Read the book: «Духовный символизм Ф. М. Достоевского»

Font:

Изображение на обложке: Василий Перов «Портрет писателя Федора Михайловича Достоевского», 1872 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея / Wikipedia.org

Автор:

Шараков С. Л., доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Новгородского музея-заповедника «Музеи Ф. М. Достоевского в Старой Руссе».

Рецензенты:

Сыромятников О. И., доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы Пермского государственного национально-исследовательского университета;

Моторин А. В., доктор филологических наук, профессор Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого.

Печатается в авторской редакции.

* * *

Введение

Понятие символа присуще каждой культурно-исторической эпохе. Посредством символов ум человека касается бытийственного истока всякой культуры – сферы бесконечного. Данным обстоятельством, в свою очередь, объясняется и значительность символа в иерархии поэтологических категорий: через символ задается глубина художественной образности, символ находится в основе интерпретации, характер и смысловое содержание символического строя произведения указывает на его масштаб в онтологическом измерении.

Вместе с тем, по свидетельству такого специалиста в области эстетики и поэтики, как А. Ф. Лосев, «понятие символа в литературе и искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий» [Лосев, 1976, с. 4]. В последние десятилетия в отечественной филологической науке символические трактовки получили большое распространение. Тут же обозначилась проблема субъективизма истолкования. И дело здесь далеко не только в том, что исследователь может «увлекаться».

Главная проблема, с которой сталкивается литературовед, заключается в концептуальной неясности определения символа, с одной стороны, и, с другой стороны, наличием множества философско-эстетических, философско-религиозных теорий символа. Вот характерное высказывание К. А. Свасьяна, автора монографии «Проблемы символа в современной философии»: «Очевидно, что «символ» у Лейбница не равнозначен «символу» у Канта; Шеллинг мыслит под «символом» совершенно иное, чем Ч. Пирс; центральные символы религий не совпадают со смыслом, вкладываемым в это понятие Гельмгольцем, и только в плане фонетики сближаем «символ» у Блока с «символом» у Рассела» [Свасьян, 1980, 20]. Казалось бы, концептуальный разнобой в символологии филологу можно обойти путем междисциплинарного разграничения символа в философии и символа художественного. Но такой подход приводит только к мнимому решению проблемы, так как всякое реальное истолкование художественного символа, если ученый преследует цель объективного исследования, требует хотя бы элементарного теоретического обоснования, что, в свою очередь, предполагает внимание к философским концепциям символа и связанных с ним категориям.

В решении проблемы выделяются два подхода.

Один подход связан с пониманием символа как «универсального принципа организации семиотических систем: науки, искусства, религии, языка» [Гайденко В. П., Смирнов Г. А., 1986, 76–100]. Так, Ц. Тодоров в книге «Теории символов» предлагает анализ некоторых «конкурирующих описаний сферы символического» и называет свое исследование «несколькими главами из истории западной семиотики» [Тодоров, 1998, в–2]. Цель исследования – показать концепции символического, хотя бы они представляли не связанные друг с другом традиции, как единый процесс: «Теоретическая рефлексия по поводу знака представлена в рамках различных и даже не связанных друг с другом традиций: философия языка, логика, лингвистика, семантика, герменевтика, риторика, эстетика, поэтика. Разобщенность дисциплин и разнообразие терминологии заслонили от нас единство одной из самых богатых традиций в западноевропейской истории. Я попытался показать прежде всего непрерывность этой традиции…» [Тодоров, 1980, в–1-в–2] При непосредственном анализе художественного произведения исследователю остается из многообразия теорий символа составить свое концептуальное понимание сферы символического.

В качестве примера можно привести концепцию символа, выдвинутую Ю. М. Лотманом. Роль символа ученый видит в его способности быть своеобразным семиотическим конденсатором: «Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой. Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты» [Лотман, 1992, 192]. Символ напоминает о «вечных основах культуры», и в этом смысле он проявляет свою «инвариантную сущность», которая «реализуется в вариантах», то есть вечный смысл символа всякий раз «прочитывается» в конкретном культурно-историческом контексте [Лотман, 1992, 192–193]. Работа исследователя при таком подходе заключается в том, чтобы находить в тексте эти памятные знаки и раскрывать их родословную. В качестве примера исследователь приводит образ Настасьи Филипповны из романа «Идиот», за которым, как он усматривает, возникают образы «Дамы с камелиями», библейской праведницы Сусанны и евангельской блудницы. Соответственно, «на пересечении образов-символов камелии – Сусанны – жены-грешницы рождается та свернутая программа, которой, при погружении ее в сюжетное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и трансформироваться) в образе Настасьи Филипповны» [Лотман, 1992, 197]. Таким образом, здесь предлагается обычная интеллектуальная практика соединения и разделения, свертывания и развертывания неких смыслов. Символ же в данном случае – инструмент исследования. И главный теоретический вопрос – развести понятия символа, цитаты и реминисценции [Лотман, 1992, 191].

Подход, исходящий из представления об универсальности понятия символа, достаточно распространен и преобладает в практике литературоведческого анализа. Его эвристический потенциал очевиден. Вместе с тем описание содержания конкретного художественного символа само по себе ничего не говорит о характере символического миросозерцания того или иного писателя. И в этом ограниченность данного подхода – в его описательности.

Наряду с выявлением содержания конкретного художественного символа важно ответить на вопрос о смысле символического слоя в том или ином образе, символического строя произведения в целом, о характере символического миросозерцания автора. Такой подход предполагает объяснение принципов символизма. И в этом случае внимание исследователя должно быть обращено на различие исторических типов и стилей символики.

Вот что пишет, например, о различии сакральных знаков и символов в религиозных традициях язычества, масонства и христианства С. . Аверинцев: «Вообще говоря, любое религиозное и тем паче мистическое сознание самой своей сутью принуждено создавать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое «неизрекаемое» содержание; это так же характерно для христианской литургии, как для любых языческих мистерий, так же присуще византийскому богословию, как даосской, или буддийской, или индуистской мистике. Если иметь в виду только эту универсальность нужды в символическом языке, легко проглядеть существенное различие между историческими типами и «стилями» символики. Поэтому подчеркнем, что для христианской традиции самый главный акцент лежит не на психофизическом воздействии сакрального знака на глубины подсознания (ср. роль «мандалы» и прочих «янтр» в восточной практике медитативной сосредоточенности); он лежит также и не в атмосфере секрета и «оккультного» намека на сокрываемое от непосвященных (ср. роль символики мистериальных и гностических сообществ всякого рода от Элевсина до масонов). Разумеется, элементы того и другого могут быть без труда выявлены в сложном составе христианской традиции <…>. Однако модальность этих элементов внутри христианской символики как целого всякий раз определяется центральным аспектом этого целого: сакральный знак и символ есть «знамение», требующее «веры» (как доверия к верности Бога), и одновременно «знамя», требующее «верности» (как ответа на «верность» Бога). <…>. Выраженная в сакральном знаке «тайна» есть в христианской системе идей не только и не столько эзотерическое достояние немногих, сберегаемое от толпы, сколько военная тайна, сберегаемая от врагов» [Аверинцев, 1997, 129–130].

Исторические типы и стили символики, значимые для отечественной художественной словесности XIX столетия, принадлежат эпохам Античности, Средневековья и Ренессанса. В связи с этим важно различать символизм античный, христианский, ренессансный и т. д.

И здесь встает вопрос: на каких началах и в каких категориях следует выстраивать типологию культурно-исторических стилей символики?

Так как всякий символ есть отражение некой реальности, или вещи (в философском понимании этого слова – вещь как единица существующего) в сознании и мышлении [Лосев, 1976, 36], то и принципиальное различие эпохальных стилей символизма выявляется в различии эпохальных представлений о категории ума.

Каково соотношение в сознании и уме естественного, природного и сверхъестественного, божественного начал в человеке? От ответа на этот вопрос всякий раз формировалось эпохальное символическое миросозерцание.

В античной философско-эстетической мысли ум – объективная действительность, данная в виде «такого бытия, которое само же соотносит себя и с самим собой и со всяким возможным инобытием» [Лосев, 2000, т. 8, 684]. Осмысление бытием самого себя свидетельствует о действии космического ума. Человеческий ум, в свою очередь, есть в той или иной степени отражение ума космического.

В платонизме ум трактуется как самостоятельная субстанция, которая является порождающей моделью всего космоса [Лосев, т. 8, 2000, 694]. Космос рожден Первоединым при помощи ума. Но это порождение мыслится пантеистически – не как личное волевое усилие, а как естественный процесс – как реализация свойств Первоединого [Лосев, 2000, т. 8, 458].

Так возникает представление о тождестве разумности и «естественности».

Аристотель, в частности, учит о прямой взаимозависимости естественного и разумного, природного и божественного [Лосев, 2000, т. 4., 271].

В связи с такими представлениями стратегия символического миросозерцания видится как развитие определяющей способности ума – воображения.

Казалось бы, такому выводу противоречит авторитетная в античности идея вдохновения, ярким выразителем которой является Платон: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости…» [Платон, 1990, 376–377].

Но противоречие вдохновенного и естественного в античности, в связи с пантеистическим мировидением, не может быть принципиальным и сущностным. Такой глубокий знаток эстетики Платона как Лосев, в частности, замечает, что у Платона вдохновение есть выражение стремления материального мира к вечным идеям, то есть стремления, в конечном счете, вполне естественного [Лосев, 2000, т. 8, 344–345].

Идею несоизмеримости естественного и божественного мы встречаем в средневековой арабской философии. В частности, в XII веке Аверроэс, для которого, с одной стороны, философский авторитет Аристотеля был неоспорим, аристотелевский Перводвигатель называет естественным умом [Аверроэс, 1999, 384]. С другой стороны, для монотеиста-мусульманина Аверроэса было очевидным, что миром правит Бог-Личность, и что божественное бытие и человеческое бытие несоизмеримы [Аверроэс, 1999, 134]. Таким образом, возникает идея о раздельности естественного человеческого разума и разума Божественного, которая затем переходит в богословскую и философскую традицию западного христианства.

Как отмечает о. Василий Зеньковский, усвоение античности на Западе привело не к «воцерковлению» наследия античной науки и философии, а к «обмирщению церковного сознания», так что под куполом Церкви «собирались течения и тенденции внутренне чуждые христианству». В частности, такой оказалась философская система Аристотеля: «В построениях Аристотеля, к восприятию и оценке которых западная мысль была достаточно подготовлена, открылся совсем иной взгляд на мир, чем он до этого слагался у западных мыслителей. Нужно были или размежеваться, или «воцерковить» все, но упрощенное «воцерковление» было уже невозможно, да в нем вовсе и не нуждалось то понимание мира, охватывавшее все сферы бытия, какое было у Аристотеля. Это понимание мира созрело вне Откровения, оно и не вмещало его в себя, – пути веры и знания тут явно начинали расходиться. Античные построения стали толковаться как построения «естественного разума», не знающего Откровения» [Зеньковский, 2011, 216–217].

Решительное разделение естественного разума и Откровения привело к тому, что богооткровенный и естественный, интеллектуальный, пути познания начали мыслится как пути взаимодополняющие. Особую роль здесь сыграло богословие Фомы Аквинского, который как раз установил, по выражению Зеньковского, равновесие между этажами знания – естественного и религиозного. Вот что пишет Аквинат: «В самом деле, благодатные дары (в частности, дар разумения. – С.Ш.) отличаются от естественных, поскольку добавляются (курсив мой. – С.Ш.) к ним» [Фома Аквинский, 2015, 91]. Дополнительность веры объясняется тем, что познание веры достовернее познания естественного: «… философы, даже исследуя при помощи естественного разума человеческие вещи, во многом ошибались и часто противоречили друг другу. Следовательно, для того, чтобы люди могли обладать достоверным и надежным знанием о Боге, потребовалось, чтобы истина о божественных вещах была сообщена им в вере, как бы непосредственно от Бога, который не может обманывать» [Фома Аквинский, 2015, 36].

Понятие естественного разума у Аквината – понятие статичное, что противоречило пониманию ума в христианском вероучении: «Вся ошибка Аквината состояла в том, что он берет понятие «естественного разума» как понятие неподвижное, тогда как дело идет в христианском мире вовсе не о том, чтобы «христиански употреблять» разум, а о том, чтобы в Церкви находить восполнение и преображение разума» [Зеньковский, 2011, 219].

Идея равновесия между естественным разумом и верой стала главенствовать в ренессансной культуре. Можно даже сказать, она, в числе прочих идей и умонастроений, сделала возможным появление Ренессанса, так как впоследствии будет сформулировано важнейшее для этой культуры учение о полной автономии разума – разума, способного обходиться без религиозного обоснования [Зеньковский, 2011, 218–219].

В связи с представлением о преображении разума на православном Востоке сложилось иное понимание соотношения естественного и сверхъестественного, божественного.

В частности, прп. Максим Исповедник учит о естественном, нижеестественном и сверхъестественном состоянии ума. Естественное созерцание выражается в естественном стремлении ума к Богу [Максим Исповедник, 1993, 118]. Нижеестественное состояние характеризуется в пренебрежении ума к его естественным движениям, в результате чего в человека входит зло в виде страсти и греха. Нижеестественный ум – это страстный ум. Сверхъестественное состояние ума характеризуется действием благодати Св. Духа – это ум преображенный, обоженый. В обоженом уме прекращаются его естественные движения [Максим Исповедник, 1993, 222].

Представление о естественном, нижеестественном и сверхъестественном состояниях ума, или, другими словами, динамическое понятие ума принципиально отличается от понятия естественного разума как понятия неподвижного. Здесь не вера добавляется к разуму, а разум изменяется, преображается в вере.

Таковы характеристики ума в отношении понятий естественного и божественного, как они складывались от Античности до Ренессанса.

Для типологии эпохальных стилей символики, представляется, базовое, для Античности и последующих культур, различение естественного и божественного в отношении ума является принципиальным и определяющим положением.

Так как категория различия предполагает и категорию тождества (различать можно только те вещи, которые хоть в чем-то тождественны), то важно обращать внимание на то, как в эпохальных воззрениях на ум понимается тождество и различие естественного и божественного. И если в античном пантеизме тождество перевешивает различие, а в мусульманском монотеизме арабской и далее в западной средневековой и ренессансной философско-эстетической и религиозной мысли преобладает различие (это выразилось в разведении веры и знания по этажам знания), то на православном Востоке, в свете учения о божественных энергиях, наблюдается равновесие тождества и различия естественного и божественного. Так, обоженый ум – это тот же естественный ум, но получивший новое качество.

В связи с вышеизложенным тип символизма в античной и ренессансной культурах можно характеризовать как естественный символизм, так как и там, и там в качестве познающего ума, познающего, в том числе, и в символах, видится естественный разум.

Различаются античный и ренессансный символизмы в том, что считается в них критерием достоверности познания. Для античного символизма таким критерием чаще всего выступает структура: познать соединенное в символе божественное и земное на практике означало как структура небесного отражается в земном. Для ренессансного символизма таким критерием выступает организм: увидеть в символе закономерности витального развития означает достоверное знание. Но различие структурного и органического не является принципиальным, так как во всяком организме есть своя структура, а примеры символического организма встречаются и в Античности. В данном случае правильнее говорить о преобладании в Античности структурного, а в Ренессансе – органического символизма.

Так как высшим движением ума в христианском вероучении называется его сверхъестественное – благодатное – состояние, то и христианский символизм, соответственно, можно называть сверхъестественным или духовным.

Таким образом, мы различаем два эпохальных типа символики – естественный символизм и духовный символизм. Внутри естественного символизма выделяются структурный символизм и символизм органический.

Наряду с исторической типологией символа следует выделять эпохальные стили символики, из которых формируются индивидуальные художественные стили писателей. Под символикой здесь понимается единство, система символов как в историческую эпоху в целом, так и в творчестве того или иного писателя.

В свою очередь, понятие стиля берется здесь в широком, литературоведческом, значении – как принцип формирования символики и на уровне исторических эпох, и на уровне индивидуального художественного сознания. Художественный стиль писателя, (как и стиль символики, в частности) во многом складывается из совокупности принципов, идей, представлений той или иной исторической эпохи. В связи с этим, идеям и представлениям, характерным в определенную эпоху, будет уделено особое внимание.

Историческим стилям символики и посвящена первая часть исследования.

Глава I
Символ в истории мировой словесности

1. Античный символизм

Слово «символ» – греческого происхождения. Оно произошло от греческого глагола συμβάλλο – 1. сбрасывать в одно место, сливать, соединять; 2. сшибать, сталкивать; 3. спускать, сводить в бой, помогать, ссужать; 4. сравнивать, сличать; 5. обдумывать, соображать, сосчитывать. Соответственно, существительное σύμβολον – 1. знак, опознавательная примета, признак, знак отличия или сана; 2. договор между двумя социальными субъектами.

Синонимический ряд позволяет выявить внутреннюю форму глагола συμβάλλο – это результат встречи двух начал в одном. Слова «сбрасывание», «слияние», «соединение», «сталкивание», «помощь», «схватка», «обдумывание» подразумевают, минимум, два начала. Существительное σύμβολον – результат встречи и знак образовавшегося единства [Лосев, 2000, т. 8, 587–588].

На протяжении многовековой культуры античности представление о природе символического формировалось и развивалось от разрозненных и отрывочных высказываний поэтов, философов, последователей религиозных течений пифагореизма и орфизма до «тщательно продуманной символической картины космоса и судьбы душ в нем» в неоплатонизме [Тахо-Годи, 1999, 346].

В мировосприятии неоплатоника космос состоит из двух миров – умопостигаемого и чувственного. Содержание мира чувственного видится как отображение процессов, происходящих в мире умопостигаемом. Умопостигаемые потенции скрыты от чувств и суть неименуемые сущности, но каким-то образом они проявляют себя в чувственном. Символ и призван намекнуть, указать на границу соединения двух миров, на момент присутствия невидимого в реалиях и событиях жизни человека.

Такое представление было присуще и представителям стоической школы философии. Так, стоик Эпиктет назначение символа видел в соединении явления и сущности, причем это соединение относится и к космосу в целом, и к человеку как микрокосму. В человеке не только соединяется сущность и явление, но у него есть способность восприятия бытия в его символической полноте – воображение. А. А. Тахо-Годи в нескольких словах достаточно полно раскрывает учение философа о символе: «В символе совмещаются явление и его сущность. Именно поэтому философы познают мир не иначе как в символах. И судить о внутренней, глубокой сущности предмета надо по внешнему ее проявлению. Но для этого требуется определенная прозорливость. Человек, который ничего не видит в простейших жизненных актах – ходьбе, еде, сне, питье («по ним меня суди, если сможешь», – говорит Эпиктет) – не замечает «прекрасной меди Гефеста» в предмете изваяния, – такой человек глуп, слеп и глух. Символы, которые исходят от природы, должны быть восприняты воображением (phantasion). Душа человека и ее «господствующее», «ведущее» начало обладают символами, коренящимися в природе. Таким образом, оказывается, что и душа, и воображение человека, и его повседневная деятельность основаны на символах, но уже особого рода, а именно на соответствии явлений природы с их сущностью. Только степень глубины и раздробленности отделяют эти жизненные символы от высших, божественных, прекрасных в своей целостности. Принцип же их формирования одни и тот же. Так, великое созидающее божество, природа, творя целый мир символов, проецирует их в сферу созерцательной и деятельной человеческой жизни. Задача любителя истины – вскрыть глубину замыслов природы за обманчивой простотой элементарных поступков человека, а это значит мыслить символически» (Тахо-Годи, 1999, 343).

Представление о существовании двух миров – духовного и материального – уходит вглубь веков человеческой истории. Специфика до-христианского миропонимания, и в частности, античного мышления, заключается в том, что духовный, умопостигаемый мир мыслился вещественно. Другими словами, духовное бытие в античности – это тот же чувственно-материальный космос, но взятый в своей идее, в своей абсолютизации [Лосев, 2000, т. 8, 397–398].

С религиозной точки зрения, здесь перед нами пантеизм – учение, отождествляющее мир и Бога. С философско-эстетической точки зрения, следует говорить о том, что на первый план здесь выдвигается не абсолютная личность как начало духовное, а вещь как начало чувственно материальное, вещь как часть космоса.

Но что такое вещь? Это тот элемент мира, в отношении которого можно определить начало, середину и конец, то есть то, что состоит из частей, то есть структура. Вещь, взятая как целое частей есть ее принцип, или идея вещи. Лосев называет идею вещи единораздельной цельностью [Лосев, 1988, 78].

Единораздельная цельность и есть идея вещи. Но если идея вещи есть сама эта вещь и больше ничего, то из этого следует, что и идея, и материя при всем своем различии тождественны. Представление о тождественности идеального и материального, в свою очередь, лежит в основании античного учения о том, что умопостигаемый мир, чистый ум, мир идей, духовный мир имеет свою структуру. По этой причине мир умных сущностей называется умопостигаемым космосом, и главную роль в этом умопостигаемом космосе играет его структурно оформление, т. е. его числовая структура [Лосев, 1988, 89].

Таким образом, структура – это то, что объединяет мир духовный и мир материальный. И тогда отношения миров начинает видится как отношение структур, что, в частности, порождает симметрию.

О принципиальной структурности античного космоса, так что даже время здесь переживается как структура, пишет Аверинцев: «Греческий мир – это «космос», по изначальному смыслу слова такой «наряд», который есть «ряд» и «порядок»; иначе говоря, законосообразная и симметричная пространственная структура» [Аверинцев, 2004, 65].

В этом смысле, для человека античности мыслить символически означало мыслить структурно.

Например, Прокл, комментируя платоновский диалог «Тимей», в частности, легенду об Атлантиде, указывает на то, что у Платона исторические события символизируют отношения между богами, а в пределе, структуру космоса в его едином и множественном [Прокл, 2009, 125].

В свою очередь, все элементы космоса символизируют структуру космоса и судьбу человеческой души в нем. Образцовое символическое толкование в духе античного символизма находим в трактате неоплатоника Порфирия «Пещера нимф». Произведение посвящено истолкованию гомеровских стихов из «Одиссеи»:

Где заливу конец, длиннолистая есть там олива.
Возле оливы – пещера прелестная, полная мрака,
В ней – святилище нимф; наядами их называют.
Много находится в этой пещере амфор и кратеров
Каменных. Пчелы туда запасы свои собирают.
Много и каменных длинных останков, на которых наяды
Ткут одеянья прекрасные цвета морского пурпура.
Вечно журчит там вода ключевая. В пещере два входа.
Людям один только вход, обращенный на север, доступен.
Вход, обращенный на юг, – для бессмертных богов. И дорогой
Этой люди не ходят, она для богов лишь открыта

[Од. XIII 102–112].

Для Порфирия стихи Гомера являются мифом, то есть воплощением высшей реальности, которая символически проявляется в мире материи. Пещера при этом толкуется как космос и средоточие мировых потенций; нимфы-наяды – души, сходящие в мир земного становления; пурпурные ткани – сотканная из крови плоть человека, через которую душа приобщается к миру материи; пчелы – благостные души, рождающиеся в мир; мед – символ очищения и жертвы богам смерти; Север – нисхождение душ в мир земного становления; Юг – восхождение в небесный мир душ, сбросивших бренную оболочку и ставших бессмертными богами. Так, посредством символического смысла в стихах Гомера раскрывается миф о круговороте душ [Тахо-Годи, 1999, 561–564].

Таким образом, представление о структурном характере взаимоотношений мира богов и мира людей позволяет определять исторический тип античного символизма как символизма структурного.

Античный стиль символики, в свою очередь, формируется из определенных представлений эпохи. Здесь следует указать на то, как понималась в это время цель символического познания, и какую роль, при этом отводилась искусству. Уже в отношении искусства античный стиль символики вырастает из понимания сущности искусства, где значимыми оказываются представления о мимесисе, о различении мастерства и вдохновения, о художественном вымысле, о порождающем принципе, о соотношении духовного и вещественного.

Через символическое миросозерцание, по слову неоплатоника Прокла, изъясняется «истина вещей» [Прокл, 2012, 179]. То есть цель символического познания – выявление сущности дела. В связи с этим, большую значимость для человека имела способность символического толкования проявлений в потоке жизненных событий чего-то общего, принципиального, судьбоносного, вечного. Познание сущности вещей, в свою очередь, позволяет человеку узнать свою судьбу, корни которой произрастают в сфере умопостигаемого.

Особая роль в толковании символов отводилась искусству. А так как в античности символическое толкование зачастую связано с предсказанием, то и зарождение искусства, символичного по своей природе, возводят к пифической практике храмовой поэзии: «Над отверстием пещеры стоит высокий треножник, на который всходит пифия и, вдыхая пары, изрекает предсказания в стихотворной и прозаической форме; но и этим последним сообщают стихотворный размер служащие при храме поэты» [Лосев, 1996, 364].

Служащие при храме поэты не только выступали толкователями пифических прорицаний, но и сами, по представлению древних, через творчество возглашали слова богов. Н. П. Гринцер и П. А. Гринцер в книге «Становление литературной теории в Древней Греции и Индии» приводят многочисленные примеры, свидетельствующие о том, что понимание поэтической сферы как сферы сакральной у поэтов Древнего мира было преобладающим: «В результате она (речь поэта. – С. Ш.) оказывается неким промежуточным языком, языком общения между человеком и божеством, а фигура поэта в известной мере приобретает сходство с упомянутыми божествами: он становится своего рода «переводчиком» между богами и людьми» [Гринцер, 2000, 29].

Высокий – «божественный» – статус поэзии в истории античной культуры понимался различно. Изначально вдохновение и художественное умение не разделяли [Гринцер, 2000, 28]. Но затем, с развитием рассудочного мировосприятия, вдохновение и «мастерство» зачастую видятся как сферы более или менее автономные. Автономные в том смысле, что, как мы видели у Эпиктета, познавать бытие в его полноте – символически – возможно с опорой на воображение, то есть, на заложенную в человека способность, которой он может пользоваться с разной мерой мастерства. (А так как игра воображения в искусстве дает нам поэтический вымысел, то сразу встала и проблема границы между истиной и ложью. Не случайно в античности «поэтическая ложь» становится в разряд пословицы: «Много лгут поэты»).

В направлении различения вдохновения и мастерства продвигалась поэтологическая мысль Платона и Аристотеля. Соответственно, возникают различные понимания источника и способности толкования символов.

Значимую роль здесь играет понятие мимесиса, в котором структурный момент соотношения общего и частного выдвигается на первый план.

С точки зрения Платона, в способности художника подражать, заключается важнейшее свойство поэзии, художнического умения. А так как художник в силах подражать только вещам видимого, земного, мира, который, в свою очередь, есть подражание миру идеальному, то художественное подражание оказывается подражанием подражания, то есть весьма несовершенным, искаженным, подражанием. Подражание отвергается Платоном и по той причине, что оно основано на «свободной игре воображения», а значит подменяет истину фантазией [Лосев, 2000, т. 4, 463]. Только прямое, непосредственное божественное вдохновение приближает художественное творчество к истине [Платон, 1993, 154].