Read the book: «Hanns Heinz Ewers und der Phantastische Film»
Aktualisierte und ergänzte Neuauflage des 1988 im
Georg Olms Verlag erschienenen Buches
Produktion: 2012 MEDIA Net-Edition, Kassel
Copyright © 2012 by MEDIA Net-Kassel
www.medianet-edition.de www.facebook.com/medianet.edition E-Book-Herstellung: Silke Rappelt, www.srappelt.de ISBN: 978-3-939988-15-1
(in: Paul Klebinder (Hrsg.): Der Deutsche Kaiser im Film, Berlin: Verlag Paul Klebinder G.m.b.H. 1912)
Inhaltsverzeichnis
Vorwort
1. Das öffentliche Eintreten von Hanns Heinz Ewers für die Belange der Kinematographie in den Jahren 1907 bis 1913
2. Die Manuskriptarbeiten für die Film-Gesellschaften ‚Deutsche Bioscop Gesellschaft‘ und ‚Eiko-Film GmbH‘ 1913/14
3. Die Kriegsjahre im Ausland und Rückkehr in eine veränderte Situation in der deutschen Film-Industrie
4. Die Neuverfilmung des STUDENT VON PRAG (1926) und die beiden ALRAUNE-Filme (1928/1930)
5. Der Streit um eine Wiederaufführung des 1913-STUDENT VON PRAG und die Schwierigkeiten mit dem FUNDVOGEL-Film (1930)
6. HANS WESTMAR. EINER VON VIELEN (1933) und die Tonfilmversion des STUDENT VON PRAG (1935)
7. Die vierte ALRAUNE im Jahre 1952 und neue Verfilmungen seiner Werke
Anmerkungen
Anhang
1. Filmographie
1.1. Drehbücher/Drehbuchmitarbeit
1.2. Verfilmungen seiner literarischen Werke
1.3. Schauspieler/Komparse
2. Bibliographie/Film
2.1. Texte von Hanns Heinz Ewers
2.2. Über Hanns Heinz Ewers - in deutschsprachigen Büchern zur Filmgeschichte, in Broschüren und wissenschaftlichen Arbeiten
2.3. Über Hanns Heinz Ewers - in Aufsätzen und Artikeln
3. Filmbeschreibungen und -besprechungen (in der deutschsprachigen Filmpresse)
Bildteil
Dokumente
KÜNSTLICHE ZEUGUNG 1952: „ALRAUNE“ (von Arthur Maria Rabenalt)
Hanns Heinz Ewers: Der Kientopp. (in: Morgen (Berlin), Nr. 1, 11.10.1907)
Hanns Heinz Ewers: Vom Kinema. (in: Der Kinematograph (Düsseldorf), Nr. 159, 12.1.1910)
Dr. Hanns Heinz Ewers: Der Film und ich. (in: Lichtbild-Bühne (Berlin), Nr. 23, 1913)
Vorwort
Auch eine ergänzte und aktualisierte Publikation über Hanns Heinz Ewers sollte mit einer kurzen Vorstellung seiner Person beginnen; dies wäre zu früheren Zeiten nicht nötig gewesen: In den Jahren vor und nach dem Ersten Weltkrieg war der Autor einer der bekanntesten Vertreter der literarischen Zunft in Deutschland:
„Sein Roman ‚Alraune‘ erlebte allein zwischen 1911 und 1913 25 Auflagen, wurde in 28 Sprachen übersetzt und viermal verfilmt. Aber auch Novellensammlungen wie ‚Das Grauen‘ (1907) oder ‚Die Besessenen‘ (1908) und die Ewersschen Reiseberichte fanden ein zahlreiches Publikum. Daneben veröffentlichte er eine Fülle von Artikeln zu unterschiedlichsten Themen in den verschiedensten, vor allem Berliner Zeitungen und Zeitschriften. Einen großen Teil seiner Popularität verdankt Ewers zugleich seiner Selbststilisierung zum leicht exzentrischen Dandy und Weltenbummler, der sich auf einer Schönheitskonkurrenz zum schönsten Mann Berlins wählen ließ, ständig ein Monokel trug, sich mal nebenbei als Schauspieler bei Max Reinhardt versuchte, ansonsten rastlos durch die Welt zog und sich mit Vorliebe im Kreise der Großen aus Politik und Kultur der Presse und einem staunenden Publikum präsentierte.“ (1)
Geboren wurde Ewers am 3. November 1871 in Düsseldorf als Sohn des Malers Heinz Ewers (1817-1885) und der literarisch ambitionierten Maria aus‘m Weerth (1839-1926), die Märchen, Gedichte und Fabeln schrieb und sich auch als Übersetzerin aus dem Englischen und Französischen einen Namen machte. Ewers absolvierte das Gymnasium, studierte Jura und trat nach seiner Promotion, 1894, in das Rechtsreferendariat ein. Ein paar Jahre später kam es zum Bruch in seiner Biographie: Ewers entschloss sich zu einem Leben als freier Schriftsteller. Die ersten zwei Jahre hielt er sich mühsam durch die Publikation von Aufsätzen, Rezensionen und Gedichten über Wasser, ehe ihm 1901 mit der Edition des ‚Fabelbuches‘, gemeinsam mit Theodor Etzel (1873-1930) verfasst, ein erster größerer Erfolg zu Teil wurde; zudem machte ihm der Leiter des Berliner Kabaretts ‚Überbrettl‘, Ernst von Wolzogen (1855-1934), ein Angebot zur Mitarbeit – populär wurde er dann durch sein Gedicht von der bläulich bleichen Wasserleiche. „Ewers schrieb viel, schnell und unter Ausnutzung des gesamten Spektrums literarischer Formen: Er verfaßte Gedichte unterschiedlichster Spielart, Dramen, Kabarettszenen, Opernlibrettos, Szenarios für Zirkusvorstellungen, Drehbücher, Erzählungen, Romane, populärwissenschaftliche Abhandlungen, z.B. über die Ameisen, Reiseberichte, Kinder und Märchenbücher usw. Bald war er finanziell soweit konsolidiert, daß er die Mittel zu ausgedehnten Reisen besaß, die ihn, gelegentlich für mehrere Jahre, durch sämtliche Erdteile führten.“ (2) Sein zweiter Roman, ‚Alraune‘, 1911 erschienen, wurde sein erster Bestseller.
Bei Beginn des Ersten Weltkrieges befand er sich in Amerika, wo er auch die nächsten Jahre verbrachte, ehe er 1920 wieder nach Deutschland zurückkehrte. Mit Romanen wie ‚Vampir‘ (1920), Novellenbänden wie ‚Nachtmahr‘ (1922) und ‚Absonderliche Geschichten‘ (1927) konnte er an seine alten Erfolge anknüpfen. Er lebte wieder in Berlin – wohin er schon Anfang des Jahrhunderts gezogen war – und war wieder viel auf Reisen. Zu Beginn der dreißiger Jahre machte er dann als literarischer Mitstreiter der Nationalsozialisten von sich reden; seinen Roman ‚Horst Wessel‘ schrieb er angeblich sogar auf Anregung von Adolf Hitler. Sein Eintreten für die nationalsozialistischen Belange rief allerdings recht bald Unmut in der Partei hervor. „1934 wurden seine Schriften verboten, er selbst lebte, ansonsten von den Nazis unbehelligt, bis zu seinem Tode am 12.6.1943 in Berlin.“ (3)
Hanns Heinz Ewers und der Film – war bei der Recherche für die erste Auflage 1988 ein Jahr der geographischen Mobilität. Mein Dank für Hilfestellung galt damals folgenden Institutionen und Personen: Dem ‚Bundesarchiv‘ in Koblenz, dem ‚Dänischen Filmmuseum‘ in Kopenhagen, dem ‚Deutschen Filmmuseum‘ in Frankfurt/Main, dem ‚Deutschen Institut für Filmkunde‘ in Frankfurt/Main und der Abt. Filmarchiv in Wiesbaden, Helmut H. Diederichs, dem ‚Filmmuseum‘ im Münchner ‚Stadtmuseum‘, Dr. Bernd Kortländer und dem ‚Heinrich-Heine-Institut‘ in Düsseldorf, dem Regisseur Arthur Maria Rabenalt, dem ‚Staatlichen Filmarchiv der DDR‘ in Berlin/Ost, Oskar Törne und der ‚Stiftung Deutsche Kinemathek‘ in Berlin/West, dem ‚Süddeutschen Rundfunk‘ in Stuttgart und dem ‚Berlin Document Center‘ in Berlin/West. Mein besonderer Dank galt Eberhard Spiess vom ‚Deutschen Institut für Filmkunde‘ für Hinweise, Daten etc. sowie Ruth B. Scheidt, ohne deren ideelle und materielle Unterstützung dieses Buch damals nicht zustande gekommen wäre.
In die jetzt ergänzte und aktualisierte Publikation flossen vorrangig die vorzüglichen Rechercheergebnisse über H. H. Ewers von Wilfried Kugel ein, die damals noch nicht vorlagen und die erst 1992 in dem Buch ‚Der Unverantwortliche. Das Leben des Hanns Heinz Ewers‘ veröffentlicht wurden. Erwähnungen von Ewers in neueren deutschsprachigen Büchern zur Filmgeschichte und wissenschaftlichen Arbeiten wurden, ohne den Anspruch auf Vollständigkeit erheben zu können, eingearbeitet und im Anhang des Buchs ergänzend aufgelistet. Eine Überraschung während der Überarbeitung war das Auffinden des Nachlasses des langjährigen sehr guten Ewers-Freundes Artur Landsberger, auf den zuerst Till Barth im Rahmen seiner wissenschaftlichen Arbeit über den ‚Dandy und späteren Haderer‘ Landsberger gestoßen war. Guido Altendorf organisierte dankenswerterweise einen benötigten Artikel in der HFF ‚Konrad Wolf‘ in Potsdam-Babelsberg.
Grundsätzlich drängte sich bei der Arbeit an der Neuausgabe der Eindruck auf, dass die Filmwissenschaft seit den 1990er Jahren stagniert, möglicherweise (und leider) eine Auswirkung nicht genügender – ökonomischer – ‚Markt‘-Akzeptanz von filmwissenschaftlichen Publikationen.
Die E-Book-Herstellung übernahm Silke Rappelt, die sich auch in diesen – für sie neuen – Arbeitsbereich rasch einarbeitete, zuverlässig, kompetent und in gewohnter Qualität!
Das öffentliche Eintreten von Hanns Heinz Ewers für die Belange der Kinematographie in den Jahren 1907 bis 1913
Hanns Heinz Ewers – der in seinen Büchern eine Vorliebe für alles Grausige, Groteske und Exotische entwickelte und der deshalb häufig von der Kritik als E.A. Poe-Epigone klassifiziert, im negativen Sinne als Phantast und Erotiker abgestempelt wurde – trat publizistisch schon im ersten Jahrzehnt des letzten Jahrhunderts für das damals neue Medium Film ein, zu einer Zeit, als die Mehrzahl seiner Schriftstellerkollegen der Kinematographie noch ablehnend gegenüberstand. In der offiziellen Literatur- und Kulturkritik blieb ‚der‘ Kino unbeachtet. „Damals galt es für jeden Schriftsteller, der auf sich hielt, als Sünde wider alle Geistigkeit, sich mit dem Film zu befassen.“ (1) Der Film hatte immer noch seinen Platz vorwiegend auf den Jahrmärkten, im Varieté und in den Ladenkinos der Vorstädte.
Im Jahre 1907 publizierte der „enthusiastische Verehrer des Kinematographen“ (2) Hanns Heinz Ewers, seit Anfang des Jahrhunderts immer wieder – auch auf seinen Reisen – Besucher der unterschiedlichsten Kinematographen-Theater, sein erstes Bekenntnis zum Kino als Kunstform ausgerechnet in einer ‚Morgen‘ betitelten ‚Wochenschrift für deutsche Kultur‘, die damals u.a. von solchen Autoritäten des Kunstlebens wie Werner Sombart (1863-1941), Richard Strauss (1864-1949), Georg Brandes (1842-1927), Richard Muther (1860-1909) und Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) herausgegeben wurde. Ewers, „... der König der Bohème mit seiner Residenz im alten Café des Westens neben Schickele, Else Lasker-Schüler und Reinhardt“ (3), war eines Tages bei einem der Mitherausgeber des ‚Morgen‘, Dr. Artur Landsberger (1876-1933), erschienen und hatte diesem dargelegt, „daß es Pflicht eines Blattes sei, das, wie der Titel ‚Morgen‘ beweise, in die Zukunft weise und sich Zeitschrift für deutsche Kultur nenne, sich des Films anzunehmen – und zwar nicht nur gelegentlich und so nebenbei, sondern mit Ernst und Hingabe.“ (4) Es gelang ihm mit Hilfe von Artur Landsberger, den er wohl für sein Anliegen interessiert hatte und mit dem er bis ca. Mitte der 1920er Jahre sehr freundschaftlich verbunden blieb, im Oktober 1907 seinen Artikel, der die Überschrift ‚Der Kientopp‘ trug, in der Wochenschrift unterzubringen. Dieser rief, wie nicht anders zu erwarten, einen ziemlichen Sturm der Entrüstung hervor, hatte Ewers es doch u.a. auch gewagt, sich Gedanken über die Verfilmung von Stücken Shakespeares zu machen – „die damals wie eine Blasphemie und Schändung des Allerheiligsten klangen“ (5) – und die ‚Preßleute‘ der Blindheit zu zeihen:
„Ja, sind denn alle diese Preßleute blind? Und wissen sie nicht, daß der Kientopp ein Kulturfaktor ist, so erstrangig, so durchschlagend, wie nicht einer der andern? Daß er der Gutenbergischen Erfindung, der wir Bücherschreiber unser Leben verdanken, getrost an die Seite zu stellen ist? Ich bitte: ein Vitalitätskoeffizient.“ (6)
Wären die deutschen Schriftsteller schon in diesem Jahr dem Aufruf von Ewers gefolgt, „Kientoppstücke“ (7) zu schreiben, „hätten sich Dichter wie Bierbaum, Hartleben, Scheerbarth, Wedekind, Hauptmann, Eulenberg, Björnson nicht zu gut gedünkt“ (8), die Entwicklung des deutschen Films hätte sicherlich einen anderen Verlauf genommen – so blieb vorläufig alles beim Alten. In den Zeitschriften der sogenannten Hochkultur, z.B. im ‚Kunstwart‘, lamentierte man weiterhin über die Entwicklung des Kinos und schalt die Geschmacklosigkeit, Rohheit und Albernheit der vorgeführten ‚Films‘, die vorwiegend französischen und amerikanischen Ursprungs waren – zuweilen sah man auch, neben ein paar deutschen, dänische, italienische und englische Streifen.
Lediglich Hanns Heinz Ewers trat weiterhin und mit einer bemerkenswerten Entschiedenheit für die Belange des ‚Rollfilms‘ ein. Ob es bereits 1908, als Ewers im Juni/Juli in Frankreich weilte, sogar seinerseits zu einer ersten praktischen Filmarbeit kam, Skript und/oder Inszenierung, lässt sich nicht mehr feststellen. 1914 ließ er aber in einer Zeitschrift durch seinen Anwalt Anspruch darauf erheben, dass er bereits vor sechs Jahren in Gemeinschaft mit zwei anderen Autoren den so genannten Dirigenten- und Komponistenfilm erfunden habe. (9)
In Deutschland machte er sich 1909 Gedanken über die Möglichkeiten des Films für den Unterricht, die erst Jahrzehnte später realisiert werden sollten: er träumte u.a. davon, dass die Enkel mit dem Kinematographen quasi durch Indien und China reisen, Grönland und Zentralafrika entdecken könnten – es sei dann ein Vergnügen, in die Schule zu gehen. (10) 1910 gelang es ihm sogar, in der neugegründeten ‚Deutsche Montags-Zeitung‘ (11) eine ständige Kino-Rubrik einzurichten. Das Engagement der Zeitung für ‚den‘ Kino lag möglicherweise an deren Interesse an neuen und zugkräftigen Themenbereichen, außerdem gehörte Ewers, zumindest bis zum Oktober 1911 und neben Artur Landsberger, zu den ‚Machern‘ der Zeitung. Vom Dezember 1910 bis zum Juli 1911 brachte die Zeitung „... in lockerer Folge eine durchnumerierte Serie von Artikeln verschiedener Autoren (...), die, meist mit ‚Kino-Revue‘ überschrieben, von den unterschiedlichsten Kinothemen handelten: Zensur, Militärfilm, Kinder im Film, Naturfilm, Tonfilmaufnahmen in der Schule, Wissenschaftsfilm, Filmideen – Wettbewerb, Kino und Theater etc. Mit Filmkritik hatte die Kinorubrik der ‚DMZ‘ also nichts zu tun.“ (12) Nur die Folge 14 – der insgesamt 15 Folgen – ist mit dem Namen von H. H. Ewers gezeichnet, „aus dem Inhalt der mit ‚H.E.‘ unterschriebenen Beiträge (Nr.1 und 4) ergibt sich jedoch, daß auch diese von ihm stammen. Weitere Folgen sind anonym oder von ‚Lupus‘, ‚Spectator‘, Arthur Silbergleit, P.A. Wolff. ‚Lupus‘ und ‚Spectator‘ sind möglicherweise auch Ewers-Pseudonyme, denn Ewers schrieb in der D.M.Z. wiederum öfter unter Pseudonym, …“ (13)
Ewers benutzte sein neues Forum in der ‚DMZ‘, die auch seinen 1907 im ‚Morgen‘ erschienenen Artikel noch einmal abgedruckt hatte (14), sogleich u.a. dazu, die seiner Meinung nach in Deutschland rigoros gehandhabte Zensur und den mangelnden Kunstwert der deutschen ‚Films‘ zu kritisieren; den Film-Gesellschaften, die mit einem Auge auf die Schere des Zensors und mit dem anderen auf den Geschmack des Publikums schielen würden, sprach er jeglichen Mut zum Experiment und zum Risiko ab, obwohl doch diese in technischer Beziehung dem Ausland stark überlegen seien. (15) In einem anderen Artikel mit der Überschrift ‚Vom Kinema‘, den sowohl ‚Der Kinematograph‘ in Düsseldorf und die in Berlin erscheinende Filmzeitschrift ‚Lichtbild-Bühne‘ 1910 veröffentlichten (16), pries er noch einmal die Vorteile der ‚Kinemas‘: Jeder ‚Kintopp‘ (17) sei wertvoller als sämtliche Berliner Bühnen, die mit Operetten, Schwänken und albernen Possen das Publikum belästigten. Die Masse der Zuschauer wolle in ihrem Kinematographen-Theater Romantisches sehen und nicht, wie auf der Bühne, die Idealphrasen der Klassiker oder die naturalistischen Alltagsreden. Ewers gestand in diesem Beitrag allerdings ein, dass er sowieso nicht nur um der Bildung willen ‚Kinemas‘ besuche, sondern der Anlass sei oft ein ganz anderer:
„Ja, das ist es: man vergisst alles. Man sitzt im dunklen stillen Saale und sieht eine fremde geheimnisvolle Welt. Auf der Bühne des Theaters reden die Menschen, zwingen mich, achtzugeben auf das, was sie sagen, ihren Gedanken zu folgen. Im Kinema aber kann ich träumen. Ich lebe in der Welt des Wunderbaren, und diese Welt ist doch nur lebendig durch meine Träume.“ (18)
Diese von ihm gewünschte kompensatorische Funktion hatte ‚der‘ Kino gemeinsam mit einem Teil der Literatur der Zeit, beide boten fiktive Alternativen zur eingeschränkten Handlungsfähigkeit und zur sinnlichen Depravierung breiter Schichten. ‚Der‘ Kino zog Profit – auch ökonomischen Profit – aus den Sehnsüchten des vergesellschafteten Großstadtmenschen, sich den Folgen der Industrialisierung zu entziehen, obgleich das Vehikel der Flucht selbst ein Produkt dieser technischen Welt war. Film als Realitätsersatz nahm in dem Maße an Wichtigkeit zu, in dem die Entfremdung von der Realität wuchs. (19)
H. H. Ewers Forderung von 1907, dass Künstler speziell für den Film schaffen sollten, sah er – sich vermutlich hinter dem Pseudonym P. A. Wolff verbergend – in einem weiteren ‚Kino-Revue‘-Artikel Mitte 1911 durch die Filme von Walter Schmidthäßler realisiert, die von der ‚Vitascope‘-Film-Gesellschaft produziert wurden. (20) Walter Schmidthäßler war in Personalunion Autor, Regisseur und Hauptdarsteller seiner Filme, deshalb tauchte in dem Artikel auch zum ersten Mal das Wort ‚Kunstfilms‘ auf, „das seinerzeit synonym mit den Begriffen ‚Künstlerfilm‘ und ‚Autorenfilms‘ verwendet wird.“ (21)
Ewers ließ zu dieser Zeit neben seinen Artikeln für die ‚DMZ‘ keine Gelegenheit ungenutzt, auf „... die unbegrenzten Möglichkeiten des Rollfilm auf allen nur möglichen Gebieten“ (22) hinzuweisen. Als die ‚Lichtspiele‘ – ein Lichtspielhaus am Berliner Nollendorfplatz – zum Jahreswechsel 1910 ihr Publikum in den ‚Mozartsaal‘ luden, hielt er einen Vortrag über ‚Die Wunder des Rollfilms‘ und äußerte sich wenig später, im März 1911, bei einer Umfrage – die die in Berlin erscheinende ‚Erste Internationale Film-Zeitung‘ veranstaltete – über die Programmfrage. Erstaunlich ist sein Weitblick: So wies er in seinem Vortrag (23) nicht nur auf die zukünftige Rolle des Films in der medizinischen Wissenschaft, in der Industrie und als Werbemittel vielfältigster Art hin, er sprach auch schon vom Tonfilm und dessen Möglichkeiten, z.B. bedeutende Theaterinszenierungen aufzuzeichnen, um diese dann in der Provinz gegen geringes Entgelt vorzuführen. Von den um diese Zeit in den Kinematographen-Theatern grassierenden Tonbildern, diesen „... unendlich geschmacklosen Szenen aus Opern und Operetten, wozu irgendein scheusäliger Phonograph seine gräßlichen Laute von sich gibt“ (24), hielt er dagegen nichts, ebensolches trifft auf die Aufnahmen von irgendwelchen Varietégrößen, von Balletts und von ‚sentimentalen‘ Stücken zu. Ewers favorisierte Filme mit Max Linder und die amerikanischen Cowboy- und Indianerstreifen; er schätzte aber auch solche, die den Zuschauer in nahe und ferne Länder reisen ließen, und zur Abwechslung ließ er sich auch einmal die breiten historischen Dramen der italienischen Filmfirmen gefallen. Interesse zeigte er auch an den so genannten Tagesfilms, wie dem Pathé-Journal. Als die ‚Erste Internationale Film-Zeitung‘ im April 1911 einen so genannten Premieren-Abend – es war vermutlich der erste in der deutschen Filmgeschichte, und er fand vor ausgewähltem Publikum im Berliner Hotel ‚Esplanade‘ statt – veranstaltete, scheute Ewers nicht davor zurück, mittels eines Artikels in der ‚Deutsche Montags-Zeitung‘ (25), diesen Rummel, den die ‚EIFZ‘ vermutlich im Interesse der finanzstarken ausländischen Filmfabrikanten angerichtet hatte, zu monieren. Er hatte sich ja schon öfters darüber beklagt, dass aufgrund der Polizeizensur und dem mangelnden Wagemut der deutschen Film-Gesellschaften die ausländischen Firmen den Einheimischen weit überlegen seien (26) – und nun unterstützte eine deutsche Filmzeitschrift, deren Namen er schon für eine geschmacklose Reklame hielt, auch noch die ausländische Film-Industrie. Auf dieser Veranstaltung, so Ewers (27) – der neben dem Schriftsteller Hans Hyan (1868-1944) unter den Gästen gewesen war –, seien bei kaltem Büfett, Sekt und Bier, lediglich ein paar Dutzend ‚Films‘ gezeigt worden, und darunter sei nur ein einziger, noch dazu alter, deutscher Film gewesen:
„Wozu also die Veranstaltung? Wer trägt die, immerhin nicht unerheblichen Kosten? Die Zeitschrift mit dem geistreichen Namen? Doch gewiß nicht! Augenscheinlich also die Filmfabriken. Ihr Zweck liegt klar auf der Hand: sie bekommen auf diese Weise sehr billig die Kritik der Berliner Presse, und wenn sie dann sagen können: ‚Ueber den neuen wundervollen Film ‚Die Makkabäer‘ schreiben das ‚Berl. Tageblatt‘, die ‚B.Z. am Mittag‘, die ‚Voss. Ztg.‘ usw. usw. ---- , so ist ihr Geschäft natürlich gemacht!“ (28)
Ewers wandte sich nicht grundsätzlich gegen ‚Filmpremieren‘; er hielt den Gedanken sogar für sehr gut, nur sollten seiner Meinung nach die Veranstalter „… wirklich etwas Gutes bringen, sollten zeigen, daß sie vorwärts wollen und daß sie von ihrer ‚Branche‘ etwas verstehen ... Und sie sollten, last not least, wenigstens den Versuch machen, die so sehr nachhinkende deutsche Kinoindustrie – und sei es durch Zwang – etwas aufzurütteln!“ (29) Seine Schelte in der Presse (30) entwickelte sich rasch zu einer Pressefehde zwischen der ‚EIFZ‘, die im Februar noch seinen Artikel ‚Die Wunder des Rollfilms‘ abgedruckt hatte (31), und Ewers, wobei die Filmzeitschrift in ihrer Replik nicht gerade zimperlich mit dem „Romancier, Literaturpapst, Kunstreferent, Sprachkritiker, Volksredner, Reiseschriftsteller, Uebersetzer, Manager der ‚Lichtspiele‘ und Humbugist“ (32) Ewers umging; sie hielt ihm – dem sonst die geschmackloseste Reklame gut genug sei, wenn es gelte, von sich reden zu machen – u.a. vor, offenbar nur wegen der Aussicht auf einen Herrenabend ins Hotel ‚Esplanade‘ gekommen zu sein, und als er keine verbotenen ‚Films‘ zu sehen bekommen habe, sei er enttäuscht gewesen. (33) Ewers – der publizistisch von der ‚Lichtbild-Bühne‘ unterstützt wurde – wies daraufhin in einem Brief an die Redaktion (34), der alles in allem sehr versöhnlich gehalten war, noch einmal darauf hin, dass er die Idee von ‚Filmpremieren‘ für die Presse durchaus anerkannt habe; er habe sich nur scharf gegen diese Vorstellung gewandt, weil sie nichts gebracht habe, was er nicht allabendlich in jedem Kino sehen könne:
„Aber ich begreife Ihre Mißstimmung vollkommen: Sie hatten für Ihre ‚Premiere‘ eine glänzende ‚Presse‘ und dahinein fiel mein ‚Mehltau‘. Und da nun mein Wort bei allen denen, die sich für den ‚Kino‘ interessieren, einigen Wert hat (...) nicht wahr, das wollen Sie doch nicht leugnen? – So war Ihnen gerade diese Kritik sehr peinlich! Das ist menschlich und sehr verständlich!“ (35)
Neben den sogenannten inneren Feinden des deutschen Films, zu denen er auch die Filmfabrikanten zählte, die ‚Schundfilms‘ produzierten und mit allerlei Tricks die Zensur umgingen, machte der ‚Anwalt‘ der sich erst langsam entwickelnden deutschen Kinoindustrie H. H. Ewers auch noch einen ‚äußeren Feind‘ aus. Man muss sich die Situation für die deutsche Film-Produktion dieser Jahre vergegenwärtigen: 1911 war eine Zensur nur in Teilen Deutschlands, so z.B. in Berlin, München und Sachsen eingeführt; man hatte es den einzelnen Verwaltungsbehörden überlassen, „innerhalb des Kreises ihrer Zuständigkeit durch besondere Polizeiverordnungen die Zensur einzuführen.“ (36) Die Folge war, dass eine Verordnung nach der anderen gegen das sich immer mehr ausbreitende Kinematographenwesen erlassen wurde – „ja es kann vorkommen, daß der Kinematograph innerhalb eines und desselben Bundesstaates der mannigfachsten Behandlung unterliegt.“ (37) Mag sich darin auch eine gewisse Hilflosigkeit gegenüber dem neuen Medium ausdrücken, so sollte man doch nicht übersehen, dass die ‚Films‘, die in den Kinematographen-Theatern vorgeführt wurden, häufig geschmacklos, albern und dumm waren und die Reaktion z.B. der Polizeibehörden geradezu herausforderten. Der „wilde Wettbewerb“ (38) zwang die Besitzer der Kinos dazu, möglichst nur darauf bedacht zu sein, viele Zuschauer anzuziehen, und das ließ sich am besten erreichen, indem man möglichst viele Plattheiten vorführte. (39)
Die Kommunen übten zudem mit der ‚Lustbarkeitssteuer‘ – die die Film-Industrie als ‚Erdrosselungssteuer‘ bezeichnete – einen ökonomischen Druck auf die Kinematographen-Theater (40) aus; in Berlin z.B. gingen infolge der Einführung dieser Steuer über 150 Kinos ein. Am schärfsten wandten sich die Theater gegen die zunehmende Konkurrenz durch die Kinos, so verbot der ‚Verband Berliner Theaterleiter‘ seinen Mitgliedern die Mitwirkung bei Kinematographenaufnahmen, und der ‚Deutsche Bühnenverein‘ veröffentlichte im Juni 1912 eine ‚Denkschrift‘ gegen das Kino. Als einen Monat später, im Juli 1912, zur Bekämpfung der Kinogegner ein ‚Agitationskomitee der kinematographischen Fachpresse‘ gegründet wurde, berief man auch Hanns Heinz Ewers in ein so genanntes Ehren-Komitee, zu dem u.a. auch – man musste ja auf gesellschaftliche Reputation bedacht sein – zwei Theaterdirektoren, einige Herausgeber und Redakteure von Zeitungen und Zeitschriften, Pastoren, Rechtsanwälte und Lehrer zählten. Das ‚Agitationskomitee ...‘ verfügte u.a. über eine Zensurkommission, die zu harte Entscheidungen der Zensurbehörden durch mündliche Verhandlungen bei gegenseitigem Entgegenkommen abzuändern und für die Filmfabrikanten günstiger zu gestalten versuchte; es kämpfte auch gegen die steuerliche Willkür der Behörden. (41) Ewers sprach auf Demonstrations-Versammlungen, die in Berlin und anderen großen Städten Deutschlands abgehalten wurden, wobei er u.a. betonte, dass die Bestrebungen der Theaterleiter gegen ‚den‘ Kino nur dem Brotneid entspringen würden. (42) Als sich im Jahr 1913 das Präsidium des ‚Deutschen Bühnenvereins‘ sogar mit einer Petition an die ‚Handels- und Gewerbekommission‘ des Abgeordnetenhauses um Einführung von Maßnahmen zur Bekämpfung von Missständen auf dem Gebiete der Kinematographen-Theater richtete – die die ‚Kommission‘ der Regierung zur Berücksichtigung überwies –, zog das ‚Agitationskomitee ...‘ mit einer eigenen ‚Denkschrift‘ nach, die sich auf eine Reihe von so genannten Sachverständigengutachten, u.a. auch von Hanns Heinz Ewers, berief. Diese Gutachten betonten natürlich alle einmütig, dass der Kinematograph als ein neues Ausdrucksmittel der Kunst anzusehen sei. (43)
Ewers Interesse und sein Eintreten für die Belange der Kinematographie in dem um diese Zeit tobenden ‚Kulturkampf‘ gingen sogar soweit, dass er in die Leitung des im März 1913 eröffneten Kinos ‚Cines-Nollendorf-Theater‘ am Nollendorfplatz in Berlin eintrat. In seiner Conférence bei der Eröffnung polemisierte er gegen einen gegen das Kino gerichteten Artikel eines Professors, den dieser im ‚Berliner Tageblatt‘ veröffentlicht hatte, und er wandte sich gegen die ständige ablehnende Haltung des sozialdemokratischen ‚Vorwärts‘ gegenüber den Kinematographen-Theatern. „Mit einem pathetisch gerufenen ‚Durch!‘ schloß Ewers seine Ansprache“ (44) , die in der Presse nicht ohne Widerhall blieb – dazu war er schon zu sehr ‚Institution‘ im Lager der Kinointeressierten und -begeisterten:
„Was flimmert dort in der Höhe? Ist es die Nielsen? Ist‘s der Lindner? (korrekt: Linder, R.K.) Ist es gar der Nauke? Es ist der Ewers. (Telegramm – Adresse: Filmewers.) Hanns Heinz Ewers, Doktor und Dichter, der ‚wärmste Fürsprecher des Filmwesens, der dem neueröffneten Kino durch eine dityrambische Rede die höhere Weihe gab.‘ Auch sonst geht es abwärts. Das Schicksal setzt die Kurbel und den Ewers an ... Ich glaube an Prädestination und so glaube ich auch, dass es Menschen gibt, die Kraft einer höheren Bestimmung flimmern müssen. Ob sie in Berlin auf Kamelen oder am Ganges auf der Muttersprache reiten; ob sie mit Satan, ob mit Buddha oder Mosse handeln – einerlei: sie flimmern.“ (45)
Auch die Karikaturisten fanden in Ewers mittlerweile ein dankbares Objekt für ihre Zeichnungen, so veröffentlichten sowohl das ‚Berliner Tageblatt‘ (46) als auch die Zeitschrift ‚Ulk‘ (47) nach der Eröffnung des ‚Cines‘ die nachstehende Karikatur:
Inwieweit Ewers auf die Programmgestaltung des ‚Cines‘ Einfluss nahm und/oder welche Funktionen er sonst versah, lässt sich heute nicht mehr nachvollziehen; vermutlich war er sogar nur in die Leitung eingetreten bzw. berufen worden, um das Prestige des Kinos zu erhöhen und neue Zuschauerschichten mit seinem Namen und Renommee anzulocken. Hanns Heinz Ewers war zu dieser Zeit, auch durch den Erfolg seines 1911 veröffentlichten Romans ‚Alraune‘, auf der Höhe seines literarischen Ruhms und seiner gesellschaftlichen Bekanntheit.
Die Manuskriptarbeiten für die Film-Gesellschaften ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ und ‚Eiko-Film GmbH‘ 1913/14
Die Möglichkeit, seine bislang nur theoretisch geäußerten Ansichten in die Praxis umzusetzen, hatte der Direktor der Berliner Filmfirma ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ Erich Zeiske (1), Ewers bereits im Jahr 1912 angeboten. Schließt man sich der Schilderung von Ewers an, die dieser selbst von dem Vorgang gibt, so nahm ihn Zeiske mit hinaus in die Ateliers nach Neubabelsberg. „Ein paar kleine Regisseure drehten dort mit kleinen Schauspielern und Statisten Zehnminutenfilms, zu denen sie selbst die Texte schrieben, die an Kindlichkeit ihresgleichen suchten. (...) Der Betrieb da draußen war in ausgezeichneter Ordnung: ...“ (2) Interessant ist, dass Ewers sich gegenüber der Gesellschaft nicht nur darauf verpflichtete, acht Filme zu schreiben, zehn Filme sollte er auch inszenieren (3) – und: im selben Jahr besuchte er auch die Filmstudios von Pathé und Gaumont in Paris, um sich dort über den aktuellen Stand der Filmtechnik zu informieren!
Eine nennenswerte Mitarbeit von anderen Schriftstellern in der Kinoindustrie hatte bisher immer noch nicht stattgefunden. Anregungen zur Einbeziehung der Schriftsteller und namhafter Theater-Schauspieler waren auch von einigen ‚Kino-Reformern‘, die dem Spielfilm – im Gegensatz zu der Mehrzahl dieser ‚Reformer‘ – freundlich gegenüberstanden, ausgegangen; die so genannten Kino-Reformer rekrutierten sich weitgehend aus Kreisen der Lehrerschaft und begutachteten den Film von ihrer angeblich höheren Warte der Literatur und Pädagogik aus. Ihr Impetus wurde von den Film-Produzenten nicht zuletzt deshalb aufgenommen, weil man auf die Gewinnung neuer bürgerlicher Zuschauerschichten spekulierte. Ende 1912 kündigte die Filmfirma ‚Nordische Films-Co.‘ an, dass von nun an die namhaftesten deutschen Schriftsteller, darunter Gerhart Hauptmann (1862-1946), Max Halbe (1865-1944), Herbert Eulenberg (1876-1949) und Ernst von Wolzogen, für diese Gesellschaft ‚Autoren-Films‘ schreiben würden; Sinn und Zweck sei die „Veredelung der Kinokunst“ und die „Vervollkommnung des Kinodramas“. (4)
Wenig später meldete sich auch die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ zu Wort; unter dem Motto: „Films berühmter Autoren sind die Zukunft des Kinos!“ (5) – vermeldete sie in Anzeigen, die in den Filmzeitschriften erschienen, dass sie sich das alleinige Bearbeitungs- und Aufführungsrecht der Werke u.a. von Max Kretzer (1854-1941), Hans Land, Hanns Heinz Ewers, Fritz Mauthner (1849-1923) und Victor Blüthgen (1844-1920) gesichert habe. Als dritte Film-Gesellschaft trat die ‚Projektions-Aktien-Gesellschaft-Union‘, abgekürzt ‚Pagu‘, auf den Plan; sie hatte sich durch die Gründung eines ‚Lichtspiel-Vertriebs des Verbandes Deutscher Bühnenschriftsteller‘ die Mitarbeit der entsprechenden Kräfte gesichert. Der ‚Wettlauf‘ um die Schriftsteller und deren Werke brachte mancherlei Spitzfindigkeiten zuwege, so verkündete die Film-Gesellschaft ‚Meßters Projection G.m.b.H.‘, dass sie mit den Mitgliedern des ‚Verbandes Deutscher Bühnenschriftsteller‘ ein Abkommen getroffen habe dahingehend, dass ihre für die Kinematographie verfassten Werke ausschließlich dieser Firma zur Verfügung stehen würden. Den Bühnenschriftstellern konnte diese Situation ökonomisch nur recht sein, konnten sie doch nun ihre bereits aufgeführten Theaterstücke über den ‚Lichtspiel-Vertrieb des Verbandes Deutscher Bühnenschriftsteller‘ der ‚Pagu‘ zur Verfügung stellen, während sie ihre originär für die Verfilmung geschriebenen Manuskripte der Filmfirma ‚Meßters Projection G.m.b.H.‘ anbieten und verkaufen konnten.
Die meisten der von den Schriftstellern gelieferten Filmmanuskripte erwiesen sich bei und nach ihrer Umsetzung als den spezifischen Eigenschaften des neuen Mediums wenig gerecht; auch der heute noch Bekannteste der sogenannten Autorenfilme – die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ brachte ihre Filme allerdings unter der Bezeichnung ‚Künstlerfilms‘ heraus –, der nach einem gleichnamigen Bühnenstück von Paul Lindau (1839-1919) und mit dem berühmten Theater-Schauspieler Albert Bassermann (1867-1952) gedrehte Film DER ANDERE (1913) (6) vermochte letztendlich nur wegen der Mitwirkung von Albert Bassermann bei Publikum und Presse Interesse zu erwecken. (7) Die vollmundigen Ankündigungen der Filmfirmen, wen sie nun alles von den Schriftstellern als Mitarbeiter gewonnen hatten, entsprachen wohl auch nicht immer der Wahrheit, so lehnte z.B. Gerhart Hauptmann es weiterhin ab, seine Dramen zur Verfilmung freizugeben; die Einwilligung gab er vorerst nur für seinen Roman ‚Atlantis‘. Zudem stieß die beabsichtigte moralische und künstlerische Hebung des Kinos auch in Schriftstellerkreisen weiterhin nicht überall auf Zustimmung.
Der Dichter Hans Kyser (1882-1940) griff in der Zeitung ‚B.Z. am Mittag‘ beherzt das ‚Kino-Drama‘ an und stellte sogar die Maxime auf: „es darf der Dichter nicht zum Kino gehen!“ (8) Kyser‘s Ablehnung gründete sich vor allem auf die Tatsache des fehlenden Wortes im Film; in diesem Zusammenhang schreckte er nicht davor zurück, sich auf den Bibelsatz zu berufen: ‚Und Gott sprach; so wurde die Welt geschaffen.‘ Hanns Heinz Ewers antwortete ihm in einer Zuschrift an die ‚B.Z. am Mittag‘ (9), dass er wohl die Pantomime nicht kenne und hielt ihm den Goethe-Satz aus dem ‚Faust‘ entgegen: „Geschrieben steht: ‚Im Anfang war das Wort!‘ Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort? Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen, ich muß es anders übersetzen -- “ (10) Ewers plädierte in seiner Antwort auch für das nur für das Kino geschriebene Stück, und er betonte, dass auch das Schaffen eines Filmmanuskriptes genau so strenge künstlerische Arbeit wie jedes Gedicht, jeder Roman und jedes Drama erfordern würde. „Nur die Technik ist eine andere, ‚das Ringen mit dem Geiste: Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn‘- ... ist genau dasselbe.“ (11) Ewers musste hierüber Bescheid wissen, war er doch gerade damit beschäftigt, sich selbst in diesem Metier, dem Schreiben von Filmmanuskripten, zu versuchen; auch sein in der Antwort niedergeschriebener Wunsch, dass aus Hans Kyser hoffentlich noch ein Paulus werde, sollte sich erfüllen – Kyser wurde in den zwanziger Jahren ein ziemlich renommierter Drehbuchautor und war 1935 kurioserweise Mitverfasser eines Drehbuchs für ein Tonfilm-Remake von Ewers‘ DER STUDENT VON PRAG. (12)
Neben seinen Manuskript- und Inszenierungsversuchen für die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ im Frühjahr 1913, die sich wohl zuerst in dem Streifen DER VERFÜHRTE niederschlugen, muss Ewers zu dieser Zeit auch noch mit Artur Landsberger für die ‚Literarische Lichtspiel-Verlag G.m.b.H.‘ (13) an einem ‚Autorenfilm‘ mit dem Titel GOTTHEIT WEIB geschrieben haben; auch die ‚Pagu‘ zählte in einer Anzeige, die am 7.6.1913 in der ‚EIFZ‘ erschien, Ewers neben Hermann Sudermann (1857-1928), Dr. Oscar Blumenthal (1852-1917), Georg Engel (1866-1931), Dr. Lothar Schmidt, Dr. Rudolf Presber (1868-1935), Walther Turszinsky, Hans Brennert (1870-1942), Dr. Alfred Schirokauer (1880-1934) und Heinrich Bolten=Baeckers (1871-1938) zu denjenigen Autoren, die für die Gesellschaft schreiben würden. Der Film GOTTHEIT WEIB, den die Firma Pathé-Frères vertrieb, wurde späterhin, so z.B. in der ‚EIFZ‘ vom 14.6.1913, nur noch als von Artur Landsberger verfasst ausgewiesen; auch von realisierten Ewers‘schen Manuskripten für die ‚Pagu‘ ist nichts bekannt.
Mit dem Film DER VERFÜHRTE, einem ‚Sozialen Drama‘, das nur 2 Akte und eine Länge von 1000 m hatte, war wiederum Hanns Heinz Ewers nicht zufrieden; seiner eigenen Aussage nach (14) missfiel er sowohl ihm als auch dem Hauptdarsteller Paul Wegener so gründlich, dass sie ihn nach der Fertigstellung vernichten ließen. Es gilt aber zu bedenken, dass dieser Streifen, bei dem Max Obal (1881-1949) Regie führte und Guido Seeber (1879-1940) an der Kamera stand, von dem es heute keine Kopie mehr gibt, zeitlich später als DER STUDENT VON PRAG zensiert wurde – am 30.7.1913 –, und auch von Gerhard Lamprecht wird berichtet (15), dass der Film in den Kinos gelaufen sei. Er tauchte auch noch in einer Original-Negativ-Liste der Film-Gesellschaft ‚Bioscop‘ von 1918 auf. (16)
Diese erstmalige Zusammenarbeit zwischen Hanns Heinz Ewers und Paul Wegener (1874-1948) sollte für die deutsche Filmgeschichte nicht ohne Folgen bleiben, denn schon mit dem nächsten gemeinsamen Film, dem ‚Romantischen Drama‘ DER STUDENT VON PRAG – der am 26.6.1913 zensiert wurde (17) –, gelang ihnen nicht nur der erste Vorstoß zur ‚Filmkunst‘ im deutschen Film, der Streifen eroberte auch den Weltmarkt. Erst DER STUDENT VON PRAG verhalf der Kinematographie zu einer gewissen gesellschaftlichen Reputation in Deutschland und überzeugte endgültig die Mehrheit der Presse von ihrer Wichtigkeit:
„Der Student Balduin verkauft an einen geheimnisvollen Sonderling namens Scapinelli sein Spiegelbild, um zu Geld zu kommen und sich der schönen Comtesse Margit zu nähern. Durch seinen so erworbenen Reichtum in die Gesellschaft aufgestiegen, hat er auch bald Erfolg. Die Liebe des einfachen Zigeunermädchens Lyduschka verschmäht er. Ein gespenstischer Doppelgänger verfolgt ihn jedoch und durchkreuzt seine Pläne. Es kommt zu einem Duell mit Margits eifersüchtigem Verlobten; entgegen seinem Versprechen, ihn, den einzigen Sohn einer adligen Familie, zu schonen, findet der Student, der sich zum Duell verspätet – seinen Widersacher schon getötet: sein Spiegelbild, das verselbständigte andere Ich des Studenten, hatte ihn so entehrt. Der Verstörte wird nun überall von diesem höllischen Abbild verfolgt, bis er schließlich verzweifelt auf seinen Doppelgänger, den hartnäckigen Verderber seines Glücks, schießt und so – sich selber tötet. Scapinelli kann triumphieren.“ (18)
Die Grundidee dieses Films, das Motiv des Doppelgängers, wird heute in der Sekundärliteratur übereinstimmend dem Schauspieler Paul Wegener zugeschrieben. Der von diesem neuen Medium ebenso wie Ewers faszinierte Wegener, der auch späterhin in der Stummfilmzeit mit seinen Filmen immer um die Entwicklung der künstlerischen Möglichkeiten des Films bemüht war, war wohl durch die damals bei Studenten beliebten Scherze mit Fotos von Doppelgängern neugierig geworden, ob es wohl möglich sei, solche Aufnahmen auch im Film zu machen. (19) Ewers brachte ihm dann seine Idee in die Form eines Films:
„Ich schrieb ein Stück für den Rollfilm: ‚Der Student von Prag‘ heißt es. Ich schrieb es für Paul Wegener, und mit ihm arbeitete ich lange Monate daran, in Prag und hier in Berlin. Es soll ein Prüfstein sein, es soll mir beweisen, daß der Rollfilm – so gut wie die Bühne, große und gute Kunst bergen kann.“ (20)
Sein ‚Szenario‘ war zwar sehr kolportagehaft und inhaltlich stark einem literarischen Eklektizismus verhaftet – es finden sich darin u.a. Anklänge an E.T.A. Hoffmann, an Adelbert von Chamissos ‚Schlemihl‘, an E.A. Poes ‚William Wilson‘ und an den ‚Faust‘-Stoff – (21), es hob sich aber doch andererseits durch sein Verständnis für die formalen Möglichkeiten des Films von der Masse der anderen ‚Vorlagen‘ ab:
„Und darüber hinaus richtete sich das Manuskript auf die Möglichkeiten dieser Kunst ein. Man spürte nach Bildern. Man suchte Beleuchtungseffekte zu schaffen. Man bemühte sich, Stimmungen zu dichten. Das rein Mechanische des Filmmanuskripts bekam einen zweifellos poetischen Schwung.“ (22)
Ewers verhalf mit diesem ‚Romantischen Drama‘, welches am 22.8.1913 in den ‚Lichtspielen‘ im Berliner ‚Mozartsaal‘ uraufgeführt wurde (23), einem Thema zur Verbreitung auf der Leinwand, „das eine Obsession des deutschen Films werden sollte: eine tiefe und furchtbare Sorge um die Grundlagen des Ich.“ (24) Das phantastische Thema, die Persönlichkeitsspaltung, signalisierte bereits ein Merkmal des so genannten deutschen Filmexpressionismus der zwanziger Jahre. DER STUDENT VON PRAG ist wie das von Hugo von Hofmannsthal geschriebene ‚Traumspiel‘ DAS FREMDE MÄDCHEN (1913) ein frühes Beispiel dieses nichtrealistischen Filmstils, dem in diesem konkreten Fall aber noch die traditionell naturalistische Inszenierung entgegenstand, sowie die kongeniale bildkräftige Umsetzung eines phantastischen Stoffes und seine stilbildende Kraft, die z.B. den beiden Neuverfilmungen des STUDENTEN aus den Jahren 1926 und 1935 vollkommen fehlt. Wenn es überhaupt für die ganzen ‚Autoren‘- oder ‚Künstlerfilms‘ dieser Jahre einen gemeinsamen Nenner gibt, „so ist er am ehesten in der Vorliebe für phantastische, legenden- und märchenhafte Stoffe zu suchen.“ (25) Die meisten anderen Stoffgebiete, die den Vorwurf für die ‚Kinostücke‘ lieferten, waren zudem zu dieser Zeit von der Film-Industrie bereits gründlich ‚ausgebeutet‘ worden. Die eigentümliche Konstanz der ‚Autorenfilme‘, in denen die Bilderwelt eines vorindustriellen Zeitalters entstand, entsprach aber auch ganz einfach den filmtheoretischen Vorstellungen mancher zeitgenössischer Schriftsteller, die die Filmemacher dazu aufforderten, „den spezifischen Möglichkeiten ihres Mediums Substanz zu verleihen und weniger existierende Objekte als vielmehr Produkte reiner Imagination wiederzugeben.“ (26) In den Inhalten der ‚Autoren-Films‘ ‚spiegeln‘ sich sicherlich auch sozialpsychologische Dispositionen ihrer Urheber.
Man muss Hanns Heinz Ewers auch das filmhistorische ‚Verdienst‘ zusprechen, dass er mittels seines Exposés das literarische Motiv ‚Horror‘, das in der zu Beginn des Jahrhunderts in Deutschland vorhandenen Form der ‚Schauerromane‘ seinen wohl populärsten Niederschlag fand, in ein neu entstehendes Genre der Film-Industrie transponierte. Das Motiv des Doppelgängers zählt auch heute noch zu den sechs oder sieben immer wiederkehrenden Themen des Genres ‚Horrorfilm‘, es ist eines seiner typologischen Grundmuster. Den STUDENT VON PRAG muss man allerdings noch zu denjenigen Filmen zählen, die die Thematik verbreiten halfen, das Motiv erst selbst entdeckten und seine Darstellbarkeit erprobten. Aufgabe des Genrefilms ist es dagegen, das Motiv immer wieder in leicht variierter Form neu zu zeigen; ihre Hersteller können sich auf das Einverständnis des ‚Konsumenten‘ mit dem Motiv/der Thematik berufen (27):
„‘Der Student von Prag‘ öffnete dem deutschen Zuschauer das Tor zur Welt der Phantasie, er berührte Saiten, die dem Publikum, das durch die häusliche und schulische Erziehung eine gewisse Vorliebe für die Literatur mit irrealer Atmosphäre hatte, bekannt und nahe waren. Der damals führende Theatermann Max Reinhardt hatte mit seinen Inszenierungen zum vollen Durchbruch der märchenhaften und phantastischen Elemente in der Kunst beigetragen.“ (28)
In Artikeln und in Anzeigen, die in den damaligen Filmzeitschriften erschienen, galt DER STUDENT VON PRAG in allererster Linie als ‚Ewers-Film‘. Die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ zählte ihn – wie den Streifen DER VERFÜHRTE – in ihren Anzeigen zu den Filmen einer ‚Hanns-Heinz-Ewers-Serie‘, gelegentlich ordnete sie ihn aber auch ihrer so genannten Paul-Wegener-Serie zu. Der Name des Schauspielers Paul Wegener hatte wohl – bedingt durch dessen Erfolge an Max Reinhardts ‚Deutschem Theater‘ in Berlin – einen ähnlich populären Ruf wie der von Ewers. Die Film-Gesellschaft wies sogar in einer Anzeige, die in der ‚EIFZ‘ vom 16.8.1913 erschien, darauf hin, dass DER STUDENT VON PRAG vom Verfasser selbst in Szene gesetzt worden sei. Weder im Programmheft noch im Titelvorspann – „Regie: der Verfasser“ (29) – wurde sein Mit-Regisseur Stellan Rye (1880-1914) erwähnt; selbstredend vereinnahmte auch der immer etwas selbstgefällige und eitle Hanns Heinz Ewers dessen Regieleistung für sich selbst. (30) Viele Jahre später verschob sich dann die Zumessung ästhetischer Urheberschaft zugunsten von Rye und besonders von Wegener. Man muss aber bei diesem Streifen, wohl zum ersten Mal in der deutschen Filmgeschichte, von einer echten Ensembleleistung aller künstlerisch Mitwirkenden sprechen; auch Ewers hat sicherlich einige der Aufnahmen persönlich geleitet (31), aber „... die in die Spielhandlung eingebauten Filmtricks der Doppelgängeraufnahme und des Stoptricks, die Beweglichkeit der schwenkenden Kamera, die Inszenierung der Massenszenen in die Tiefe, …, die Beleuchtungseffekte …“ (32) sind z.B. ohne das Können des ‚Aufnahme-Operateurs‘ Guido Seeber nicht denkbar. Mit 20.000 Mark Produktionskosten war DER STUDENT VON PRAG etwa doppelt so teuer wie eine normale Produktion in jenen Jahren.
Der Film hält sich in seinem Handlungsablauf weitgehend an das 19-seitige und 80 ‚Bilder‘ umfassende Exposé von H. H. Ewers, das nur elf Titel vorsah. Der Film kam dann mit ganzen 17 Tafeln aus, was für die Zeit sehr wenig war. Die in späteren Betrachtungen des Films (33) immer wieder erwähnten 90 Zwischentitel sind dem Umstand geschuldet, dass der Film ca. 1915 von der ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ an die Firma Robert Glombeck in Berlin verkauft wurde und diese ihn später, wohl in den Jahren 1925/26, entsprechend veränderte, – und, so Ewers:
„Er (die Glombeck-Fassung, R. K.) enthält hunderte von Metern, die völlig neu gemacht wurden. Er enthält ferner fast hundert geradezu ungeheuerlich blöder und kindischer Schriften, die selbstverständlich nicht von mir stammen: Mein Original-‚Student‘ hatte nur ein halbes Dutzend Schriften. Dazu ließ Herr Glombeck – der übrigens in der Titulatur des Films stolz als Glombeck-Film bezeichnete – eine Reihe von Passagen ein halbes Dutzendmal hintereinander wiederholen, brachte dieselben Schriften immer wieder von neuem. Kein Wunder, daß (später, R. K.) das Publikum den Film von vorn bis hinten verlachte.“ (34)
Den Film, dessen Negativ nach dem Verkauf verbrannt war, hatte Robert Glombeck bereits am 4.6.1921 erneut der Zensur vorgelegt und er lief bis zu seiner wesentlichen Veränderung 1925/26 in den Kinos, allerdings fehlten in dieser Fassung durch Beschädigung des Films bereits 70 m von der ursprünglichen Länge von 1538 m. (35) 1925/26 fügte Robert Glombeck in seine Fassung des Films hauptsächlich Dialogtitel, orts- und zeitbestimmende Titel bzw. Mischformen wie erklärende Dialogtitel sowie erklärende orts- und zeitbestimmende Titel ein. (36)
Die Rezensenten der ursprünglichen Fassung lobten dagegen öfters, dass die Handlung ohne die Aufklärung des Wortes sich abwickle und der Inhalt auch durch Mimik und ansprechende Bilder verständlich sei; überhaupt rief DER STUDENT VON PRAG das Lob der Kritiker, besonders in der Tagespresse, hervor, „auch wenn sie nicht bloß aus dem 12 seitigen Programmheft der Bioscop zu dem Film abschrieben.“ (37) Die ‘Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ konnte schon bald nach der Premiere des Films die Dokumentation einer Vielzahl von positiven Presseaussagen und -kritiken erstellen, die dann per Anzeige in Filmzeitschriften und als Sonderdruck für die Kinobesitzer verbreitet wurde. (38) Ewers selbst reiste gelegentlich zu Vorführungen des Films. Im November 1913 benutzte er auch noch einmal eine Aufführung bei der Eröffnung der ‚Harvestehuder Lichtspiele‘ in Hamburg, um in „… eigenartiger, von der üblichen Prologschema=Manier interessant abweichender Weise ...“ (39), das Publikum über die Möglichkeiten des ‚Rollfilms‘ zu informieren:
„Er setzte in nettem Plauderton einer die Hammonia repräsentierenden, mit ihm am Tisch sitzenden Dame auseinander, wie sich Kino und Schauspielbühne unterscheiden und welche weitgehenden Möglichkeiten dem Kino, obgleich ihm das gesprochene Wort fehle, in mancher Hinsicht ein Uebergewicht über die Bühne verliehen.“ (40)
Ansonsten war Hanns Heinz Ewers während dieser Zeit mehr mit seiner Tätigkeit bei der ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ beschäftigt. In Arbeitskontakt zu dieser Firma dürfte er etwa ein Jahr, bis zu seiner Abreise nach Amerika, gestanden haben, aber es ist fraglich, ob er festangestellter Dramaturg war. Diese Funktion übte von den Schriftstellern m. W. nur der „geniale Vagantendichter“ (41) Heinrich Lautensack (1881-1919) bei der Filmfirma ‚Continental-Kunstfilm G.m.b.H.‘ aus (42) – zudem war seit dem 1.2.1913 Alfred Leopold, der vormalige Dramaturg der ‚Dekage-Films‘ und Reklamechef der ‚Deutschen Kinematographen-Gesellschaft‘, als Dramaturg und Reklamechef bei der ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ eingestellt. Ewers hatte aber wahrscheinlich sehr schnell die „‘geistige‘ Oberleitung“ (43) bei der Film-Gesellschaft an sich gerissen; als ein Mitarbeiter der in Berlin erscheinenden Filmzeitschrift ‚Das Lichtbild-Theater‘ bei „Ein(em) Gang durch die Kino-Industrie“ (44) auch „… in Hanns Heinz Ewers‘ Reich“ (45) in Neubabelsberg vorbeischaute, drängte sich ihm sogar der Eindruck auf, dass die Firma vollkommen von dem Schriftsteller geleitet werde. Erich Zeiske ließ aber umgehend in die nächste Nummer der Zeitschrift eine Berichtigung einrücken, in der er darauf hinwies, dass er seit fast sechs Jahren unverändert der alleinige Direktor der Film-Gesellschaft sei (46) – der „spiritus rector“ (47) Ewers hatte wohl lediglich durch eine Erkrankung von Zeiske vorübergehend den Betrieb geleitet. Im Mai 1913 schrieb er begeistert an seine Mutter: „- hier ist wieder die große flimmerei im gange: Berlin hört, sieht, sieht, spricht nichts anderes als: flimmern, flimmern, flimmern!“ (48) Über das emsige Treiben in der Kinoindustrie hatte sich schon im März des Jahres das humoristisch-satirische Wochenblatt ‚Kladderadatsch‘ lustig gemacht und dabei auch Hanns Heinz Ewers nicht unerwähnt gelassen:
„m.br. Eine bekannte Filmfabrik hat sich neuerdings an die Regierung mit der Anfrage gewandt, ob sie kinematographische Aufnahmen von der demnächst zu erwartenden Hinrichtung eines bekannten siebenfachen Raubmörders gestatten wolle. Für diesen Fall erbietet sich die Firma,
1. Die gesamten Unkosten der neuen Militärvorlage zu übernehmen.
2. 120 vollarmierte Überdreadnoughts stärkster Sorte zu stellen.
3. Die Hälfte der Reichsschulden zu bezahlen.
4. Die Apanage sämtlicher preußischen Prinzen und Prinzessinnen zu bestreiten.
5. Die ganze Insel Korfu dem Kaiser als Jubiläumsgeschenk darzubieten.
6. Außerdem aber noch alle in Frage kommenden Burgen Deutschlands funkelnagelneu zu restaurieren. Sollte die Aufnahme auf Grund dieser Bedingungen zustande kommen, wird Hanns Heinz Ewers die Einleitungsworte bei der ersten Vorführung sprechen.“ (49)
Der ‚Kinostiker‘ Ewers hatte allen Grund, zufrieden zu sein: die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ ließ ihm zur Verwirklichung seiner Ideen und Manuskripte weitgehend freie Hand – auch finanzieller Art. Die Verpflichtung solch damals bekannter Theater-Schauspieler wie u.a. Alexander Moissi (1880-1936), Lucie Höflich (1883-1956) und Tilla Durieux (1880-1971) für die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ ist vermutlich auch auf ihn zurückzuführen.
1913 kamen noch zwei von ihm geschriebene und wohl auch teilweise mitinszenierte Filme zur Uraufführung, wobei der Streifen ... DENN ALLE SCHULD RÄCHT SICH AUF ERDEN, wieder ein ‚Soziales Drama‘ wie DER VERFÜHRTE, von der Filmfirma ‚Eiko-Film G.m.b.H.‘ produziert worden war. Mit-Regie hatte, wie bei dem STUDENT VON PRAG und fast allen anderen Ewers-Filmen der Jahre 1913/14, der Däne Stellan Rye. Lediglich DER VERFÜHRTE und der weiter unten besprochene Film DIE LAUNEN EINER WELTDAME wurden von dem Regisseur Max Obal gedreht, dem Ewers später zugestand (50), dass er weit über das Niveau der sonstigen Regisseure jener Jahre hinausgeragt habe. Von dem 4 Akte langen ‚sozialen Drama‘ ... DENN ALLE SCHULD RÄCHT SICH AUF ERDEN, das laut einer Besprechung in der ‚EIFZ‘ „... eine Schicksalstragödie von außerordentlicher Herbheit“ (51) war, gibt es heute keine Kopie mehr:
„Baron Rüttersheim verführt unter einem falschen Namen die Tochter eines einfachen Musikers, Grete Rothe, und läßt sie dann sitzen. In höchster Verzweiflung, vom Vater verstoßen und ohne Chance auf eine Stellung, will sie sich ins Wasser stürzen – da führt ein Zufall ihr die Baronin Rüttersheim über den Weg, die sie als Gesellschafterin engagiert. Nichtsahnend trifft sie im Hause der Baronin auf ihren Verführer, der eine neuerliche Liaison mit ihr anfängt und sie dann wieder verläßt. Grete Rothe rächt sich nun an seinem Sohn Paul, der ihr rettungslos verfallen ist. Als der Baron von seiner ehemaligen Geliebten Rechenschaft über ihr Tun fordert -- da ertönt aus dem Nebenzimmer ein Schuß! Paul hat sich in der höchsten Not, als ihm kein anderer Ausweg mehr blieb, erschossen.“ (52)
Den am 3.11.1913 zensierten Streifen DIE EISBRAUT, der 4 Akte und 1198 m lang war, hatte Ewers nach seiner Novelle ‚John Hamilton Llewellyns Ende‘ gestaltet; lediglich den Schlussteil der Novelle – die Unterbringung des Malers in einem Irrenhaus – hatte er unberücksichtigt gelassen. Hier war er zum ersten Mal von seiner später aufgestellten Maxime abgewichen, Stoffe, die er zuvor literarisch gestaltet hatte, nicht selbst für den Film zu bearbeiten – von ‚Ummünzung‘ und ‚Umgießung‘ hielt er nichts bzw. hielt den Autor der literarischen Vorlage eigentlich für die dafür denkbar ungeeignetste Person (53); Anfang der dreißiger Jahre formte er dann auch seinen Roman ‚Horst Wessel‘ in ein Drehbuch für einen gleichnamigen Film um. Inwieweit in DIE EISBRAUT wie in der Novelle der bei Ewers um diese Zeit typische Schicksalsglaube herrscht, lässt sich heute nicht mehr anhand einer Sichtung feststellen, da es auch von diesem Streifen keine Kopie mehr gibt. (54) Zudem verbot der Zensor diesen Streifen und so liegen auch keine Besprechungen der Filmzeitschriften vor. „Wenn man weiß, daß es um die Liebe des Malers Llewellyn zu einer nackten Frauenleiche geht, die seit 20.000 Jahren in einen Eisblock eingeschlossen ist und dem wahnsinnig werdenden Maler, als er sie befreit, unter den Händen zu Brei zerfließt, wird die Zensurentscheidung verständlicher.“ (55) Das ‚Programmheft‘ des Films wies auf den dem Streifen zugrundeliegenden philosophischen Hintergrund hin und betonte, dass es Ewers um mehr als um die Schilderung eines sensationellen Geschehnisses gegangen sei. (56)
Hanns Heinz Ewers setzte mit seinen sämtlichen Manuskripten der Jahre 1913/14 die mit DER VERFÜHRTE und DER STUDENT VON PRAG begonnene Linie fort, wenngleich er mit keinem Film mehr so reüssieren konnte wie mit DER STUDENT VON PRAG. Er folgte seiner Neigung zum Absonderlichen und zur abenteuerlichen Romantik; die Themen pendelten zwischen ‚wilder‘ Phantastik und ‚echtem‘ Alltagsleben, durchzogen von grotesken Verwandlungsszenen und phantastischem Spuk:
„Die Tat ist nichts – der Gedanke ist alles. Die Wirklichkeit ist hässlich, und dem Hässlichen fehlt die Berechtigung des Daseins. Die Träume aber sind schön, und sind wahr, weil sie schön sind. Und darum glaube ich an die Träume, als an das einzig Wirkliche.“ (57)
Ein Beleg für seine Linie ist auch das „phantastische Abenteuer“ und „romantische Drama“ (58) DIE AUGEN DES OLE BRANDIS. Aus ‚Scapinelli‘ ist in diesem Streifen der abschreckend hässliche Antiquitätenhändler ‚Coppilander‘ geworden, und wieder schließt der ‚Held‘ einen Pakt mit dem Teufel ‚Coppilander‘ ab – ein von ihm ausgehändigter Brief, über die Augen gestrichen, lässt Ole Brandis die Menschen in ihrer wahren Gestalt sehen:
„Sein Held wird mit der zweifelhaften Gabe begnadet, die Menschen in ihrer wahren Gestalt zu sehen. Schon will er, an der Welt verzweifelnd, sich selbst den Tod geben, als ein armes Mädchen, ein anderes Kätchen von Heilbronn, die Prüfung standhält und ihn durch ihre demütige Liebe dem Leben und dem Glück zurückgewinnt.“ (59)
In dem 4 Akte und 1412 m langen Streifen, Mit-Regie Stellan Rye, Kamera Guido Seeber, spielte der bekannte Theater-Schauspieler Alexander Moissi die männliche Hauptrolle, mit dessen Art der Darstellung Ewers allerdings nie zufrieden war. Moissi hatte es sich in den Kopf gesetzt, von der Pantomime auszugehen, und dies rief den Unmut von Ewers hervor: „ich flimmere hier mit Alexander Moissi u. i. v. Moissi ist der gräßlichste Tenor, den man sich denken kann ganz unintelligent und blöd, es ist eine Qual derart zu arbeiten.“ (60) Seine Einschätzung teilte zumindest der Rezensent des ‚Der Kinematograph‘ nicht (61); dieser lobte nach der Uraufführung, die am 9.1.1914 anlässlich der Wiederöffnung der ‚U.-T.-Lichtspiele‘ am Berliner Alexanderplatz stattfand, nicht nur die herrlichen Naturaufnahmen, sondern auch das vorzügliche Spiel der Darsteller und besonders das von Alexander Moissi – er leihe dem Ole Brandis den Reiz seiner Persönlichkeit. Auch die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ wies in ihrem ‚Begleitheft‘ zum Film darauf hin – und dies war nicht gerade ein Lob für den Manuskriptschreiber Ewers –, dass der „... an sich spröde Stoff, der an alle Darsteller die höchsten künstlerischen Anforderungen stellt, namentlich von Moissi derartig gehandhabt worden (ist), daß dem Beschauer die psychologischen Unmöglichkeiten möglich und folgerichtig erscheinen.“ (62)
Überhaupt scheint Ewers während und nach den Aufnahmen zu diesem Film, die wohl im Juli/August 1913 stattfanden, festgestellt zu haben, dass es zwischen seinen ideellen theoretischen Vorstellungen über die Möglichkeiten des ‚Rollfilms‘ und der praktischen Filmarbeit doch einige Unterschiede gibt – so schrieb er Ende August 1913 auf einer Postkarte an seine Mutter: „langsam wird mir die Filmerei nun auch über, aber ich muß erst die begonnenen Sachen wenigstens beendigen!!“ (63) Zu diesen hatte auch der schon am 30.7.1913 zensierte, 4 Akte und 1540 m lange Streifen EVINRUDE, DIE GESCHICHTE EINES ABENTEURERS gehört – die Uraufführung fand aber erst am 21.2.1914 statt:
„Im Vorspiel werden wir in das Getriebe des wilden Westens, in den Goldgräberdistrikt und in die Prärie geführt, während sich das eigentliche Drama in Berlin, bald im fashionablen Klubhaus, bald im Salon der Gesellschaft, bald im eleganten Motor- und Segelboot, bald auf der primitiven Zille, abspielt.“ (64)
Hanns Heinz Ewers spielte unter dem Namen seines literarischen ‚alter ego‘ Frank Braun die Rolle eines Ingenieurs Addison; ein sich in seinem Nachlass im Düsseldorfer Heine-Institut befindliches Foto zeigt ihn aber auch, wie er – offensichtlich in seinem Manuskript blätternd – einer ihm zuhörenden Gruppe von Schauspielern Anweisungen erteilt. Vermutlich hat Ewers auch für diesen Film einige Szenen selbst inszeniert. Die Kamera führte wie bei den Streifen DER VERFÜHRTE, DER STUDENT VON PRAG, DIE AUGEN DES OLE BRANDIS und dem weiter unten besprochenen Film EIN SOMMERNACHTSTRAUM IN UNSERER ZEIT ‚Aufnahme-Operateur‘ Guido Seeber. In einem Artikel in der Filmzeitschrift ‚Der Kinematograph‘ wurde darauf hingewiesen, dass dieser Film, der ein Stück echter Romantik mitten im Alltagsleben darstelle, mit dem STUDENT VON PRAG, trotz Verschiedenheit des Milieus, Berührungspunkte habe: die ‚Helden‘ seien in beiden Filmen Charaktere, „die sich nicht einordnen noch unterordnen lassen; Menschen von starken Lebensbedürfnissen, Herrennaturen, die an dem eigenen unbeugsamen Ich zugrunde gehen.“ (65) Lobend erwähnte der Schreiber des Artikels auch die Charakterisierungskunst der Schauspieler und die Massenszenen. 1921 kam der Film – in einer um 115 m gekürzten Fassung – unter dem Titel EVINRUDE noch einmal in die Lichtspielhäuser.
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