Analytisch orientierte Literaturwissenschaft

3. Results and consequences

Let us now review our results on a more abstract level. Lyric poetry and epic poetry are recognisable as different from discursive speech by their form, respectively by their deviation from the form of discursive speech. Their poetic character is a property of the works themselves, and thus the distinguishing mark is an ‘essential’ criterion, and the theory is ‘essentialist’. “Willing suspension of disbelief” is the appropriate mode of reception, but it is not a necessary element of the definition and is, therefore, normally neglected.

In contrast, modern types of prose narrative – the novel, but other realistic subgenres, too, the short story, for instance – are not defined by their language, and their “literariness” or “poeticity” is not necessarily recognisable in the text itself. Its distinguishing mark is its fictional status, that is, its special relationship to reality. This criterion is ‘relational’ because it is a relation between objects, not a property of an object. The mode of reception, “willing suspension of disbelief”, is a constitutive element in the framework of this definition and, thus, appears for the first time as a problem. A mode of reception, however, is a ‘pragmatic’ category.

Thus, there is a combination of two defining categories, one relational, the other pragmatic. Each alone is insufficient as a definition. If the pragmatic category alone sufficed, the definition of what a work of art is would be entirely a matter of subjective choice. This would clearly not be a useful definition. Most people, in fact, agree in most cases on whether a text is fictional or not. However, there are cases where one can disagree or where, in one context, one can take a text as fiction and, in another, as a report. Historical novels are obvious examples.

The categorisation of a literary work of art as fiction is, thus, much more complex than the traditional categorisation as ‘poetry’, because two categories are involved. It is also more difficult, because relational and pragmatic categories are less definite than essential properties.

But this is not all. Even when a work of art is defined by its fictionality, a certain share of essential properties remain: a great portion of dialogue, for instance, points to the fictionality of a text and is not expected in a work of astronomy or economics, and the same is true for interior monologue, irony of the narrator, structural symmetries etc. There seems to exist a certain affinity between fiction and certain forms of speech felt to be ‘poetical’.

All in all, then, fictionality is a hybrid category: chiefly relational, but requiring, even promoting, a special way of reception, and with an affinity to certain forms of expression. (This also explains why the craftsman-like aspect of literature no longer plays an important role. Fictionality has nothing to do with aesthetic quality. ‘Ugly’ fiction is fiction, too, third-rate fiction is fiction, too.)

Arranged in the form of two tables:

I

II

This survey shows why it is so difficult to differentiate between fiction and discursive texts, between novel and historiography, ultimately between art and life. The distinguishing criteria are quite different, even heterogeneous, perhaps incommensurable.To take an example, a novel is different from a work of historiography in three ways, distinguished by three characteristics: (1) by the (relational) criterion of the relation of its language to reality, (2) by remains of the (essentialist) criterion of certain modes of expression, and (3) by the (pragmatic) criterion of certain modes of reception. A definition by three distinguishing marks as heterogeneous as these is a difficult matter. Apples and oranges are famously difficult to compare, but what about comparing apples and distances and main clauses? Is one of the above-mentioned criteria – essentialist, relational, pragmatic – more decisive than the others? What about Erasmus Darwin’s The Botanic Garden: is its literary form as epic poem more important than its non-fictional aspect as discursive text? What about Jonathan Swift’s Modest Proposal: is its non-fictional form as discursive text more important than its ‘poetical’ aspects (irony of the author, the author speaking through a persona)?

I hope to have shown that there is no general answer to all possible cases. Each case is an individual case. One can use a cannon as a seat and a chair as a weapon. However, it still makes sense to speak of a cannon as a weapon and of a chair as a seat.

Die Entwicklung des geschichtlichen Denkens
Vorbemerkung

In der etwa hundertjährigen Geschichte der Entdeckung der Geschichtlichkeit der Welt spielen England und Schottland in mancher Hinsicht eine Vorreiterrolle, beginnend mit dem kleinen Traktat des anglikanischen Bischofs Richard Hurd bis hin zu der epochemachenden Abstammungslehre von Charles Darwin, und so mag es angemessen sein, dass sich ein Anglist des großen Themas annimmt.

1. Vor der Entwicklung des historischen Bewusstseins

Die Entdeckung, dass viele Dinge und Phänomene, die man bislang für unwandelbar gehalten hatte, tatsächlich der Veränderung unterliegen, geschichtlich geworden sind, hat natürlich mit der zunehmenden Beschleunigung aller Lebensvorgänge seit dem Beginn der Neuzeit zu tun. Früher, im Mittelalter, verliefen die Veränderungen so langsam, dass sie im Laufe eines Menschenlebens kaum bemerkbar waren, seien es Änderungen der Sprechweise, der Kleidungsvorschriften, der Regierungsformen, der Sitten, der Gefühle. So lag es nahe anzunehmen, die Welt sei unwandelbar. Auf den Morgen folgen Mittag, Abend und Nacht und dann wieder ein Morgen. Auf Ostern folgen Pfingsten und das Kirchenjahr, auf den Sommer folgen der Herbst und dann wieder ein neues Jahr. Auf Geburt folgen Taufe und Heirat, Alter und Tod, davor aber Geburt der Kinder, deren Taufe, Heirat usw.: alles Kreisläufe des ewig Gleichen.

Dann, so um die Mitte des 18. Jahrhunderts, holte das Denken die Veränderungen der Wirklichkeit seit etwa 1500 ein. Damals wurde zum ersten Mal die Zeitlichkeit der Welt systematisch bedacht. Dass es bereits in der Antike eine blühende Geschichtsschreibung gab, spricht nicht gegen diese Behauptung. Mit Bewusstsein der Zeitlichkeit oder gar mit Geschichtsbewusstsein ist mehr gemeint als die Kenntnis der historischen Fakten, mehr auch als die Reflexion auf die Prinzipien der geschichtlichen Entwicklung, auf den Sinn der Geschichte. Vielmehr ist historisches Bewusstsein das Verständnis seiner selbst und der Welt, in der man lebt, als geschichtlich geworden. Die Begriffe Vergangenheit und Gegenwart werden dabei zu Komplementärbegriffen. Geschichte gilt einerseits nicht mehr naiv als zurückliegende Gegenwart, aber auch andererseits nicht mehr antiquarisch als von der Gegenwart wie durch einen Abgrund getrennt; vielmehr gilt Geschichte als Spannungsverhältnis zwischen Gegenwart und Vergangenheit, wobei die Vergangenheit vor allem wegen ihres Bezugs zur Gegenwart interessiert und die Gegenwart nicht zuletzt in ihrem Bezug zur Vergangenheit verständlich erscheint. Wenn, so sagt Hans-Georg Gadamer in seinem Buch Wahrheit und Methode, etwa Herodot oder Plutarch das Auf und Ab der menschlichen Geschichte durchaus zu beschreiben wussten, dann doch, ohne auf die Geschichte der eigenen Gegenwart und die Geschichtlichkeit des menschlichen Daseins schlechthin zu reflektieren.1 Diese naive Distanzlosigkeit gegenüber der Geschichte zeigt sich am sinnfälligsten vielleicht in Gemälden des Mittelalters und der Renaissance. Ein Beispiel ist etwa die Miniatur „Die Anbetung der Heiligen Drei Könige“ der Brüder Limburg aus dem Stundenbuch des Herzogs von Berry (geschaffen von 1413 bis 1416).2 Die Kunsthistoriker heben durchaus hervor, wie sorgfältig die Brüder Limburg exotisches Kolorit anbrachten, wie ihre Malerei die durch die Kreuzzüge erweiterten Kenntnisse ethnischer und kultureller Verschiedenheit an den Tag legt.3 Und doch ist Melchior, der des Jesuskindes Füße küsst, wie der byzantinische Kaiser Manuel II. Palaiologos gekleidet; die Gefolgsleute der drei Könige tragen Turbane, als seien sie bereits Muslime; die Frauen hinter Maria gleichen hochmittelalterlichen Zofen; und über dem Geschehen des Jahres Eins erhebt sich die Silhouette des gotischen Bourges, der Hauptstadt des Berry, mit der Grosse Tour, der mächtigen Kathedrale und der Turmspitze der Sainte Chapelle.

Aber – um in die Literatur und in eine spätere Zeit zu wechseln – noch die Anachronismen William Shakespeares sind berühmt. Da gibt es Hinweise auf Aristoteles in Troilus and Cressida, das doch zur Zeit des Trojanischen Krieges spielt; in Coriolanus, angesiedelt im alten Rom, wird auf die Rosenkriege und auf Brillen angespielt; und in anderen Stücken gibt es im antiken Rom und Ephesus sowie in Altbritannien läutende Glocken, die doch eine Erfindung des 14. Jahrhunderts sind. Selbstverständlich ist das für die Kunst Shakespeares gleichgültig, ja bei genauerem Durchdenken der Sache ist der Anachronismus-Vorwurf sogar geradezu abgründig: man bedenke bloß, dass der wichtigste, weil ganze Werke durchwirkende Anachronismus bei Shakespeare der Gebrauch der frühneuenglischen Sprache durch alte Griechen, Römer und Ägypter ist … Und auch das Wort von der naiven Distanzlosigkeit der Brüder Limburg gegenüber der Vergangenheit ist nicht als Vorwurf oder gar als ästhetische Kritik gemeint. Ein solcher Vorwurf wäre seinerseits wieder unhistorisch, denn die anachronistische Darstellung der Geburt des Heilands kann interpretiert werden als Zeichen von deren Singularität und Geschichtsenthobenheit.

Ist der Anachronismus-Vorwurf letztlich ästhetisch töricht, so ist jedoch interessant, dass er – mitsamt dem Begriff Anachronismus selbst – charakteristischerweise zur Zeit der verschiedenen europäischen Neo-Klassiken bzw. Klassizismen entsteht. In dieser Kulturepoche wird die früher weithin herrschende Distanzlosigkeit gegenüber der Vergangenheit abgelöst durch eine Verabsolutierung der Gesetze und Regeln der Vergangenheit, sprich der antiken Kultur. Vor allem im Bereich der Literatur werden Homer und Vergil, Pindar und Horaz, Sophokles und Seneca zur Norm.

Will man die naive Distanzlosigkeit des europäischen Mittelalters und der englischen Renaissance im Umgang mit der Geschichte mit großen Worten belegen, so könnte man von falscher „Aktualisierung“ und von „Präsentismus“ sprechen; im Fall der gelehrten oder kleinmütigen Verabsolutierung der Antike in der Klassizistik müsste man von „antiquarischem Akademismus“ reden. Beide Richtungen werden der Dialektik von Geschichte und Gegenwart nicht gerecht.

Die Herausbildung des Verständnisses dieser Dialektik soll nun im folgenden nachgezeichnet werden, notwendigerweise in Auswahl4 und in aller Kürze. Es gibt jedoch Wissenschaftstheoretiker, die diesen Prozess die tiefgreifendste Umwandlung im menschlichen Denken überhaupt nennen.5

2. Richard Hurd und die Historisierung des ästhetischen Geschmacks

Das Prinzip des historischen Denkens wurde anhand von Kunstwerken entdeckt, und die Entdeckung verbreitete sich von dort aus in den gesamten Bereich der Geisteswissenschaften, schließlich auch in wichtige Bereiche der Naturwissenschaften hinein.

Wir Deutschen sind geneigt, die Entdeckung Johann Gottfried Herder (1744-1803) und Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) zuzuschreiben, und wenn der Vorgang symbolisch auf einen Moment zusammengezogen werden sollte, dann würden wir wahrscheinlich Goethes Begeisterung für das Straßburger Münster 1770 nennen, als er, in den Worten Friedrich Meineckes, „das Eigengesetz und den Eigenwert der Gotik entdeckt hat.“6

Tatsächlich jedoch war es ein Engländer, der in einer bei uns fast unbekannten Schrift zehn Jahre zuvor zum ersten Mal die Kunstwerke der Gotik und des Mittelalters aus sich heraus zu begreifen unternahm und damit die historische Perspektive in die Literaturwissenschaft und in die Wissenschaften allgemein einführte: Bischof Richard Hurd (1720-1808) in seinen Letters of Chivalry and Romance (1762), einem Traktat in Form von zwölf Briefen an einen nicht näher bezeichneten Freund.7 – Hurd setzt ein mit der Frage, ob die (von der Aufklärung inaugurierte bzw. geförderte) abschätzige Bewertung des „gotischen“ Mittelalters gerechtfertigt sei. (Allein aus dem – sachlich ja ganz unzutreffenden – Wort gotisch geht schon hervor, dass man sich diese Zeiten barbarisch und unzivilisiert vorstellte.) Wenn man nämlich genauer hinschaue, so Hurd, dann erkenne man auch in diesen auf den ersten Blick so fremden Kulturleistungen Sinn und Zusammenhang. So lässt sich nach Hurd das zunächst tatsächlich fremd anmutende Ritterwesen mit seinen seltsamen Turnieren vor dem Hintergrund der damaligen Feudalordnung sehr wohl verstehen. In derselben Weise der Ableitung des kulturellen Überbaus von der materiellen Basis erklärt er im weiteren das, was wir das ‚ritterliche Tugendsystem‘ nennen würden: den Kreuzzugsgedanken und die höfische Liebe vor allem. Sodann vergleicht Hurd die Taten der fahrenden Ritter mit denen der Helden Homers, angesichts der Wertschätzung des antiken Griechenlands ein brisanter und herausfordernder Gedanke, der das Mittelalter in den Augen seiner aufgeklärten Zeitgenossen gewissermaßen salonfähig machen sollte. Wenn man, so argumentiert der Bischof, über die Riesen und Drachen der mittelalterlichen Literatur hochmütig lächelt, warum dann nicht auch über Homers Götter und Halbgötter? Und wo wirklich Unterschiede zwischen den antiken Heroen und den mittelalterlichen Rittern bestehen, wie zum Beispiel in der Religion und im Kampfverhalten, da erklärt Hurd diese Differenzen mit den unterschiedlichen sozio-politischen Bedingungen der beiden Zeitalter. Dann folgt eine Erörterung von Dichtern wie Homer, Shakespeare, Ariost, Tasso, Spenser und Milton, wobei Hurd auch hier versucht, diese von einem „aufgeklärten“ klassizistischen Standpunkt aus gering geachteten Dichter als große Künstler aufzuwerten; ja, er geht sogar noch weiter und legt dar, dass gotisch geradezu ein Synonym für poetisch ist und dass die genannten Autoren in einem höheren Sinn poetisch sind als die kanonischen Autoren des klassizistischen Geschmacks.

Um zusammenzufassen: Alles, was existiert, hat Eigenwert und darf unsere volle Aufmerksamkeit verlangen; dabei bilden die materiellen Bedingungen, aus denen eine Sache entstand, die Grundlage der Deutung; die Kunstwerke der früheren Zeiten, hier speziell des Mittelalters und der Renaissance, folgen eigenen Gesetzen und dürfen nicht mit fremder Elle, sondern müssen mit ihrem eigenen Maßstab gemessen werden; und: es gibt keine allgemein verbindlichen „klassischen“ Maßstäbe. Natürlich war diese Sicht nicht völlig neu. „Wir wissen“, schreibt Arnold Hauser,

daß die Aufklärung nicht nur Historiker wie Montesquieu, Hume, Gibbon, Vico, Winckelmann und Herder aufwies und im Gegensatz zur offenbarungsmäßigen Erklärung der Kulturwerte ihren historischen Ursprung betonte, sondern dass sie auch schon eine Ahnung von der Relativität dieser Werte hatte.8

Und dennoch, so fährt Hauser fort, sei das 18. Jahrhundert unhistorisch gewesen, weil es die Natur der historischen Entwicklung verkannte und sie als eine gradlinige Kontinuität auffasste. Die Idee, dass die Natur des menschlichen Geistes, der politischen Institutionen, des Rechts, der Sprache, der Religion und der Kunst nur aus ihrer Geschichte verständlich sei, und dass das geschichtliche Leben die Sphäre darstelle, in der diese Gebilde am unmittelbarsten, reinsten, wesenhaftesten in Erscheinung treten, wäre vor der Romantik einfach undenkbar gewesen.9

Dann freilich setzt die Entwicklung mit Macht ein und erfasst in kurzer Zeit die ganze schöne Literatur, die Literaturwissenschaft und – natürlich – die Historiographie. Und wieder ist es England, das zumeist die ersten Schritte tut, wenn die Höhepunkte später auch überwiegend in Deutschland gesetzt werden. Die Literaturgeschichtsschreibung etwa beginnt mit der epochemachenden History of English Poetry (1774-81) von Thomas Warton (1728-90). Und in der Literatur selbst erlangte beispielsweise die noch junge und umstrittene Gattung des Romans Weltgeltung durch die „historischen Romane“ von Walter Scott (1771-1832). Angeregt durch die sich rapide vermehrenden antiquarischen und historiographischen Studien im England des ausgehenden 18. Jahrhunderts und durch eine Vielzahl erster tastender Versuche solcher historischer Romane ab etwa 1790 schuf Scott mit Waverley (1812) das Muster der neuen Gattung.10 Hier wurde zum ersten Mal erfolgreich versucht, in einer neuen Gattung zwischen Roman und Geschichtsschreibung die Dialektik von Vergangenheit und Gegenwart darzustellen, die Vergangenheit in Bezug auf die Gegenwart zu deuten.

3. Jean-Jacques Rousseau und die Entdeckung der Entwicklung des Menschen aus dem Kind

Gleichzeitig mit der Entdeckung der Geschichtlichkeit des ästhetischen Geschmacks, der Kunstwerke und im besonderen der Literatur wurde die „Geschichtlichkeit“ des menschlichen Lebens entdeckt, insofern als die Eigengesetzlichkeit der einzelnen Altersstufen, vor allem der Kindheit und des Jugendalters, entdeckt wurde, eine Entdeckung, die gleichbedeutend war mit der Etablierung der neuzeitlichen Pädagogik und die den Weg ebnete für die Psychologie, speziell für die Seelen-„Archäologie“, die spätere Psycho-Analyse. Die epochemachende Schrift ist Jean-Jacques Rousseaus (1712-78) Emile ou de l’éducation von 1762,11 erschienen also im selben Jahr wie Hurds Letters. Dieser pädagogische Roman ist die Übertragung des Entwicklungsgedankens im ganz wörtlichen Sinn von evolutio auf den Menschen (genauer: auf das Kind und den Heranwachsenden): Rousseaus Erziehungsmethode lässt das im Kind vorhandene „natürliche“ Potential sich „auswickeln“. Rousseau nennt diese Methode „éducation négative“ (im Zweiten Buch des Emile) und meint damit eine Erziehung, die störende zivilisatorische Einflüsse fernhält, damit der Keim wachsen kann, wie es seiner Natur entspricht. Im Grunde also wird Emile nicht erzogen, sondern wächst nach seinem Gesetz.

Im Suchen nach den echten Bedürfnissen fand Rousseau, dass sich das System der Bedürfnisse im Ablauf des natürlichen Wachstums verändere: das Kind habe andere als der Knabe, der Knabe andere als der Jüngling und dieser andere als der Mann. Jede Stufe aber müsse nach ihrem Eigengesetz leben und sich entfalten, weil sonst die nächstfolgende sich nicht naturgemäß richtig werde entfalten können.12

Parallel also zur Entdeckung der Eigenart und des Eigenwertes des Mittelalters gegenüber der antiken Klassik durch Hurd entdeckt Rousseau Eigenart und Eigenwert des Kindesalters gegenüber der – sozusagen „klassischen“ – Erwachsenenwelt und historisiert damit das menschliche Leben. In den Worten von Rudolf Lasshahn:

Erst die Kontinuität der eigenen Erfahrungen, das Bewußtsein von eigenen Erlebnissen, die Einbeziehung dessen, was man einmal war, auch die Kontinuität mit den Handlungen in zurückliegenden Jahren konstituiert das Selbst.13

Parallel zum Anachronismus bei Shakespeare und den Brüdern Limburg verstand man vor Rousseau und den zeitgenössischen Pädagogen Kinder als kleine Erwachsene, deren Kleidung beispielsweise auf zahllosen Illustrationen wie die Kleidung der Erwachsenen aussieht, nur eben kleiner. Die entgegengesetzte Entwicklung ist mit Freud erreicht, bei dem das Kind sozusagen der Vater des Menschen ist – um eine Formulierung aus William Wordsworths „Immortality Ode“ aufzugreifen –, wenn auch vor allem seiner Neurosen und Pathologien.