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Aventuras aéreas en el Hollywood clásico
Las películas de aventuras se remontan a los inicios mismos del cine. Variados relatos producidos en las industrias fílmicas nacientes en Francia, Italia y Estados Unidos dramatizan los esfuerzos de un personaje, o de un grupo de ellos, para alcanzar fines tan variados como restaurar el orden legal quebrantado, conseguir los favores de una dama, hallar un objeto tan preciado como el tesoro oculto en los confines de la tierra, o conservar la propia existencia amenazada por pertinaces antagonistas.
Tales componentes se hallan en cintas de géneros variados, como el wéstern, la ciencia ficción, las películas de exploradores o de aviadores, los filmes sobre lugares mitológicos o acontecimientos asombrosos de un pasado construido por la imaginación. La talla legendaria de sus protagonistas se sustenta en la magnitud de los esfuerzos que despliegan en el empeño y en el arrojo con que se desplazan por territorios remotos o navegan por los siete mares.
Los héroes están siempre confrontados a los peligros que deben esquivar o remontar con actos de heroismo o de sacrificio. El suspenso narrativo está creado por la aparición de un riesgo imprevisto que amenaza la vida del personaje con el que se identifica el espectador. Peligro que proviene de la naturaleza de otros seres humanos, terremotos, inundaciones, bestias salvajes, piratas, asesinos, locos furiosos, o simplemente malhechores. (Sand, 2004, p. 422)
El exotismo de la ambientación escenográfica y la acción que impone su ritmo acezante importan más que la definición de los personajes, el interés por la consistencia de sus sicologías o la expresión de sus afectos. La aventura está en el centro del sueño codicioso de los conquistadores, en el riesgo de los exploradores coloniales, en las incursiones de los soldados de fortuna o en las travesías de los poseídos por el espíritu del riesgo y del descubrimiento. Y es destino y ruta de paso para aviadores ambiciosos.
El componente aventurero marca el tránsito de la imagen del Perú hacia la etapa sonora. Y es en el Hollywood de los años treinta que aparecen los primeros testimonios.
Realizada en Hollywood, con producción de First National Pictures en sociedad con Warner Brothers, *El titán de los aires (*China Clipper, 1936), de Ray Enright, tiene a Pat O’Brien y a Humphrey Bogart, actores identificados con las películas de Warner Brothers durante la década de los treinta, como protagonistas de un drama de aventuras aéreas escrito por el aviador Frank Wilbur Wead. Anotemos que el llamado “Spig” Wead fue guionista de Águilas heroicas (Ceiling Zero, 1936), de Howard Hawks, entre otras cintas del género de aviación, ambientadas sobre todo en tiempos de guerra, y que su biografía inspiró Alas de águila (The Wings of Eagle, 1957), una de las películas más complejas del período tardío de la obra del director John Ford.
Warner Brothers, con el auspicio de Pan American Airways, produce *El titán de los aires como relato del empeño del personaje de Dave Logan (Pat O’Brien), decidido a establecer rutas aéreas para la travesía entre California y China, ampliando los vuelos de la empresa Pan American, posicionada en sus rutas del Southern Clipper, con destinos en Río de Janeiro, Bogotá y Lima.
Con afán aventurero, ambición empresarial y sacrificio de su vida personal, Logan se sobrepone a sucesivos fracasos y cumple sus propósitos con el primer vuelo de la llamada ruta transpacífico, desde Alameda, California, hasta Macao, con escalas en Honolulu, Islas Midway, Guam y Manila, en noviembre de 1935.
En este drama con ínfulas de epopeya aeronáutica se menciona al Perú como destino de la ruta sureña de Pan American. Ocupando la totalidad del encuadre vemos un mapa de Sudamérica sobre el que se indica, con una flecha direccional, las rutas emprendidas por la compañía de Logan. Lima es señalada como punto de destino de los vuelos regulares de la sociedad y hacia allí se dirigen sus aviones. Un inserto muestra el aterrizaje de una nave a campo traviesa y levantando polvo. Es un aeropuerto de tierra afirmada que aparece invadido por pastores y llamas. Hasta ese lugar remoto de Sudamérica, capital de la República del Perú, llega Pan American. La costeña ciudad de Lima luce el perfil de un paraje alto andino (ver “Lima”).
También se distingue el mapa del Perú en *Vuelo Nocturno (*Night Flight, 1933), una producción de la Metro Goldwyn Mayer dirigida por Clarence Brown (ver “Cartografías”).
*Solo los ángeles tienen alas (*Only Angels Have Wings, 1939), de Howard Hawks, con Cary Grant, Jean Arthur, Richard Barthelmess y Rita Hayworth en el reparto, es un clásico del cine de aventuras. Pero también es un título canónico de la historia del cine, desde que los turiferarios de la politique des auteurs, atrincherados en la revista Cahiers du cinéma, en el París de fines de los años cincuenta, redefinieran los conceptos sustanciales de la valoración expresiva del cine, convirtiendo a Howard Hawks en un autor cinematográfico modélico, al mismo título que Alfred Hitchcock.
La película se ambienta en un país ficticio, reconocible como latinoamericano solo por el artificio que lucen sus escenografías y por la aparición, en encuadres abiertos, de algunos “nativos” del lugar ataviados con los infaltables ponchos que caracterizan al indígena americano en el imaginario hollywoodense.
Las acciones trascurren en una localidad costeña de Sudamérica, frente al Oceáno Pacífico, llamada Barranca, donde se encuentra un precario aeropuerto convertido en el centro de gravedad dramática del filme. Las presunciones y un mapa, nos llevan a ubicar ese aeropuerto en la costa central del Perú. No existe otra Barranca en la región.
Aunque la figuración dramática y la iconografía ambiental remitan más bien a Centro América y a las fantasías bananeras, lo cierto es que las acciones desarrolladas por el guion se sustentan en los riesgos que corren los pilotos de aviación comercial cuando atraviesan la cordillera de los Andes, partiendo desde la costa sudamericana, en precarias máquinas.
Pero Barranca es, en la poética del cine de Hawks, uno de los autores distintivos del período clásico de Hollywood, mucho más que el punto geográfico donde se ubica el aeropuerto. Aparece, más bien, como un lugar de confinamiento dramático y un microcosmos: espacio de encuentros y celebraciones, de resistencias y supervivencia, y como un escenario de situaciones de riesgo extremo, donde los aviadores desafían a la muerte.
En ese lugar, acaso extraído del tráfago del mundo, se anudan relaciones humanas entrañables y los personajes escapan a la rutina encarando al peligro, mientras cimentan el espíritu competitivo de un equipo. Espacio remoto que es destino de exiliados voluntarios, adictos al riesgo, y sitio donde se actúan los rituales de la camaradería masculina y las rivalidades entre los géneros. Y donde se espera que ocurra alguna desgracia inminente porque el destino, ineluctable, marca la vida de los hombres.
Los pilotos de *Solo los ángeles tienen alas conforman una familia preparada para la desaparición súbita de cualquiera de sus miembros. Pero ningún presentimiento funesto los lleva a renunciar a la vocación por el riesgo. Hawks convierte a Barranca en un universo simbólico similar al de otros recreados en sus películas, como el pueblo del oeste de Rio Bravo (1959).
Aventuras marítimas en el Hollywood clásico
El Perú es un destino lejano y oscuro en *Ebb Tide (1937), historia de aventuras marítimas producida por Lucien Hubbard para Paramount11. Dirigida por James P. Hogan, la trama se basa en un relato corto de Robert Louis Stevenson y Lloyd Osbourne (The Ebb-Tide. A Trio and a Quartette), publicado originalmente en 1894.
La nouvelle Ebb Tide se lleva al cine varias veces. La primera adaptación se remonta a 1915, producida por Selig Polyscope Company. Luego, en 1922, se realiza una película silente llamada Ebb Tide, producida por Famous Players Lasky y distribuida por Paramount Pictures. La dirige George Melford.
La versión de 1937 es una fantasía de aventuras en los mares del sur, protagonizada por Akim Tamiroff, Frances Farmer y Ray Milland. Filmada en un saturado tecnicolor, la adaptación conserva las líneas básicas del relato original, ambientado en el siglo XIX, en un mundo de marinos mercantes afrontando prolongadas travesías. La trama narra la historia de un navío que es secuestrado y desviado mientras viaja hacia Sidney, Australia, su destino original. El motivo: la necesidad de vender una valiosa carga de champagne en el Perú, ese lugar remoto donde se pagan altos precios por bienes de procedencia ilegal.
La intención delictiva se frustra cuando el barco, infestado por la viruela y luego de enfrentar un tifón, naufraga en una isla desconocida y no registrada en los mapas, que se asienta sobre un banco de perlas. Allí, los marinos disputan la legitimidad de la posesión de la riquísima isla con un alucinado dirigente religioso que posee una importante dotación de armas y un invariable mal humor.
Diez años después, en 1947, se realiza *La isla de perdición (*Adventure Island), dirigida por Peter Stewart (pseudónimo de Sam Newfield), con el actor Rory Calhoun, como Mr. Herrick, y Rhonda Fleming como Faith Wishart. Producida por William Piney y William Thomas para Paramount, pero con menores recursos económicos que su precedente, la trama recrea los incidentes marítimos de la versión de *Ebb Tide de 1937 y de las cintas silentes que adaptaron el relato de Stevenson y Osbourne.
Aquí también el Perú es un destino alternativo para el capitán del motín que busca enriquecerse con la carga que lleva la nave y rehacer su vida, luego de haber sido acusado de conducta deshonrosa en altamar. Sabiendo que en Sidney, destino de origen del barco, no conseguirá sus objetivos, señala al Perú como el lugar donde se restablecen honras dudosas y se adquieren, sin trámites previos ni preguntas incómodas, los cargamentos de mercaderías que son productos de la rapiña.
En 1962, la historia de Ebb Tide es llevada al cine una vez más, pero ya no en Hollywood, sino en Europa. Dirige el francés Paul Gégauff, guionista de varias películas de Claude Chabrol, personaje polémico por sus desafiantes posiciones políticas de derecha y vinculado amicalmente a algunos de los cineastas fundadores de la llamada “Nueva Ola” francesa, como Éric Rohmer. Esta versión del Ebb Tide literario lleva por título *Le Reflux y muestra un reparto encabezado por Michel Subor, Franco Fabrizi, Serge Marquand y Roger Vadim. Se considera a *Le Reflux como una cinta perdida en su mayor parte12.
El perfil cartográfico del Perú en el mapa de América del Sur se distingue en *Motín a bordo (*Mutiny on the Bounty, 1935), dirigida por Frank Lloyd (ver “Cartografías”).
*El viejo y el mar, de John Sturges (*The Old Man and the Sea, 1958), basada en la novela de Ernest Hemingway, se filma parcialmente en escenarios naturales de Máncora en la costa norte del Perú. Las imágenes del Océano Pacífico fotografiadas por Charles Wheeler en tecnicolor aparecen insertas como transparencias (back projection) escenográficas.
La aventura esencial del hombre solitario y curtido que se enfrenta al gran pez, pero también a sí mismo y a su destino, es llevada al cine luego de un rodaje accidentado, plagado de postergaciones e incumplimientos del plan de filmación.
El equipo técnico, encabezado por Fred Zinnemann –el director que inicia la cinta, siendo reemplazado luego por John Sturges, que la culmina y firma– registra imágenes del oceáno en Máncora y empleando a un pescador peruano como doble del actor Spencer Tracy, que sólo rueda en estudios de los Estados Unidos y en La Habana. Un camarógrafo de la empresa Movius Film, el peruano Jorge Cohata, es convocado para colaborar en el filme.
Ernest Hemingway llega a Talara el 16 de abril de 1956. Su objetivo es viajar a Cabo Blanco para asistir a la captura de un merlín gigante. Una semana después, el escritor parte del Perú sin lograr su objetivo. Los merlines, al decir de Zinnemann, se alejaron de la costa a causa de la persistente lluvia caída en esa temporada.
*Benito Cereno (1968) es una producción francesa de Serge Roullet, basada en un relato del escritor estadounidense Herman Melville, publicado por entregas en 185513.
Se ambienta en 1799 y narra la historia de un motín encabezado por unos esclavos africanos que son transportados en un barco español hacia el Perú, vía el Cabo de Hornos. Luego de amotinarse y de asesinar a gran parte de la tripulación, los esclavos intentan obligar al capitán español Benito Cereno (interpretado por el realizador Rui Guerra) a transportarlos hacia Senegal, pero el plan fracasa. Descubierto lo ocurrido y hallado el barco, es trasladado hasta el Callao. Luego de un proceso judicial seguido en Lima, Atimbo, el esclavo líder de la rebelión, es ejecutado. El capitán Cereno muere de una enfermedad.
Aventuras amazónicas
Los paisajes de la Amazonía peruana estimulan, desde antiguo, representaciones múltiples. Desde los días del cine silente se convierten en territorios abiertos al registro y la exploración de los camarógrafos iniciales y en escenografías –naturales o recreadas– para el desarrollo de tramas aventureras que se replican hasta hoy.
Así, las selvas cobijan experimentos siniestros de científicos alucinados o albergan reductos de especies botánicas que destilan sustancias medicinales, pero también mortíferas. Junglas propicias para el exotismo y para dar refugio a los amantes. Canteras de riquezas infinitas pero sepultadas en algún recóndito templo centenario que es custodiado por tribus de indígenas que practican el canibalismo. Escenarios donde se representan historias de codicia y se actúan desafíos supremos. La Amazonía es destino de aquellos que ansían confrontarse consigo mismos mediante la práctica ritual del consumo de la ayahuasca, pero es también un territorio afectado por la minería ilegal, la tala irracional de árboles y otras formas de depredación de la naturaleza. Y es la cuna de ignotos pigmeos, según lo afirma un personaje de Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962), de Vincente Minnelli. Es, por último, el lugar en el mundo donde acaso se ubique El Dorado.
Empecemos por los “genios del mal”, villanos superdotados que se enseñorean como príncipes de la Amazonía peruana. Ahí ocultan sus laboratorios, convirtiéndolas en guaridas, y diseñan experimentos reñidos con la ética científica.
Es el caso de *Doctor Cíclope: El ogro de la selva (*Dr. Cyclops, 1940), personaje de una producción de Paramount Pictures realizada por Ernest B. Schoedsack, codirector de la célebre King Kong (1933) y responsable de El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932), un clásico del cine fantástico.
La trama sigue a cuatro exploradores que buscan a un investigador extraviado en la selva peruana cuando estudiaba un asiento mineral de radio. En medio de la travesía reciben el llamado del doctor Thorkel, especialista en Física, poderoso señor en una porción considerable de la Amazonía peruana, pero limitado por sus problemas oculares.
El científico, encarnado por el actor Albert Dekker, posee la fórmula para reducir de estatura a los seres humanos y realiza experimentos perversos con ellos. Sus víctimas, empequeñecidas, lo contemplan, impotentes, percibiéndolo con la envergadura de un cíclope.
Veintiocho siglos después de que el cíclope cegado maldijese a Odiseo y a los suyos, el mito de Polifemo se reencarnó, gracias al cine de género, en otra zona volcánica (o, por lo menos, en su simulacro recreado en los estudios Paramount, situados en el número 5555 de Melrose Avenue, en Hollywood): los alrededores del volcán Ubanes (sic), en la selva amazónica del Perú. Allí es donde, en Dr. Cyclops (Ernest B. Schoedsack, 1940), tiene su refugio el enigmático Dr. Thorkel (Albert Dekker), científico excéntrico forjado entre las pesadillas tecnológicas del tiempo de entreguerras, que, tras descubrir un generoso yacimiento de radio en la zona, se aboca a experimentar con la miniaturización de los tejidos biológicos. (Costa, 2015, p. 152)
Cineasta curtido en el género del travelogue, director de Chang (1927), documental filmado en las selvas de Siam, Schoedsack filma *Doctor Cíclope: El ogro de la selva en los protegidos estudios cinematográficos de Paramount, lo que le permite ofrecer una imaginería tropical, de densa vegetación y apariencia a la vez ominosa y fantástica, fotografiada con esos verdes saturados propios del tecnicolor, procedimiento técnico que se usaba por primera vez en un filme de ficción científica.
La historia de *Doctor Cíclope: El ogro de la selva propicia el despliegue de efectos especiales sustentados en la sobreimpresión de imágenes y en la fotogenia del contraste entre las escenografías de gran tamaño, sus mobiliarios gigantes y las ínfimas tallas de las víctimas del genio del mal. Una técnica concebida para crear la ilusión de empequeñecimiento que se emplea también en películas como Muñecos infernales (The Devil-Doll, 1936), de Tod Browning; El hombre increíble (The Incredible Shrinking Man, 1957), de Jack Arnold; El ataque de los títeres humanos (Attack of the Puppet People, 1958), de Bert I. Gordon, entre otras del Hollywood de la era clásica (Hardy, 1986, p. 106).
Despreocupada por cualquier efecto realista o rigor testimonial, la Amazonía es aquí una heterogénea composición de montañas nevadas en sus cumbres, abismales corredores recorridos por pintorescos muleros y recodos adornados de fauna decorativa para simular la ambientación selvática. Las transparencias, retroproyecciones o back projections y los efectos visuales de miniaturización, agregan la dinámica del periplo riesgoso en la composición de las imágenes de esta fantasía de exotismo siniestro.
Dos personajes “peruanos” adquieren un perfil nítido en el relato: Pedro (Frank Yaconelli), atolondrado y asustadizo, es la pieza diseñada como soporte hilarante, haciendo de aborigen bufón, mientras el mulero Steve Baker (Victor Kilian) denota el carácter hosco, ventajista y aprovechador del sudamericano que ve oportunidades económicas en la visita del grupo de extranjeros.
Curiosa es la decisión de Schoedsack y del guionista Tom Kilpatrick, a poco de iniciarse la Segunda Guerra Mundial, de imaginar a la selva peruana como cantera de un mineral que se convertiría en signo de una época, la del miedo atómico, y como teatro de operaciones de un científico “loco” y deicida empecinado en realizar experiencias de mutaciones moleculares.
David J. Skal, citado por Jordi Costa, refiriendo el encuentro de viejas mitologías y angustias creadas por el conflicto bélico, a propósito de *Doctor Cíclope: El ogro de la selva, dice en su libro Screams of Reason. Mad Science and Modern Culture:
La eclosión del átomo tuvo un resonante simbolismo que parecía plegar la ciencia moderna sobre la vieja alquimia. El uranio era la nueva piedra del filósofo, una sustancia que prometía poderes casi místicos sobre el mundo físico y los procesos vitales. (Costa, 2015, p. 157)
De producción modesta y bajo perfil, *Curusu, el terror del Amazonas (*Curucu, Beast of the Amazon, 1956), fue escrita y realizada por Curt Siodmak, alemán migrado a Hollywood, al igual que su hermano Robert Siodmak, uno de los maestros del film noir. En la cabecera del reparto se encuentran actores como John Bromfield, Beverly Garland y Tom Payne, presencias recurrentes en los filmes de bajo presupuesto, de serie B, de la empresa Universal.
Ellos son los protagonistas de una historia de aventuras filmada parcialmente en el Perú, a pesar de estar ambientada en la amazonía brasileña.
Los personajes llegan hasta la selva sudamericana en busca de las plantas medicinales cultivadas por las tribus indígenas reducidoras de cabezas. Esas plantas contienen poderosos componentes químicos que resultan compatibles con el tratamiento del cáncer. En el periplo, los exploradores llegan hasta una comunidad amazónica que vive aterrada por la presencia de Curucu, un ser maligno que adopta la forma de un ave. Pero el temido monstruo que recorre la Amazonía es en realidad la invención de un líder indígena que, aprovechando el miedo dominante, emplea técnicas de persuasión y un disfraz de probada eficacia para evitar que las comunidades de la zona se dediquen a la agricultura. Gracias al terror y al chantaje domina a la población para enfrentarla con los inversionistas extranjeros que promueven la explotación de las tierras de cultivo de esa región. Los protagonistas de la película se encargan de desenmascarar al farsante manipulador y de restablecer la paz en el lugar.
De producción británica, *Womaneater (también conocida como The Woman Eater, 1958), de Charles Saunders, involucra a las tradiciones incaicas en las experiencias fantásticas del doctor James Moran (George Coulouris), cuyas prácticas exceden las fronteras de lo permitido por la ciencia, como infundir vida a seres muertos hace mucho tiempo, proporcionándoles la inmortalidad. Para ello emplea un suero extraído de una planta carnívora in- mensa, cultivada en las selvas amazónicas por los descendientes de los incas.
Es una planta que mantiene algunas preferencias singulares: solo se alimenta de bellas jóvenes. Por supuesto, el doctor Moran, que es asistido por un integrante de la tribu heredera del legado inca, ahora inmigrante en el Reino Unido, ve el fracaso de su empeño, que queda fuera de control. Su búsqueda de mujeres jóvenes, a las que asesina para aplicarles el suero revivificador, se tranforma en una pesadilla cuando las experiencias del científico, transformado en aprendiz de brujo, generan a una zombi descontrolada y devoradora.
El villano oriental Fu Manchú es un personaje creado por el novelista inglés Sax Rohmer. Aparece en 1913 y se convierte en la encarnación camp del “peligro amarillo” gracias a sus atuendos de mandarín chino, su aspecto filiforme y sus gestos de refinada hipocresía.
Sus maléficas intervenciones, destinadas a sembrar el caos en la civilización occidental, siempre combatidas por su némesis, el investigador de Scotland Yard llamado Denis Nayland Smith, se llevan al cine en diferentes períodos. Muy populares fueron las versiones fílmicas de los años treinta, con el actor Boris Karloff como protagonista. El retorno del personaje se da en la década de los sesenta, por iniciativa del británico Harry Allan Towers, que produce una seguidilla de títulos ligados al imperio del mal de Fu Manchú, interpretado por el actor británico Christopher Lee.
El realizador español Jesús Franco (Jess Franco), especialista en el cine de explotación, convoca al personaje de Fu Manchú en el cuarto título de esta serie, llamado *Fu Manchú y el beso de la muerte (*The Blood of Fu Manchu, 1968).
En esa película, el pérfido asiático no ceja en su empeño de destrucción. Escondido en la jungla amazónica (incluye planos de referencia filmados en Brasil), logra sintetizar un veneno cegador usado por los antiguos incas. Ese letal producto es untado en los labios de diez mujeres, esclavas eróticas de su líder, que son enviadas a cumplir una riesgosa misión: aplicar el “beso de la muerte” a diez líderes mundiales de occidente, enemigos del malvado asiático. Los magnicidios abrirán paso al dominio universal de Fu Manchú.
De más está decir que las películas del malvado oriental realizadas durante los años sesenta son pródigas en truculencias de todo tipo, desde escenas gráficas de torturas hasta explícitas insinuaciones sexuales. No es casual que un experto en el género de la sexploitation como Jess Franco dirigiera algunos episodios.
El filme de terror satírico *Bride of Re-Animator (1989), de Brian Yuzna, refiere a las precedentes Re-animator (1985), de Stuart Gordon, y From Beyond (cuyo título alternativo es Re-Sonetor, de Stuart Gordon, 1986), pero dilapida los aciertos de ambas.
Empieza en la selva del Cusco, donde los cientificos hacen experimentos con las víctimas de una guerra civil que se libra en el Perú. En un campamento que luce como sala de emergencias médicas y morgue, el doctor Herbert West (Jeffrey Combs), asistido por el doctor Dan Cain (Bruce Abbott), lleva a cabo experiencias de regeneración de los tejidos del cuerpo humano. No solo quiere resucitar a los cadáveres; tambien aspira a crear nueva vida. Para ello emplea un suero reanimador obtenido luego de pruebas con reptiles, como una iguana del Cusco.
Salvo un plano inicial de ubicación, que nos permite ver alguna vegetación de estudio, la ambientación cusqueña es una referencia verbal y una evocación siniestra. El Perú en este filme de horror hace las veces del lugar convulso, desgarrado por alguna guerra interna inexplicada, un matadero sin atenuantes. El equivalente a Beirut o Sarajevo en el pasado, o a alguna ciudad de Siria o Irak. En ese Cusco imaginado en 1989 –cuando la violencia del conflicto armado interno era noticia internacional cotidiana–solo oímos silbidos de balas y explosiones continuas. Y vemos las siluetas de dos “médicos voluntarios”, a cuál más alucinado, que aprovechan del caos para invocar los espíritu del doctor Frankenstein, o del doctor Mengele.
Luego, los alucinados científicos prosiguen con sus experiencias macabras en Arkham, Massachussets. Del Perú solo conservan un perro adoptado en el Cusco.
Las representaciones del paisaje y de los modos de vida de las comunidades originarias amazónicas son centrales en las ficciones aventureras. Pero ellas no se sustentan en la observación paciente, ni en el trabajo de la etnografía, ni en el estudio de referentes iconográficos o históricos para su recreación meticulosa. Recurren más bien a imaginarios hechizos, acuñados por la literatura de folletín o por el “romance”, tal como lo entendía Robert Louis Stevenson:
La crónica de estas peripecias es poco más o menos los que Stevenson llamaba “romance”, por oposición a la novela psicológica o al drama pasional. En el romance, influye decisivamente la construcción de ambientes, detalles de atrezzo, paisajes… Aquí sí influyen los datos exóticos, así como sus elementos misteriosos y la exacerbación de la influencia de la naturaleza con sus voces más roncas. (Savater, 2008, p. 60)
Las películas de aventuras amazónicas son pródigas en esas características.
*Manhunt in the Jungle (1958), de Tom McGowan, producida por Cedric Francis, sobre un guión de Sam Merwin Jr. y Owen Crump, para Warner Brothers, se filma en el Perú y Brasil desde el mes de septiembre de 1956.
Los ríos amazónicos son escenarios centrales para la historia de la búsqueda del coronel Percival Harrison Fawcett, conocido como Percy Fawcett, perdido en la selva del Mato Grosso, en Brasil. La travesía, emprendida en 1928 por el comandante George M. Dyott evoca la búsqueda de Livingstone por el periodista Stanley en el África de 1871.
Una subtrama del filme coloca a la expedición de Dyott en la ruta de El Dorado (la ciudad perdida de “Z”, como la denominaba Fawcett), lugar mítico que establece el derrotero de tantas ficciones narrativas y que Fawcett anhelaba encontrar. La jungla brasileña donde se desarrolla la acción fue ambientada parcialmente en territorio amazónico peruano, disponiéndose pirañas, una anaconda y otros enseres de utilería.
*Manhunt in the Jungle apela a la figuración de actores del país, como Luis Álvarez, Jorge Montoro, Natalia Mazuelos, el policía Reynaldo Nonone, Vlado Radovich, Emilio Meier, así como el estadounidense James Wilson (Fawcett), que había participado en algunas puestas en escena del grupo teatral limeño Good Companions. Junto con ellos aparecían Robin Hughes (como Dyott), John B. Symmes y James Ryan14.
En febrero de 1957, Warner Brothers envía a los actores Jarma Lewis y Keith Larsen para filmar en la selva peruana algunos exteriores de *Aventurero del Amazonas, serial de 39 episodios de treinta minutos de duración cada uno. El rodaje se lleva a cabo en Iquitos y las imágenes registradas en el país se incluyen en el capítulo llamado “La advertencia de las plumas”. La carencia de informaciones sobre este serial –en la que también figura el actor peruano Jorge Montoro– es casi absoluta y, al parecer, no llega a tener exhibición pública.
*800 leguas por el Amazonas (*La jangada, 1959), de Emilio Gómez Muriel, es una producción mexicana con guion de Julio Alejandro, basada en La Jangada, huit cents lieues sur l’Amazone, novela de Jules Verne publicada en 188115.
Carlos López Moctezuma, Rafael Bertrand y Elvira Quintana protagonizan la historia de Joao Garral, próspero empresario agrícola de Iquitos, que viaja a su país natal, Brasil, para asistir a la boda de su hija. El recorrido resulta riesgoso para el empresario, ya que la justicia brasileña lo requiere por una causa pendiente: se le acusa de homicidio. El viaje familiar de Garral en una embarcación por el río Amazonas lo enfrenta a circunstancias diversas, desde la agresividad de los indígenas hasta el chantaje de un personaje que conoce más de lo necesario sobre su pasado.
A pesar de la ubicación geográfica de la trama, la música costeña se infiltra en la ficción inspirada por Jules Verne. El cantante chileno, Antonio Prieto, entona una versión del vals Nube gris, de Eduardo Márquez Talledo, y La flor de la canela, de Chabuca Granda, también es interpretada y coreada. Se añaden otras melodías latinoamericanas, a la manera de un popurrí hemisférico, haciendo las veces de clips destinados a airear la acción.
*El tesoro de la selva perdida (*The Treasure of the Amazon, también conocida como *El tesoro del Amazonas, 1985), de René Cardona Jr., es una producción mexicana realizada con la participación de capitales estadounidenses. Stuart Whitman, John Ireland, Donald Pleasence, Bradford Dillman, Emilio Fernández, Pedro Armendáriz Jr. y Hugo Stiglitz, entre otros, figuran en los créditos actorales. La inspiración dramática y narrativa resulta tan escasa como los recursos financieros puestos en juego para la producción.
