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design und desaster
vorrede zur transformation des theaters

Nachhaltigkeit, Digitalisierung, Inklusion – die Themen der Großen Transformation unserer Zeit waren alle schon vor Corona da. Die Pandemie katalysiert und beschleunigt ihre Effekte. Ein oft gebrauchtes Bild, deswegen nicht weniger wahr: Corona zeigt uns im Brennglas, was los ist. Kein Zufall, dass wir gerade jetzt verstärkt über Rassismus und die Fleischindustrie sprechen, über Klassismus und Bildung, über das Anthropozän oder die Veränderung unserer Innenstädte. Doch was ist das überhaupt, diese ominöse Transformation, von der auf einmal alle reden? Und was bedeutet sie für den Theaterbetrieb?

Zum Einstieg in das Arbeitsbuch befragt JONAS ZIPF die Soziologin SILKE VAN DYK und den Architekten FRIEDRICH VON BORRIES. Ein Gespräch über Begriffe und ihren Gegenstand, über Form und Inhalt, über das Erzählen und Erleben und darüber, ob sich die ganze Sache mit dem Theater noch irgendwie verändern lässt.

JONAS ZIPF: Unser Gespräch setzt den Einstieg und Rahmen für ein Arbeitsbuch zur Transformation des Theaterbetriebs. Es steht unter dem Titel Transformers und widmet sich drei thematischen Schwerpunkten, mit denen wir Herausgeber*innen die Transformationsthemen, die das Theater und den Kulturbetrieb betreffen, clustern. Die drei Schlagwörter lauten Nachhaltigkeit, Inklusion – wir sprechen bewusst von Inklusion und nicht von Diversität – und Digitalisierung. In unserem Buch versammeln wir Texte und Thesen, Ansätze und Ausblicke, skizzieren Prozessdesigns der Transformation. Als Pendant zu unserem heutigen Gespräch steht am Ende des Buchs der gedankliche Austausch zwischen Rahel Jaeggi und Carsten Brosda. Da wollen wir darüber sprechen, wie das gehen soll: die große Veränderung und der Alltag der Theater- und Kulturbetriebe. Top down oder Bottom up? Mit euch möchte ich in dieses Buch einsteigen: Was ist das eigentlich, die Große Transformation, die gerade in aller Munde ist und so unendlich unterschiedlich aufgeladen wird. Wie ereignet sie sich? Wen betrifft sie? Und wen erreicht sie? Aber zunächst zum Transformationsbegriff selbst: Worin unterscheidet sich Transformation von Reform?

FRIEDRICH VON BORRIES: Ich sehe da zwei Ansätze. Einerseits trägt die Reform das „Re“ in sich, also eine Vorstellung davon, dass es mal eine Form gegeben hätte, die es wieder herzustellen gälte. Andererseits sehe ich diesen Begriff stark im politischen Raum verortet, der häufig noch von der Vorstellung geprägt ist, dass Politik ein prägender gesellschaftlicher Treiber sei, während wir bei den gegenwärtigen gesellschaftlichen Veränderungsprozessen andere Akteure erleben: Akteure aus Kunst und Kultur, aus der Zivilgesellschaft, aber auch aus der Wirtschaft. Ich verstehe Transformationsprozesse also so, dass es nicht mehr das Primat der Politik gibt, sondern – und darin besteht ja vielleicht auch ein Problem der Gegenwart – das Feld der Politik der Wirklichkeit hinterherhinkt, weil viele gesellschaftliche Bereiche sich bereits transformiert haben. Ich sehe den Unterschied zwischen den beiden Begriffen also darin, dass Reformen etwas beschreiben, was es schon gegeben hat und wieder herzustellen gäbe, also Re-Formieren, Transformationen dagegen von anderen, neuen Akteurskonstellationen ausgehen. In dieser Veränderung der Akteurskonstellationen zeigt sich dann auch noch ein dritter Aspekt: Denn ich glaube, dass die Transformation ein Verwandlungsprozess ist, in dem das ursprüngliche Wesen erhalten bleibt, sich zwar die Form verändert, aber das, was darin liegt, dennoch als Energie erhalten bleibt – nur eben transformiert. Anders als eine Revolution, die alles umkehrt und grundlegend verändert, ist die Transformation ein langsamer Prozess.

JONAS ZIPF: In deinem Buch Weltentwerfen entwickelst du allerdings eine „politische Designtheorie“ und beschreibst gesellschaftliche Veränderung als Gestaltungsanspruch an die kleinen und die großen Dinge. Um zunächst beim Abgrenzen der Begriffe zu bleiben: Würdest du dich als Transformationsdesigner bezeichnen?

FRIEDRICH VON BORRIES: Mir gefällt an solchen Begriffen nicht, dass sie den gerade im akademischen Raum ständig wiederkehrenden, stark konkurrenzorientierten Versuch darstellen, Alleinstellungsmerkmale zu schaffen. Oft geht es dabei um akademische Selbstbehauptung oder -vermarktung. Was ich aber an dem Begriff mag, ist, dass eine Gestaltungsdimension nach vorne geschoben wird, also dass der Begriff einen Gestaltungsvorgang beschreibt – also dass Transformation nicht unwillkürlich über uns hinwegrollt, sondern gestaltbar ist, ein Prozess, an dem übrigens viele Menschen beteiligt sind, ob sie wollen oder nicht. Aus der Praxis eines Architekten heraus gesprochen fällt mir negativ auf, dass in den Transformations- und Nachhaltigkeitsdiskursen der Gegenwart diejenigen, die sich mit der Gestaltung von Veränderungen aktiv auskennen – also Architekt*innen, Designer*innen oder Künstler*innen – überhaupt nicht vorkommen. Im Rat für Nachhaltigkeit sitzen Sozialwissenschaftler*innen, die das alles beschreiben können; da sitzen Technikwissenschaftler*innen oder Ingenieur*innen, die alles technisch neu erfinden wollen – aber die, die genau die Zwischenschritte zwischen technischen Möglichkeiten und gesellschaftlichen Machbarkeiten machen, diejenigen, die mit diesen Möglichkeiten kreativ und gestalterisch, im wahrsten Sinne des Wortes, umgehen, die fehlen. Es ist mir also wichtig, daran zu erinnern, dass man die auch braucht: Ihr seht: Letztlich verstehe ich Begriffe wie Transformation und Transformationsdesign in ihrer praktischen Dimension. Zur theoretischen Begriffsdefinition würde ich lieber an die Sozialwissenschaftlerin in der Runde weitergeben.

SILKE VAN DYK: Tatsächlich verwenden wir den Begriff der Transformation mittlerweile relativ breit im Alltag. Der Begriff markiert, jenseits der alten linken Kontroversen zwischen Reformisten und Revolutionären, etwas dazu Querliegendes. Indem er tatsächlich breitere Akteurskonstellationen adressiert und auf unterschiedlichen Ebenen ansetzt, beschreibt Transformation einen Prozess der kleinen Schritte, der gleichzeitig auf ein radikales Ziel hin orientiert sein kann. Daher halte ich es für keinen Zufall, dass jetzt aktuelle Bewegungen sich nicht mehr im Gegensatz von Reform und Revolution verkämpfen und sich lieber darum bemühen, Transformationsprozesse anzustoßen. Ihre Fragestellung ist eine andere: Wie verhält sich, um auch beim Designbegriff zu bleiben, Transformation by Design zu Transformation by Desaster? Damit wären wir bei der eingangs erwähnten Wegscheide zwischen aktiver Gestaltung und durch Katastrophen erzwungener Transformation. Dieses Fragen danach, ob wir voranschreiten oder uns den Entwicklungen ergeben, kennzeichnet ja schon die globalisierungskritischen Bewegungen der 90er, erst recht aber die Klima- oder Emanzipationsaktivist*innen unserer Zeit: Der Unterschied zu der alten Debatte zwischen Reform und Revolution besteht darin, dass diese Bewegungen – und das ist ein ganz entscheidender Punkt – auch radikal damit arbeiten, dass sich die Akteure der Transformation im Prozess der Transformation selbst verändern. Sei es durch neue Formen der Kooperation im Protest, das Erproben solidarischer Alltagsökonomien oder durch räumlich situierte Konzepte, etwa den Platzbesetzungen der Occupy-Bewegung. Auch wenn solche Praktiken in ihrer Wirkung bisweilen überakzentuiert und überschätzt worden sind und zu schnell und zu euphorisch zu einem neuen Gesellschaftsmodell aufaddiert wurden, so glaube ich trotzdem, dass die Idee, dass Akteure sich in Transformationsprozessen wandeln, extrem wichtig ist. Und mehr noch: dass sie auch ihre Ziele dynamisch modifizieren, dass bisweilen radikale Lösungen im Prozess denk- und lebbar werden, die es in den Anfängen vielleicht noch gar nicht gab.

JONAS ZIPF: Für das Arbeitsbuch geht unser Verständnis des Transformationsbegriffs stark aus von Karl Polanyi, also vom historischen Rückblick auf das sogenannte lange 19. Jahrhundert, die soziale, gesellschaftliche, ökonomische und politische Entwicklung bis hin zum Dritten Reich. Polanyi beschreibt Transformation letztlich als Veränderung, die stattfindet, ob wir wollen oder nicht. Seine zwangläufige Frage ist, wer sie zu welchem Zweck, in welche Richtung gestaltet. Angesichts kommender oder laufender Transformationen haben gesellschaftliche Gruppen keine Wahl, diese zu verhindern, nur die Wahl, sie in ihrem Sinne zu gestalten. Entspricht das auch deinem Transformationsverständnis?

SILKE VAN DYK: Voll und ganz. Das, was Polanyi als Great Transformation bezeichnet, macht eine strukturell historische Dynamik auf, die sich möglicherweise auf heute übertragen lässt. Seine zentrale Idee ist es zu zeigen, dass es im Kapitalismus keine nicht eingebetteten Märkte gibt. Der Kapitalismus ist für sein Funktionieren immer darauf angewiesen, nicht-marktförmige Ressourcen, Strukturen und Institutionen für seine Reproduktion zu nutzen. Polanyi begreift diese Muster als Pendelbewegung: Auf Phasen der Liberalisierung, Deregulierung und Flexibilisierung folgen deshalb Gegenkräfte der Marktbegrenzung, -einbettung und -einschränkung. Was uns nun im Postwachstumskolleg in Jena interessiert hat, war die im Anschluss an Polanyi gestellte Frage, ob wir uns aktuell nicht in einer Konstellation befinden, die vielleicht nicht in jeglichem Sinne ähnlich, aber immerhin vergleichbar mit der Situation der Zwischenkriegszeit ist, die Polanyi analysiert hat: Ob auch wir uns in einer Phase befinden, in der nach radikalen Deregulierungen und Liberalisierungen verschiedene Kräfte miteinander um die Vorherrschaft neuer Formen der Einbettung und Regulierung ringen. Für die aktuelle Situation ist das Interessante an Polanyis historischer Analyse, dass man an den 1920er- und 30er-Jahren sehen kann, wie offen die politische Situation war. Es war nicht absehbar, von welcher politischen Seite die Wiedereinhegungen und Regulierungen, die postliberalen Antworten auf die Krise des liberalen Kapitalismus kommen. Heute wissen wir, dass sich Nationalsozialismus und Faschismus gegen die sozialistischen und kommunistischen Projekte durchgesetzt haben; auch heute lässt sich erkennen, dass es wieder verschiedene postliberale Projekte gibt, die auf eine Wiedereinhegung des Kapitalismus zielen. Zwar zeigen sich nicht alle erstarkten rechten und rechtspopulistischen Akteure als radikal neoliberalismuskritisch – das Spektrum ist äußerst heterogen, wie wir immer noch innerhalb der AfD, aber zum Beispiel auch bei den rechten skandinavischen Parteien sehen – wir erleben aber in Ungarn, in Polen oder auch in Frankreich eine im wirklich sprichwörtlichen Sinne national-soziale Politik, wie wir sie historisch in Deutschland auch von der NSDAP kennen, die tatsächlich ebenfalls ein postliberales Projekt der Wiedereinbettung ist. Damit zeigt sich die Offenheit der Transformation: Es gibt verschiedene Kräfte, die den Anspruch der Gestaltung erheben. Nicht jede postliberale Antwort oder jeder postliberale Protest ist emanzipatorisch oder progressiv. Auch wenn wir uns natürlich in einer ganz anderen Situation als in der von Polanyi analysierten Zwischenkriegszeit befinden, erleben wir doch eine ähnlich offene Konstellation.

JONAS ZIPF: Ähnliche historische Parallelen werden momentan immer häufiger, gerade im Osten Deutschlands, bemüht. In der Pandemie erklingt der Transformationsbegriff plötzlich auch in der Kultur. Die Kulturpolitische Gesellschaft, der Kulturrat, alle möglichen Dach- und Fachverbände verwenden diesen Begriff. Jeder verwendet ihn anders, einige Diskussionen verlaufen noch sehr ungenau. Schon steht der Vorwurf im Raum, dass der Begriff eine kulturpolitische Ummantelung für die gleichzeitig im politischen Hintergrund längst begonnenen Kürzungsdiskussionen sei. Lässt sich da von den historischen Analogien lernen? Welchen Einfluss können denn Gestalter*innen und Künstler*innen auf solche offenen Situationen überhaupt nehmen?

SILKE VAN DYK: Zwei Punkte dazu. Erstens gälte es, das vorhandene rebellische Potenzial in der Kultur oder Kunst zu analysieren. In der Kritischen Theorie wird die These der Kulturindustrie schon seit Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts untermauert: Kunst und Kultur finden, so die These, vornehmlich in ihrer verwerteten, angepassten und damit nicht mehr subversiven Form statt. Weitergeführt wurde der Gedanke in Ansätzen, die analysieren, wie im Neoliberalismus selbst Kritisches und Subversives in Ressourcen einer flexibilisierten Produktion und Gesellschaft umgearbeitet werden. Das könnte durchaus eine Rolle bei der Frage spielen, warum die künstlerische oder kulturelle Perspektive aus den aktuellen Transformationsdebatten so sehr herauskippt. Zweitens wird Gestaltung innerhalb des Bereichs der Kultur und Kunst vielleicht immer noch allzu sehr im engeren Wortsinne von rein ästhetischem Design verstanden und eben nicht im Sinne von politischer Gestaltung. Dabei postuliert doch schon vor hundert Jahren das Bauhaus ein breiteres Design-Verständnis: Dass Ästhetik immer politisch ist, dass jede Form einen Inhalt transportiert. Die Kernfrage macht sich tatsächlich an der in der Postwachstums- und Degrowth-Debatte gebräuchlichen Gegenüberstellung von Transformation by Desaster vs. Transformation by Design fest. Ein derartig breites Begriffsverständnis von Design beinhaltet selbstverständlich auch die künstlerische oder kulturpolitische Gestaltung von Transformation.

FRIEDRICH VON BORRIES: Stellt euch vor, wir sollten ein nachhaltiges Gebäude entwerfen. Die Techniker*innen schlagen vor, eine künstliche Belüftungs- und Klimatisierungsanlage einzubauen, die optimal zu den Wind- und Wetterbedingungen passt, vollautomatisiert auf die Raumbelegung reagiert, die Jalousien betätigt usw. usf. Die Sozialwissenschaftler*innen stellen fest, dass die Nutzer*innen das überhaupt nicht mögen und total paralysiert reagieren, wenn plötzlich die Jalousie runterfährt und sie eigentlich nicht wissen, warum. Beide haben aber keine Lösung dafür, was sie jetzt machen sollen. Genau dafür, wie man mit diesem Dilemma umgeht, dass eine bestimmte technische Lösung rechnerisch, ökobilanzseitig perfekt aufgeht, aber von den Nutzer*innen nicht angenommen wird, braucht es die Leute, die Lösungen gestalterisch, explorativ, iterativ, spielerisch entwerfen und andere Vorschläge machen. Die kommen aber in unseren bisherigen gesellschaftlichen Problemlösungsmodellen nicht vor. Auch die ganze manageriale Praxis sieht doch ein iteratives und kreatives Vorgehen überhaupt nicht vor. Deshalb kommen die Unternehmen ja auch mit der Krise nicht zurecht. Ich behaupte dabei übrigens gar nicht: Künstler*innen, Gestalter*innen, Architekt*innen können es besser. Eher stelle ich fest, dass die bisherigen Problemlösungsmodelle an ihre Grenzen geraten sind und wir deshalb andere ausprobieren müssen. Ob die aus der Kunst, aus dem Design, aus der Architektur kommen – als gestalterisch agierender Mensch würde ich dazu ja sagen: Das entwerfen wir im Prozess und finden es heraus. Aber genau dieses zunächst ergebnisoffene Arbeiten, das ständige Verändern im Prozess, was ja das Wesen von Transformation ausmacht, kommt als Handlungsmodell nicht vor. Das gilt es zu üben, zu lernen, zu erproben!

SILKE VAN DYK: Gleichzeitig gibt es aber in den progressiven Bewegungen der jüngeren Vergangenheit eine Tendenz hin zur Technokratie, eine Tendenz dazu, sich an Kenntnissen der Wissenschaft festzuhalten und dafür zu plädieren, diese umzusetzen. Das ist eine Entwicklung, die wir zum Beispiel in der Fridays-for-Future-Bewegung sehen, die das Motto „Listen to the Science“ als Scharnier versteht und dafür wirbt, dass die Politik jetzt endlich exekutieren soll, was die Wissenschaftler*innen schon lange sagen. Nehmen wir nur die Autorin und Aktivistin Naomi Klein, die den Klimawandel als ein Geschenk an die Linke beschreibt, weil er objektiv notwendig macht, was die Linke doch immer schon wollte. Ich halte diese Tendenzen für gefährlich, weil ich glaube, die Suspendierung von Politik, Streit und Auseinandersetzung ist undemokratisch, auch wenn sie aus den normativ richtigen Gründen erfolgt. Natürlich sollen wissenschaftliche Erkenntnisse eine zentrale Rolle spielen, sowohl was den Klimawandel oder die Pandemie angeht – aber die Entscheidung, was damit zu machen ist, ist einfach eine politische. Dieses technokratische Verständnis von Transformation, dass progressive Politik jetzt nur noch das umzusetzen habe, was die Wissenschaftler*innen ihr sagen, versperrt den Blick auf das, was Friedrich von Borries einfordert: die eher suchenden, kreativen Prozesse.

JONAS ZIPF: Ich möchte an dieser Stelle ein spezifisches Transformationspotenzial des Theaters einbringen: das Erzählen von Geschichten. Und zwar in zweierlei Richtungen: Zum einen als Erzählen von utopischen Geschichten, die nach dem fragen, was außerhalb dessen steht, was gerade möglich scheint. Was ist nach der Transformation? Welche Gelingensgeschichten beschreiben uns, wie wir zusammenleben wollen? Welche Dystopien zeigen uns, wo es hingehen kann, wenn die Transformation nicht gelingt bzw. gestaltet wird? Zum anderen als Mittel der Inklusion: Wir haben deswegen Inklusion als dritten Begriff bestimmt – und nicht etwa Diversität oder Emanzipation –, weil wir keine Zustandsbeschreibungen identitätspolitischer Stellungskriege einbeziehen wollen, sondern lieber etwas beschreiben, was vielleicht als Gelingen in der Zukunft liegt. Das Geschichtenerzählen ist ein probates und dem Theater innewohnendes Mittel, um Hochschwelligkeit runterzubrechen auf Erzählweisen, die die Menschen verstehen. Der von Silke van Dyk beschriebene aktivistische Diskurs hat in den letzten Jahren dagegen in Teilen einen technokratischen, szientistischen, wissenschaftsbezogenen Dreh bekommen, der ihn per se stark elitär macht. Die Kunst kennt das ähnliche Phänomen der Avantgarde: Diejenigen, die die Transformationen gestalten wollen und können, denken voraus, wissen schon ein bisschen mehr, schauen über den Tellerrand. Dabei kann die Gestaltung der Transformation nur gelingen, wenn eine kritische Masse der Gesellschaft mitkommt – gerade, wenn wir uns noch mal die Situation ausgangs der Weimarer Republik vergegenwärtigen.

FRIEDRICH VON BORRIES: Da regen sich bei mir sofort Anti-Theater-Reflexe. Was du „Geschichten erzählen“ nennst, nenne ich Imagination von Zukunft, von möglichen Zukünften, extrem unwissenschaftlich, total spekulativ. Das ist eigentlich etwas, das Politik können sollte, sich aber kaum traut und schon gar nicht macht. Aber alle gestalterischen Dimensionen machen es, natürlich auch das Theater. Der große Unterschied zwischen Theater, Design und Architektur besteht aber darin, dass Design und Architektur immer auch die Machbarkeitsebene in den Blick nehmen: Wie setzen wir Zukunft denn nachher technisch und ökonomisch um? Das machen die Theaterleute nicht. Das Erzählen von Geschichten alleine reicht nicht. Denn Geschichten werden erzählt, und andere hören der Geschichte zu; d. h. wir haben einen aktiven und einen passiven Part, wir haben einen Produzenten oder eine Produzentin, und wir haben Konsument*innen. Genau das ist der falsche Weg. Wir leben doch in einer Zeit, in der ein ganz großer Teil der Bevölkerung extrem gut informiert ist und Situationen ständig mit historischen Dimensionen über Kenntnisse von Problemen vergleichen kann. Das Kernproblem für gelingende Transformationen besteht nicht in fehlendem Wissen, sondern im Zutrauen, im Sich-vorstellen-Können oder auch in mangelnder Erfahrung. Dafür brauchen wir keine Vermittlungsräume, in denen mir Neues erzählt wird, sondern Erfahrungsräume, in denen Menschen erfahren können, dass etwas möglich ist. Erleben, erfühlen, erspüren. Eigentlich muss das Theater aufhören, Theater zu sein, und zum performativen Raum werden, in dem es keine Zuschauer*innen mehr gibt, die passiv etwas konsumieren, sondern jede*r Beteiligte zur*m Performer*in seiner*ihrer möglichen Zukunft wird, da rausgeht und sagt: Ich hab hier was gespürt, ich hab hier was erlebt, ich war Teil von etwas, das mir glaubhaft werden lässt, dass eine andere Zukunft möglich ist. Theater können nur dann zum Mitgestalter von Transformationen werden, wenn sie experimentelle, geschützte Räume des Erlebens und Mitgestaltens öffnen. Da ist das Theater in seiner didaktisch-aufklärerisch-erklärenden Tradition einfach immer noch auf dem falschen Dampfer!

JONAS ZIPF: Hast du nicht selbst ein Kinderbuch geschrieben – Die Freiheit der Krokodile –, das kraft des Erzählens einer Geschichte einen Unterschied machen kann? Da geht es um Krokodile unter dem Bett deines Sohns. Um seine Angst vorm Einschlafen. Und dann erzählst du ihm, dass er sich vorstellen soll, mit den Krokodilen schöne Dinge zu machen, Eis essen zu gehen etc. und nimmst der Vorstellung der Krokodile somit die Gefahr. Das ist doch eine Geschichte, die kraft der Imagination, ganz ohne den Raum der Immersion, den du gerade für das Theater eingefordert hast, einen mentalen Wechsel evoziert. Und zwar in der elementarsten Form des Geschichten-Erzählens überhaupt: der Gute-Nacht-Geschichte für dein Kind. In einer Form, die jeder kennt und für jeden funktioniert. Liegt darin nicht ein elementar inklusives Potenzial?

SILKE VAN DYK: Ich finde auch, dass es mehr Geschichten braucht, Gelingens-Geschichten, die Erfahrungsräume schaffen, die die emotionale Ebene berühren; die damit anschlussfähig für eigenes Erleben werden und einfach über eine rein kognitive Wissensvermittlung hinausgehen. Aus einer soziologischen Perspektive sehe ich aber auch Grenzen des Geschichtenerzählens. So schön das mit der Inklusion klingt, so wahnsinnig schwer ist es, Geschichten über strukturelle Zusammenhänge, insbesondere strukturelle soziale Ungleichheiten zu erzählen. Geschichten brauchen Personen, handelnde Akteure, sie brauchen eine Form von Konkretion, Identifikationsmöglichkeiten. Es gibt bestimmte Dinge, die sich hervorragend in Geschichten erzählen lassen; es gibt aber gerade große strukturelle Probleme und Zusammenhänge, die wir eher in Daten und Statistiken sehen und die wahnsinnig schwer in solche Geschichten zu übersetzen sind. Geschichten des Gelingens, z. B. über solidarische Ökonomien, nachhaltige Nachbarschaften etc. bergen immer das Risiko, Möglichkeitsfiktionen zu erzeugen, dabei aber kleine Nischengeschichten zu bleiben. Um die einfache und spannende Form der Geschichte nicht zu verlassen, benennen sie die strukturellen, oft unsichtbaren Zusammenhänge, die dem Gelingen eben sehr häufig entgegenstehen, nicht. Der Impuls könnte dann sein zu sagen: „Seht her, geht doch! Man muss es nur wollen.“ Manchmal aber muss man nicht nur wollen, sondern auch können. Die hinderlichen Zusammenhänge können wir häufig nur durch aufwendige, repräsentative und komplexe Studien erfassen. Erfahrungen von Sexismus oder Rassismus lassen sich natürlich auch auf der Mikroebene des individuellen Erfahrungsraums problematisieren, aber ihre strukturelle Dimension verschwindet in den Geschichten.

Noch mal zu den Möglichkeitsfiktionen: Es gibt Geschichten, die stark affizieren und sich als Beispiele für die Veränderung oder gar Überwindung gesellschaftlicher Verhältnisse darstellen, ohne dass diese aber so einfach zu überwinden sind. Um beim Thema der sozialen Ungleichheit zu bleiben: Wir erleben aktuell einen anhaltenden Boom der sogenannten Arbeiterkinder-Literatur, eine Konjunktur der literarischen Verarbeitung von Klassenerfahrung und Herkunft. Die Bücher von französischen Autor*innen wie Annie Ernaux, Didier Eribon oder Édouard Louis, genauso wie im deutschen Kontext Deniz Ohde, Christian Baron und einige weitere, erzählen etwas, das wir alle schon lange wissen, über das auch sozialwissenschaftlich extrem viel geschrieben worden ist: die Bedeutung von Klassenzugehörigkeit und sozialer Herkunft für den Lebensweg. Trotzdem hat dieses sozialwissenschaftliche Wissen nicht in der Weise gezündet und für eine breite öffentliche Debatte gesorgt, wie es diesen Erfahrungsberichten gelungen ist. Sie sind in der Regel biografisch und leben davon, dass sie zwar autofiktional, aber eben nicht reine Fiktion sind. Daraus beziehen sie eine starke Wahrhaftigkeit. Die Autor*innen werden oft eher als Zeitzeugen denn als Literaten eingeladen. Aus einer soziologischen Perspektive sind diese Geschichten aber total unwahrscheinlich. Hier wird etwas gefeiert, für seine Wahrhaftigkeit, für einen Wirklichkeitssinn, das empirisch betrachtet äußerst selten passiert: Wie Didier Eribon aus einem subproletarischen Haushalt zum besten Freund von Foucault und gefeierten Pariser Intellektuellen wird, das ist eine absolute Ausnahmegeschichte. Diese Geschichte kommt aber dennoch als Gesellschaftsanalyse daher und suggeriert damit Möglichkeitsräume, die es zwar prinzipiell gibt, die aber extrem unwahrscheinlich sind.

FRIEDRICH VON BORRIES: Daran sieht man doch, dass Geschichten etwas sehr Spezifisches sind und sich von Erfahrungsräumen unterscheiden. Der große Unterschied besteht in der erlebten Empirie: In dem Moment, in dem mir ein Erfahrungsraum eröffnet wurde, erlebe ich eine Erfahrung und keine fiktive Geschichte des Gelingens, von der ich gar nicht weiß, ob sie auch mir gelingen wird, gelingen kann oder wie wahrscheinlich das Gelingen ist. Erst wenn mir tatsächlich ein Erlebnis widerfährt, ich einen Erfahrungsraum betrete und nicht die Geschichte von jemand anderem höre, erst wenn ich auch mit mir selbst eine andere Erfahrung mache, dann entsteht das zumindest temporäre Potenzial für Veränderung. Das ist vielleicht auch der Unterschied zwischen gestaltender Kunst und literaturbezogener Kunst. In der Bildenden Kunst, im Design und der Architektur geht es um reale, physische Räume, in denen ich etwas erlebe und erfahre. Solche Kunstwerke erlebe ich fast immer durch physische Ko-Präsenz, während Geschichten und Literatur die Vorstellung von etwas Abwesendem vermitteln.

Daneben möchte ich noch einen anderen Vorbehalt zum Versuch des Triggerns von Veränderung durch Geschichten formulieren: Es ist ein Phänomen politisch motivierter Kunst, auch in Architektur und Design, dass diese oft innerhalb ihrer Disziplin nicht die beste ist …

JONAS ZIPF: Warum ist das so?

FRIEDRICH VON BORRIES: Das weiß ich nicht. Ich beobachte es nur. Zum Beispiel an meiner Diskussion mit Produkt- und Industriedesigner*innen. Ich sage zwar immer, dass jedes gute Industriedesign auch gutes Soziales Design sein muss und jeder, der gutes Soziales Design macht, das auch mit einer Gestaltqualität nach klassischen Gestaltungskriterien versehen soll. Wenn man sich aber die Wettbewerbe für Social Design anschaut, dann sind viele eingereichte Arbeiten nach klassischen Gestaltungskriterien einfach nicht so gut. Genauso in der Bildenden Kunst: Es gibt viele Künstler*innen, die mit so etwas wie „Klimakunst“ nichts zu tun haben wollen, weil sie die Sorge haben, sich ihren Ruf als Künstler*innen zu ruinieren. Denn aus einer starken politisch-inhaltlichen Agenda entsteht nicht zwangsläufig auch eine starke künstlerische Form.

JONAS ZIPF: Das ist ein spannender Punkt für ein Arbeitsbuch, in dem wir versuchen zu beschreiben, wie das Theater die drei großen Transformationsthemen beackern kann. In diesem Kontext kommt der Rolle von Kunst, Kultur und Theater aus unserer Sicht immer zwei Dimensionen zu: Die der potenziellen Gestalter*innen von Transformation, aber auch die als Teil der Transformation selbst. Ob es die durch neue digitale Erzählweisen und Distributionswege veränderten Gewohnheiten der Zuschauer*innen sind oder die CO₂-Bilanz des Theaterbetriebs als integralem Bestandteil jeder künftigen Ressourcenverwaltung: Auch in dieser Hinsicht sind die Theater keine Elfenbeintürme, die sich im Vakuum der Kunsttradition verschließen können.

SILKE VAN DYK: Ich frage mich da als Sozialwissenschaftlerin, ob man die Form so vom Inhalt abschirmen kann. Darin liegt ja offenkundig die Sorge, durch Aktionskunst oder anderweitig politisierter Kunst den Nimbus der Unabhängigkeit zu verlieren. Vielleicht ist es aber auch so, dass die „klassischen“ Qualitätskriterien für ästhetische Formen den sich so stark transformierenden Feldern nicht genügen bzw. ihrerseits elitär oder ausschließend sind und zu den verfolgten inhaltlichen Zielen gar nicht (mehr) passen. Gerade wenn soziale Ungleichheit ein so zentrales Thema für Transformationsbewegungen ist, auch und gerade im Zusammenhang mit der ökologischen Frage, dann müssen wir doch auch beim Hochhalten der ästhetischen Form fragen: Setzt sich hier ein bürgerliches Kunstverständnis gegenüber den Künstler*innen und Gestalter*innen durch, das einen anderen Anspruch oder eine andere Idee von Kunst verfolgt als diese selbst? Und wessen Kunst grenzt das aus?

FRIEDRICH VON BORRIES: Diesen Punkt finde ich sehr wichtig, da in der Nachhaltigkeitsdebatte immer wieder die Frage aufkommt, ob Kunst und Kultur nicht die vierte Säule der Nachhaltigkeit sein müssten. Es stimmt ja: Um die Große Transformation zu ermöglichen, brauchen wir auch Kunst und Kultur. Deshalb ist genau diese Frage nach Qualitätskriterien wichtig. Es ist unheimlich schwierig, über Qualitätskriterien von Kunst zu reden. Und dabei fällt mir auf, wie die Kräfteverhältnisse zwischen den Themen der Transformation und der rein fachlandschaftlichen Brille verteilt sind: Einerseits gibt es die Kulturstiftung des Bundes, die Kunstförderprogramme aufsetzt, bei denen man Summen ab 60.000 Euro beantragen darf; andererseits gibt es den Fonds für Nachhaltigkeit, der ebenfalls künstlerische Projekte fördert, da darf man bis 60.000 beantragen. Natürlich geht mit den Geldsummen so etwas wie Durchdringungstiefe einher. Bösartig gesprochen scheint genau da die Grenze zu verlaufen, an der die richtige Kunst erst anfängt.

SILKE VAN DYK: Wir sollten bei der Diskussion über die Qualität oder Durchdringungstiefe noch mal auf die Seite des Publikums und der Zielgruppen schauen. Wir sprachen angesichts des Transformationspotenzials von Kultur vorhin von der Anschaulichkeit und notwendigen Personalisierung von Geschichten. Daraufhin hatte Friedrich von Borries geantwortet, dass die Schwelle dadurch umgangen werden kann, dass nicht nur Geschichten erzählt werden, die die Leute passiv als reine Rezipient*innen hören, sondern dass Erfahrungsräume erzeugt werden. Da möchte ich widersprechen und darauf hinweisen, dass die Leute ja auch mit selbst gemachten Erfahrungen in Möglichkeitsfiktionen verharren können. So lässt sich bei den Occupy-Bewegungen vor zehn Jahren beobachten, dass äußerst reale Erfahrungen der Partizipation und Gemeinschaft, des Teilens und Konsens-Findens auf den besetzten Plätzen zu einer radikalen gesellschaftlichen Transformationsperspektive hochskaliert wurden, ohne die komplexen Rahmenbedingungen jenseits der Plätze in diese Perspektiven einzubeziehen. Auch die Erzeugung von Erfahrungsräumen schützt so nicht ganz vor Möglichkeitsfiktionen, weil sie dazu einladen können, Praktiken vorschnell zu verallgemeinern.

FRIEDRICH VON BORRIES: Also, wenn ich mich mit meinen Studierenden, zu denen ich mich in einem hierarchischen Verhältnis befinde, weil ich sie bewerte und sie mich nicht – wenn ich mich mit denen vor einem Seminar zusammensetze und ihnen sage: Ich bin auch ein Lernender, und ich lerne von euch, und wir sind ganz offen, und wir duzen uns miteinander, und es ist alles ganz supipupi, dann ist das die eine Angelegenheit. Wenn ich mit denen am Anfang des Semesters eine Yogastunde mache, wo ich selber Schüler bin, und die sehen: Dieser von Borries kriegt es nicht so gut hin wie ich, aber er bemüht sich auch, und er hat auch Schmerzen, und manches kann er – das hätte ich ja gar nicht gedacht –, und anderes kann er nicht, dann haben sie eine Erfahrung gemacht, die eine andere Angelegenheit ist als das reine Gespräch, in dem ich die flache Hierarchie in einer Kunsthochschule beteuere. Auch wenn es eine Fiktion bleibt und ich am Ende so eine Note geben muss und wir ein Wissensgefälle und einen Hierarchieunterschied behalten, so ist es trotzdem etwas anderes, wenn wir eine physische, sinnliche Erfahrung geteilt haben.

JONAS ZIPF: Mir als Theatermann fällt es dennoch schwer, das Eine vom Anderen zu unterscheiden. Das Beispiel mit dem Kind und den Krokodilen zeigt doch, dass auch das, was Silke van Dyk Möglichkeitsfiktionen nennt, einen realen Unterschied machen kann. Friedrichs Geschichte ist zunächst nur eine Geschichte und findet innerhalb der Imagination statt, aber dennoch erlebt das Kind mit sich und seiner Angst eine Erfahrung der Veränderung. Zwar keine physische, ko-präsente, immersive Erfahrung, aber eine Selbstwirksamkeitserfahrung. Das ist auch eine Erfahrung. Für mich liegt der Unterschied an einer anderen Stelle, und zwar genau an der eben beschriebenen Schwelle der Förderung durch die Kulturstiftung des Bundes. Was kommt denn mit der Frage nach dem oberhalb und unterhalb der 60.000 zum Ausdruck? Da gibt es ein elitäres Kunstverständnis auf der einen Ebene und alles das, was es sonst noch so gibt, auf einer anderen. Es gibt den Spielplan und die großen Positionen, und die kosten viel Geld, insbesondere das Musiktheater. Die Transformationsthemen finden im Theater allerdings bislang größtenteils innerhalb einer anderen Kategorie statt. Sie bilden die Peripherie des Spielplans, sind oft abhängig von externen Finanzierungen durch Dritte, dürfen auch gerne mal von einer Freien Gruppe irgendwo im Stadtraum beackert werden. Beliebt ist dabei auch die transdisziplinäre Zusammenarbeit mit Soziolog*innen oder Architekt*innen, aber das Abo-Publikum darf dann weiter Meistersinger auf der großen Bühne sehen, dafür wird das Zehnfache an Ressourcen aufgewandt. Das ganze Feld dazwischen ist doch aber das interessante im Sinne der Transformation. Das ist da, wo auch Publikumstransfer und Erfahrungsaustausch, um den Begriff aufzugreifen, entstehen.

Ich mach dafür ein Beispiel: In den letzten Jahren habe ich ein einziges Mal so etwas wie Inklusion mit und rund um Theater erlebt. Und das ausgerechnet in Wiesbaden, bei der Wiesbaden Biennale, also leider auch im Rahmen des Ausnahmezustands eines Festivals. Da wurde das Foyer des Theaters in einen realen Rewe-Markt verwandelt, man konnte über eine historisch für die Kutsche von Kaiser Wilhelm gebaute Rampe ein Autokino auf der großen Bühne befahren, in einer anderen Spielstätte des Theaters wurde ein Boxring eingebaut, und umgekehrt sind die künstlerischen Interventionen samt und sonders in den städtischen Raum rausgegangen. Das Theater war inside-out, offen für einen anderen Teil von Menschen. Und die sind auch dagewesen, alle: sowohl die Teile der Bevölkerung, die vorher kaum im Theater gesichtet wurden, als auch die dort üblicherweise anwesenden Zuschauer*innen. Ansonsten erlebe ich im Theater oft den rein verbalisierten Anspruch an genau diesen Austausch. Alle im Theater reden davon, dass sie die bisher nicht zuschauenden Zielgruppen erreichen wollen, aber sie erreichen sie nicht.

FRIEDRICH VON BORRIES: Total konstruiert. Muss ich jetzt erst mal so als Arbeitshypothese in den Raum stellen. Auch als in Wiesbaden Aufgewachsener sage ich: total konstruiert. Ich glaube ja, dass man mit diesen Widersprüchen leben muss, dass das ein Teil der Transformation ist, von der wir hier sprechen, im Gegensatz zu den Vorgängen einer Revolution oder auch einer Reform. Dass man mit der Gleichzeitigkeit von Unterschiedlichem leben muss und auch, dass das Theater, überhaupt jeder Kunstraum, den Anspruch haben kann, soll, muss, sozial wirksam zu werden. Dabei aber eben einfach trotzdem elitär ist, und bleibt. Diesen Widerspruch muss es, glaube ich, einfach aushalten. Man kann versuchen, zwischendurch mal ein Kinderbuch zu schreiben, und man kann versuchen, zwischendurch mal eine Aktion zu machen, mit der man ganz viele Leute erreicht, die normalerweise nicht ins Theater gehen. Aber worin besteht denn dann eigentlich der Erfolg? Wäre es tatsächlich ein Erfolg, wenn die Meistersinger nicht mehr gespielt werden, oder wäre es erfolgreicher, wenn die Leute, die sonst Deutschland sucht den Superstar gucken, jetzt in die Meistersinger gehen? Erzielt es eine langfristige Wirkung, dass ich jetzt einmal mit meinem Auto die Rampe hochfahren durfte und im Theater ja gar nicht Theater gespielt wurde, sondern, wie du sagtest, sich ein Autokino befand? Wie gesagt: Ich glaube, dass man die beschriebenen Widersprüche nicht auflösen kann. Diese Aktionen werden nicht nachhaltig das Besucherprofil des Wiesbadener Staatstheaters geändert haben; die Maifestspiele werden elitär wie immer bleiben. Diese Gleichzeitigkeit bleibt bestehen: Man muss beharrlich daran arbeiten, dass immer mehr Sachen von der Off-Bühne auch mal ins Große Haus kommen, und diesen Mut weiterhin immer wieder aufbringen, auch wenn sich dadurch das Publikum nicht verändert. So viel zur Inklusion der Stadtgesellschaft im Stadttheater. Was ist aber mit der Inklusion von anderen Wesen? Mein nächstes Seminar nenne ich Postanthropozentrisches Design und stelle darin die Frage, wie z. B. das Theater aussehen soll, das für die Tiere da ist. Und für Steine und für Pflanzen. Ich weiß: Das klingt jetzt erst mal absurd. Aber wenn wir das Mensch-Natur-Verhältnis im Zuge der Großen Transformation wirklich überdenken wollen, wenn wir die bürgerlichen Konventionsherkünfte des Theaters wirklich sprengen wollen, dann müssen wir an diese ganze Anthropozentrik unseres Tuns und Denkens und Handelns ran.

SILKE VAN DYK: Als Soziologin würde ich auf die Inklusionsfrage gänzlich anders antworten. Vielleicht bin ich noch zu sehr mit der Ungleichheit zwischen Menschen befasst, um bei den Fragen des Anthropozäns anzukommen. Aber beim Blick auf die empirisch vorhandene und sich in der Pandemie noch massiv verstärkende Ungleichheit sind wir, glaube ich, schon bei einer ziemlich zentralen Frage der Inklusion, nämlich inwiefern klassische Positionen der Inklusion, der Diversität, sich eigentlich für eine Klassenperspektive und für die damit verbundenen Ausschlüsse eignen. Parallel zu den aktuellen Debatten des Rassismus und Sexismus lässt sich eine anhaltende Form von Klassismus konstatieren. Daher würde ich ganz anders fragen als ihr beide: Nicht danach, ob sich neben bildungsbürgerlichen auch Leute aus einem subproletarischen Kontext ins Theater bewegen, sondern danach, wie ihr Zugang zu materiellen und vor allem auch kulturellen Ressourcen grundsätzlich geregelt ist. Es sollte nicht darum gehen, wie wir Arme ins Theater bringen oder Prekäre zu Engagement und Buchlektüre motivieren, sondern wie wir Ausbeutungs-, Diskriminierungs- und Ungleichheitsverhältnisse gemeinsam überwinden – nur so werden Theater- und Kunsträume zu offenen Räumen und nicht zu Räumen, in die die künstlerisch ambitionierten und interessierten Akademiker*innen mit großem Gestus die weniger Privilegierten einladen. Es müssen Räume werden, die wirklich von unterschiedlichen Seiten und Gruppen erschlossen werden können! Soziologisch betrachtet führen viele dieser Zugangsangebote und Aktionen wie in Wiesbaden die nicht klassische Kultur- oder Engagementklientel letztlich vor. Zugespitzt formuliert wird da so ein bisschen ein kleines Treppchen ausgebaut, um sagen zu können: Guck mal, da kannst du jetzt ganz leicht hochgehen und musst auch gar keine Angst haben, und da ist auch ein Geländer und so. Aber die Frage, warum die Person eigentlich normalerweise an der Treppe gar nicht vorbeikommt, tritt in den Hintergrund. Wir müssen stattdessen fragen: Wie können wir Klassenverhältnisse, Ungleichheitsverhältnisse als Inklusionsoder Identitäts- oder Antidiskriminierungskontext thematisieren, ohne dass wir die dahinterstehenden Ausbeutungszusammenhänge de-thematisieren?

FRIEDRICH VON BORRIES: Ich möchte die Frage provokativ wenden und auf das bestehende Theaterpublikum beziehen. Gerade in Wiesbaden wäre es doch maximal inklusiv, wenn man ganz normal die Meistersinger gespielt hätte, aber pro Karte die 1.000 Euro genommen hätte, die sie nun mal kosten, statt sie mit öffentlichen Mitteln zu finanzieren – das Große Haus wäre natürlich trotzdem voll gewesen, denn es gibt genug reiche Wiesbadener*innen –, und sich dann überlegen würde, welche Kultur man mit den gesparten Geldern bzw. den neu vereinnahmten Geldern finanzieren kann. Die ehrliche Frage lautet doch: Wer spricht in diesem Land eigentlich wann und aus welchem Grund von einer Inklusionsperspektive?!

SILKE VAN DYK: Genau. Und: Was wird öffentlich gefördert?

FRIEDRICH VON BORRIES: Ja. Was würde dann öffentlich gefördert? Für mich klingt Inklusion sonst nur nach der Legitimationskrise einer bürgerlichen Kultur. Eine Krise, die vielleicht dazu führt, neue Formate zu finden, um neue Zielgruppen zu öffnen, die aber nicht kommen, anstatt einfach zu sagen: Lasst uns in Ehre sterben; lasst die Oper das werden, was die chinesische Oper in China ist; da gehen Touristen hin, da zahlt man viel Geld, und das gibt es irgendwie an ein, zwei Orten in China; das reicht. Warum muss jede Großstadt in Deutschland eine Oper haben, mit einem klassischen Opernprogramm, zu dem ein Publikum mit einer Altersstruktur von 60+ und einer Einkommensstruktur von 60.000+ hingeht, höchstens ergänzt um ein paar Jugendliche mit bildungsbürgerlichem Hintergrund oder mit Aufstiegsphantasmen, die denken, dass sie über kulturelles Kapital zustande kommen. Warum denkt man die Sache nicht so? Aber das traut sich keiner! Das Gleiche gilt für die Museen, die zwar ebenfalls Bildungsprogramme machen und sich zu öffnen versuchen, im Grunde aber auf Tonnen von Sachen sitzen, die keiner mehr sehen will, die auch völlig irrelevant geworden sind. Zumindest braucht man diese Sachen nicht in jeder zweiten Stadt. Wenn ich griechische Antike sehen will, geh ich doch nicht ins städtische Museum, wo ein paar Vasen und Scherben rumstehen, sondern fahre nach Athen, das reicht mir ein Mal im Leben, ich brauche das nicht ein Mal in der Woche. Lasst uns doch mit dem Geld, mit dem Raum, mit den Werten was anderes machen.

JONAS ZIPF: Diese Provokation trifft. Sie markiert genau den Punkt, warum ich das Theater vor einigen Jahren verlassen habe und eine breitere Verantwortung gesucht habe. Heute bin ich nicht mehr Teil einer Künstlerischen Theaterleitung, sondern Kulturverantwortlicher einer Stadt. Und zwar einer Stadt, die keine Oper hat, auch kein wirklich großes hochkulturelles Behältnis – einer Stadt, die für sich ziemlich dezidiert entschieden hat, dass 40 Prozent des kommunalen Kulturetats in kulturelle Bildung fließt. Denn letztlich wird die Forderung, die du aufmachst seit der sogenannten Neuen Kulturpolitik der 1970er-Jahre, seit Konzepten wie Hilmar Hoffmanns „Kultur für alle“ diskutiert. Im Kulturinfarkt steht diese Forderung vor zehn Jahren eins zu eins genauso drin. In den Jahrzehnten dazwischen wurde die kulturelle Bildung, die Kunst- und Theaterpädagogik, Programme der Education, des Outreach etc. additiv aufgebaut. Jetzt haben wir hier in Jena 40 Prozent Mittel für kulturelle Bildung und erreichen mit diesen Mitteln im Großen und Ganzen trotz fortgesetzter Anstrengungen an allen möglichen Ecken und Enden trotzdem wieder mehr Spitze als Breite. Teilweise ist die kulturelle Bildung dann eine verkappte Elitenförderung. Das Plus an Geld beispielsweise in einer Musikschule geht eben nicht nur in die aufsuchende Arbeit, in Schulkooperationen in Problemvierteln, sondern an die Professorentöchter, die Klavier lernen und Wettbewerbe gewinnen – beispielsweise in einer Volkshochschule nicht nur in Sprachkurse zur Integration von Geflüchteten, sondern auch in Kochkurse für Oberstudienräte. Und leider zahlen die Leute für beide Angebote dieselbe demokratisch vom Stadtrat legitimierte Gebühr. Unter dem Strich lautet die kulturpolitische Aufgabe im Sinne der Inklusion doch aber immer: Wie können wir die Bedürfnisse der gesamten Stadtbevölkerung in einer gerechten Art und Weise abbilden? Von daher trifft die Provokation ins Ziel: Alle Bedürfnisse und Angebote sind legitim, es stellt sich aber die Frage der Zugänge – da gehört die Preispolitik zentral dazu – und der Quantität.

Von daher möchte ich in einer Schlusskurve den Appell von Friedrich mit der Postwachstums- und Degrowth-Thematik verbinden und euch beide fragen, was ihr den Theatermacher*innen empfehlt. Transformation heißt Verwandlung: Das Neue entsteht nicht, ohne etwas Altes zu lassen, sonst würde es weiteres Wachstum bedeuten. Davon können Theatermacher*innen ein leidvolles Lied singen. Nachhaltigkeit, Digitalisierung, Inklusion gehen nicht einfach zusätzlich, oben drauf, oder an der Peripherie eines fortbestehenden Kernbetriebs. Diese überragenden Themen lassen sich nicht einfach im Rahmen einer zusätzlichen Arbeitsgruppe oder Klausurtagung weiter vor sich herschieben. Wie schaffen die Theatermacher*innen diesen fundamentalen Switch ihres Mindsets? Was empfehlt ihr ihnen?

SILKE VAN DYK: Wir diskutieren tatsächlich auf unterschiedlichen Ebenen. Eine Empfehlung an den Kulturbetrieb geht eben weiterhin vom bestehenden Kulturbetrieb aus und nicht von der Klassenperspektive, die ich aufgemacht habe. Solche Empfehlungen führen zwangsläufig zu symbolischen Angeboten an „die da unten“: Dann sind „wir da oben“ bereit, „die“ an unserer bürgerlichen Kultur zu beteiligen und machen manchmal unser Theater zu einem Rewe-Markt oder so, damit wir beweisen können, dass unser Angebot auch gelingen kann. Dabei bleibt aber die eigentlich substanzielle Frage an bürgerliche Kultur nach Qualitätsmaßstäben und auch nach Angebotsquantitäten trotzdem genauso bestehen: Warum werden Boulevardtheater oder Musicals nicht subventioniert, die Oper aber schon? Oder umgekehrt: Kann man diese Bereiche – die Meistersinger, das MKG – ohne eine radikal andere Klassenpolitik inkludieren? Ohne dass die Zugänge einfach nur regressive, symbolische Handreichungen sind, die letztlich sogar die zugleich weiter bestehenden Klassenverhältnisse noch verfestigen?!

JONAS ZIPF: Danke für die Spiegelung. Lässt sich diese systemische Betriebsblindheit auch auf die anderen beiden Transformationen der Nachhaltigkeit und der Digitalisierung übertragen? Ist es auch da so, dass wir Kultur- und Theaterschaffenden im Grunde wie der beleidigte Thomas Gottschalk dasitzen und uns wundern, dass wir immer noch das samstäglich wärmende Lagerfeuer der Wetten-Dass-Sendung ausstrahlen, aber immer weniger Menschen kommen? Dass es eben nicht reicht, die Saalwette und den Wettkönig zu reformieren, sondern sich die ganze Senderstruktur transformieren muss? Im Kontext der Nachhaltigkeit gibt es ja erste Gedanken in die radikale Richtung, die Friedrich vorhin in den Raum gestellt hat: Frank Raddatz, Bruno Latour oder Thomas Oberender fordern ein neues Theater des Anthropozäns, ein Theater, das sich die Natur zurückerobert. Im Kontext der Digitalisierung sprechen wir nicht nur über neue Theater-Digitalformate, die in diesem Jahr beispielsweise schon einen substanziellen Teil des Berliner Theatertreffens ausmachen, sondern über eine Neu-Formatierung der Arbeitsweise hinter den Theaterkulissen: So hat Ulf Schmidt bei der Dramaturgischen Gesellschaft schon vor zehn Jahren eine kollektive Arbeit im Writer’s Room gefordert; seit Jahr und Tag zeigen sich Betriebsdirektoren immer unzufriedener mit den Marktmonopolisten der Theatersoftware Theasoft oder Opas. Die Beispiele ließen sich beliebig fortsetzen. Dennoch scheint es, als seien die Theater und Kulturbetriebe seit Jahren kaum vorangekommen, als träten sie auf der Stelle. Wie kommen wir in die Transformation? Was muss sich ändern?

FRIEDRICH VON BORRIES: Ich mache einen utopischen Vorschlag. Jedes Theater sollte endlich seine Schizophrenie anerkennen und sich klonen und sagen: Wir doppeln uns und halbieren uns, aus einem Theater werden zwei, die sich die Räume und andere Ressourcen teilen. Das eine Haus macht ein Theater, wie wir es kennen, also die behutsame Überführung von deutschem Sprechtheater in zeitgenössisches Diskurstheater für Akademiker*innen. Die andere Hälfte probiert für fünf Jahre etwas gänzlich anderes aus. Was dieses gänzlich Andere ist, wissen wir alle und wissen wir alle nicht. Denn es ist ja gänzlich anders. Der eine mag Rewe-Supermärkte einrichten, der andere mag Theater für Haustiere machen, der Dritte mag Projekte mit migrantischen Jugendlichen machen, der Vierte mag Klassiker der türkischen Theaterkultur aufführen. What ever, I don’t know. Und dann setzt man sich nach fünf Jahren zusammen und redet mal. Und denkt und diskutiert. Weil die Transformation nur aus Erfahrung kommen wird. Sie wird nicht aus Analysen, nicht aus Beschreibungen kommen. Auch die Transformation des Theaters wird in der Transformation passieren, als Prozess, in dem man sich Freiräume schafft, ausprobiert und danach gemeinsam darüber diskutiert, und nicht im Sinne eines Vorschlags oder einer Beschreibung.

JONAS ZIPF: Damit kommen wir zu unserem Ausgangspunkt zurück: Corona als Brennglas. Eigentlich bietet uns Corona genau die Experimental- und Reagenzglas-Situation, von der du gerade sprichst. Allerdings müssen wir wahrscheinlich jetzt schon im Konjunktiv Zwei – leider nicht im Futur Zwei – sprechen: Corona hätte uns diese Situation geboten. Wenn wir etwa auf die Digitalisierungsebene im Theater schauen, dann hat das nur sehr bedingt stattgefunden: Die meiste Aktivität war geprägt von Aktionismus, davon, irgendwie präsent zu bleiben für sein Publikum, auch von beruflicher Verzweiflung, kulturpolitischer Angst, selten aber vom gründlichen Versuch, die eigene Struktur anzufassen, die eigenen Produktionsweisen zu verändern und zu adaptieren. Eigentlich bot Corona dazu die ideale Krisensituation, gerade im Hinblick auf die staatlichen Kulturträger: Wirtschaftlich abgesichert durch Kurzarbeit, zumindest was die Festangestellten anbelangt, im Bereich der Orchester sogar mit einer Lohnfortzahlung von gewerkschaftlich durchgesetzten 100 Prozent. Während Freischaffende gleichzeitig lange darum kämpfen mussten und müssen, nicht automatisch aus der KSK raus und in Hartz IV zu fallen. Und trotzdem war diese Zeit von ganz viel Mehrbetrieb und Weiterbetriebsamkeit geprägt, vom alten Muster des „Immer noch mehr vom Selben“. Da ist noch wenig Bewusstsein für Transformation by Design. Das führt, wenn es so weitergeht, eher zu Transformation by Desaster. So zumindest unser Eindruck als Herausgeber*innen des Arbeitsbuchs. Konjunktiv Zwei: Man hätte diese Chance sehr früh definieren müssen, zu Beginn des ersten Lockdowns im März des vergangenen Jahres, diese Phase nutzen und den Theaterbetrieb neu erfinden können. So ist das aber nun mal mit der Zeitdiagnostik: Hinterher sind wir immer klüger. Das vorliegende Arbeitsbuch stellt jedenfalls den Versuch dar, diese Chance noch mal aufzugreifen und dennoch zu nutzen. Vielleicht liegt ja auch ausgangs der Pandemie noch ein Rest dieser Chance in der Luft. Immerhin befinden wir uns auch weiterhin in einer intensiven Phase des aktivistischen Protests, auch innerhalb der Theater, und stehen vor einigen bedeutsamen politischen Umwälzungen, nicht nur finanzpolitischer Natur, sondern gesamtpolitisch und gesamtgesellschaftlich.

SILKE VAN DYK: Da verläuft tatsächlich die eindeutige Trennlinie: Zwischen Transformation by Design und by Desaster. Ich glaube ja, eine ganz fatale Situation entstand gleich zu Beginn der Pandemie. Ich kann das anhand der sozial- und kulturwissenschaftlichen Textproduktion beschreiben. Nicht wenige Autor*innen sind sofort davon ausgegangen, dass die Pandemie durch eine Transformation by Desaster den Einstieg in eine neue Welt ebnen könnte. Ich weiß nicht, wie viele Texte ich aus dem Nachhaltigkeits-, Postwachstums-, Degrowth-Spektrum gelesen habe, die a) den radikalen Kategorienfehler gemacht haben, die akute Bedrohung durch die Pandemie mit dem langsamen Klimawandel gleichzusetzen, der noch dazu räumlich und personell externalisiert, nämlich genau dort zuerst seine negativen und desaströsen Folgen zeigt, wo die Menschen am wenigsten zu diesem Wandel beitragen – und b) auf die Idee verfallen sind, die auch vor Corona schon anliegenden Transformationsprozesse so stark mit einem Hoffnungsdiskurs zu verknüpfen, dass das Wünschbare, nämlich der Übergang in eine Postwachstumsgesellschaft, plötzlich als wahrscheinlicher imaginiert wurde. Immer wieder war in unterschiedlichen Varianten zu lesen, dass jetzt ja alle auf Flug- und Urlaubsreisen verzichtet haben und damit bestimmt ganz viele erkennen werden, dass sie das gar nicht brauchen. Jetzt, ein Jahr später, sehen wir: Genau das ist nicht eingetreten, weil nämlich ziemlich viele Menschen ziemlich viel vermisst haben. Es ist ein fundamentales Problem, wenn Zeitdiagnosen das Wünschenswerte zum Wahrscheinlichen ausrufen und dabei die Macht- und Kräfteverhältnisse einfach ausblenden, die dem entgegenstehen. Das ist auch extrem ahistorisch: Wir wissen aus Extremsituationen in der Vergangenheit, zum Beispiel aus Kriegen oder anlässlich großer Naturkatastrophen, dass plötzlich ganz viel geht, was vorher undenkbar war. Nur ist es damit dann auch schnell wieder vorbei, das sind radikale Ausnahmesituationen, die eben nicht organisch und automatisch in Transformation by Design münden. Das muss ich leider nüchtern feststellen. Und es ist im Moment erstaunlich leise in der Debatte. Ich lese nicht mehr so viele Texte von denjenigen, die mir vor einem Jahr erzählt haben, was jetzt alles besser werden kann, warum dieses und jenes nun vielleicht eintritt oder doch nicht eintritt. Diese Schwäche der sozial- und kulturwissenschaftlichen Zeitdiagnose gab es auch nach Occupy, als man sich im Nachgang immer mal gewünscht hätte, von den so vielen euphorischen Stimmen in Wissenschaft und Zivilgesellschaft auch mal was darüber zu lesen, warum so vieles nicht geklappt hat und welche Verheißungen nicht eingetreten sind. Das im Blick zu behalten, heißt natürlich nicht, dass wir nicht nach emanzipatorischen Ansatzpunkten in der Krise suchen sollten, dass wir nicht nach historischen Beispielen schauen und nicht auch im Kultursektor die Frage nach der Transformation stellen sollten: Wie kann eine Situation by Desaster etwas anstoßen, das darüber hinausweist, das Räume öffnet? Wenn wir noch mal an die Pendelbewegungen von Polanyi denken: Führt uns die Pandemie vielleicht doch schneller als gedacht in ein post-neoliberales Zeitalter? Was wird die Rolle des Staates nach der Pandemie sein? Werden Privatisierungen im Gesundheitswesen oder die Ausbeutung von Pflegekräften in Zukunft vielleicht nicht mehr ganz so geräuschlos vonstattengehen? Wie können wir aus der Ausnahmesituation der Pandemie lernen und dazu kommen, die Transformation selbst in die Hand zu nehmen?

wann, wenn nicht jetzt?
ein zwischenruf von adrienne goehler

Nachhaltigkeit braucht Entschleunigung braucht Grund ein aus kommen ermöglicht Entschleunigung ermöglicht Nachhaltigkeit¹

Wir befinden uns gegenwärtig nicht in einer ökologischen Krise, im Sinne eines temporären Ausnahmezustands, sondern erleben eine irreversible Mutation des globalen Klimas und der Bewohnbarkeit des Planeten Erde.

Bruno Latour²

Into the Great Wide Transformation

Es hat eine verdammt lange Zeit gebraucht und die immer insistierendere Haltung solch unumstößlicher Autoritäten wie Bruno Latour oder Donna Haraway, bis auch in der Kunst angekommen ist, dass sie ebenfalls auf dem Fundament kolonialer, patriarchaler und ressourcenzerstörender Strukturen der kapitalistischen Produktionsweise steht und dass es kein Wegducken mehr vor der Schärfe des Klimawandels geben kann. Es muss gehandelt werden. Von allen. Jetzt. Punkt.

Wir brauchen die Vorstellungskraft der Künste für diese Transformation, ihre „Verweltlichungen“, ein schönes Bild von Donna Haraway, um die menschlichen Beziehungen, Zeit, Arbeits- und Denkweisen als Ressourcen zu sehen, als Modelle für die Zukunft, die schon längst begonnen hat, jenseits der noch eher hermetischen Räume der Selbstvergewisserung der Künste wie Museen und Theater. Die Kunst wird sich auf vielfältige Weise neu sortieren müssen. Sich des großen Koordinatensystems bewusst werden, in dem sie steht, zwischen Klimawandel, damit zusammenhängenden Migrationsbewegungen, sich ausweitender sozialer Ungleichheit und maßlosem Ressourcenverbrauch. Werden künftig noch dieselben Themen/Fragen/Zustände/Visionen in denselben Räumen vor demselben Publikum verhandelt werden? Wie kann sich künftig Überfluss, Fülle, Verschwendung in den Künsten zeigen?

Werden die Künstler*innen und ihre Gemeinden weiter von Festivals zu Biennalen jetten können wollen und wollen können? Wird Nachhaltigkeit, als globale Gerechtigkeit verstanden, ästhetisch ein Anliegen? Wie wird spürbar, dass die Künste in der Pandemie system-, vor allem aber gesellschaftsrelevant sind? Hat es Demonstrationen eines hungrigen Publikums für die Öffnung unserer Orte gegeben?

Die Theater, Museen, Kinos haben die ausgeklügeltsten Hygiene- und Abstandskonzepte: Wieso gehen sie eigentlich keine Allianzen mit Schulen ein? Eine Mathearbeit auf der Bühne, Biounterricht vor großer Leinwand im Kino, Kunstunterricht im Museum, das würde sich ins Gedächtnis brennen und ziemlich sicher neues Publikum erschließen.

It matters!

Die zehn reichsten Milliardäre verdienten an Corona mehr als Impfungen für alle Menschen kosten würden. Oxfam zufolge braucht es für Impfstoffproduktion, Verteilung und Impfung weltweit 141,2 Milliarden Dollar³. Eine ihrer älteren Studien belegt, dass das eine – reichste – Prozent der Weltbevölkerung mehr als doppelt so viel klimaschädliches Treibhausgas ausstößt wie die ärmere Hälfte der Weltbevölkerung zusammen. Dieser Fakt der sich verschärfenden sozialen Ungleichheit wird in den Nachhaltigkeitswissenschaften als systemisches Risiko bewertet.⁴ Die Weltbank geht bis 2050 von 143 Millionen Menschen aus, die wegen des Klimawandels ihre Heimat verlassen müssen.⁵

Eine über sich selbst hinausweisende Kunst muss so etwas künftig auf dem Zettel haben. Denn eine weltweit ökologische Transformation ohne sozialen Ausgleich ist nicht vorstellbar. Dort, wo Menschen Bedrohung, Angst und Armut ausgesetzt sind, wo sie mit ihren Fähigkeiten oder mit ihrem Wunsch, zu gestalten und nützlich zu sein, nicht gefragt sind, erodiert die Basis von Sicherheit, von Empathie für die anderen, für die sie umgebende Welt, für den Planeten.

Ein würdevolles Leben für alle geht also nur, wenn die Begrenztheit der weltweiten Ressourcen, der Klimawandel und Klimagerechtigkeit wesentlicher Maßstab des weltweiten Handelns werden. Verknüpft mit der praktischen Kritik an den unausweichlichen Begleiterscheinungen der kapitalistischen Ideologie des „höher, schneller, weiter, reicher, mehr“, die jedem wie auch immer gedachten nachhaltigen Leben entgegensteht.

Dann erst wird der Blick darauf frei, dass Menschen, bezogen auf ihre Lebensgrundlagen, annähernd angstfrei sein müssen, um sich selbst als Subjekte der Veränderung zu erleben und Anteil an der sie umgebenden Welt nehmen zu können.

Ein angstfreies ökonomisches Dasein ist die beste Voraussetzung, um die eigenen Geschicke selbst in die Hand nehmen zu können und mehr Kopffreiheit zu haben für die Fragen, wie will ich eigentlich leben mit und in der mich umgebenden Natur. Dabei wäre ein Grund ein aus kommen⁶ so etwas wie Hammer und Amboss, um das eigene Glück zu schmieden. Ermächtigung zur Selbstermächtigung eben, um „Gegenwartsmeister*innen“⁷ sein zu können.

Corona verschärft die Verhältnisse – auch in den Künsten – ökonomisch, wie die Sinnhaftigkeit des eigenen Tuns betreffend. Aus dem Förderungsfüllhorn der BKM gab es Gewinner*innen, aber eben auch sehr viele Verlierer*innen. Die Fördermodalitäten wurden zwar gelockert, es braucht nicht unbedingt ein Produkt zum Schluss, haben sich aber nicht grundsätzlich geändert; es bleibt bei den infantilisierenden und ressourcenausbeutenden Behauptungen des „eben ganz neu gedachten“, des „noch nie dagewesenen“. Wir sind weiterhin gefangen in der Logik von Innovation, Einmaligkeit, Wettbewerb, Formalität, Kontrolle und rigidem Zeitmanagement.

Zunächst hat die Pandemie das Diktat der Beschleunigung und Selbstoptimierung schlagartig in sein Gegenteil verkehrt und uns – die Freiberufler*innen, Soloselbstständigen, die Nicht-Angestellten und Nicht-Abgesicherten – in das Paradoxon verstrickt, aus einem rasend schnellen Leben heraus bis zum Stillstand zwangsentschleunigt worden zu sein. Aber wegen der damit einhergehenden, beängstigend steigenden harschen, ökonomischen Unsicherheit sitzen wir seither im kleineren Hamsterrad des Homeoffice, in Bademantel und Hausschuh, und schreiben weiterhin Anträge über Anträge, stellen uns super aktuell, super innovativ, super digitalisiert dar und warten auch noch im April auf die Novemberhilfen … Wollen wir uns das wirklich weiter antun: „Ich stelle einen Antrag, also bin ich! Ich habe einen Antrag bewilligt bekommen, also bin ich Künstler*in!“?

Wir brauchen einfach andere, entschleunigte, nachhaltige Förderstrukturen (siehe „Aufruf zur Kompliz:innenschaft, für einen Fonds Ästhetik und Nachhaltigkeit | FÄN“, S. 144)

Hartmut Rosa kennzeichnet die Corona-Zeit als die Gleichzeitigkeit von Erschöpfung und Ruhelosigkeit, von Beschleunigung von Zeit und Daten und eine Entwirklichung des Raums und des Sozialen.

Wie kann die erzwungene Entschleunigung zu einer selbstbestimmten werden? Wie können wir die kostbare Erfahrung der Entschleunigung in unserem Denken und Handeln bewahren? Wie könnte die Erfahrung des Pandemischen eine grundsätzlich andere Art zu denken, zu essen, zu reisen, zu wirtschaften, Kunst zu machen etc. ermöglichen, um auf den sich vollziehenden Wandel angemessen zu reagieren?

Wir könnten der chorischen Rede der Künstlerin und Aktivistin Anna Rispoli folgen, über Verteilungsgerechtigkeit, Prekarität und Nachhaltigkeit.⁸

Wann, wenn nicht jetzt, könnten wir uns daran erinnern, dass eine Hauptstadt Laboratorium für Veränderung sein muss, und deshalb die Regierenden der Stadt höflich oder besser insistierend auffordern, statt uns durch Antrag auf Antrag zu jagen, die Künstler*innen und Soloselbstständigen der Stadt zu Pilot*innen des Grund ein aus kommens zu machen; so nahe wie möglich an der Bedingungslosigkeit, jedenfalls ohne Zwang zur Produktion, aber mit der Erwartung, den Wissenschaften über die Erfahrung zu berichten und dies mit allen Mitteln der Kunst. Wir würden mit dieser Freiheit zu Chronist*innen der Pandemie, zu Pilot*innen der Transformation. Mit der Perspektive, dass Alle das Grundauskommen kriegen müssen, damit es wirklich bedingungslos sein kann. Diese Art von Aus- und Aufbruch würde sich gar einer Mehrheit erfreuen können. (Siehe Nachtrag)

Wie wäre es, wenn sich die Künste aufschwingen würden, als Erste ihre Boxen zu verlassen und danach handeln zu können, was wir längst verstanden haben: dass alles mit allem zusammenhängt. Dafür gibt das Grundauskommen den Möglichkeitsraum. Für ein neues Verständnis von Avantgarde, das sich in Zusammenhang sieht, mit dem was auf der Welt passiert. Mir fällt ein Satz der Trobadora des Aufbruchs in der DDR, Irmtraud Morgner, ein: „Mein Antrieb wäre nicht, Kunst zu machen; mein Antrieb wäre, Welt zu machen. Natürlich mit der größtmöglichen Wucht an Worten“.⁹

Nachtrag.
Was Andere zum Grundeinkommen sagen:

__ 494.549 Menschen unterschrieben die Forderung der Berliner Modedesignerin Tonia Merz nach einem Grundeinkommen für Soloselbstständige als Soforthilfe, zunächst auf die Corona-Zeit begrenzt. Damit eher Helikoptergeld als Grundeinkommen, aber dem Gedanken der Bedingungslosigkeit folgend, weil schon Jede*r selber am besten wüsste, was das jeweils Wichtigste für sie/ihn sei.¹⁰

__ Das Deutsche Wissenschaftsinstitut | DIW Berlin begleitet mit einer Studie 1.500 Proband*innen, die drei Jahre lang monatlich 1.200 Euro kriegen; mehr als zwei Millionen Menschen bewarben sich um die Teilnahme.¹¹

__ Das UN-Entwicklungsprogramm UNDP fordert angesichts der Corona-Krise ein Grundeinkommen für knapp drei Milliarden. Menschen in 132 Entwicklungsstaaten. Mit dem Grundeinkommen könnten Personen, die unterhalb der Armutsgrenze leben, während der Pandemie zu Hause bleiben; dies könne die Ausbreitung des Coronavirus bremsen.¹²

__ marktforschung.de ermittelt im Februar 2021 eine Präferenz der Bevölkerungen für das bedingungslose Grundeinkommen |BGE in Deutschland, Österreich, der Schweiz und Schweden: „In allen vier Ländern ist die Unterstützung für ein bedingungsloses Grundeinkommen sehr hoch und tendenziell steigend“. In Deutschland unterstützen 55 Prozent der Befragten das Konzept des BGE; das Votum hat sich durch die Pandemie verstärkt, unabhängig von Alters- und Einkommensklassen. Besonders hohe Zustimmung gibt es bei den Selbstständigen (63 Prozent), während Verbeamtete eine kritische Sicht haben (28 Prozent Zustimmung).¹³

__ Im Wahlprogramm der GRÜNEN steht zur Abstimmung: „Kulturschaffende sollen für die Zeit der Corona-Krise mit einem Existenzgeld von 1.200 Euro im Monat abgesichert werden. Um kreatives Schaffen langfristig finanziell unabhängig zu machen, setzen wir uns dafür ein, ein Pilotprojekt des Grundeinkommens für Kulturschaffende – eine Kreativsicherung – zu realisieren“¹⁴.

__ Und selbst der Papst propagiert: „Das Grundeinkommen könnte die Beziehungen auf dem Arbeitsmarkt umgestalten und den Menschen die Würde garantieren, Beschäftigungsbedingungen ablehnen zu können, die sie in Armut gefangen halten würden.“ … „Maßnahmen wie solch ein Grundeinkommen können dazu beitragen, dass die Menschen frei dazu werden, das Verdienen des Lebensunterhaltes und den Einsatz für die Gemeinschaft zu verbinden.“¹⁵

1Adrienne Goehler: Nachhaltigkeit braucht Entschleunigung braucht Grund ein aus kommen | Grund ein aus kommen ermöglicht Entschleunigung ermöglicht Nachhaltigkeit, Parthas Verlag 2020. Layout: ©anschlaege.

2Bruno Latour: Kampf um Gaia, Suhrkamp 2020.

3https://www.oxfam.de/ueber-uns/publikationen/oxfams-bericht-covid-19-auswirkungen-ungleichheitsvirus und https://www.oxfam.de/ueber-uns/aktuelles/klimawandelungleichheit-reichste-1-prozent-schaedigt-klima-doppeltso-stark

4Diskussionspapier Institute for Advanced Sustainability Studies (IASS)I, „Systemische Risiken und Dynamische Strukturen“, 2017.

5https://www.welthungerhilfe.de/informieren/themen/klimawandel/klimafluechtlinge-klimawandel-und-migration/

6Ich will Sie einladen, das bedingungslose Grund^einkommen als ein bedingungsloses Grundauskommen weiterzudenken, weil Auskommen den Bezug herstellt zu dem individuellen Menschenrecht und den Gedanken daran, „was man zum Leben braucht“. Es schimmert auch die Idee des Miteinander-Auskommens, des Zurechtkommens durch. Bei Grundeinkommen indes dominiert der auf bezahlte Arbeit bezogene Aspekt, der Gedanke des Verdienstes, der Lohn für Leistung; es schwingt letztlich zu wenig Freiheit mit. Gleichwohl benutze ich den Begriff weiterhin alternierend, weil er breit eingeführt ist.

7Postulat der Dramaturginnen Maria Milisavljevi, Maxi Obexer, in: taz, 21.04.2021.

8 https://www.festwochen.at/einkommen-die-bedingungsloserede

9https://schriftsaetzer.wordpress.com/tag/robert-menasse/

10 https://www.change.org/p/finanzminister-olaf-scholz-und-wirtschaftsminister-peter-altmaier-mit-dem-bedingungslosen-grundeinkommen-durch-die-coronakrise-coronavirusdeolafscholz-peteraltmaier-bmas-bund-hubertus-heil

11 https://www.diw.de/de/diw_01.c.797109.de/erste_langzeitstudie_deutschlands_zur_wirkung_des_bedingungslosen_grundeinkommens.html

12 https://unric.org/de/23072020-grundeinkommen/

13 https://www.marktforschung.de/aktuelles/marktforschung/bedingungsloses-grundeinkommen-je-laenger-die-kriseandauert-desto-groesser-der-zuspruch-in-der-bevoelkerung/

14 https://antraege.gruene.de/46bdk/kapitel_5_zusammen_leben-11305/12815

15 Vorabdruck Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30.11.2020.

NOCH nicht gesichtet

NOTATION_SFBODIES 00‘54~

tina lorenz
endlich.

Das Jahr, in dem sich das Theater endgültig dem Digitalen annähern würde, war 2014. Da war ich mir sicher. Gerade hatte nachtkritik einen Artikel von mir zum Streaming aus dem Theater veröffentlicht¹, im Jahr zuvor war ich erstmals in Dortmund gewesen und hatte mir in einem Festival-Setting angesehen, wie das Schauspiel, zusammen mit dem örtlichen Chaos Computer Club, ein für mich radikal neues Theater machte – eines, in dem die Erzählweisen des Internets mit den Erzählweisen des Theaters verschmolzen. Die Nerds hatten während des Cyberleiber-Festivals² aus dem oberen Foyer des Schauspielhauses einen temporären Hackspace gemacht, und da dachte ich schon, dass das vielleicht noch was würde, das mit den Nerds und den Theaterleuten. Aber es ist ja immer leichter, sich das Außen einzuladen, dorthin, wo man selber noch die Kontrolle und die Deutungshoheit über sich und sein Wirken hat. Selber rausgehen und sich in andere Kulturkreise bewegen braucht dann immer noch ein bisschen mehr Mut. Weshalb das Jahr, in dem sich das Theater endgültig an das Digitale rangetraut hat, erst ein Jahr später war. Da saß ich nämlich zwischen den Jahren in Hamburg. Genauer gesagt im Hamburger Congress Centrum CCH, in dem zwischen 2012 und 2016 der Chaos Communications Congress, das jährliche Großtreffen des Chaos Computer Clubs, stattfand. Noch genauer gesagt hing ich im Kidspace rum, der riesigen Zwischenetage, gefüllt mit Legosteinen, Retrokonsolen, Anfänger-Lötkram, Chaos, Krach und unfassbar vielen Nerdkindern, die das von klein auf so kennen. Auf einmal jedenfalls stand da dieser Typ. Dreiteiler. Kariert. Der etwas verloren in der Gegend rumguckte und dann mit einem „Ha, dich kenn ich!“ auf mich zukam, offenbar glücklich über ein bekanntes Gesicht, wenn auch aus einem anderen Kontext. Kay Voges war auf den Congress gefahren, und damit hatte sich das Theater endgültig aus seiner analogen Komfortzone getraut.

Die 2010er-Jahre waren für den Themenbereich „Theater und Digitalität“ sehr vielversprechend gestartet (okay, Herbert Fritsch war schon vorher losgerannt und hatte seit 2001 die Texte zu seinem hamlet_X in einem Wiki gesammelt): 2012 schrieb die Intendant*innengruppe des Deutschen Bühnenvereins im Rahmen der re:publica einen Wettbewerb aus, der neue Formen der Inszenierung für digitale Kanäle prämierte.³ Die Bayerische Staatsoper fing an, ausgewählte Produktionen zu streamen (und das Theater Ulm auch, dieser heftige Underdog der digitalen Pionierarbeit!). Auch die erste Vereinbarung des Bühnenvereins zum Thema Streaming (eingebettet in einen Vorstoß zur Reformierung des Urheberrechts), in dem Vorschläge zur Vergütung und zur Vertragsgestaltung für die an einem Stream beteiligten Ensembles gemacht wurden, stammt aus der Jahreshauptversammlung 2012.⁴ Das Thalia Theater veranstaltete 2012 ein erstes Barcamp zum Thema Internet und Social Media (ohne Internet)⁵. 2013 wurde die Konferenz „Theater und Netz“ von der Heinrich-Böll-Stiftung und nachtkritik ins Leben gerufen (mit Internet)⁶. 2014 stand mit Kay Voges zum ersten Mal ein Intendant eines deutschsprachigen Stadttheaters auf einem CCC-Congress. Und dann passierte …

Nichts. Die zweite Hälfte der 2010er-Jahre war dann irgendwie überwiegend geprägt von Ratlosigkeit gegenüber diesem seltsamen Phänomen namens „Internet“. Dortmund hatte mit seinem Theater eine Nische besetzt und zu seinem Markenzeichen gemacht, ansonsten schien man den digitalen Wandel zumeist aussitzen zu wollen. Natürlich: Ein paar mehr Stadt- und Staatstheater legten sich Facebook-Accounts zu (und fragen sich bis heute, was sie damit eigentlich machen sollen und warum sie die Betreuung eines Instruments, das sich eigentlich so gar nicht für Marketingzwecke eignet, noch mal in die Marketingabteilung einsortiert haben). Einige Theater experimentierten mit digitalen Formaten, aber weit weniger als zuvor. Vielleicht hatte Effi Briest 2.0 sie abgeschreckt, eine sehr verunglückte Social-Media-Inszenierung aus dem Jahr 2012,⁷ in der die Werbeagentur Jung von Matt maßgeblich mit Regie geführt hatte, und mit der man nicht interagieren durfte, um die Figurendialoge nicht zu stören. Die Ehrenrettung für das Format „Social-Media-Inszenierung“ sollte tatsächlich noch acht Jahre auf sich warten lassen.⁸ Während der mobile Datenstandard LTE um 2010 herum in Deutschland Verbreitung fand und wir damit selbst unterwegs zunehmend mit dem Internet verbunden waren, wurden am Theater eher Mammutprojekte im Schauspiel wie ein achtstündiger Faust (Nicolas Stemann, 2011)⁹ oder Dionysos Stadt (zehn Stunden, 2018)¹⁰ gefeiert, in der implizit auch die Abkehr von der permanenten Erreichbarkeit mitzelebriert wurde (in der Oper kannte man das Prinzip ja schon etwas länger …) Dem gegenüber stand ein launiger, aber begreiflicherweise auch kurzlebiger Trend des Live-Twitterns aus dem Theater.¹¹

Noch im Jahr 2018 titelte die Neue Musikzeitung anlässlich der Jahreshauptversammlung des Bühnenvereins in Lübeck, dieser würde einen „Kulturwandel“ anstreben.¹² Zentrale Teile der Tagesordnung: der wertebasierte Verhaltenskodex für die Eindämmung von Machtmissbrauch und Übergriffen am Theater und die Digitalisierung. Während der wertebasierte Verhaltenskodex noch auf der Jahreshauptversammlung selbst als Minimalkonsens mit Vorschlagscharakter verabschiedet wurde (und auch das nicht ohne Widerstand), blieb es im Themenkomplex Digitalisierung zumindest vonseiten des Bühnenvereins aus beim interessierten Exkurs, dem keine strukturellen Taten folgten.

Dass das Staatstheater Augsburg Ende 2019 VR-Brillen für ein hybrides Opernprojekt anschaffte, war angesichts dieser Entwicklung zwar kein Zufall, sondern logische Fortführung, wäre aber vermutlich ein Einzelfall-Leuchtturmprojekt in einer ansonsten immer noch am analogen Zeitalter klammernden Theaterlandschaft geblieben. Das gemächliche Tempo, in dem sich die Theater der Digitalität gerne angenähert hätten, haben die globalen Ereignisse der Jahre 2020 und 2021 und die damit einhergehende Schließung der Bühnen für die längste Zeit seit 1944 gehörig beschleunigt. Die Realisierung einiger Theater, dass der eigene Facebook-Account, den man vor ein paar Jahren noch in der Marketingabteilung geparkt hatte, nun quasi über Nacht die einzige Möglichkeit war, überhaupt noch mit einem Publikum in Kontakt zu treten, muss hart gewesen sein. Dass dann an ganz vielen Häusern überhaupt etwas passiert ist – irgendetwas! – sowohl im ersten wie auch im zweiten Lockdown ein halbes Jahr später, zeugt davon, dass Theater in kürzester Zeit Berge bewegen und komplette Wertesysteme auf den Kopf stellen kann. Wenn es will. Oder wenn es muss.

Mittlerweile hat sich wohl jedes Theater im deutschsprachigen Raum mit digitalen Formaten auseinandergesetzt und eruiert, wo es eigentlich steht im digitalen Kulturwandel. Dabei sind an vielen Stellen auch die Desiderate des am Theater lange Zeit ignorierten Innovationsstaus zutage getreten: Man hat gemerkt, dass Abteilungen schlecht ausgestattet, Personal nicht hinreichend geschult und Infrastruktur nicht angemessen entwickelt worden ist. Auf der anderen Seite hat sich aber auch die eigene Haltung den digitalen Ausspielkanälen gegenüber gewandelt. Der vorherrschende Diskurs ist nicht mehr einer, der den physischen Raum gegen den digitalen ausspielt und – wie früher oft gehört – eine pauschalisierende Wertung vornimmt, sondern einer, der sich fragt, ob man eigentlich an der Aura des Produkts erkennt, ob das jetzt ein Live-Stream ist oder nur die temporäre öffentliche Ausspielung einer Aufzeichnung. Im Gegensatz zu früher tragen wir die Begriffe Ko-Präsenz, Liveness, Immersion und Durchlässigkeit nicht mehr als Monstranz und Beweis unserer unverrückbaren analogen Existenz vor uns her, sondern versuchen, sie auf die neuen Gegebenheiten, die neuen Bühnen anzuwenden. Was beispielsweise heißt es für einen als live empfunden werden sollender Theaterabend, wenn die vierte Wand im Stream nicht mehr durchlässig ist, und mit welchen Mitteln können wir diese Durchlässigkeit wieder herstellen? Was bedeutet es für die autopoietische Feedbackschleife, wenn der gemeinsame Raum auf einmal ein digitaler ist? Und wie können wir Ko-Präsenz für uns umdeuten, wenn keine Körperlichkeit mehr involviert ist?

Wir sind noch ganz am Anfang einer fundierten Auseinandersetzung mit dem Digitalen. Aber irgendwann – und hoffentlich bald – werden wir auch dieses Themenfeld öffnen, in die Intersektionalität überführen und in einer kritischen Reflexion betrachten müssen, wie genau wir die Digitalisierung unserer Branche und unserer Kunst eigentlich umsetzen wollen. Dann sprechen wir vielleicht darüber, wie digitale Methoden im Betrieb eingesetzt werden können, um Hierarchien zu verflachen. Oder wie Automatisierung von Prozessen dabei helfen kann, die am Theater arbeitenden Menschen vor Burnout zu schützen. Oder warum wir eigentlich einer umfassenden Open-Access-Strategie verpflichtet sein müssten. Und wie man Digitalisierung eigentlich nachhaltig gestalten kann, angefangen von den verbrauchten Kilowattstunden und der Herkunft unseres Stroms, bis hin zu den unerträglichen Ausbeutungsszenarien, die wir in der gesamten Herstellungs- und Verwertungskette unserer modernen Elektronik sehen, vom Lithium-Raubbau bis zur Entsorgung unseres Elektroschrotts zum Beispiel in Ghana. Auch die Frage, wie Software und deren Nutzung nachhaltig, offen und nachnutzbar gestaltet werden kann, gehört hier dazu. Hier einzusteigen in eine differenzierte Debatte, die vielleicht keine Patentlösungen für diese globale Problematik mitbringt, in der aber ein klarer Wille der Theaterbranche erkennbar wird, hier bewusste Entscheidungen zu treffen, wünsche ich mir für 2022.

Die Spielzeit 21/22 am Staatstheater Augsburg trägt unter anderem auch deshalb das Motto „endlich.“. Der Begriff steht dabei sowohl für den Stoßseufzer, mit dem wir die Öffnung unserer physikalischen Spielorte wieder herbeisehnen, als auch für die Endlichkeit natürlicher Ressourcen, die Endlichkeit des Zeitfensters, in dem wir uns gegen den immer unaufhaltsamer werdenden Klimawandel stemmen können, für die Endlichkeit unserer Kräfte, und letztlich auch für die Endlichkeit eines Theaters, in dem die Verschwendung der Kunst in allen Facetten propagiert wird, ohne Rücksicht auf Verluste. In einer Auseinandersetzung mit der Endlichkeit von Ressourcen in der Welt können wir nicht ausblenden, dass ein Theaterbetrieb derzeit nicht sonderlich nachhaltig agiert. Am plakativsten sehen wir das derzeit vielleicht daran, wie Theater mit Arbeitskraft umgeht.

Es gab mal ein spannendes Interview in Theater der Zeit mit einem Coach zum Thema Machtmissbrauch an Theatern, in dem er berichtete, dass Theater in ihrer Personaldecke mitunter einen exorbitant hohen Krankenstand hätten. Er wertete das als Zeichen dafür, dass hier Mitarbeitende möglicherweise „verschlissen“ würden und eine gewisse Flucht anträten.¹³ Auch Hubert Eckart, Vorsitzender der Deutschen Theatertechnischen Gesellschaft DTHG, beschreibt in seinem FAZ-Interview von 2019 ähnliche Zustände: „Vorne verkünden wir die Menschenrechte, hinten wirst du angeschnauzt.“¹⁴

Die Digitalisierung kann Machtmissbrauch an Theatern nicht verhindern, kann nicht dafür sorgen, dass ein respektvoller Umgang miteinander herrscht und dass die Leute, die dort arbeiten, weniger angeschnauzt werden, um bei Hubert Eckart zu bleiben. Aber kluge Automatisierung könnte helfen, die Kraftressourcen von Mitarbeitenden zu schonen und in Gebiete zu verlagern, in denen wir Menschen den Maschinen noch haushoch überlegen sind: in das Bearbeiten komplexer, vielschichtiger Felder, die Empathie und Miteinander verlangen. Im 21. Jahrhundert müsste niemand mehr Tabellen abtippen, Social Media Posts anhand von Premierendaten anlegen, eine Monatsdispo von Hand entwerfen oder Tickets auf Sicht kontrollieren. Alleine die Stunden, die ich am Theater schon mit stupider, repetitiver Handarbeit verbracht habe, würden ganze Monatsabrechnungen füllen – wir alle, die wir am Theater arbeiten, egal, in welcher Funktion, haben diese Tätigkeiten, die eigentlich Maschinen machen könnten. Wir werfen derzeit menschliches Personal auf sämtliche Arbeiten am Theater und wundern uns dann, dass wir zum einen keine guten Leute mehr finden und zum anderen, dass die, die da sind, sich irgendwann mit Burn-out in das innere Bienenzüchten abmelden.

Die vielbeschworene Gefahr, dass Automatisierung Arbeitsplätze abschafft, besteht dabei gerade am Theater nicht. Der Kern von Theater ist seine Menschlichkeit und nur, weil unsere administrativen Prozesse irgendwann vielleicht nicht mehr so handgemacht sind wie unsere Schuhe, Kostüme und alles, was die Cacheur*innen mit Styropor zaubern, heißt das nicht, dass wir die Menschen damit aus der Gleichung nähmen. Im Gegenteil: Vorderhaus-Mitarbeitende beispielsweise, die nicht mehr nur zur reinen Ticketkontrolle an den Eingangstüren stehen, sondern die im Gegenteil diesen Aspekt einer Maschine überlassen, könnten sich stattdessen auf ihr eigentliches Kerngeschäft – Hospitality – konzentrieren, da sind Roboter nämlich notorisch miserabel drin. Ein Künstlerisches Betriebsbüro, das seine Disposition nicht händisch mit quergelegten Worddateien, Excel, Papier und Stift oder einer Software mit dem Look und Feel einer überteuerten 90er-Jahre-Industrieanwendung erstellen muss, hätte wieder die Konzentration, um die zentrale Anlaufstelle für alle logistischen und organisatorischen Belange, also das Herz, eines Theaterbetriebs zu sein. Die Übersetzung von Bauproben ins Digitale, wie sie auch jetzt schon pandemiebedingt an einigen Häusern vonstattengeht, würde uns auch langfristig erlauben, künstlerisches Personal nicht extra von weit weg für diesen Termin einzufliegen. Das spart nicht nur Zeit und Nerven, sondern auch CO_2.

Natürlich kann Automatisierung keine zentrale Debatte über Nachhaltigkeit, die Schonung und den sinnstiftenden Einsatz von Mitarbeitenden ersetzen. Man kann soziale Probleme letztendlich nicht mit Technik lösen. Aber Digitalisierung kann einen Anstoß geben und einen Baustein bilden in einem nachhaltigeren und achtsameren Betrieb. Das sind die Baustellen, die uns erwarten, wenn wir aus dem Pandemiechaos wieder in eine Form der Normalität gehen, die hoffentlich nie wieder so wird, wie sie vorher war. Ab hier kann es nur besser werden.

1 https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=9414:ueber-livestreaming-und-das-theater-als-router-ein-appell&catid=101:debatte&Itemid=84

2 https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=8249:das-cyberleiber-festival-am-schauspieldortmund&catid=53:profile&Itemid=83

3 https://12.re-publica.de/panel/theater-inter-action/index.html

4 https://www.buehnenverein.de/de/downloads/pressemappe-jhv-2012.html?cmsDL=617685133442687a3e70a95dee1eb722

5 https://www.thalia-theater.de/uploads/Theatercamp,%20Social%20Media%20und%20Theater.pdf

6 https://www.boell.de/de/theater-und-netz

7 https://www.tagesspiegel.de/kultur/effi-briest-2-0-am-gorki-gefaellt-mir-fontane-als-facebook-theater/6052758.html

8 https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=19128:werther-live-freies-digitales-theater-eine-gruppe-junger-theatermacher-innen-um-die-regisseurin-cosmea-spelleken-strickt-aus-goethes-briefroman-packendes-social-media-theater&catid=38&Itemid=40

9 https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=19128:werther-live-freies-digitales-theater-eine-gruppe-junger-theatermacher-innen-um-die-regisseurin-cosmea-spelleken-strickt-aus-goethes-briefroman-packen-des-social-media-theater&catid=38&Itemid=40

10 https://www.berlinerfestspiele.de/de/berliner-festspiele/programm/bfs-gesamtprogramm/programmdetail_282732.html

11 https://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/twitter-theater-woche-a-938050.html

12 https://www.nmz.de/kiz/nachrichten/buehnenverein-strebt-kulturwandel-an-jahrestagung-in-luebeck

13 https://www.theaterderzeit.de/2020/10/38931/

14 https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/interview-mit-hubert-eckart-zu-arbeitsbedingungen-am-theater-16167692.html

NOTATION_SFBODIES 05‘11~

NOTATION_SFBODIES 09‘30~

nicola bramkamp
save the world with this melody?

wie wir theater und nachhaltigkeit zusammendenken können

Bei der ersten Ausgabe unseres „Art meets Science“-Festivals SAVE THE WORLD kam die Singer-Songwriterin Bernadette LaHengst freudestrahlend auf mich zu. Sie hätte ihn geschrieben: den ultimativen Weltrettungssong. Jetzt könnte doch nichts mehr schiefgehen, sagte sie ironisch grinsend, mit diesem Hit hätte unsere Erde doch noch eine realistische Chance, nicht unterzugehen.

Als wir 2014 Künstler*innen und Wissenschaftler*innen zusammenbrachten, um gemeinsam die drängenden Zukunftsfragen wie Klimawandel, Welthunger, Nachhaltigkeit und Biodiversität zu erforschen, war die Vision klar. Wir wollten – orientiert und inspiriert von den Nachhaltigkeitszielen der UN – mit den Mitteln der Kunst eine breite Öffentlichkeit für globale Zusammenhänge und komplexe Inhalte begeistern. Wir wollten aufklären, spielerisch und lustvoll vermitteln, was die Welt im Innersten – in Atem hält.

Art meets Science – a perfect match!

Als Theatermacher*innen haben wir ja häufig wenig Zeit, um uns intensiv mit wissenschaftlichen Erkenntnissen auseinanderzusetzen. Schnell springen wir von Projekt zu Projekt, von Thema zu Thema, und auf der Strecke bleibt die inhaltliche, auf Fakten basierte Recherche, der deep dive. Wissenschaftler*innen hingegen mahnten schon seit Jahren, dass wir auf eine Klimakatastrophe zusteuern, aber niemand hörte ihnen zu. Weil sie – im Gegensatz zu uns – keine gute öffentliche Performance hinlegten. Zu spröde, zu dröge, zu apokalyptisch waren ihre Erzählungen. Also kamen wir auf die Idee, beide Welten miteinander zu verknüpfen, wir matchten Expert*innen mit Künstler*innen und gaben ihnen Zeit, Geld und einen Raum, um gemeinsam eine Performance zu entwickeln.

Seit 2014 entstehen so regelmäßig künstlerische Formate der Wissensvermittlung. Was als jährliches Festival begann, ist mittlerweile eine internationale Initiative, ein Netzwerk von renommierten Expert*innen und Künstler*innen, die sich dem Thema Nachhaltigkeit widmen.

In diesem Kontext entstand der Song „Save the World With This Melody“ in Ko-Kreation von Bernadette LaHengst und Nick Nuttall, dem damaligen Pressesprecher des UN-Klimasekretariats (UNFCCC). Er war Teil eines theatralen Parcours, an dem noch andere Tandems mitwirkten. Choreograf Jochen Roller zum Beispiel schickte gemeinsam mit Dr. Aline Kühl-Stenzel, der Landtierbeauftragten des UN-Umweltprogramms (UNEP) die Zuschauer auf eine halsbrecherische Zugvögel-Reise, Patrick Wengenroth inszenierte mit Prof. Dr. Jakob Rhyner (Direktor des Instituts für Umwelt der Universität der Vereinten Nationen (UNU-EHS)) in der Hauptrolle Becketts Endspiel, und die Puppenspielerin Suse Wächter brachte niemand Geringeren als Gott und Dr. Michael Kühn von der Welthungerhilfe in einen Dialog. Dies sind nur einige Beispiele vielzähliger Projekte, die wir bis heute initiieren und kuratieren.

Und Bernadettes Plan funktionierte tatsächlich: Als das Publikum am Ende eines erlebnisreichen, informativen und inspirierenden Abends zusammenkam und gemeinsam den Weltrettungssong schmetterte, da hatte man tatsächlich dieses erhabene Gefühl von Gemeinschaft. Die Erkenntnis, jetzt wirklich etwas tun zu wollen, eine Idee, wie das gehen könnte, und das Bewusstsein: you are not alone. Aristoteles, der alte Wirkungsästhetiker, behielt mal wieder recht: Theater entfaltet von Zeit zu Zeit eine starke, kathartische Wirkung. Und das ist ja immerhin ein guter Anfang für eine Weltrettungsmission.

Kann Kunst also die Welt retten?

Natürlich nicht. Aber sie kann – ganz im Sinne einer moralischen Anstalt – ein Mittel sein, das inhaltlich aufklärt und emotional betrifft. Und den Zuschauer gegebenenfalls zu einem besseren Menschen macht. Diese Schiller’sche Maxime ist in unserer Branche ja gerade ein wenig aus der Mode gekommen.

From empathy to action

In Bezug auf die Klimakatastrophe wissen wir, dass aktives Handeln von uns allen erforderlich ist, um eine Erderwärmung zu vermeiden. Aber wie hängen Katharsis und aktives Handeln zusammen? Wir wissen, nicht nur von Aristoteles und Schiller, sondern auch aus der Sozialforschung, dass der Mensch dann handelt, wenn er emotional involviert ist. Als Theatermacher*innen können wir beim Publikum Emotionen erzeugen: Wut, Trauer, Mitgefühl, Langeweile, Humor – die Bandbreite der künstlich herbeigeführten Reaktionen ist lang. Wieso setzen wir unsere Qualifikation nicht dafür ein, unser Publikum zum Umdenken und Handeln zu animieren? Weil die Gefahr eines moralischen Zeigefingers besteht? Weil man nicht oberlehrerhaft auftreten will?

Wenn die Moral nicht bieder und bigott daherkommt, kann sie sehr effektiv sein. Greta Thunberg als Jeanne D’Arc der Klimakatastrophe zeigt das eindrücklich.

Wie können wir die dramatischen Veränderungen, die auf uns zukommen, so erzählen, dass sie uns nicht von vornherein Angst machen und lähmen? Wie können wir die apokalyptischen Erzählungen der Klimawissenschaft in utopische Botschaften umdeuten?

Obwohl das Theater seit seiner Entstehung von fast nichts anderem als von Krisen und Katastrophen handelt, tun wir uns schwer damit, die richtigen Narrative für die Klimakatastrophe zu finden. Das liegt daran, sagt die Wiener Kultur- und Literaturwissenschaftlerin Eva Horn, „weil die Klimakrise ein sehr seltsamer Typ von Katastrophe ist, nämlich eine ohne großen Knall“. Unsere Umwelt ändert sich sehr langsam, fast unmerklich und trotzdem sehr tiefgreifend. Obwohl die Klimaforscher hervorragende Arbeit leisten, können wir uns die Veränderungen nicht richtig vorstellen. Die Klimakrise ist eine Krise der Vorstellungskraft.

Künstler*innen wie Katie Mitchell, Rimini Protokoll, Kris Verdonck, Anne Dukhee Jordan, Anna Mendelssohn, Alexander Giesche, das PENG! Kollektiv, Thomas Köck, Tobias Rausch und viele andere zeigen in ihren Arbeiten, dass man diese merkwürdige Krise künstlerisch darstellen kann. Mithilfe von Dokumentation, Provokation, Identifikation entwerfen sie alternative, utopische Entwürfe, bedienen sich emanzipatorischer, kreativer und transformativer Praktiken, modellieren, konstruieren, nehmen Perspektivwechsel vor.

Theater klimaneutral?

Aber müssen wir – um glaubwürdig zu sein – nicht noch einen Schritt weitergehen? Die ästhetische und inhaltliche Auseinandersetzung auf der Bühne ist wichtig, aber auch die Haltung und der gesamte Prozess dahinter gehören mit in das Paket, und zwar unter sozialen, ökonomischen und ökologischen Aspekten.

Klar ist, dass unsere Gesellschaft in Gänze klimaneutral werden muss, und das möglichst bis 2035. Diese Messlatte kann kein Sektor unterlaufen, auch nicht die Kultur. Allein der jährliche CO₂-Ausstoß der Stiftung Preußischer Kulturbesitz entspricht mit 30.000 Tonnen etwa sechs Prozent des Jahresverbrauchs von Osttimor oder Burundi.

„Practice what you Preach“ ist daher die Losung der Stunde. Denn gemessen werden wir nicht nur an dem, was wir auf der Bühne predigen, sondern auch an dem, wie wir uns hinter den Kulissen verhalten.

Das Bewusstsein und die Sensibilität dafür nehmen stark zu. Die Theater befinden sich erst am Anfang eines Transformationsprozesses, der neben einer Strukturreform auch zu neuen Formensprachen und Ästhetiken führen wird. Kunst muss Grenzen überschreiten dürfen. Aber Kunst muss sich auch die Frage gefallen lassen, ob es z. B. notwendig und sinnvoll ist, mit einem Bühnenbild aus riesigen, transparenten und extra gefertigten Plastikobjekten auf die Vermüllung der Meere anzuspielen. So geschehen bei den Salzburger Festspielen. Vor allem dann, wenn der Regisseur Peter Sellars anlässlich seiner Idomeneo-Inszenierung in der Eröffnungsrede explizit die Klimakatastrophe anspricht. Auch wir von SAVE THE WORLD haben erst spät angefangen, unsere eigenen Produktionsprozesse zu hinterfragen.

Das Regiekollektiv Rimini Protokoll musste sich ebenfalls der Frage stellen, ob seine CO₂-Bilanz bei der herausragenden Inszenierung Welt-Klimakonferenz am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg dem Thema angemessen war. In ihrem Planspiel von 2015 schicken die drei Theatermacher*innen das Publikum als Delegierte in den Dialog. Die Zuschauer wurden zu Abgeordneten eines Landes erklärt und konnten in dieser fiktiven Rolle an der Weltklimakonferenz teilnehmen und deren Ergebnis aktiv mitgestalten. Als afrikanische Delegation bekam man z. B. sehr eindringlich vermittelt, wie die zunehmende Hitze und der Wassermangel das Leben auf dem Kontinent erschweren. Man lag unter einer riesigen, der Sonne nachempfundenen Scheinwerfer-Konstruktion, und der Schweiß lief einem buchstäblich den Rücken hinunter. Das Dilemma des globalen Südens, als Opfer der Klimaerwärmung massiv betroffen und gleichzeitig als geringer CO₂-Immitent nicht schuld an der Misere zu sein, hatte man nie deutlicher vor Augen. Und trotzdem bleibt die Frage, ob der Stromverbrauch dieser Sonne zur Verdeutlichung des Themas angemessen war.

Vielleicht muss manchmal künstlerisch etwas, nicht dem Ideal Entsprechendes getan werden, um speziell darauf hinzuweisen? Vielleicht muss aber auch genau darauf verzichtet werden. Wie lösen wir dieses Dilemma? Die künstlerische Leiterin des weltweit ersten klimaneutralen Arcola Theaters in London, Feimatta Conteh, rät uns: „Don’t let perfect get in the way of good“.

Es ist notwendig, nicht vor den gestellten Aufgaben zu kapitulieren, sondern frisch und energetisch unsere Produktionsprozesse zu überdenken. Das ist ein anstrengender, komplexer Vorgang. Aber: Wir stehen nicht allein vor dieser Herausforderung. Die gesamte Gesellschaft, Wirtschaft, Wissenschaft, Politik und auch unser Privatleben sind davon betroffen. Und da ich davon ausgehe, dass wir als kreative Menschen besonders gute Lösungen erarbeiten werden, nützt kein Jammern, nur das Ärmel-Hochkrempeln.

Was brauchen wir für die Transformationsprozesse? Art meets Science!

Wir müssen uns den Raum für Reflexion nehmen und unsere Arbeitsprozesse entschleunigen. Wir brauchen wissenschaftliche Begleitung bei diesem Prozess. Vielfach fehlt es an Zahlen, Daten, Fakten. Eine Möglichkeit wäre die Implementierung von Forschungsprojekten in den Theatern, wie es Sabina Dhein, Rektorin der Hochschule für Musik und Theater Hamburg bei der Konferenz „Burning Issues Meets Kampnagel“ 2020 vorgeschlagen hat. Wenn wir neue Fragen stellen wollen, statt Lösungen für alte Probleme zu finden, müssen wir die begonnenen Prozesse analysieren, dokumentieren und evaluieren. Das kann kein System alleine leisten. Dafür braucht es Austausch, Dialog, künstlerische Forschung und widerständige Praxis. Viele Mikrorevolutionen haben schon begonnen. Es gilt, diese Erkenntnisse zu bündeln und auch global zu schauen, was es für Best-Practice-Beispiele gibt und wie wir diese adaptieren können.

Aber nicht nur die Kulturschaffenden oder das Publikum müssen sich überlegen, was uns Klimaschutz im Kulturbetrieb wert ist, sondern auch die staatliche Kulturpolitik.

Der Arts Council in England z. B. ist der Überzeugung, dass Kultureinrichtungen eine wichtige Rolle bei der Stärkung des Umweltbewusstseins in der Gesellschaft zukommen. Er entscheidet anhand von festgeschriebenen Kriterien über die Vergabe öffentlicher Gelder zur Förderung von Kultureinrichtungen. Seit 2012 zählt die Nachhaltigkeit einer Organisation zu den Förderungskriterien. Die Auflagen des Arts Council England haben dazu geführt, dass der Energieverbrauch im Kultursektor gegenüber 1990 um 23 Prozent gesenkt werden konnte.

Ebenfalls wichtig, um eine Reduzierung des Energieverbrauchs bei öffentlich subventionierten Betrieben herbeizuführen, ist die Transparenz. In Schweden sind Staatsbetriebe seit 2008 dazu verpflichtet, eine jährliche Berichterstattung zu ökonomischen, ökologischen und sozialen Aspekten vorzunehmen. Das hierdurch bewirkte Umdenken sowie der öffentliche Druck führen zu einer strukturellen Umgestaltung der Kulturbetriebe, die wir auch in unserem Land dringend benötigen.

Kultur spielt eine große Rolle in der Sinngebung von Transformation, so formulierte es der Klimaforscher Prof. Schellnhuber. Wir können mit unseren performativen Mitteln einen wichtigen Beitrag zur öffentlichen Aufklärung leisten. Wie gehen wir mit dem Konflikt zwischen der Freiheit der Kunst und dem ökologischen Fußabdruck um?

Können wir also mit Kunst die Welt retten?

Vielleicht nicht. Aber wir können zumindest unsere Kunstform dafür nutzen, eine andere, bessere Welt zu imaginieren. Und so zumindest die Krise der Vorstellungskraft überwinden. Und am Ende versuchen, uns selbst daran zu messen.

„das ist alles von der kunstfreiheit gedeckt …“
über die ästhetik der klimakrise, punkrockmusicals bei amazon, komplexe dilemmata und flugscham

NICOLA BRAMKAMP im Gespräch mit HELGARD HAUG (RIMINI PROTOKOLL), JEAN PETERS (PENG!), ALEXANDER GIESCHE und ANTA HELENA RECKE.

Als Dramaturgin und Kuratorin Nicola Bramkamp diese Runde zusammenbringt, stellt sich aufgrund von Corona zumindest nicht die Frage, ob das Treffen physisch oder per Video stattfindet. Diese versammelten Künstler*innen wissen, wovon sie sprechen, wenn es um das Thema Nachhaltigkeit geht: Rimini Protokoll arbeiten seit Jahren zum Thema Theater und Klima; ihre interaktive Inszenierung Welt-Klimakonferenz ist eine der relevantesten Auseinandersetzungen mit der politischen Komplexität dieser gesellschaftlichen Herausforderung. Alexander Giesche, dessen Visual Poems in sinnlicher, assoziativer Weise Themen reflektieren, erschuf in Der Mensch erscheint im Holozän beeindruckende Bilder zur aktuellen gesellschaftlichen Stimmung. Anta Helena Recke öffnet in ihren Arbeiten Erfahrungsräume, lenkt den Blick auf das häufig Verdrängte, so eindringlich geschehen bei Die Kränkungen der Menschheit. Und Jean Peters vom PENG! Kollektiv gelingt es immer wieder, durch Provokation, Fake und gekonnte Inszenierung der Wirklichkeit politischen Aktivismus mit künstlerischen Mitteln zu verbinden. Und so eine nachhaltige Debatte über die großen Fragen der Zeit anzustoßen.

NB: Die Debatte Theater und Nachhaltigkeit ist in vollem Gange. Anfang April gab es beispielsweise eine große Klimawerkstatt der Bundeskulturstiftung, an der sich Theatermacher*innen aller Professionen beteiligt haben. Es ging um betriebsökologische Fragen, darum, wie die Theater als Institutionen nachhaltiger arbeiten können. Aktuell spreche ich mit Wissenschaftler*innen, Theaterleiter*innen, mit Dramaturg*innen, Technischen Direktor*innen und Kulturpolitiker*innen über das Thema, aber erstaunlich wenig mit Künstler*innen. Ich freue mich deshalb sehr, heute mit euch darüber ins Gespräch zu kommen, wie man der Klimakrise künstlerisch begegnen kann. Ich würde gerne mit einer persönlichen Frage anfangen: Was bedeutet die Klimakrise für euch privat? Was für Gefühle löst sie aus, und was für Konsequenzen zieht ihr daraus? Fliegt ihr zum Beispiel noch mit dem Flugzeug?

AHR: Ich fliege noch, und ich schäme mich natürlich jedes Mal – ein gelebter Widerspruch.

HH: Man muss da ganz klar vor und nach Corona unterscheiden, in den letzten zwölf Monaten bin ich fast überhaupt nicht geflogen. Aber normalerweise fliege ich natürlich beruflich. Wir arbeiten international und haben viele Projekte in dieser „easy jet-Mentalität“ geplant, also schnell hin, dann eine kurze intensive Zeit vor Ort arbeiten, Sachen mitnehmen, weiterziehen, wieder zurückkommen. Und das ist natürlich schon mit dem Wissen um die ökologische Katastrophe geschehen, mit Flugscham im Gepäck. Nichtsdestotrotz haben wir aber längst angefangen, nach Alternativen zu gucken. Das ist eine Abwägungsfrage: Wie viel Zeit kannst du investieren, und welche anderen alternativen Reisemöglichkeiten gibt es? Werden die höheren Kosten übernommen? Das muss man jedes Mal abwägen.

AG: Ich habe mich für das Modell Hausregisseur in Zürich unter anderem deshalb entschieden, weil ich so fünf Jahre an einem Ort sein kann. Und seitdem, also auch schon vor Corona, bin ich überhaupt nicht mehr geflogen, mache alle Reisen innerhalb des deutschsprachigen Raums mit dem Zug. Das ist natürlich eine Entschleunigung. Seitdem ich in Zürich bin, esse ich auch kein Fleisch mehr.

Im Theateralltag ist das natürlich nicht ganz so leicht. Als wir mit Der Mensch erscheint im Holozän zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen waren, war uns klar, dass die ganze Mannschaft mit dem Zug hinfährt, inklusive der Techniker*innen. Das war aber ein richtig großer Kostenmehraufwand, eine richtige Entschleunigungsentscheidung, auch für das Haus, weil dann vor Ort ganz viele Sachen nicht passieren können, das Theater stillsteht. Das wäre lustigerweise auch nur wegen Corona gegangen, weil sowieso nicht so viel gemacht werden konnte … am Ende war die Reise dann aber sogar überhaupt nicht möglich.

JP: Das mit den Dienstreisen ist ein wichtiger Punkt. Es hat einen großen Effekt, wenn man eingeladen wird und man sagt zu, kommt aber mit dem Zug. Das sind dann – z. B. beim Goethe Institut – schnell mal zwei Tage Zugfahrt, sodass die dann sagen: Das ist viel zu teuer, das hatten wir jetzt nicht eingerechnet, sorry. Oft merken die Institutionen dann aber, dass das moralisch gar nicht geht und versuchen, die Zugfahrt dann irgendwie doch zu realisieren. Ich flieg aber auch noch, würde bei dem Thema ungerne zu sehr auf das Individuelle gucken, schließlich ist es ja ein strukturelles Problem. Der ökologische Fußabdruck und diese ganze Verzichtsrhetorik zerstreuen die Verantwortung auf die Individuen, statt auf Wirtschaft und Politik zu schauen. Und dann schlägt die Scham schnell in Trotz oder Stolz um, das ist gefährlich. Viel besser ist: Wut! Wut darüber, dass wir weniger Fleisch essen sollen, weniger fliegen sollen, egal, wie prekär wir sind, das alles individuell abfedern sollen, bevor wir auch nur ein Mal darüber nachdenken, an den wirtschaftlichen Strukturen zu rühren. Das führt bei mir zu Wut. Wut auf dieses Abwälzen der politischen Verantwortung auf die Individuen. Und Wut auf die Menschen, die die Dringlichkeit immer noch nicht gerafft haben.

HH: Ja, diese Rhetorik zerstreut und beruhigt, das stimmt. Nach dem Motto: Super, ich bin mit dem Zug gefahren und habe die Welt ein bisschen gerettet – dann kann’s ja jetzt weitergehen. … Man muss sich sowohl selbst überprüfen als auch strukturelle Punkte verändern. Da kommt die Politik ins Spiel. Die Klimaziele, die vereinbart wurden: Wo werden die eingehalten, und wer überprüft das und woran? Wie viel mehr müsste radikal politisch verändert werden?

JP: Ich würde noch einen Schritt weiter gehen, Helgard. Die Verantwortung wird auf das Individuum geschoben, d. h. du musst immer wieder entscheiden: Hab ich die Kapazitäten? Kann ich es mir leisten, zwei Tage lang mit dem Zug zu fahren? Das ist ja ein krasser Luxus in einer Arbeitswelt, in der man hustlen muss, die ganze Zeit. Oder beim Thema Fairtrade: Will ich eine grüne Banane, die Fairtrade ist, die teurer ist, oder will ich einfach eine Chiquita kaufen, die irgendwie auch geil klingt. Das muss dann hunderttausendfach individuell jeden Tag neu verhandelt werden. Nicht ein Mal, bums: Die sozial-ökologische Ausbeutung ist jetzt verboten, sondern Tausende Male, jeden Tag, für jede*n Einzelne*n. Sonst funktioniert die lähmende Hand des Marktes einfach weiter.

NB: Ihr beim Peng! Kollektiv versucht, mit euren Aktionen konkrete politische Missstände aufzudecken und etwas zu verändern. In deinem Buch Wenn die Hoffnung stirbt, geht’s trotzdem weiter. Geschichten aus dem Subversiven Widerstand gibst du z. B. strategische Anweisungen, wie man sich organisieren kann, wie man konkret handeln kann. Würdest du sagen, dass das noch Kunst ist, was ihr macht?

JP: Das ist mir egal. Es kommt auf die Perspektive an. Viele Künstler*innen sagen: Das ist doch keine Kunst. Und viele Journalist*innen sagen: Das ist doch kein Journalismus, wenn ihr da was recherchiert. Solche Sichtweisen sind, glaube ich, stark gespickt von Eitelkeiten, denen ich mich eigentlich gerne entziehen würde. Ich glaube, dass es mittlerweile sehr klar vor unseren Augen steht, dass wir einen radikalen Bruch brauchen. Dass wir ein Denken brauchen, abseits vom engstirnigen ökonomischen Handeln unserer Zeit. Da kann Kunst helfen, neue Perspektiven zu eröffnen. Und Kunst kann auch juristische Reaktionen provozieren, sobald man Grenzen überschreitet, interveniert, um Wandel einzuleiten. Das ist dann – wie es bei Danger Dan heißt – alles von der Kunstfreiheit gedeckt. Aber letztlich geht es mir nicht darum, die Welt irgendwie zu retten, sondern um einen konkreten und radikalen Umbau des ökonomischen und kulturellen Systems.

NB: Wie ist das bei euch anderen? Was für künstlerische Mittel nutzt ihr, um aktiv zu werden? Habt ihr das Gefühl, dass ihr mit Inszenierungen, die sich mit dem Thema Klimawandel beschäftigen, etwas erreicht? Ist das überhaupt Sinn und Zweck eurer Auseinandersetzung, oder geht es mehr um eine individuelle Verarbeitung von etwas, das einen umtreibt?

AHR: Die individuelle Konsumentscheidung als Gegensatz zu einer politischen Umwälzung: Das kann wirklich nicht die Lösung sein. Und trotzdem will ich mich auch noch nicht ganz verabschieden von der Arbeit am Selbst, von einer Arbeit, die doch immer im direkten Zusammenhang mit politischer Willensbildung steht. Letztendlich ist doch so etwas wie Nachfrage zusammengesetzt aus den vielen einzelnen Begehrlichkeiten der Subjekte. Daher bin ich mir einfach nicht sicher, ob es zielführend ist, das Battlefield der Individualität so komplett zu verlassen. Wenn wir Politik und Gesellschaft mit Kunst zusammenbringen, dann interessiere ich mich sehr für die Wahrnehmung meines Publikums: Wie entstehen Widersprüche, Lücken, Diskrepanzen, z. B. zwischen Subjekten und Strukturen, zwischen Wissen und Handeln. Was passiert da eigentlich? Das in einer Aufführung zu untersuchen: Genau da liegt mein Interesse.

NB: Alexander, wie ist es da bei dir? Der Mensch erscheint im Holozän triggert das Thema Klima thematisch, aber spricht es nicht explizit an. Was willst du mit deinen Inszenierungen politisch erreichen?

AG: Na ja, erst mal will ich die Leute erreichen. Und wenn ich’s dadurch schaffe, dass deren Perspektive sich irgendwie verändert, ist das doch klasse. Ich sehe das ähnlich wie Anta: Ich glaube, was wir gerade in der jetzigen Krise merken, ist, wie wichtig jede*r Einzelne am Ende dann eben doch ist. Wie groß der Beitrag jede*r Einzelne*n zur Überwindung der Krise sein kann. Es stimmt: Im besten Falle ziehen die Regierungen noch mit. Aber wir haben auch als Einzelne die Kraft, uns für den Buchladen an der Ecke zu entscheiden und nicht für Amazon. Natürlich ist das ein homöopathisches Mittelchen, aber ein wichtiges. Das ist ein Prozess, der erst am Anfang steht. Ich suche eigentlich immer Themen, die mich berühren – in der Hoffnung, dass ich damit auch wieder Leute berühren kann. Meine Bühnenbildnerin und ich, wir wollten uns z. B. mit Naturphänomenen auseinandersetzen und sind für unsere Arbeit White Out – Begegnungen am Ende der Welt nach Island geflogen. White Out sollte eine Arbeit zum Anthropozän werden; 2017 war das. Aber interessanterweise sind wir in Reykjavik angekommen und haben sozusagen das Ende der Welt gesehen: Massentourismus, Globalisierung, Gentrifizierung. Es sieht dort aus wie in jeder anderen Metropole. Und da haben wir entschieden: So was machen wir nicht mehr. Wir versuchen, für die Arbeit einfach gar nicht mehr zu fliegen. Wir müssen echt was verändern an der eigenen Herangehensweise.

Bei Holozän ist es jedenfalls nicht so, dass wir uns schon im Vorfeld gesagt hätten, wir wollen ein Stück zur Klimakrise machen. Es ging eher darum, ein Stück über meinen Vater zu machen, der plötzlich abgehängt war, weil er kein Smartphone mehr hatte. Und es ging um digitale Demenz, das war der Plan. Aber gleichzeitig war ich von Anfang an getriggert vom Regen in Frischs Roman, dem Erdrutsch, und dachte: Dieses Buch hat viel mit dem Klima zu tun.

Schon bei der Vorgängerarbeit Colours of Hope hatten wir Greta Thunbergs erste große TV-Rede verwendet, die uns zu diesem Zeitpunkt ziemlich beeindruckt hat: Der Zuschauer schaut den Performer*innen dabei zu, wie sie sich dieses Video anschauen, und wird damit genau wie die Performer*innen zum rein passiven Betrachter.

Die große Frage, die mich seit Jahren umtreibt: Wie lange schauen wir noch zu? Deshalb spiele ich, glaub ich, auch mit so einer Langsamkeit und so einer Ruhe. Das ist für manche fast nicht auszuhalten; andere finden das wieder total toll, weil sie endlich den Raum haben, ins Meditieren über so ein Thema zu kommen, zu oszillieren, sich wieder zu sich selbst in Bezug zu setzen. Ich hatte nicht vor – und ich fand’s auch nicht hilfreich für den Abend – dass Holozän zu dem großen Klimakatastrophenstück gemacht wird. Dafür ist das Thema darin eigentlich nicht explizit genug. Aber es kommt vor und ist momentan einfach ein Thema, das extrem viele Leute verfolgt oder beschäftigt …

NB: Wie lange schauen wir zu, das ist eine gute Frage. Jean hat sie eben eindeutig damit beantwortet zu sagen: Es reicht nicht, die Menschen individuell zu adressieren. Alexander und Anta, ihr habt von der individuellen Gestaltungskraft gesprochen. Helgard, ihr habt bei der Welt-Klimakonferenz 2015 mit Wissenschaftler*innen zusammengearbeitet. Was hatte das für einen Einfluss auf eure Arbeit? Diese Expert*innen geben ja durchaus konkrete Anweisungen bezüglich der Frage „Wie lange schauen wir zu“. Wie würdest du eure Arbeit in diesem Spannungsfeld zwischen politischem Appell und individueller Ansprache positionieren?

HH: Ich finde es gefährlich, wenn man sich mit kleinen, wenn auch total wichtigen, Lösungen beruhigt. In der Summe ergeben viele kleine individuelle Aktionen auch einen Effekt, das ist klar – aber das ist nicht die Lösung: Das Problem ist zu groß. Wir haben 2008 ein Stück gemacht, das hieß Breaking News, und da hat Claus Kleber – der Anchor vom heute journal – bei einem Vorgespräch gesagt, er würde gerne jede Sendung mit der Nachricht eröffnen, dass die Klimakrise existent ist. Ich hab mir vorgestellt, wie großartig wäre das, wenn ein Nachrichtensprecher darauf bestehen würde, dass das, und zwar ab jetzt, für immer das Top-Thema Nr. 1 ist. Egal, welche Kriege toben, wo ein Flugzeug abstürzt, wie hoch die Arbeitslosenzahlen sind – wir setzten immer an erster Stelle dieses Thema, weil es einfach so groß ist und tatsächlich eine globale Auswirkung auf alle hat. Seitdem taucht das Thema in unseren Arbeiten in vielen verschiedenen Formen immer wieder auf. Aktuell in Die Konferenz der Abwesenden, bei der wir tatsächlich versuchen, ein anderes Modell zu schaffen, und versuchen, auf die Anwesenheit zu verzichten. Bei der Welt-Klimakonferenz ging es darum, erst mal erfahrbar zu machen, dass es überhaupt ein Dilemma gibt. Politisches Handeln beruht auf demokratischem Konsens, auf Kompromissen. Wenn wir sagen, wir steigen aus der Kohle aus, ist das erst einmal richtig, hat aber wahnsinnig komplexe Konsequenzen, die alle bedacht und bewertet werden müssen. So ist es bei der globalen Klimafrage auch, nur in einem viel größeren Maßstab. Alle Staaten der Welt müssen einen Konsens finden, der in den jeweiligen Ländern dann auch realistisch umgesetzt werden kann. In der Inszenierung schlüpfen die Zuschauer*innen in die Rollen von Länder-Delegierten und treffen auf Expert*innen, die sich auf spezifische Problemkonstellationen fokussieren. Wie ist die politische und wirtschaftliche Situation? Wie groß ist der Anteil der CO₂-Emissionen? Wie sehr leidet man unter den Auswirkungen, obwohl man sie gleichzeitig selbst erzeugt? Man konnte Delegierter irgendeines Landes auf dieser Erde sein und mit anderen Gästen, d. h. mit anderen Länderdelegationen, zusammenkommen, sich austauschen und diskutieren. Man musste aber am Schluss auch eine Entscheidung treffen: Wie viel CO₂ wird mein Land einsparen, in 20 Jahren, in 50 Jahren? Und zwar so, dass ich den Preis dafür zu Hause in meinem Land auch vertreten kann. Uns ging es dabei nicht darum, eine Lösung zu präsentieren. Sondern darum, die Komplexität abzubilden, die enorme Schwierigkeit auf die Bühne zu kriegen, ohne sie schrumpfen zu lassen oder mit schnellen Lösungen zu wedeln. Was ist die Weltklimakonferenz für ein diplomatischer Trapezakt! Das Gegenmodell zu Greta, die streikt und sagt: Ist doch ganz simpel, ihr müsst aufhören zu reden, ihr müsst handeln.

NB: Ich fand die Arbeit sehr beeindruckend, weil es euch mit diesem partizipativen Ansatz gelungen ist, Komplexität erfahrbar zu machen. Man konnte spüren, wie anstrengend das Ringen der Welt um eine Lösung ist, die für alle Staaten funktionieren muss. Dass das nicht von heute auf morgen geht, ist klar. Aber reicht es heute noch, auf die Komplexität aufmerksam zu machen? Eure Inszenierung ist von 2015; Greta Thunberg sprach das erste Mal öffentlich 2018. Sind wir jetzt nicht eigentlich an einem anderen Punkt, der da lautet: Jetzt reicht’s aber mal?!

JP: Ich würde das nicht gegeneinanderstellen. Einerseits reicht es doch wirklich langsam mal mit der ganzen Empathie den Politiker*innen gegenüber. Das muss ich schon sagen, liebe Helgard. Wir haben das doch alle längst verstanden: Die Politik ist ein schwerer Job, ja. Aber deswegen jetzt einfach die UN zu besetzen, das wäre andererseits, glaube ich, ein simpler Kurzschluss. Lasst uns lieber über die Theaterlandschaft reden. Ich bin schon enttäuscht, traurig, ratlos, dass die Theater in der Corona-Zeit sehr viel Energie drauf verwenden, wie sie ihre Streams gut inszenieren können, und einfach weitermachen mit diesen Bretterbodeninszenierungen. Jetzt eben abgefilmt. Anstatt zu sagen: O. k., die Schauspieler*innen dürfen nicht mehr schauspielern, die Amazon-Warehouse-Arbeiter*innen müssen aber schon arbeiten –also: ab ins Warehouse, dort spielen und live streamen. Mit einem Punkrockmusical Amazon lahmlegen. Das wäre eine Intervention, die wäre gerade thematisch passend. Und die wäre sogar coronakonform, weil man ja dort sein darf, soll, muss. Das ist eine verpasste Chance. Ich glaub, es gibt ganz viele andere Orte, an denen sich Theater konzeptionell neu denken ließe. Ganz viele Kooperationen, die vielleicht sonst nicht üblich sind. Ganz viele Themen, die jetzt wichtig sind: Seien das die europäischen Grenzen oder die ganze postkoloniale Dimension. Aber da passiert auf der Mal-was-Tun-Seite definitiv zu wenig. Ich wünsche mir ein bisschen weniger Hamlet. Ich meine: Hamlet ist cool; ist auch bestimmt spannend, das noch mal gestreamt zu inszenieren. Aber vielleicht meldet sich nach diesem Interview ein Haus bei mir, um bei Amazon zu intervenieren!

HH: Nur kurz: Es ging mir nicht darum, Empathie für die Politiker*innen zu entwickeln, sondern präzise hinzuschauen und einen Vorgang zu verstehen. Auch das kann die Aufgabe von Theater sein. Die Welt auf die Bühne holen, sodass ich sie betrachten kann: in ihrer Komplexität.

NB: Ist das Betrachten von Komplexität am Ende nicht auch eine Frage der Zielgruppe? Wen erreiche ich mit meiner Kunst, wen erreiche ich mit meiner Intervention? Muss ich Theater anders denken, wenn ich es im subkulturellen Kontext mache oder für ein Abo-Publikum, weil ich da vielleicht ganz andere Hebel ansetze? Oder ist euch das egal?

JP: Will man was bewegen, hilft es nicht, darüber nachzudenken, wie man es dem Abo-Publikum recht macht oder wie man einen Theaterpreis gewinnt. Wenn wir jetzt über Dringlichkeiten reden, dann bitte: Ignoriert die alten Intendant*innen, die noch in diesen Kategorien von Zielgruppen denken!

NB: Ich persönlich bin ja eine Verfechterin des Theaters als moralischer Anstalt. Das ist zwar gerade nicht besonders en vogue. Aber ich finde die Idee attraktiv, dass wir es schaffen können, mit Kunst, mit Theater, Menschen emotional so zu erreichen, dass sie ihr Verhalten verändern. Schiller und Lessing gehen noch einen Schritt weiter und sind davon überzeugt, dass wir die Zuschauer*innen mithilfe des Theaters auch zu besseren Menschen erziehen könnten. Würdet ihr das unterschreiben, oder ist das der falsche Weg?

AHR: Ich habe per se nichts gegen Moral, würde aber den Gedanken der Erziehung ersetzen durch die Idee, dem Publikum auf Augenhöhe zu begegnen, nicht von oben herab zu predigen.

HH: Mir stellen sich beim Stichwort moralische Anstalt, ehrlich gesagt, die Nackenhaare auf. Das setzt ja voraus, dass wir es besser wissen als das Publikum. Ich vermute, im Publikum sitzen Leute, die viel mehr wissen als ich. Wenn es gut läuft, erarbeitet man sich ja etwas zusammen. Man stellt quasi ein Spielbrett auf und sagt: O. k., jetzt spielen und erleben wir etwas gemeinsam. Ich arbeite immer aus einem Defizit heraus. Wenn ich etwas nicht kapiere, dann ist das für mich ein guter Anlass, ein Projekt zu machen. Und bei dieser Reise nehmen wir die Zuschauer*innen mit. Wenn ich als Zuschauer*in merke: Ah jaja, klar, die wollen mir jetzt was verklickern, also … dann steig ich aus.

JP: Das unterschreibe ich 100-prozentig. Wir verkleiden uns als Waffenhändler*innen und sagen, das ist unsere Position! Ich gehe davon aus, dass sich die Menschen das sehr kritisch angucken und dann sagen: Wo stehe ich eigentlich diesbezüglich? Ist das nicht eine Art von postmoderner Moral? Ich kaue die Erkenntnis nicht vor, trotzdem öffne ich einen moralischen Raum.

AG: Ich seh das ähnlich. Meine Programmhefte bestehen meistens aus Fragen und nicht aus Antworten. Wer bin ich, dass ich so tue, als hätte ich’s irgendwie verstanden oder wär’ irgendwie besser, nur weil ich jetzt seit zwei Jahren nicht mehr fliege, das ist totaler Quatsch. Trotzdem: Ein riesengroßes Thema ist der Generationskonflikt, der auch das Theaterpublikum komplett verändert. Die Jugend, die mit den digitalen Medien groß geworden ist, tickt einfach anders als das Abo-Publikum. Ich verstehe mich daher eher als Simultanübersetzer zwischen zwei Generationen und zwischen zwei Welten. Moral interessiert mich einfach nicht so wirklich. Im besten Falle transportiert sich die Transformation anders.

NB: Vielleicht muss man da ein bisschen differenzieren. Ihr macht ganz unterschiedliche Projekte, habt ganz unterschiedliche ästhetische Ansätze. Helgard: Das, was du beschreibst, hat viel damit zu tun, dass ihr grundsätzlich das Prinzip der Mimesis ablehnt, dass ihr nicht Stellvertreter*innen auf die Bühne stellt, die Texte sprechen, die sie nicht selber gedacht haben, sondern dass bei euch Expert*innen auftreten, die für sich selbst stehen. Jean, bei euch ist es so, dass ihr die Mittel der Schauspielerei nutzt, aber die Bühnen verlasst, in der realen Welt aktiv seid, mit darstellerischen Mitteln. Und ihr, Anta und Alexander, arbeitet mit dem klassischen szenischen Apparat. Bei euch sprechen und spielen Schauspieler*innen Texte, und es kommt zu einer künstlerischen Verdichtung. Das sind ja drei ganz unterschiedliche Methoden und Ansätze. Deshalb habe ich euch heute auch in dieser Konstellation zusammengebracht. Ich würde gerne ausloten, worin die Qualität der jeweiligen Ästhetik besteht, mit welchem Ansatz ihr was beim Publikum bewirkt – in Bezug auf die Klimakrise.

AHR: Ich bin extrem weit davon entfernt – und hoffe, ehrlich gesagt, es zu bleiben– sagen zu können: Das ist meine Ästhetik, so sieht die aus – und dann weiß jeder, was gemeint ist. Ich will in Bewegung bleiben, immer.

AG: Beim Visual Poem schaut man lange hin, sehr assoziativ. Es ist ein Spiel mit den Theatermitteln, ein Ausloten, was mit diesen Mitteln möglich ist. Es spielt mit den Sehgewohnheiten, die man über Jahrzehnte im klassischen Theater gelernt hat, und fügt subtile Verschiebungen ein. Zum Beispiel die Langsamkeit: Ein Aspekt der gegenwärtigen Klimakatastrophe ist ja ihre Dauer, die messbar ist, aber immer erst dann wahrnehmbar wird, wenn es schon zu spät ist. Mir geht’s gar nicht darum, den Leuten zu sagen: Jaja, wir schaffen das. Wahrscheinlich ist es dafür fast zu spät. Ich finde, wir müssen darauf schauen, wie wir miteinander umgehen, wie wir aufeinander aufpassen und wie wir uns an der Hand durch diese Zeiten führen. Aktuell probe ich an der Nachfolgearbeit zum Holozän, die ich auf keinen Fall für den Stream denken wollte. Deshalb findet sie in kompletter Dunkelheit statt. Da kann kein Intendant sagen: Das müssen wir filmen. Wir haben uns ein Bild von Greta Thunberg geklaut: The House is on Fire; wir haben Nebelmaschinen unter dem Bühnenboden; die Podesterie ist ausgebaut. Das Publikum sitzt im Kreis, es nebelt durch die Ritzen, und die Schauspieler sind alle Feuerwehrmänner oder Feuerwehrfrauen … Keine Ahnung, wohin das führt. Ich kann das immer erst im Nachhinein betrachten, folge da meinem Bauchgefühl, meiner Intuition, und im besten Falle kommuniziert die Arbeit dann irgendwie mit dem Publikum.

JP: Wir machen unsere Schauspieler*innen ungefragt zu Schauspieler*innen. Geheimdienstmitarbeiter*innen werden plötzlich Schauspieler*innen, weil sie mit unserem Publikum telefonieren. Waffenhändler*innen befinden sich plötzlich auf einer Bühne und bekommen einen Friedenspreis. Die dachten, das sei ein echter Friedenspreis, und dann finden sie sich plötzlich im Theaterkontext wieder. Ich bin sehr vorsichtig, Ästhetik zu sehr mit Politik vermischen zu wollen. Das ist schon mal beträchtlich schiefgegangen in Deutschland. Die Frage ist eher: Was haben wir für eine hegemoniale Ästhetik? Die ganzen Start-ups, Unternehmen, PR-Agenturen, wie kommunizieren die? Das hat eine Kraft, und die klauen wir. Ich würde mir wünschen, dass wir mehr Dramaturg*innen und fitte Leute haben, die uns dabei noch mehr helfen. Denn da geht noch einiges, glaube ich. Mich interessieren die machtvollen ästhetischen Bildwelten, die Marketingperformance: die zu imitieren und diese Sehgewohnheiten, die sehr dominant sind, zu nutzen. Genau da will ich intervenieren und die Inhalte verschieben.

HH: Ein Motor unserer Arbeiten ist die Frage „Was wäre, wenn?“. Was wäre, wenn Bürger*innen ihre gewählten Politiker*innen im verlassenen Bonner Plenarsaal live reenacten, also ihre Reden nachsprechen? Was wäre, wenn wir eine Hauptversammlung zum Theaterstück erklären? Es geht uns darum, Vorzeichen zu verändern, in verschiedene Richtungen. Ein anderer Motor ist, Komplexität erfahrbar zu machen – also verschiedene Positionen zu einem Thema innerhalb eines Projekts abzubilden. Bei Situation Rooms, zum Beispiel, haben wir uns mit Waffenhandel auseinandergesetzt. Alle sieben Minuten zog man eine andere Haut über: die eines Managers einer Waffenfabrik, die eines Kindersoldaten, die eines Friedensaktivisten, die eines Politikers usw. … Alle sind Teil dieses Problems – auch du! Da gibt es keinen kritischen Außenblick mehr. Das war eine immersive Installation. Ich finde es super spannend, die Logik, gemäß der andere Menschen agieren, zu begreifen.

NB: Aber ist es nicht ein Unterschied, ob man über Waffenhandel spricht oder über die Klimakrise, gerade auch aus einer ästhetischen Perspektive? Waffenhandel ist ziemlich konkret. Ich stelle mal – im Sinne der Kulturwissenschaftlerin Eva Horn – die These auf, dass die Klimakrise eine Krise der Vorstellungskraft ist. Die Krise kommt schleichend und ist schwer abbildbar. Ich begegne in der Auseinandersetzung bei SAVE THE WORLD seit 2014 vielen Wissenschaftler*innen und Expert*innen, die händeringend auf der Suche nach Menschen sind, die ihre komplexen Inhalte emotional und sinnlich transportieren. Das können im Idealfall auch Künstler*innen sein. Aber relativ wenige Künstler*innen finden einen ästhetischen Schlüssel, dieses komplexe Thema zu greifen.

HH: Das hat sich überholt, finde ich. Man muss ja nur mit dem Rad durch Brandenburg fahren und sieht überall die kaputten Wälder – eine Konsequenz des Klimawandels. Es ist doch eher so, wie Alexander es beschrieben hat: Wir leben auf einer Bühne, die vor sich hinschmort, ein permanenter Schwelbrand. Das hat doch mittlerweile der letzte Skeptiker vor Augen, auch wenn er auf sein Auto einen „Fuck-You-Greta-Sticker“ klebt.

AG: Ich glaub auch: Vorstellen können sich das alle. Aber die Frage ist dennoch: Wenn ich ein Stück mache, das sich damit beschäftigt, verbrauchen wir wieder diese Massen an Ressourcen, die feuerfest sein müssen, mit Chemikalien besprüht …

JP:… die Brandschutzbeauftragten, oh Gott! …

AG: … Genau! Deshalb hat man Respekt, sich völlig in den Dienst der Nachhaltigkeit zu stellen, weil man merkt, man wird handlungsunfähig. Selbstverständlich kann man sich dann immer noch einreden, dass man jeden Abend 400 Leute erreicht, die im besten Fall ihr Leben ändern. Aber bei White Out schneite es den ganzen Abend schwarzen Schnee, schwarzes Plastik. Die Technik hatte mir im Vorfeld aber nicht gesagt, dass das Material nicht wiederverwendet werden kann, weil da Schrauben drin sein könnten. Also wurde für jede Vorstellung wieder ein neues Plastik benutzt – ein Albtraum! Es muss immer effizienter werden im Betrieb: Bühnenbilder noch schneller aufgebaut, noch schneller abgebaut werden. Da kommt das Theater relativ schnell ans Ende seiner Möglichkeiten. Wie kann das Theater integer sein und nicht von der Bühne predigen, was es selbst nicht einhält? Dieser Teufelskreis ist gefährlich, allzu schnell kommen die Beteiligten an einen toten Punkt: Wir können ja eh nichts tun, also bleiben wir einfach bei den bestehenden Erfahrungsmustern und Abläufen. Genau die haben aber dazu geführt, dass der Theaterbetrieb sich hochgeschraubt hat und so viel verschwendet, wie er es aktuell tut.

JP: Die Frage ist gar nicht so sehr: Wie wollen wir die Klimakrise erlebbar machen, damit die Leute betroffen sind? Sondern viel mehr: Wie können wir soziale Kämpfe erlebbar machen? Wie können wir dem Publikum zeigen: Ein sozialer Kampf führt zu was!? So können die Leute etwas machen, etwas bewegen. Und plötzlich: „Ach, das Amazon Warehouse wurde lahmgelegt; ah krass, das ist ja abgefahren!“ Das geht, und ich bin eingeladen. Das empowert die Leute mehr als die Ohnmacht, die Alexander gerade beschrieben hat. Zynisch gesagt ist diese Energie auch ästhetisch total interessant: die Energie der sozialen Proteste, von Wut und Verzweiflung. Eine Vermischung von Realität und Fiktion ist am Ende auch immer Realität, insofern sie etwas bewirkt. Und doch bleibt sie künstlerisch relevant.

NB: Practice what you Preach: Davon hat Alexander gerade gesprochen. Müssen wir uns denn an unseren eigenen Maßstäben messen lassen? Dürfen wir noch Plastikschnee benutzen?

AHR: Wenn jemand fragt: Darf man? Dann muss man ganz klar sagen: Ja, man darf. Die Verbote, von denen so oft die Rede ist, die existieren in den meisten Fällen nicht. Wir dürfen fast alles, was wir wollen. Die richtige Frage ist: Was möchten wir tun und lassen?

HH: Wenn du, Alexander, vorher gewusst hättest, was es bedeutet, schwarzen Schnee auf der Bühne einzusetzen, hättest du es dann wirklich nicht gemacht?

NB: Gute Frage! Ich schließe noch ein Beispiel an: Jérôme Bel hat gesagt, er fliege nicht mehr. Das ist ein Impuls, für den er viel gelobt wurde. Dann hat der mexikanische Künstler Lazaro Gabino Rodriguez einen offenen Brief geschrieben und darin gefragt: Was ist mit den Künstler*innen aus dem globalen Süden, die nicht zur Klimakrise beigetragen haben, weil ihre Länder im Verhältnis zu den großen Industriestaaten viel weniger Emissionen produzieren? Sollen diese Künstler*innen jetzt auch alle nicht mehr reisen dürfen? Stellen wir damit das gesamte internationale Touringsystem infrage?

HH: Ich finde es gut, den Energieverbrauch für Touring auszurechnen. Sich das zu vergegenwärtigen, ist total wichtig. Auf dieser Grundlage müsste man dann aber schon auch in der Lage sein, bewusste Entscheidungen zu treffen. Und wenn es dann heißt: Ich will aber, dass dieses verdammte Stück in Australien gezeigt wird, dass das Bühnenbild in zwei gigantische Container auf ein Schiff geladen wird und ein ganzes Team ins Flugzeug steigt – ich will diesen ganzen Wahnsinn, das ist wichtig – dann macht es trotzdem, aber eben bewusst. Das auf die Waagschale zu legen, das ist, glaube ich, schon wichtig. Nur so wird man handlungsfähig.

JP: Zu der Frage „Practice what you Preach“: Heute können wir doch längst klimaneutrales Theater machen! Na klar können wir das, genauso wie wir längst auch ein antirassistisches Theater machen können, antisexistisches und antikapitalistisches Theater machen können. Diese Prozesse hängen an den Systemen, in denen diese Theater stecken. Und an den Intendant*innen, die diese Systeme leiten und ihre Veränderung wollen, oder nicht.

AHR: Wir stehen an einem Punkt, an dem es durchaus möglich wäre, sehr übergreifend, strukturell an staatlich geförderten Theatern einen Paradigmenwechsel einzuläuten. Wir könnten über unsere Bühnenbilder nachdenken, zu alternativen Baumaterialien wie Pilzen, Maisstärke oder Pappe forschen. Wie lassen sich grundsätzlich andere Lösungen finden? Ich glaube, das würde sich total lohnen. Warum machen wir das nicht, jetzt sofort? Warum üben wir keinen Druck aus, um einen geordneten Prozess der Transformation einzuläuten?

AG: Diese Transformation ist ein riesenhafter Prozess. Ich merke, wie schwierig es ist, alleine eine Theaterschreinerei davon zu überzeugen, die Möbel nur aus recyceltem Holz zu bauen. Der Prozess der Transformation braucht extrem viel Zeit, und auch großes Vertrauen. Ich versuche im Moment, dafür Strategien zu erarbeiten. Zum Beispiel: Ich brauche fünf neue Monitore auf der Bühne; wie schaffe ich es nun, das Haus dazu zu bringen, dass, wenn die Inszenierung mit den fünf Monitoren läuft, die Temperatur im Foyer um zwei Grad gesenkt wird? Einerseits, um als Energiesparmaßnahme die Heizung runterzudrehen – andererseits aber auch, um spürbar zu machen, dass zwei Grad Klimaerwärmung einen Unterschied machen! Ich sehe in solchen Interventionen Chancen. Aber wir brauchen für all diese Dinge noch einige Zeit.

HH: Da ist die Freie Szene den institutionellen Theatern weit voraus. Wir haben 2009 mit dem Künstlerkollektiv Kaltwasser/Köbberling ein Bühnenbild aus recycelten Messebauten von der ICC-Messe gemacht. Aber welcher Bühnenarbeiter würde nachts zur Messe fahren und altes Material abholen? Das macht man Kamikaze und voller Überzeugung. Die Frage ist doch: Wie kriegt man den Gedanken der Nachhaltigkeit und des Recyclings innerhalb der Betriebe implementiert?

NB: Der Zweck heiligt die Mittel – an dieser Frage kann man sich gut abarbeiten …

HH: Bei unserer neuen Produktion, der Konferenz der Abwesenden, reist niemand und nichts mehr. Nur noch ein Konzept, das dann mit dem lokalen Team, den Zuschauer*innen und aus den Ressourcen vor Ort zum Leben erweckt wird. Ein Versuch, es mal radikal anders zu machen. Wir schaffen uns bei diesem Stück praktisch selbst ab. Das ist natürlich schade, ich bin, ehrlich gesagt, immer wahnsinnig gern auf Gastspielreisen gefahren und möchte das auch nicht zum New Normal erklären, schon gar nicht für andere. Da verstehe ich die Kritik von Lazaro Gabino Rodriguez nur zu gut.

NB: Es ist und bleibt ein komplexes Thema. Die künstlerische Leiterin Feimatta Conteh des weltweit ersten CO ₂ -neutralen Arcola Theatre hat gesagt: „Don’t let perfect get in the way of good.“ In diesem Sinne danke ich euch für eure Offenheit und euren Mut, sich künstlerisch mit dem Thema Theater und Nachhaltigkeit auseinanderzusetzen. Vielen Dank für das Gespräch.

NOTATION_SFBODIES 23‘51~

katharina warda
wir, die unsichtbaren:

ostdeutsche of color zwischen marginalisierung und regimen der sichtbarkeit

Ich habe 36 Jahre gebraucht, um zu verstehen, dass ich nicht allein bin. Vielleicht war ich es auch nie. Wer weiß das schon. Denn meine Leute sind die Unsichtbaren dieser Gesellschaft.

Was ich damit meine, wird anhand meiner Biografie klarer: 1985 werde ich in Wernigerode geboren. Meine Mutter ist weiße deutsche Fabrikarbeiterin, mein Vater Schwarzer südafrikanischer Student. Er ist über Mandelas ANC in die DDR gekommen, ein politischer Partner des sich als dezidiert anti-rassistisch verstehenden Staates. Der Staat, der Angela Davis als politische Ikone feiert. Das Land, dessen Bevölkerung sich bis heute erinnert, ihr eine Million Rosen auf Postkarten und Briefen geschickt zu haben, um ihren Freispruch aus der unrechtmäßigen Haft zu erwirken. Das Land, in das die Schwarze Feministin, Antifaschistin und Panafrikanistin Eslanda Goode Robeson und ihr Mann, der berühmte Musiker Paul Robeson aus Harlem, New York, für viele Jahre emigrierten, um auf Freunde wie den jüdischen Intellektuellen und Antifaschisten Franz Loeser zu treffen. Eines der wenigen westlichen Länder, das offiziell die Antiapartheid-Bewegung Südafrikas unterstützte und verfolgten Aktivist*innen Asyl gewährte. Es ist das Land, in dem sich aus diesem Grund meine Mutter und mein Vater kennen- und lieben lernten und in dem ich geboren wurde. Es ist aber auch das Land, unter dessen Bevölkerung die Beziehung meiner Eltern als interracial relationship nicht gern gesehen wird und daran auseinandergeht. Meinen Vater habe ich dadurch nie kennengelernt.

„Nicht gern gesehen“, so beschreibt es mir meine Mutter, wenn ich sie vorsichtig nach meinem Vater frage. „Nicht gern gesehen war die Beziehung“, ist das Einzige, was sie dazu sagen möchte. Eine vage Formulierung, die fast mein einziges Wissen über meinen Vater bis heute ausmacht. Mehr wissen sie selbst nicht mehr, beteuert sie patzig, wenn ich sie heute nach den alten Geschichten frage. „Nicht gern gesehen“, als hätte sie das damals wörtlich genommen und so internalisiert, bis selbst ihre Erinnerungen an die Beziehung und meinen Vater, einen Schwarzen Mann in der DDR, nicht mehr gesehen werden, unsichtbar wurden.

Diese Unsichtbarkeit ist ein wesentlicher Part von Rassismus allgemein. Gleichzeitig sehe ich ihn als bezeichnend für den Umgang mit People of Color (PoC) in der DDR. Die DDR als deutscher Teilstaat wurde als Konsequenz aus dem Sieg über den deutschen Faschismus gegründet. Der wiederum schloss sich nahtlos an die deutsche Kolonialgeschichte bzw. das koloniale Erbe an. Vier Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurde aus der sowjetischen Besatzungszone in Deutschland die DDR, ein sogenannter sozialistischer deutscher Teilstaat gegenüber der kapitalistischen BRD auf der anderen Seite. Auch wenn die DDR in ihren Gründungsjahren einen gründlicheren Antifaschismus betrieb als die BRD und alte Nazis es hier anfangs schwerer hatten, sich in die Gesellschaft zu integrieren, wurde das faschistische wie auch das koloniale Erbe nie wirklich aufgearbeitet. Vielmehr wurde hier, im nun explizit antifaschistischen Land, Rassismus als nicht mehr existent erklärt, weil ihm nun der ideologische Boden fehle. Leider löst sich Rassismus, indem man ihn ignoriert, aber nicht einfach auf. So wurde er zu einem Teil der DDR, obwohl es ihn offiziell nicht gab. Ein Paradox, das sich auf verschiedenen Ebenen zeigt: Institutionell, zum Beispiel durch die staatliche Ausbeutung von Vertragsarbeiter*innen. Oder durch die alltägliche Separierung von zumeist Vertragsarbeiter*innen vom Rest der weißen Bevölkerung. Ein Phänomen, das zu mehr Unsichtbarkeit migrantischen Lebens führte und von vielen Betroffenen als Isolation beschrieben wird. Paulino Miguel, der selbst ursprünglich als Vertragsarbeiter in die DDR kam, beschreibt das in seiner Forschung als „doppelte Mauer“. Einerseits die Mauer als Grenze zwischen den beiden Deutschlands, DDR und BRD. Andererseits eine unsichtbare Grenze innerhalb der DDR-Bevölkerung zwischen weißer Bevölkerung und Migrant*innen bzw. PoC. Auch innerhalb der Bevölkerung setzt sich Rassismus fort, in Form von Unverständnis, Anfeindungen und Übergriffen bis hin zu tödlicher Gewalt. Beziehungen zwischen weißen DDR-Bürger*innen und Migrant*innen oder Bürger*innen of Color gelten häufig als unerwünscht und werden geradezu auseinandergetrieben, erzählen einige.

Auch meine Mutter deutet in ihren kurzen Erinnerungsfetzen über meinen Vater und deren Beziehung an, dass die Leiterin ihres Wohnheims geradezu dazwischengegangen sei. Sie habe Geschichten über meinen Vater verbreitet. Man wolle nicht, dass sie sich weiter sehen. Nach Erzählungen meiner Mutter habe das schlussendlich dazu geführt, dass die Beziehung auseinanderging und sie und mein Vater sich fortan wie Fremde in der Öffentlichkeit begegnen mussten. Sie sah ihn, sagt sie, aber sie sah ihn auch nicht mehr.

1989 blickt die DDR dennoch auf eine reiche, vielseitige und kontinuierliche Migrationsgeschichte zurück. Im Jahr des Mauerfalls leben neben den 380.000 sowjetischen Soldaten, die in Statistiken nicht mitgerechnet werden, da sie nicht zur DDR-Wohnbevölkerung zählen, insgesamt 192.000 Ausländer. Das ist gut ein Prozent der Bevölkerung. Darunter waren 90.000 Vertragsarbeiter*innen, von denen wiederum 60.000 aus Vietnam kamen und der Rest vor allem aus Angola, Mosambik und Kuba. Hinzu kamen nach staatlicher Statistik 40.000 Ehepartner*innen von DDR-Bürger*innen, die überwiegend aus Osteuropa stammten, 13.000 nichtdeutsche Studierende, Arbeitspendler*innen aus Polen und Ungarn und politische Emigranten beispielsweise aus Chile, Südafrika, Griechenland, Spanien, der Türkei und dem Iran sowie Künstler*innen wie der serbischstämmige Schauspieler Gojko Mitić, dessen Name bis heute Leuchten in Augen treibt und der nach wie vor als Filmikone gefeiert wird.

Diese Vielfalt änderte sich schlagartig mit dem Ende der DDR. Migration erfolgte in die Deutsche Demokratische Republik nicht individuell, sondern war stets an staatliche Verträge gebunden, die mit dem Ende des Staates ebenfalls endeten. Für viele Migrant*innen war die sich 1989 langsam ankündigende Wende mit einem unsicheren Aufenthaltsstatus, unsicheren Arbeits- und Lebensverhältnissen und erheblichen Existenzängsten verbunden. Keinesfalls unbegründet. Mit der Maueröffnung am 9. November 1989 und den Monaten danach minimierte sich die Zahl der Vertragsarbeiter*innen um fast 80 Prozent auf weniger als 20.000 Menschen, die wiederum nach der Wende die Ersten waren, die ihren Arbeits- und häufig auch Wohnplatz verloren. Internationale Studierende, wie zum Beispiel aus Nordkorea, mussten zum Teil das Land innerhalb weniger Stunden verlassen und verschwanden wie viele andere aus dem Blick ihrer Kommiliton*innen und aus der heutigen Wahrnehmung der DDR und Ostdeutschland. Die Unsichtbarkeit, die sie zum Teil in der DDR erleben, übersetzt sich, verstärkt sich in der heutigen Unsichtbarkeit der Migrationsgeschichte der DDR und der Alltagsgeschichte der DDR allgemein sowie im Irrglauben, der heutige Osten sei homogen weiß.

Ich hingegen bekomme damals von all dem gar nichts mit. Im Herbst 1989 bin ich fünf Jahre alt, bin Schlafkind im Kindergarten, mache erste Leseversuche in Bummi-Heften und träume davon, Pionierin zu werden. Dann wird die Mauer geöffnet, und mein Leben stellt sich wie für die Mehrheit der Ostdeutschen erst mal ganz positiv auf den Kopf.

In meiner Erinnerung klingt das in etwa so:

Und ab jetzt geht alles ganz schnell und mit viel Euphorie: Die Grenzen sind erstmals seit fast dreißig Jahren offen, das Land wird aus einem konsumarmen Tiefschlaf gerissen, neue Produkte überschwemmen das Stadtbild und meinen kindlichen Alltag. Ich esse das erste Mal Bifi und Fruchtzwerge, trinke Saft aus Tetrapacks und esse Eis aus Schokowaffeln, aus bunten Aluverpackungen und aus der Kühltruhe im Supermarkt. Der nun nicht mehr Konsum oder Kaufhalle heißt und nun bunt und prall gefüllt ist, jeden Tag der Woche. Ich gucke das erste Mal Werbung im TV und glaube ihr jedes Wort. Verliere mich in bunten Trickfilmen und Bim Bam Bino. Der Samowar im Kindergarten verstaubt und verliert an Glanz, genauso wie der sozialistische Bruderstaat, aus dem er stammt. Das kapitalistische Amerika ist nicht mehr Feind. Nein, nun Freund. Ich möchte Cindy heißen, Peggy oder Mandy, wie die coolen Kinder um mich herum. Ich möchte Coca Cola trinken und eines Tages nach New York. Stadt der unbegrenzten Möglichkeiten. Eine Propaganda ersetzt die nächste. Die Welt steht nun offen, heißt es, und mit ihr ein neues Leben. Ein altes, nun endlich eingelöstes Heilsversprechen. Aber schnell, ganz schnell, möchte ich nichts mehr davon, sondern verschwinden. Nicht nach Amerika, nicht in die weite Welt, sondern in die Unsichtbarkeit.

Nach den ersten Jahren Euphorie und Konsum-Wonderland kommen die Jahre, die mir bis heute als „Wende“ in Erinnerung bleiben. Die Arbeitslosigkeit steigt enorm an, vor allem unter Frauen. Auch meine Mutter und mein Stiefvater sind betroffen. Ihre Fabrik schließt. Mein Stiefvater findet eine neue Anstellung als Mülllader. Meine Mutter arbeitet als Putzfrau für die Abfallwirtschaft. Als sie auch diese Arbeit verliert, schleppt sie sich von einer ABM zur nächsten und wird schließlich depressiv und langzeiterwerbslos. Auch an meinem Stiefvater gehen der soziale Abstieg, die Unsicherheit und Perspektivlosigkeit nicht spurlos vorbei. Er wird Alkoholiker und nimmt sich später das Leben. Für mich als Kind sind diese Wendejahre die Hölle. Ich wachse in existenzieller Unsicherheit und emotionaler Vernachlässigung auf. Zudem wird mir im TV gespiegelt, dass Lebensverläufe wie in meiner Familie nicht normal seien. Ostdeutsche, vor allem mit Abstiegserfahrungen, tauchen hier maximal als Witzfiguren auf. Dabei geht es in dieser Zeit vielen Ostdeutschen so oder ähnlich. Für viele sind die Wendejahre keine Erfolgsgeschichte. Erfahrungen, die damals nicht im Diskurs auftauchten oder mit Bezeichnungen wie „Jammerossi“ kleingeredet wurden und in meiner Erinnerung sich zum Beispiel so anhören:

1995 bin ich zehn Jahre alt. Jeden Tag nach der Schule gehe ich meiner einzigen Beschäftigung nach: fernsehen. Der kleine Farbfernseher in meinem Zimmer, einst Erziehungsmittel meiner Eltern, um mich ruhigzustellen, wird schnell mein Tor zur Welt. Stundenlang studiere ich die Welt da draußen in Trickfilmen, Nachrichten und Talkshows von Arabella bis Vera am Mittag. Ich lerne richtig und falsch, gut und böse und die scheinbar wichtigste Unterscheidung dieser Tage: normal und asozial. „Kinderreich, arbeitslos und ohne Perspektive, Tage aus Fernsehprogramm, Schnaps und ein ostdeutscher Dialekt“, das sind die Asozialen. Ich erkenne sie zum ersten Mal wieder: „Die Asozialen“, das sind auch wir, meine Familie, mein Umkreis, meine Heimat und somit auch ich. Ich bin „asozial“ und möchte vor Scham verschwinden.