял к ней вкус и интерес, а в смысле практики и музыкального «питания» она в свое время дала мне свою долю в отношении знакомства с музыкой самых различных видов и характеров и послужила материалом для сравнительной оценки художественности музыкальных произведений.

Совершенно по-особенному занимался Молла с начинающими.

Объяснив на первом уроке названия нот и местоположение их на клавиатуре, он показывал тотчас же, как эти ноты пишутся на нотной бумаге. Долгое время он затем каждый урок начинал с того, что при ученике же писал несколько строк нот, причем особенно любил включать в это письмо ноты с большим числом добавочных линеек, вероятно потому, что заметил, как часто даже учившиеся несколько лет их плохо знают.

Написанные им таким образом ноты он сейчас же заставлял прочесть вслух без рояля, т. е. называть ноты одну за другой, и требовал, чтобы ученик делал это возможно быстрее.

Дав затем понятие о различной длительности звуков и показав, как пишутся целые ноты, полу ноты, четверти и т. д., он уже писал ноты во всевозможных ритмах и тактовых размерах и заставлял их «сольмизировать».

«Сольмизировать» – это значило, по его словам, дирижируя правой рукой тактовый размер, одновременно называть ноты вслух, давая им требуемую длительность. Тут были у него особые приемы для сольмизирования длинных нот. Так, например, когда нужно было сольмизировать целую ноту До, длящуюся, как известно, четыре четверти, то нужно было, дирижируя рукой эти четыре четверти, говорить До-о-о-о, если целую ноту Ре – Ре-э-э-э. Если попадались четыре шестнадцатые из различных нот, на которые разбита одна четверть, то нужно было успеть на одно движение руки быстро сказать и назвать следующие друг за другом четыре ноты, что, конечно, не так легко удавалось.

Сам он в этом искусстве «сольмизации» обладал такой головокружительной техникой языка, что я нередко поражался, с какой быстротой он называл целые ряды быстрых тридцать вторых и шестьдесят четвертых нот, никогда не ошибаясь, не запинаясь и укладывая их в требуемый тактовый размер. Теперь я вижу, какое огромное значение Молла придавал тому, чтобы ученики научились чтению нот с листа, и чему я обязан тем, что через немного лет занятий я научился этому ценнейшему для музыканта искусству.

Большое значение в этом, с одной стороны, имело то, что первые годы весь задававшийся для разучивания новый материал предварительно под его контролем и с соблюдением оттенков прочитывался мною на рояле, благодаря чему предупреждалась возможность и привычка брать фальшивые ноты и играть в неверном и неточном ритме, с другой стороны – большая практика в «сольмизации», а также в четырехручной игре приучала к быстрой и точной ориентировке в нотной печати.

Я очень любил смотреть, как Молла на уроках писал ноты, что он делал с большой быстротой, четкостью и очень красивым почерком. Присутствуя много раз при этом, я вскоре усвоил все приемы его письма, которыми пользуюсь и в настоящее время.

Один только недостаток был у моего первого учителя в его знаниях и в его преподавании.

Об этом недостатке я впервые узнал из слов Софии Ментер, когда, признав у меня большие исполнительские способности, она отцу моему сказала, что у меня нет техники.

Второй раз я натолкнулся на эту неудовлетворительную сторону полученной мною у Молла подготовки уже при поступлении в консерваторию.

Комиссия из профессоров под председательством бывшего тогда директором консерватории знаменитого виолончелиста и композитора Карла Юльевича Давыдова, прослушавши мою игру и проверив мою техническую подготовку, долго колебалась, принять ли меня в консерваторию.

Я слышал обсуждение этого вопроса комиссией:

– Семнадцать лет! – говорили профессора. – Немножко поздно. Сможет ли он в этом возрасте приобрести еще настоящую фортепианную технику?

Давыдов же сказал:

– А давайте примем его условно на год, на испытание. Ведь видно, что он очень способный, и исполнение его обещает быть очень хорошим в художественном отношении. Может быть, что-нибудь и выйдет!

Так и было решено.

Меня приняли на испытание на один год, с тем, что если я за этот год не смогу стать на ноги технически, то должен буду оставить консерваторию.

Зачислили меня на низший курс в класс согласившегося со мной работать старшего преподавателя, впоследствии профессора, Владимира Васильевича Демянского.

О том, как Демянский дал мне основы настоящей фортепианной техники, я расскажу в следующей главе, посвященной пребыванию моему в консерватории в течение первых двух лет на низшем курсе. А сейчас я хочу рассказать вам, как я занимался по технике у Молла и почему она была у меня в таком неудовлетворительном состоянии ко времени поступления в консерваторию.

Не скажу, чтобы Молла совершенно не понимал и игнорировал значение техники в своих занятиях с учениками. Я ведь у него проиграл массу упражнений и этюдов, начиная с пятипальцевых упражнений Алоиза Шмидта, Ганона и кончая этюдами Клементи «Gradus ad Parnassum». Количество пройденных мною этюдов Черни, Крамера и Клементи было огромное; так, например, этюды Клементи «Gradus ad Parnassum» я прошел все полностью, т. е. все пятьдесят, а не только избранные и обработанные Бюловым; наиболее известные этюды Черни и Крамера пройдены были тоже все тетради. Кроме того, я играл гаммы и арпеджио во всех тональностях уже в самые первые годы обучения. Но никаких технических приемов, никакой «постановки руки» и вообще никаких указаний, как работать над этюдами и над общей техникой, мой первый учитель не давал, так как с этой областью он не был знаком и сам.

Я просто по нескольку раз подряд в течение трех дней играл этюд, сдавал его Молла на уроке, вероятно, весьма неудовлетворительно в отношении четкости и быстроты, и затем он задавал мне следующий.

О том, как нужно работать над общей техникой, какими приемами пользоваться, как работать и разучивать этюды, как доводить их до предельной быстроты, чтобы приобрести настоящую фортепианную технику, я узнал только впоследствии в консерватории, а полное представление получил еще позднее, когда по окончании консерватории совершенствовался в фортепианной игре у профессора Лешетицкого в Вене, который на первом уроке сыграл мне 1-й этюд Черни из его «Fingerfertigkeit» с такой быстротой, четкостью, красотой звука и с таким богатством оттенков, что тогда только я получил полное представление о том, в каком виде должен быть исполнен этюд, чтобы от него была действительная польза, и к чему надо стремиться, работая над этюдами и техникой.

Когда я понял, какой серьезный недостаток был в моей подготовке, полученной за годы учения у Молла, и чего не хватало ему как преподавателю игры на фортепиано, я все же нисколько не пожалел, что судьбой суждено было мне столько лет учиться у него, и не считал эти годы потерянными. Молла учил меня музыке, дал мне самое ценное для музыканта – большие знания литературы, притом не только фортепианной, но и камерной, оркестровой и оперной; у него же я научился не менее важному для музыканта искусству чтения нот с листа, научился аккомпанировать певцам, скрипачам, виолончелистам, играть в ансамбле. Благодаря ему с девятилетнего возраста, ежегодно по нескольку раз выступая в концертах, я приобрел в самом юном возрасте такую привычку к эстраде, что, став уже взрослым и давая собственные концерты – Clavierabend’ы, прекрасно владел собой и чувствовал себя на эстраде как дома. Да и своей горячей любовью к музыке и работе над ней я в большой мере обязан влиянию его личности и его примеру.

Ко мне, как своему лучшему ученику, Молла всегда относился очень тепло и очень ценил мое серьезное отношение к занятиям, совершенно не замечая моих технических недостатков.

Когда я уезжал в Петербург поступать в консерваторию, он был уверен, что меня без всяких оговорок примут сразу на высший курс. Конечно, в отношении общего музыкального развития я тогда уже намного перерос общий музыкальный уровень консерваторских учеников низшего курса.

Когда же он узнал, что меня приняли только на низший курс, да притом еще условно, он глубоко был возмущен и не раз говорил: «Дураки там сидят в консерватории, а не профессора! Ничего они в музыке не понимают!»

В последние два года моих занятий у Молла, когда мне было уже больше пятнадцати лет, он очень любил помимо уроков приходить ко мне или приглашал меня к себе, чтобы вместе со мной изучать только что выходившие новые оперы Верди. Клавираусцуги этих опер он выписывал прямо из Милана от самого издательства Рикорди.

Так мы прошли с ним досконально оперы «Аиду», «Отелло», «Фальстафа». При этом он пел вокальные партии, а я играл с листа переложение для фортепиано партии оркестра.

Как истый итальянец, он восхищался каждым местом, переводил мне каждое слово итальянского текста и, что было особенно ценно, останавливал мое внимание на многих подробностях композиции, объясняя связь музыки с драматическим действием и характерами действующих лиц.

– Вы видите здесь двойной бемоль в партии певца? Знаете, почему здесь стоит двойной бемоль? А потому, что композитор стремился выразить предельную подавленность и мрачность настроения действующего лица.

Когда я уже учился в консерватории и летом на каникулы возвращался домой, я много времени проводил со своим первым учителем в интересной беседе с ним, и сеансы эти также еще продолжались.

Я тогда уже много сочинял и рукописи своих сочинений посылал Молла из Петербурга.

И вот, однажды, в один из моих приездов домой на лето, Молла усиленно приглашал меня прийти вечером в городской сад послушать музыку и после концерта остаться в саду ужинать вместе с ним и оркестром. Ужин устраивали на паях, в складчину. Валторнист Сарти обещал к ужину настоящие итальянские макароны с тертым мясом и томатами, в собственном изготовлении, а готовил он, по словам Молла, как заправский специалист-повар.

Я, конечно, вечером отправился в сад, где мой учитель дирижировал оркестром.

И вот, только я пришел и подошел к стоявшему за дирижерским пультом во время перерыва Молла, чтобы поздороваться с ним, как учитель мой что-то сказал по-итальянски музыканту, на обязанности которого лежало убирать и ставить ноты на пюпитры, после чего музыкант этот роздал оркестру новые рукописные партии, и Молла начал дирижировать.

К величайшему удивлению своему, я услышал свое собственное произведение для фортепиано – небольшую «фантастическую пьесу» в ре-миноре («Fantasi-estuck») в оркестровом переложении.

Оказывается, мой учитель решил сделать мне сюрприз. Он зимой переложил для оркестра посланную мной ему незадолго перед этим из Петербурга фортепианную рукопись этого моего сочинения, которое ему очень понравилось, летом же разучил его с оркестром и решил, не говоря мне ни слова об этом, сделать мне такой неожиданный и своеобразный подарок к моему приезду на каникулы.

Как оживленно и весело прошел по окончании концерта наш совместный ужин, как вкусны были приготовленные валторнистом макароны, сколько жизни и юмора вносили в беседу итальянцы-музыканты и сам Молла, и до чего всё это было приятно, особенно еще благодаря чудной теплой летней ночи! До сих пор в моей памяти вечер этот сохранился, как один из приятнейших и дорогих для меня моментов жизни.

Партитуру оркестрового переложения Молла я переписал себе на память об этом вечере в большую нотную тетрадь, в которую я имел обыкновение переписывать свои сочинения, написанные до начала изучения специальной теории композиции.

Впоследствии я сочинил и посвятил своему первому учителю «Четыре фантастические пьесы» в Ре-мажоре, которые поднес ему в один из дней его рождения.

Рукопись эта осталась ненапечатанной благодаря крупным недостаткам, которые я сам в этом сочинении нашел, когда, прошедши уже курс теории композиции, научился критиковать свои сочинения.

Через несколько лет после смерти моего учителя я написал еще «Лирические вариации» для фортепиано, которые посвятил его памяти. Произведение это вышло в печати под опусом пятым в издании Юргенсона в Москве.

Теперь я еще хочу рассказать вам, как еще при жизни Молла я имел возможность иначе и гораздо более существенно отблагодарить моего первого учителя за все то, что он сделал, воспитывая меня как музыканта.

Когда сын Гаэтано Молла, Валериан, был еще маленьким, в нем уже проявились хорошие музыкальные способности. Вырос он в музыкальной среде, много времени проводил на репетициях отца среди оркестровых музыкантов, видел, как отец дирижирует, и слышал много музыки.

Отец начал с ним заниматься на рояле.

Но – одно дело заниматься с чужими детьми, другое дело давать уроки собственному сыну.

Валериан, когда был мальчиком, несмотря на отличные способности к музыке, был очень ленив, любил больше бегать по двору, чем готовить уроки отцу.

Отец сильно раздражался его леностью, на уроках неистово ругался, и кончилось тем, что он бросил его на произвол судьбы, отчаявшись в возможности приучить к работе.

Мысль о том, что сын, несмотря на свои способности, останется на всю жизнь неучем, очень тяготила отца.

О способностях Валериана можете судить по следующему случаю. Как-то на репетиции оркестра, во время которой, как всегда, среди музыкантов находился и маленький Валериан, отец дал ему свою дирижерскую палочку и сказал:

– Ну-ка, Валя, становись за пульт и продирижируй первую часть симфонии Моцарта.

Это была дивная симфония в соль-миноре.

И вот, Валериан, который много раз слышал эту симфонию и на репетициях и в концертах своего отца, впервые взяв в руки палочку, с уверенностью продирижировал по партитуре это произведение (нотам-то отец его успел научить), и оркестр охотно и послушно шел за ним.

Мне очень жаль было моего учителя, тщетно старавшегося наставить сына на истинный путь. Я много думал, как помочь этому горю.

Однажды летом мне пришла в голову счастливая мысль. Я предложил Гаэтано Валериановичу отправить сына со мной в Петербург. Я сказал ему:

– Отправьте со мной Валю. Я его подготовлю к поступлению в консерваторию. Думаю, что в Петербурге, вне дома, он начнет работать и, если его примут в консерваторию, он уже лениться не будет.

Отец с радостью согласился на мое предложение, и к началу осени мы вместе с Валерианом поехали в Петербург.

За несколько месяцев я его подготовил так, что он выдержал вступительный экзамен в консерваторию, после чего усердно стал работать, притом не порывами, а систематически. Через несколько лет он окончил консерваторию так же, как и я, по двум специальностям – игре на фортепиано и теории композиции.

По окончании консерватории он стал отличным дирижером (наряду с прохождением курса теории композиции, он в консерватории прошел еще и дирижерский класс), заняв впоследствии место отца, и одновременно стал также преподавателем игры на фортепиано в музыкальной школе. В заключение рассказа о годах моего учения у Молла, еще несколько слов о его внешности и некоторых чертах его характера.

Роста немного выше среднего, Молла благодаря своей худобе казался высоким. Умные, живые глаза, высокий открытый лоб, черные усы и борода – все это вместе производило впечатление силы, ума и энергии, а манера говорить и движения свидетельствовали о том, что человек этот был полон жизни и интереса к людям.

Отзывчивый, добрый, он делал много хорошего, помогал даже лицам незнакомым в тяжелые минуты их жизни.

Как большинство тогдашних итальянцев, Молла был очень суеверен. Каждый раз, выпуская своих учеников в концерте, он крестил их перед выходом к публике, уверенный в том, что это им поможет хорошо сыграть или спеть.

Молла скончался от тяжелой болезни – рака. За несколько дней до кончины он, в сопровождении сына Валериана, поехал в Харьков на операцию. Харьковские хирурги-профессора, однако, операцию делать отказались, признав его положение безнадежным. Умер он на обратном пути в поезде.

2. Первые музыкальные впечатления

Музыкальная среда

Мои первые музыкальные впечатления относятся ко времени раннего детства, когда я еще не начинал учиться музыке.

Мать моя, от которой я, по всей вероятности, унаследовал музыкальные способности, хорошо играла на рояле. Хотя она и не была настоящей заправской пианисткой, но помню, с каким удовольствием я тогда слушал ее игру. И первая мелодия, глубоко запечатлевшаяся во мне, была мелодия первой темы последней части 8-й, «Патетической», сонаты Бетховена.

До сих пор в моей памяти живо то меланхолическое очарование, которое мотив этот вызывал во мне каждый раз, когда я его слышал. Мне было тогда, вероятно, не больше пяти или шести лет.

Вам, может быть, покажется странным и неправдоподобным, чтобы в таком возрасте можно было вообще испытывать какое-то «меланхолическое очарование». Я знаю, что и взрослые люди, и даже некоторые очень опытные музыканты не могут допустить того, чтобы дети могли так чувствовать музыку и ее нутро.

Между тем по этому поводу я вспоминаю опыт одного концерта, много лет назад устраивавшегося в Петербурге специально для детей самого раннего возраста, доказывающий противоположное.

В этом концерте, среди песен и романсов, специально подобранных для детского понимания, один из моих учеников, Генрих Статкевич, по моему выбору, должен был исполнить эту «Патетическую сонату».

На концерте присутствовал известный композитор Цезарь Антонович Кюи. Перед началом концерта, просматривая программу и узнав, что выбор этой сонаты был сделан мною, он обратился ко мне со словами:

– Как вы могли в таком концерте поставить в программу эту сонату, да еще целиком? Дети ведь ничего не поймут и будут скучать.

А когда, по окончании концерта, детей попросили сказать, что из программы им понравилось больше всего, записали их ответы и сделали этим ответам подсчет, то оказалось, что огромное большинство детей, среди которых очень многие были в возрасте не старше семи лет, указало на бетховенскую сонату. Да и наблюдая за детьми во время исполнения программы, и я и Кюи видели, с каким особенным вниманием они слушали именно эту сонату и как тихо при этом сидели, видимо, получая от нее сильное впечатление.

Кроме игры моей матери соло на рояле, я помню еще, сколько раз большое удовольствие доставляли мне в те же ранние годы детства дуэты, исполнявшиеся ею вместе с моим дядей, ее братом, прекрасно и с большим увлечением игравшим на скрипке.

Дядя, как и моя мать, не был профессиональным музыкантом. Но когда он брал скрипку в руки, он весь преображался. На лице его появлялось самое серьезное сосредоточенное внимание и какое-то особенное выражение удовольствия от извлекаемых им из своего инструмента мягких, сочных и певучих звуков.

Позднее я узнал от моей матери, что учителем ее и ее брата был некто Зеегофер, у которого оба они занимались в молодости в Одессе. Как видно, Зеегофер, подобно многим немецким музыкантам, был в музыке на все руки мастер, так как учил и игре на рояле и игре на скрипке.

Со слов моей матери я знал также, что учитель их выдавал себя за ученика Бетховена. Однако сколько впоследствии я ни читал книг о Бетховене, нигде среди имен учеников великого композитора не находил его имени, так что утверждение это не могу считать достоверным.

Отец мой не был от природы одарен особой музыкальностью. Правда, он очень любил напевать короткие мотивы из бывших тогда особенно популярными опер Верди – «Трубадура», «Травиаты», «Риголетто», но пел он, сколько мне помнится, довольно-таки приблизительно в отношении чистоты интонации.

Тем не менее музыку он любил, пожалуй, даже больше, чем любила ее моя мать.

Я всегда и впоследствии удивлялся, как он, не получив никакой музыкальной подготовки, не играя ни на каком инструменте и имея от природы далеко не совершенный слух, любил слушать самую серьезную музыку, упивался ею и, видимо, сильно ее чувствовал.

Я вспоминаю, например, как в один из его приездов в Петербург мы вместе с ним были в концерте, в котором прекрасный квартет, во главе с изумительным художником-скрипачом Ауэром и не менее крупным художником-виолончелистом Давыдовым, исполнял серьезнейшее камерное произведение для струнного квартета. Сидя рядом с отцом, я все время в этом концерте видел, с каким вниманием и наслаждением он слушал эту, казалось бы, недоступную для него музыку. Не раз замечал я при этом, как на глазах его появлялись слезы, свидетельствовавшие о глубоком впечатлении, которое производила на него игра первоклассных артистов. Нужно сказать, что музыка, которую мы тогда слушали, вовсе не была печальной, и слезы эти не были слезами грусти, ею вызванной, а были слезами умиления от необычайной красоты звука квартетного ансамбля и высокой художественности исполнения.

Ежедневно, приходя во время обеденного перерыва с работы домой и пообедав за полчаса, отец ложился отдыхать и остальные полчаса слушал, как мы с сестрой играли в четыре руки. Я делал это по его просьбе всегда с удовольствием. Сестра же моя, любившая гораздо больше читать интересные книги, чем играть, исполняла желание отца довольно неохотно, но ослушаться его не осмеливалась, так как отец наш был человек с сильным характером, и мы, дети, несмотря на то, что он никогда нас не наказывал, очень его уважали и слушались беспрекословно.

В связи с упоминанием об игравшем с моей матерью брате ее, любителе-скрипаче, мне вспомнился курьезный эпизод, который для вас будет интересен потому, что рассказ о нем немного познакомит вас с музыкальной жизнью больших русских провинциальных городов в то время, когда в них еще не были открыты отделения бывшего «Русского музыкального общества» и вся местная музыкальная жизнь обслуживалась любителями.

Дядя мой не только играл на скрипке, но и отлично знал альтовый ключ и прекрасно играл на альте. Когда он переехал в соседний большой город, находящийся в двух часах езды по железной дороге от нашего городка, он сорганизовал там струнный квартет, в котором исполнял партию альта. Кроме того он принимал деятельное участие в тамошнем музыкально-драматическом кружке, носившем название «Филармонического общества», членом которого он состоял.

Когда я однажды приехал к нему погостить на несколько дней, он как-то утром сообщил мне, что в его квартире вечером состоится репетиция 5-й симфонии Бетховена под управлением директора общества, дирижера Кортмана.

Вечером пришло человек двадцать любителей со струнными и духовыми деревянными инструментами.

Через некоторое время пришел и сам Кортман, совершенно красный и явно сильно выпивший (о том, что в городе он славился не только как отличный музыкант и дирижер, но и как неисправимый пьяница, я уже раньше слышал).

Кортман сел за рояль, на котором он должен был исполнять партии духовых медных инструментов, отсутствовавших на репетиции.

Он играл и одновременно дирижировал свободной рукой, громко делал замечания и указания исполнителям.

Репетиция продолжалась больше часа.

Я до сих пор с ужасом вспоминаю об этой музыке. Большего разброда и большей какофонии мне в жизни слышать не приходилось.

Когда все окончилось и все разошлись, я спросил дядю:

– Что же это завтра будет? Неужели так они и будут играть в концерте?

– Не беспокойся, – ответил он мне. – Завтра в концерте будут играть совсем другие – хорошие любители, а не те, которые репетировали сегодня, этих завтра играть не пустят. Да и Кортман в концерт придет трезвый, так как в день концерта он никогда не напивается. Сегодняшнюю же репетицию устроили только для плохих любителей, чтобы они не были в претензии, что директор «Общества» с ними не занимается.

И действительно, на другой день вечером в концерте я услышал вполне приличное и стройное исполнение хорошими любителями симфонии Бетховена под управлением отличного и талантливого (притом вполне трезвого) дирижера.

Вернусь, однако, к описанию моего домашнего музыкального быта.

Музыки у нас дома было очень много. Кроме меня и старшей сестры, игре на рояле учились у Молла еще и две младшие мои сестры, а четвертая, самая младшая, училась играть на скрипке у концертмейстера нашего итальянского городского оркестра – Оффичиозо.

В гимназии я сблизился с двумя братьями Пащеевыми – скрипачом и виолончелистом, моими товарищами по классу.

Их отец, Федот Пащеев, происходил из крепостных, принадлежавших какому-то крупному помещику, у которого он был чем-то вроде придворного капельмейстера, организовал оркестр из крестьян, сам обучал их игре на разных инструментах и дирижировал этим оркестром.

Своих двух сыновей он также сам обучил музыке.

Младший, Борис, был очень талантлив и отлично играл на скрипке. Впоследствии он поступил в Московскую консерваторию в класс профессора Гржимали, у которого и окончил, после чего служил в оркестре оперы Большого театра в Москве первым скрипачом. Старший, Василий, игравший на виолончели, тоже был способный, но до крайности ленив, и музыканта из него не вышло.

Вся семья Пащеевых была очень музыкальна. Неудивительно поэтому, что, вскоре после более близкого знакомства с этой семьей, мы с Борисом и Василием образовали постоянное домашнее трио и очень много играли вместе у нас дома и у них в семье.

Играли мы, конечно, не только трио, но и дуэты для фортепиано со скрипкой и для фортепиано с виолончелью. Часто я также аккомпанировал их сольному исполнению.

Играли мы и серьезную музыку и произведения легкого жанра вроде, например, «Оперы без слов» Берио («Opera sans paroles») для фортепиано, скрипки и виолончели.

Я очень любил аккомпанировать и играть в ансамбле. Это – особенное удовольствие. А польза для музыкального развития от этого огромная.

Когда аккомпанируешь, необходимо очень внимательно слушать певца, скрипача или виолончелиста, чтобы возможно тоньше играть свой аккомпанемент и не заглушать солиста, иначе вся музыка делается непонятной и бессмысленной. А когда играешь в ансамбле, все время надо хорошо разбираться, в каких местах на твою долю выпадает аккомпанемент и где, наоборот, ты – главное лицо и должен уметь свою партию выдвинуть на первый план. Особое удовольствие еще испытываешь при аккомпанементе и при ансамблевой игре, когда удается вполне согласованно в ритме играть вместе со своими партнерами.

Согласованность в ритме и уменье разбираться, что в музыке главное и что должно этому главному подчиняться, – все это вместе и является причиной, почему аккомпанемент и ансамблевая игра так развивают общую музыкальность.

Прибавьте к этому еще то, что ни аккомпанировать, ни играть в ансамбле невозможно, если не слушать самым внимательным образом и себя самого и других исполнителей. Вот почему аккомпанемент и ансамблевая игра очень развивают тонкость слуха. Для нас же, музыкантов, развитый слух имеет такое же важное значение, как острое и наблюдательное зрение для художников-живописцев.

В описываемый период моего обучения до поступления в консерваторию я слышал много хорошей музыки, посещая также концерты приезжавших в наш город крупнейших артистов (Николай Рубинштейн, София Ментер, Анна Есипова, Сергей Танеев, скрипач Ауэр, арфистка Цабель, певицы Дезирэ Арто, Алиса Барби).

Из их исполнений мне особенно памятны «Лунная соната» Бетховена (Николай Рубинштейн), соната «Appassionata» Бетховена (Есипова), Фантазия Листа на мотивы оперы «Немая из Портичи» (Ментер) и романсы Шумана и Шуберта (Барби). Кроме того, я часто бывал в опере, где слышал если и не знаменитых, то, во всяком случае, очень хороших итальянских певцов и певиц.

Оперы тогда производили на меня сильное впечатление. Особенно нравились мне «Гугеноты» Мейербера и «Демон» Рубинштейна. По нескольку раз слушал я также оперы Верди «Трубадур», «Риголетто», «Травиату», а также «Фауста» Гуно. Большое удовольствие и большую пользу приносило мне слушанье опер «Фауста» и «Риголетто», которые я хорошо знал, потому что много раз играл их с сестрой в четыре руки, а также слушанье «Травиаты», каждая нота которой мне была знакома по клавираусцугу для двух рук.

Немало доставляли художественных музыкальных впечатлений и любительские концерты, организовывавшиеся Молла при участии лучших местных сил. Среди певцов и певиц были очень музыкальные люди с прекрасными голосами, большей частью ученики самого Молла.

Оркестровая музыка, которую я слушал летом в саду в исполнении нашего оркестра под управлением Молла, также пополняла запас моих музыкальных впечатлений и расширяла мое знакомство с музыкальной литературой.

Из всего этого очерка вы видите, с каким обширным и богатым общим музыкальным багажом я в семнадцатилетнем возрасте поступил в консерваторию.

3. Первые побеги музыкальной деятельности

Через несколько лет после окончания мною консерватории я встретился в Петербурге с композитором Николаем Феопемптовичем Соловьевым, профессором, у которого я прошел в консерватории курс теории композиции. Во время нашей беседы он, между прочим, сказал мне:

«Видел я вашу книгу “Музыкальный слух”. Знаю, что вы даете концерты и занимаетесь также педагогической деятельностью».

«Зачем вы все это делаете? К чему вы так разбрасываетесь?»

«При ваших композиторских данных вам необходимо было давно все это бросить и заниматься только одной композицией. Советую вам сделать это как можно скорее. Имейте в виду, что творчество композитора в большинстве случаев к пятидесяти годам начинает падать. Торопитесь! Потом будете жалеть».

Много было причин, почему я не последовал его совету. Об этих причинах прочтете в другом месте. Но как до беседы с Соловьевым, так и после я всю жизнь работал по всем четырем отраслям музыкальной деятельности – как пианист, композитор, педагог и писатель.

Кстати замечу, что Соловьев, вероятно, с целью сильнее воздействовать на меня, сказал тогда, что к пятидесяти годам композиторское творчество начинает падать. Он не мог, конечно, не знать, что весьма многие композиторы сохраняли полную силу творчества до глубокой старости.

Что касается описываемого в данной главе «докон-серваторского» периода моего учения, смешно было бы называть мои выступления в благотворительных концертах маленького провинциального города концертной деятельностью. Не менее смешно было бы также мои первые, весьма несовершенные композиторские опыты в годы, когда я еще не имел понятия о теории композиции, считать композиторской деятельностью, или те уроки музыки, которые я тогда давал, – педагогической работой.

Тем не менее я не могу обойти молчанием эти мои первые шаги по пути к будущей настоящей музыкальной деятельности, которые я называю «первыми побегами». Без упоминания о них описание моей музыкальной жизни и моих работ в годы, предшествовавшие поступлению в консерваторию, было бы неполным.

Истоки моей будущей композиторской деятельности я отношу именно к «доконсерваторскому» периоду и тем ранним годам, когда я не мог еще по-настоящему сочинять музыку, а умел только импровизировать на рояле.

Я вам сейчас объясню, какая разница между настоящей композицией и импровизацией.

Чтобы разница эта была вполне ясной, я еще предварительно объясню вам, для чего композитору необходимо хорошо изучить теорию композиции и чем отличается настоящий, получивший теоретическую подготовку композитор от любителя-композитора, не знакомого с теорией музыкального сочинения.

Любитель-композитор также может быть от природы одарен хорошими творческими способностями. Но когда он сочинит какое-нибудь музыкальное произведение, то, прежде всего, он совершенно не в состоянии разобраться в недостатках своей композиции. Кроме того, когда более сведущий композитор или вообще музыкант укажет ему и объяснит эти недостатки, он совершенно бессилен не только их исправить, но даже изменить в своем сочинении хотя бы одну ноту. Ему для этого не хватает теоретических знаний и того, что принято называть «композиторской техникой».

Наоборот, композитор, получивший хорошую и полную теоретическую подготовку, не только может дать себе ясный отчет в недостатках первого и дальнейших набросков своего произведения, но и благодаря своим знаниям и композиторской технике умеет перерабатывать, иногда по многу раз, свое сочинение, умеет искать и находить пути, которые в конце концов приводят к тому, что все произведение получает полную художественную законченность, и недостатки оказываются устраненными. Звуковой материал у него в работе не окаменевает сразу, а остается все время гибким и податливым, пока ему не дана будет окончательная форма.

Импровизация отличается от настоящей композиции тем, что тут не имеет места никакая работа над звуковым материалом.

Импровизирующий на рояле или другом инструменте играет все, что ему в данную минуту приходит в голову, и часто то, что им таким образом сыграно, повторить не может.

Конечно, сыгранное «из головы» чье-нибудь чужое сочинение или свое уже раньше сочиненное произведение – нельзя назвать импровизацией.

По большей части, однако, такие импровизации заключают в себе отзвуки чужих композиций, музыку, сохранившуюся в памяти и оставившую след в слухе импровизирующего. Часто и в большом количестве, попадаются в импровизациях избитые музыкальные обороты, бессодержательные арпеджио, хроматические и простые гаммы, шаблонные пассажи и аккордовые последования, словом, то, что композиторы называют «водой».

У одаренного творческими данными импровизатора среди такого малоценного и негодного материала все же нередко попадаются мотивы, мелодии, аккорды и музыкальные обороты своеобразные и содержательные, выделяющиеся из окружающей их массы чужой музыки и «воды».

Все это во время импровизирования не подвергается никакой критической переработке.

Бывают, правда, и такие случаи, когда гениальные композиторы, импровизируя, сразу без всяких поправок и изменений создавали содержательные и совершенные произведения, которые они при этом запоминали и затем записывали. Такие произведения носят название «Экспромтов» или «Музыкальных моментов».

Вспомним, например, знаменитые «Impromptus» Шуберта и Шопена и «Moments musicaux» Шуберта.

Но такие случаи даже у этих композиторов чрезвычайно редки. Кроме того, нужно заметить, что и ими так создавались только мелкие произведения, крупные же композиции требовали для своего создания большой композиторской работы, проходили через массу изменений и переработок.

Искусство импровизации во времена Моцарта и Бетховена процветало и гораздо больше было распространено, чем в последующее время. В настоящее же время оно значительно упало.

Прежде каждый пианист, дающий концерты, должен был публично не только исполнять выученные произведения, но и импровизировать на заданные слушателями темы. Устраивались даже публичные состязания в импровизации. Как известно, никто не мог конкурировать с Бетховеном, обладавшим исключительно сильным импровизаторским талантом.

Увлечение композиторов, начинающих серьезно изучать теорию композиции, импровизацией многие педагоги считают в высшей степени вредным, так как это приучает к отсутствию критического отношения к своему творчеству и вырабатывает привычку пользоваться отзвуками чужих музыкальных мыслей, прибегать к избитым, шаблонным, бессодержательным пассажам и оборотам.

Вот почему профессора-руководители нередко категорически запрещают начинающим композиторам импровизировать.

Я начал импровизировать в возрасте одиннадцати лет.

Сейчас я не могу вспомнить эти первые импровизации, не могу даже воспроизвести в памяти их общий характер. Думаю, однако, что в них в большом количестве, а может быть и сплошь, встречались отзвуки той музыки, которую я сам играл или слышал, и, наверное, немало было также «воды».

Импровизациям этим я не придавал никакого значения и не считал себя композитором, а импровизировал только потому, что это доставляло мне удовольствие. Даже тогда, когда годам к четырнадцати-пятнадцати среди моих этих импровизаций стали появляться более содержательные собственные мелодии и обороты, которые я уже запоминал и впоследствии в виде маленьких произведений записывал, я все же не думал, что у меня есть композиторское дарование.

Скажу больше. Пробыв в консерватории несколько лет на фортепианном отделении, пройдя полный курс обязательных для всех учащихся теоретических предметов – гармонию и энциклопедию, имея уже зрелые композиции, я и тогда был далек от мысли, что мне следовало бы обратить внимание на свои творческие данные и заниматься изучением специальной теории композиции, пока меня на это не натолкнул бывший тогда директором консерватории Антон Григорьевич Рубинштейн.

Большим счастьем для себя я считаю то, что и родители мои, и окружающие не были ослеплены моими импровизациями и первыми записанными на нотной бумаге «произведениями», не считали меня будущей знаменитостью. Благодаря этому, может быть, я впоследствии никогда не страдал столь пагубной для художника манией величия и на своем дальнейшем, настоящем уже композиторском пути не испытывал ни разочарований, ни оскорбленного самолюбия или неудовлетворенного честолюбия.

Каковы же были эти «первые побеги» моей будущей композиторской деятельности?

К сожалению, у меня не сохранилось первых записей, которые я делал на листках нотной бумаги в возрасте четырнадцати-пятнадцати лет.

У меня имеется только большая нотная тетрадь, в которую я начал записывать произведения, сочиненные уже позднее, хотя все еще в период до изучения специальной теории композиции.

Первая запись в ней – «Четыре фантастические пьесы» для фортепиано, посвященные моему товарищу по гимназии, некоему Фиделеву, относится к возрасту шестнадцати лет.

Теперь, просматривая это сочинение, я вижу, что, несмотря на полное незнакомство не только с гармонией, но даже с элементарной теорией, я, как видно, очень многое понимал чутьем и благодаря большой общей музыкальной практике.

Здесь я вижу и переходы из одной тональности в другую (модуляции) и совершенно безошибочную орфографию, т. е. правильно поставленные случайные диезы и бемоли, выдержанные тональности и даже некоторые зачатки музыкальных форм – вступления, заключительные части (коды), двух- и трехчастные песенные формы и т. д. Есть в некоторых местах и разработки мотивов, а последний, четвертый номер написан в форме вариации на популярную в то время на юге украинскую песню «Ехал казак за Дунай».

Интересно также, что все четыре пьесы написаны в разных тональностях: первая – в соль миноре, вторая – ля-миноре, третья – си миноре и четвертая – Ми-бемоль мажоре. Темы у всех тоже разные.

Остальные записи в этой тетради относятся к консерваторскому периоду, когда я уже начал получать теоретические сведения по курсу обязательной гармонии и энциклопедии, но еще не изучал специальной теории композиции.

Не буду останавливаться на каждом из этих произведений отдельно. Приведу только краткий их перечень.

1. «Памяти покойного дяди Ильи Майкапара».

2. «Polka-Mazurka» – Полька-мазурка.

3. Вальс в Ми-бемоль мажоре.

4. Allegretto с вариациями в Ми мажоре.

5. Фуга на три голоса в си-бемоль миноре.

6. Галоп в Ля мажоре.

7. Вальс до-диез-минор.

8. Песня без слов в ре-миноре (для скрипки с аккомпанементом фортепиано).

9. Прелюд Ми-мажор.

10. «Колыбельная песня», для высокого голоса с аккомпанементом фортепиано.

11. Сонатина До-мажор, 1-я часть.

12. Ноктюрн Ля-бемоль-мажор.

13. Andantino Си-бемоль-мажор.

14. «Fantasiestuck» ре-минор.

15. «Impromptu» ре-минор.

Все эти произведения, конечно, остались в рукописях.

Как первые опыты, они, может быть, и представляют некоторый интерес, но не стоили того, чтобы быть напечатанными.

Первые мои опыты преподавания музыки в годы, описываемые здесь мною, как я уже говорил раньше, нельзя назвать настоящей педагогической деятельностью.

Ученики мои все были любители-самоучки, игравшие по слуху, не зная нот: один флейтист, один скрипач и один пианист. Все – товарищи мои по гимназии.

Их я обучал нотам и ритму, познакомил с различными обозначениями и знаками нотной печати, элементарными гаммами, словом, руководил самыми первыми их занятиями.

Делал я это с удовольствием и испытывал удовлетворение, когда видел, что уроки мои давали известные результаты.

Зачатков будущей музыкально-литературной деятельности я в описываемые годы не нахожу.

Но с четырнадцатилетнего возраста я стал вести дневник, который продолжал писать и после окончания гимназии в течение нескольких лет, будучи уже студентом университета и одновременно учеником консерватории.

В начале я, как и все начинающие вести дневник, писал подробно почти каждый день все, что происходило за день. Мелкие факты домашней и гимназической жизни вкратце заносились мной в маленькие толстые книжечки в переплетах.

Вскоре, однако, мне такой способ записи показался скучным, и я предпочел лучше несколько месяцев не писать совсем, а, по прошествии более или менее продолжительного промежутка времени, описывать прошлое в виде более планомерного, разделенного на главы повествования.

Это было уже гораздо интереснее.

К сожалению, накопившиеся за все годы таких записей тринадцать толстых томиков дневника были утеряны при переезде моем из одной квартиры в другую, вместе с целой коллекцией фотографических карточек и писем, полученных мною от известных музыкантов.

Сам по себе дневник и не имеет особого значения, но все же благодаря тому, что я его вел в течение многих лет, я приучил себя к свободному изложению своих мыслей, что помогло мне в дальнейшем при моей литературной работе.

Наибольшее значение для будущей моей музыкальной деятельности имели мои выступления в концертах, до начала моих занятий в консерватории.

Эти выступления, продолжавшиеся с девятилетнего возраста по нескольку раз в год до самого времени моего поступления в консерваторию, дали мне большую эстрадную практику и научили отлично владеть собой, ни при каких случаях не теряться и благополучно выходить из всех затруднительных положений, в которые нередко попадают концертирующие артисты.

Неожиданные инциденты в концертах происходили не раз уже и в те годы, которые я здесь описываю.

* * *

Играя как-то в концерте в четыре руки с сестрой какое-то довольно длинное произведение, я исполнял партию Secondo (партию «левой руки»). Сестра, сидевшая с правой стороны от меня, перевернула вместо одного два листа и, увидев совсем не те ноты, растерялась и перестала играть. Я тогда по памяти сыграл и свою и ее партию вместе, и в свободный момент, когда в правой руке у меня были паузы, перевернул один лист обратно; сестра нашла сразу соответствующее место, и мы благополучно доиграли свой номер до конца, не прервав исполнения.

Трагикомический случай был со мной в другой раз, когда я в концерте в пользу нуждающихся учеников мужской гимназии играл «Perpetuum mobile» Вебера.

Театр был переполнен.

Во время игры соло я вдруг услышал громкие крики и, посмотрев в зрительный зал, увидел, что в публике происходит какое-то смятение. Публика партера стремилась к выходу. В ложах дамы падали в обморок, некоторые истерически вскрикивали.

Я, конечно, прервал свое исполнение, не понимая, что случилось.

Так как мне тогда было всего одиннадцать лет и я в то время очень увлекался чтением романов Майн-Рида и Купера, – я вообразил, что на театр напали дикари, и настолько перепугался, что полез под рояль и уселся там на полу, думая, что нашел хорошее убежище.

Оказалось, весь переполох произошел из-за того, что один из слушателей, сидевших на галерее, извозчик, пришел в концерт в нетрезвом виде и, не выдержав длинного исполнения «Вечного движения» Вебера, ради своего развлечения крикнул сверху в зрительный зал: «Пожар»! – что и было причиной поднявшейся в зрительном зале сумятицы.

Когда выяснилось, что никакого пожара нет, более спокойные посетители концерта стали убеждать публику вернуться на свои места.

Особенную энергию при этом проявил, я помню, наш учитель немецкого языка в гимназии – здоровенный, толстый, краснощекий немец, Штейн.

Все вернулись обратно.

Я все это время не трогался из своего убежища и сидел под роялем.

Штейн вскоре прошел на сцену, проводил меня за кулисы, успокоил и затем, когда в зале вновь водворился порядок, заставил меня выйти и вторично исполнять свой номер программы.

На этот раз мне удалось уже без помехи дотянуть до конца свою пьесу, так как извозчика вывели из театра.

Когда я стал уже старше, я много раз выступал не только как солист, но и как аккомпаниатор. Певцы и певицы Харьковской оперы приезжали к нам давать концерты, и мне поручали аккомпанировать весь вечер. Крупные знаменитости приезжали, конечно, со своими аккомпаниаторами. Менее же выдающимся певцам аккомпанировал я.

С одной из таких второстепенных певиц, которой я должен был аккомпанировать, произошел следующий случай.

Первым номером программы был романс Мейербера «Рыбачка».

Я сыграл вступление в несколько тактов, после чего она должна была начать петь.

Вероятно от волнения, она и не думала вступить со своей партией вовремя.

Я, однако, не прервал исполнения, а сымпровизировал еще несколько тактов в духе начала. Некоторое время мне пришлось таким образом солировать.

Наконец, певица вступила. Но вступила она на какой-то совершенно неопределенной доле такта и притом петь начала что-то совсем другое, а не «Рыбачку». Пришлось аккомпанировать по слуху. Видя ее смущение, я догадался подсказать ей текст, который она, очевидно, забыла, так как пела совсем другие слова.

После нескольких тактов певица, благодаря подсказанному ей тексту, начала петь мелодию «Рыбачки» с верными словами.

В другом концерте, устраивавшемся Молла не в театре, а в зале «Коммерческого клуба», я должен был аккомпанировать хору.

Так как в зале этом не было эстрады, то ее наскоро сколотили плотники из досок, но, видимо, плохо рассчитали, что помост этот должен был выдержать тяжесть не только рояля, но и всего хора.

И вот, когда хор весь вошел на эстраду, а я уже сидел за роялем, помост, не выдержав большой тяжести, внезапно рухнул вместе со всем хором и роялем.

Я совершенно инстинктивно вовремя выскочил из-под падавшего вниз инструмента и благодаря этому не стал калекой.

Эстраду пришлось убрать, и весь концерт прошел уже без эстрады, на одном уровне с сидевшими в зале слушателями.

Все эти случаи и необходимость, выступая перед слушателями, не теряться и владеть собой, несмотря на всякие неожиданности, для меня, конечно, были очень полезны.

Я не могу вспомнить всех своих выступлений в описываемых концертах и дать хотя бы приблизительный перечень тех произведений, которые я исполнял соло.

Вспоминаю только, что, кроме «Вечного движения» Вебера, я публично исполнял «Патетическую сонату» Бетховена целиком, «Fantasiestucke» Шумана, вальсы Шопена.