Theater und Ethnologie

II. Alterität als Maske

Dass das Fremde ein zentraler Bestandteil der eigenen Kultur, ja ein notwendiger Widerpart des jeweiligen Subjekt-Denkens sein muss, ist mehrfach als grundlegender anthropologischer Mechanismus analysiert worden: „Das Selbe läßt sich nur fassen und bestimmen im Verhältnis zum Anderen, zur Vielfalt der anderen. Wenn das Selbe in sich verschlossen bleibt, ist kein Denken möglich. Und hinzuzufügen ist: auch keine Zivilisation“1, konstatiert Jean-Pierre Vernant, der vornehmlich die Religion und Gesellschaft der griechischen Antike analysiert hat. Doch auch François Jullien, dessen Interesse vor allem der chinesischen Philosophie und Ästhetik gilt, betont die Wichtigkeit eines fremden Anderen, zu dem sich die eigene Kultur in einem Abstand befindet. Ohne diese Prämisse müsste von einer ersten, gemeinsamen, ubiquitären Kultur ausgegangen werden, „von der die verschiedenen Kulturen dieser Welt, im Plural, bloße Variationen wären.“2 Nicht nur für Jullien führte dies letztlich zu einer unzulässigen und unbrauchbaren Essentialisierung des Kulturbegriffs. Alterität ist indes nicht nur für die Definition und das Wissen um eine Gesellschaft von Nöten, sondern eröffnet dem Subjekt auf basaler Ebene die Reflexion seinesgleichen: „Mit dem anderen, dem Fremden leben,“ so Julia Kristeva, ebenfalls eine Wanderin zwischen den Kulturen, die bereits vor einiger Zeit vor dem Verschwinden des Fremden warnte, „konfrontiert uns mit der Frage, ob es möglich ist, ein anderer zu sein.“ Erst diese Frage erlaubt jedwege Selbstreflexion, was genaugenommen heißt, „sich als ein anderer zu sich selbst zu denken.“3

Jede Gesellschaft, die ihre Identität sichern und erhalten, aber auch jedes Subjekt, das als seiner selbst bewusst gelten will, muss das Fremde anerkennen und verhandeln können. Da es indes weder bestimmte Regeln zur Ableitung eines Sinnes noch ein bekanntes Schema für Handlungs- respektive Interaktionsformen mit dem Fremden gibt,4 stellt sich die Frage, wie sich mit dem Fremden umgehen lässt. Die Anthropologie bringt hierbei die Maske ins Spiel – genaugenommen definiert sie die Maske und den dazugehörigen Ritus geradewegs als jenen Vorgang, vermittels welchen das Fremde konkretisiert wird. „Die Maske ist die Hypothese einer Existenzform des Anderen“5, schreibt Richard Weihe, und ihre leere Form, so lässt sich weiter folgern, provoziert nachgerade eine imaginäre Besetzung. Die Maske gehört nach derzeitigem Kenntnisstand wohl zu den ältesten Techniken, die der Konstitution einer menschlichen Gesellschaft, einer Kultur, zuarbeiteten, indem sie deren Grenze erkennbar macht. Sie ist ein „notwendiges anthropologisches Dispositiv“6, dessen Mechanismus sich verkürzt wie folgt umreißen lässt: Die Maske verfremdet. Zugleich bietet sie aufgrund ihrer Fiktionalität die Möglichkeit, das Irreale, Fremde und Unbekannte auf einen realen Körper zu applizieren und in die Lebenswelt einzuspeisen. Indem das Fremde konkret figuriert wird und qua Aufführung ein Verhalten gegenüber und mit dieser Maske eingeübt wird, lässt sich durch das Fremde lernen und ein Wissen um das Eigene als auch das Andere generieren. Somit sorgt sie zugleich für die Begrenzung wie die Entgrenzung des menschlichen Subjekts und führt zu einem Prozess der Differenzierung, der gemeinhin in einer Gesellschaft mündet.

Jean-Pierre Vernant nennt Gorgo, Artemis und Dionysos und die damit einhergehenden Riten als Beispiel für antike Masken, die der Konturierung des Eigenen und der Abgrenzung einer Zivilisation gegenüber dem Wilden, Unbekannten dienen. Seine Überlegungen lassen sich aber auch ohne weiteres auf jüngere Zeitalter und ihre Gesellschaften übertragen: Teufel, Hexen, aber auch Hellequin mit seinem wilden Heer fungieren ebenso wie Schäfer und andere fabelhafte Bewohner Arkadiens als Masken,7 wobei eine jede für einen spezifischen Typus der Alterität steht. Die Fremdheit, die hierbei in einer ganz bestimmten Form, einem spezifischen Ritual zur Aufführung gelangt, ist ebenso wenig eine universale Chiffre wie die Kultur und Gesellschaft, in welche das Fremde integriert wird. Die gänzlich unterschiedlichen, orts- und zeitgebundenen Rituale, aber auch die Masken, die sich im Hinblick auf ihre Gestalt wie auf ihre Aufführung deutlich voneinander unterscheiden, legen hiervon beredtes Zeugnis ab. Jede Gesellschaft hat ihr eigenes Fremdes, das figuriert werden muss.

Hinter all diesen Masken verbirgt sich gleichsam etwas, das unbekannt ist, das sich nur schlecht qua Logos, in Schrift und Sprache, und ebenso wenig auf anderen bildlichen oder akustischen Trägern äußern kann, schlicht, weil es kein Vokabular oder anderweitige Vorlagen für seine Repräsentation gibt. Peggy Phelan hat den Terminus „unmarkiert“ für derartige Phänomene vorgeschlagen,8 einen Terminus, welcher der Maske in ihrer Auffälligkeit nur vordergründig widerspricht, sondern vielmehr ihre negative, bergende Form und ihre Gebundenheit an eine Aufführung in den Fokus rückt. Das, was unbekannt hinter der Oberfläche ruht, erhält nur über die Maske und ihre Aufführung Kontur.9 Erst darüber kann sich das Unmarkierte und Unbekannte einen Wert verschaffen. Die Masken des Fremden erweisen sich ganz in Phelans Sinne als ein Negativ, welches im Rahmen einer Aufführung entwickelt werden muss.

Die unterschiedlichen Figurationen des Fremden gehen auf jeweils ältere, und fallweise nicht europäische Kulturen zurück und erweisen sich solchermaßen stets als Migranten in eine jüngere Kultur. Die rund um sie entwickelten Riten eröffnen eine Möglichkeit, das Andere in die Gesellschaft zu integrieren. Die daran teilhabenden Subjekte wechseln – so die These Vernants, die in Bezug auf jüngere Gesellschaften ein wenig zu adaptieren ist – unter festgelegten Voraussetzungen und für eine bestimmte Zeit auf die Seite des Anderen und werden erst nach dieser Fremderfahrung zu vollwertigen Mitgliedern in der Gesellschaft.10 Das Andere erscheint unter diesen Prämissen nicht nur eine genuin ästhetische, sondern vor allem eine genuin theatrale und performative Kategorie zu sein, die nicht zuletzt die Funktion der Gemeinschaftsstiftung übernimmt, wie insbesondere an den Dionysien, an den mittelalterlichen Fastnachts- und Karnevalsspielen und selbst noch am Beispiel barocker Maskeraden verfolgt werden kann.

Die Quellen, die uns über das Auftauchen der Rom-Völker in Europa informieren, zeigen deutlich, wie diese relativ fremden Menschen der Rom-Völker zum Ausgangspunkt für die diskursive Herstellung einer neuen Maske der radikalen Alterität werden,11 die, besonders langlebig und nachhaltig, bis zum heutigen Tage wirksam ist. Auch wenn in den Schriften die Bemühungen um eine Historisierung, Genealogisierung und geographische Verortung dieser Menschen aufscheinen, so arbeiten die Texte über die Rom-Völker primär der Herstellung einer Maske zu, die recht besehen nichts mit den durch Europa ziehenden Menschen und ihrer Lebensrealität zu tun hat. Das Schrifttum, ab dem 16. Jahrhundert auch die Literatur, ist verstärkt an der Ausbildung dieser Maske und ihrer Verfestigung beteiligt, wie die Studien von Bogdal (2011), Patrut (2014) und von Hagen (2009) eindrücklich belegen, weshalb hier nur kursorisch auf jene Werke verwiesen wird, welche die schriftliche Arbeit an dieser Figuration konkret an eine Aufführung binden: 1559 verfasst Hans Sachs Ein faßnachtspil mit sechs personen, und wirdt genandt die fünff armen wanderer, das einen frühen Beleg für das Auftreten dieser Maske im deutschen Sprachraum liefert. Bereits etwas früher, 1521, schreibt und inszeniert der Spanier Gil Vicentes das Maskenspiel Auto das Ciganas, und vermutlich um 1613 entsteht aus der Feder von Ben Jonson eine Masque of gypsies. Im selben Jahr wird auch Cervantes’ Erzählung La Gitanilla zum ersten Mal publiziert – jene Vorlage, welche die Figuration der Zigeuner(in) wohl am meisten beeinflusst hat, da die hierin angelegten, fiktionalen Zuschreibungen von zahlreichen Dichtern aufgegriffen und verbreitet wurden.12 Am französischen Hof ist es bis tief in das 17. Jahrhundert hinein üblich, sich bei festlichen Anlässen ‚à la mode de Tsigane‘ zu kleiden, eine Praxis, die durchaus auch an den deutschen Höfen zu finden ist, so beispielsweise in Dresden, wo für 1678 im Rahmen eines Festes auch eine Frauen-Zimmer-Zigeuner-Maskerade belegt ist.13 Die Figuration ‚Zigeuner‘ erfreut sich indes bis zum heutigen Tage einer großen Beliebtheit, wofür unter anderem der Musiker Eugene Hütz Beispiel zu geben vermag, der sich unter dem Pseudonym Gogol Bordello als Gypsie-Punk inszeniert und gleich einem Wanderlust King – so der Titel seines erfolgreichsten Songs (Side one dummy records 2007) – um den Globus tourt, oder sein weibliches Pendant Lady Gaga, welches ebenfalls den Topos des vagabundierenden ‚Zigeuners‘ beschwört (Gypsy, Artpop 2013). Und auch die primär mit Erotisierung einhergehenden Aufführungen der weiblichen Ausprägung dieser Figuration in den popkulturellen Performances von Jennifer Lopez (Ain’t it funny, Sony music 2001), Shakira (I’m a gipsy, Epic records 2009) oder Hillary Duff (Gipsy woman, Hollywood records 2007) belegen die Aktualität und Attraktivität dieser Maske.

Doch der Umgang mit dieser Figuration unterscheidet sich maßgeblich von den älteren, von Vernant erwähnten Masken, liegt ihnen das Fremde doch in Menschenform zu Grunde. Zudem taucht die Maske in einer Zeit auf, in welcher es durch die Verbreitung des Buchdrucks zu einer markanten Aufwertung des schriftlichen Diskurses kommt, welcher die zentraleuropäischen Subjekte ebenfalls rejustiert und weitere Differenzierungen in ihre Gesellschaften (beispielsweise zwischen Schriftkundigen, Lesefähigen und Analphabeten) einbringt. Daraus erklärt sich wohl die zentrale Rolle, die das Schrifttum in der Aufführung dieser Maske übernimmt. Qua Narration und Inszenierung werden ‚Zigeuner‘ mythisiert und dringen in das kollektive Imaginäre einer Gesellschaft vor. Über die Aufführung und Rezeption werden die mythologischen und imaginären Zuschreibungen letztlich in einen Bezug zu den realen Angehörigen der verschiedenen Rom-Völker gesetzt, die infolge allesamt zu ‚Zigeunern‘ werden und diesem diskursiven Prozess nur wenig entgegenzusetzen haben, da ihre Kultur maßgeblich auf oraler Überlieferung basiert. Als Beleg für diesen Mechanismus mag Christoph Besolds Thesaurus practicus von 1629 gelten, der in dem Lemma ‚Zigeuner‘ zahlreiche Charakteristika aus Cervantes’ La Gitanilla übernimmt und als Fakten präsentiert, ohne auszuweisen oder gar nur zu reflektieren, dass es sich bei letzterem um einen fiktionalen Text handelt – ein Verfahren, das sich auch in Zedlers Universal Lexikon und anderen enzyklopädischen Nachschlagewerken wiederfindet.14 Aber auch die im Herbst 2013 durch zahlreiche europäische Zeitungen und Nachrichtenportale geisternde Meldung von der Aufdeckung einer Kindesentführung durch Roma in Athen lässt sich als eindrücklicher Beleg für die Transformation einer literarischen Fiktion in ein (vermeintlich) realpolitisches Faktum werten, schreiben diese Nachrichten doch einen Topos fort, der durch die Comedia ilamada medora (1567) von Lope de Rueda in die Welt gesetzt wurde.

Die spezifische Aufführung dieser Maske und ihre Arretierung als Figuration wirkt somit weniger integrierend denn exkludierend, da unter die Maske nicht nur ein, sondern gleich zwei Körper gezwungen werden. Einerseits handelt es sich um jene Personen, die durch die Maske ihre eigenen kulturellen Grenzen überschreiten, sich „zu einer Vielfalt von Facetten auffächern“15 wollen, um über sich hinauszugelangen. Andererseits spannt sie die Angehörigen der Rom-Völker in ihre Form, die nun, um in die urbane, europäische Gesellschaft eintreten und auf deren Spielfeld agieren zu können, das Gegenbild des europäischen Subjekts ausfüllen und aufführen müssen: Wilde, ohne Schrift, ohne Vernunft und Religion, ohne Heimstatt, ohne Biographie, denen im Gegenzug aber eine besondere Affektivität, Musikalität, Kriminalität, aber auch die Gabe der Prophetie zugeschrieben wird. So konkretisiert und stabilisiert sich eine nachgerade fatale Figuration, für die eine reale Bevölkerungsgruppe Europas einstehen, als Träger fungieren muss und die Klaus-Michael Bogdal in ihrer verstörenden Paradoxie wie folgt zusammenfasst: „Die Damen des Hofes spielen Zigeunerinnen, während Romfrauen an der Landesgrenze am ‚nächsten Schnell- oder anderen Galgen aufgehenket‘ werden.“16

Daran hat sich bis zum heutigen Tag wenig geändert, weshalb es nach wie vor wesentlich ist, auf den Unterschied zwischen ‚Zigeuner‘ und den verschiedenen spezifischen Bezeichnungen der unterschiedlichen Rom-Gruppen und ihrer Individuen hinzuweisen: ‚Zigeuner‘ sind eine kollektiv imaginierte und inszenierte Maske, die in einem markanten Gegensatz zu den Angehörigen der Lovara, Kalderasch, Roma, Sinti, Jenischen, Ashkali, Manoush oder Kalé stehen. Nicht nur die Angehörigen der europäischen Mehrheitsbevölkerung, sondern auch die Angehörigen eben genannter marginalisierter Völker spielen diese Figuration im gesellschaftspolitischen Diskurs aus – zum Zweck der Marginalisierung und Diskriminierung einerseits, aus Gründen der Koexistenz mit der vorherrschenden ökonomischen und gesellschaftlichen Ordnung andererseits.

Diese Maske tritt nun nicht mehr in einem legitimierten, unwiederholbaren Ritual auf, sondern findet Eingang in das vermeintlich zweckfreie ästhetische Spiel. Festivitäten und Maskeraden, Theater und Opern, und in späteren Zeiten auch Filme und Pop-Videos bieten dieser Maske eine Bühne, sorgen für ihre Aufführung und tragen zu ihrer Verbreitung und Verfestigung bei. Das ästhetische Spiel verliert im Falle dieser Figuration seine Harmlosigkeit, zeigt es doch, dass die Kunst und ihre Aufführungen, in welchen sich die zentralen anthropologischen Prozesse von Fiktionalisierung und Inszenierung konkretisieren, maßgeblich zur Ausbildung einer gesellschaftspolitischen Realität beitragen und der Marginalisierung und Diskriminierung bestimmter Bevölkerungsgruppen zuarbeiten. Die darstellende Kunst, die der Maske zahlreiche und medial diverse Möglichkeiten zur Inszenierung eröffnet, hat in diesem Fall eine nachhaltige realpolitische Wirksamkeit. Ihr Spiel bleibt nicht auf einen ästhetischen Raum beschränkt.

Die bislang gut 600 Jahre währende Existenz dieser Figuration hat bislang keine sehr positiven Auswirkungen auf die Individuen der Rom-Völker gehabt. Ihr Leben wurde und wird dadurch auf jenen dystopischen Raum beschränkt, der aus der Überlagerung von Fiktivem und Realem hervorgeht. Besonders deutlich wird das beispielsweise in der heute noch gängigen Vorstellung von den Rom-Völkern als fahrendem und nomadisierendem Volk. Durch die notwendige wirtschaftliche Anbindung an die Mehrheitsbevölkerung lebt der Großteil der Rom-Völker schon seit Jahrhunderten in bestimmten Regionen, lokal verankert. Ihr Mobilitätsradius war und ist entsprechend gering. Die wenigen verbliebenen Fahrenden wurden spätestens im 20. Jahrhundert durch den Realsozialismus und den Eisernen Vorhang zur Sesshaftigkeit gezwungen, aber auch in Westeuropa kam es durch politische Initiativen verstärkt zur ihrer Integration und Verstetigung. Migration wurde vornehmlich in der Folge von Konflikten notwendig, zuletzt während der Balkan-Kriege, bei welchen die Angehörigen der Rom-Völker zu den ersten Vertrieben gehörten. Dennoch hält sich die Vorstellung von den vagabundierenden Fremden hartnäckig im kollektiven Gedächtnis, bildet ein wesentliches Merkmal des Daseins als ‚Zigeuner‘.

Am Beispiel der Figuration ‚Zigeuner‘ lässt sich zeigen, wie sich Ästhetik und Politik fallweise überlagern. Zu fragen bleibt letztlich: Bietet die Kunst eine Möglichkeit, diesem Dilemma zu entkommen und einer Lösung zuzuarbeiten? Prolongiert nicht ein jeder neuer Diskurs, jede Inszenierung, Verfilmung und weitere Formen der Aufführung die realen Effekte der stigmatisierenden Fremdbeschreibung? Oder lässt sich in Performance und etwas allgemeiner, im Rahmen der Kunst tatsächlich eine kritische Haltung zu dieser Figuration entwickeln? Bietet die Reinszenierung und Resignifizierung dieser Maske ein emanzipatorisches Potenzial für die darunter subsummierten Subjekte,17 oder wird hierdurch deren Status als „Unmarkierte“ einzig und alleine perpetuiert?

An die These, dass das Fremde nur als Figuration mit den Mitteln der Repräsentation konkretisiert werden kann, knüpft sich indes auch das Wissen, dass jedwede Figuration nie holistisch sein kann, weil ihre Repräsentation nie totalisierend gelingen kann. Diese Überlegung räumt der darstellenden Kunst durchaus das Potential ein, das zugrunde liegende Problem, wenn schon nicht zu lösen, so doch wenigstens zu transformieren. Darauf setzen offensichtlich auch zahlreiche Initiativen, die aus der Decade of Roma-Inclusion 2005–2015 (so der Name des EU-Programms zur Verbesserung der Lebensbedingungen von Angehörigen der Rom-Völker) hervorgegangen sind und sich in Publikationen und anderweitigen künstlerischen Formaten niederschlagen. Will die Kunst, die der Ausbildung dieser Figuration zugearbeitet hat, ihre realen Effekte indes subvertieren, dann müsste sie auf ebenjenen Spalt fokussieren, der zwischen der Figuration und der realen Person liegt, ihn selbst zum Ausgangspunkt für ein Spiel nehmen, ihn produktiv wenden.18 Das abschließende Beispiel vermag indes eher eine pessimistische Einschätzung zu geben.

III. Verstetigung der Maske

Ein rostiger Kleinwagen osteuropäischer Provenienz wird auf die Bühne geschoben. Seine müde Beleuchtung wird von einem Leuchtband an den Schwellern des Autos konterkariert, aus den Fensteröffnungen hängen schlaff Arme, in seinem Inneren sind Gesichter zu erahnen. Es sind etwas viele für die Größe des Wagens, ein Verdacht, der sich erhärtet, als den verschiedensten Öffnungen des Fahrzeugs 15 Personen entsteigen. Deutlich zu viele für die europäische Straßenverkehrsordnung, aber auch für den eher intimen Raum der Bühne, der im Nu bevölkert wird. So beginnt Constanza Macras und ihre Compagnie DorkyPark die Aufführung ihres Stückes open for everything (UA: 10. Mai 2010, Wiener Festwochen), das im Auftrag des Goethe-Instituts produziert wurde und mit einem durchaus aufklärerischen Anspruch durch zahlreiche europäische Länder tourte.1 Dieser Auftritt lässt sich durchaus als eine Reminiszenz an das Auftauchen der Rom-Völker im Spätmittelalter lesen, aber auch als Tanzstück greift der Abend geradewegs jene frühen literarischen Zuschreibungen auf, die ‚Zigeuner‘ als besonders musisch und leidenschaftlich definieren. Nun soll hier indes keine weitere Maskerade zur Schau gestellt werden, der Abend versteht sich laut Aussage der Choreographin als eine Reise, die durch das Leben der europäischen Roma von heute führt und der aus fundierten Recherche-Aufenthalten hervorgegangen ist.2 Zugleich soll der Abend nicht als anthropologisches oder ethnographisches Theater missverstanden werden.3

Vor einer Blechbaracke, die die Bühne nach hinten abschließt, hebt in weiterer Folge ein Reigen an, in welchem fünf Tänzerinnen der Compagnie und 15 Roma aus Tschechien, Ungarn und der Slowakei, begleitet von einer fünfköpfigen ‚Zigeunerkapelle‘ und einer Sängerin,4 miteinander aber wohl auch gegeneinander tanzen. Flamenco wird dabei ebenso dargeboten wie eine Gruppenchoreographie zu einem Bollywood-Song, ein eigentümlicher Pas-de-deux zu schmachtender Geigenmusik ebenso wie eine Hiphop-Einlage und verschiedene Soli. Unterbrochen werden Musik und Tänze (im wahrsten Sinn des Wortes) von zwei unterschiedlichen Arten von Erzählungen, welche die beteiligten Roma zum Gegenstand haben. Die Tänzerinnen der Compagnie kommentieren ihre Mitspieler während ihres Tuns. Sie adressieren sie stets mit direkter Ansprache („You“, „your houses“, „your clothes“ usw.) und äußern dabei vornehmlich ebenjene Klischees, die auch in den historischen literarischen Vorlagen zur Sprache kommen. Die beteiligten Roma hingegen müssen sich durch Erzählungen aus ihrem Privatleben als authentische Figuren ausweisen. Sie geben intime Details preis, beispielsweise frühe sexuelle Erfahrungen, die Hochzeit mit einem Kleinkriminellen oder die Heimsuchung durch den toten Großvater. Sie schildern Diskriminierung und weitere traumatische Erlebnisse aus ihrem Alltag, ehe sie sich wieder der Musik und dem gemeinsamen Tanz zuwenden oder in Rangeleien und Streitereien (durchaus auch mit den anderen Beteiligten) verfallen. Im Gegensatz zu den Tänzerinnen, deren internationales Englisch ohne weiteres für die Narration herangezogen wird, werden ihre Stimmen immer wieder durch ein Voice-over verstärkt und übersetzt. Auch dies betont die seltsame Asymmetrie, die sich in diese Aufführung einschleicht und sich nicht so recht als Überaffirmation interpretieren lässt.

Denn die Dramaturgie des Abends, die durchaus mit den Klischees spielen und darüber eine Reflexion evozieren will,5 stellt unfreiwillig die Frage nach der Legitimation für den Auftritt auf der Bühne. Den Tänzerinnen wird diese ob ihrer Professionalität ohne weiteres zugestanden, sie müssen keine weitere Erklärung abgeben, weder bezüglich ihrer Ausbildung noch bezüglich ihrer Herkunft oder der daran geknüpften Biographie. Sie dürfen einfach tanzen. Die Roma hingegen betreten in der Art jener „Experten des Alltags“ die Bühne, die durch das dokumentarische Theater von Rimini Protokoll Bekanntheit erlangten und die sich in ihrem Tun auf der Bühne erst einmal erklären müssen, um hernach als Objekte eines durchaus ethnographisch zu bezeichnenden Blicks zu fungieren. Doch wofür sind sie Experten? Für die Musik und den Tanz, den sie aufführen und der doch niemals so professionell und legitimationsfrei sein wird, wie jener der Compagnie? Oder für Diskriminierung und das Leben in einem dystopischen Lebensraum, von dem sie fragmentarisch erzählen? Und weshalb sind diese Menschen in ihrem Tun beobachtenswert?

Gerade letztere Frage wird durch die gewählte dramaturgische Strategie betont. Damit rückt die Aufführung doch deutlich in die Nähe der Maskerade, die das Fremde ausstellt, um es zu konturieren, und dafür zu sorgen, dass es dem Eigenen subordiniert wird. Dem Spalt zwischen der Figuration und ihrem Träger räumt diese Aufführung hingegen kaum Gewicht ein. Anders als die Filme Emir Kusturicas (Zeit der Zigeuner, Belgrad 1988; Schwarze Katze, weißer Kater, Belgrad 1998), die sich ebenfalls dieser dramaturgischen Strategie verschrieben haben und Roma als ‚Zigeuner‘ auftreten lassen, lässt open for everything weder eine Differenz zwischen den Trägern und der Maske aufscheinen noch nimmt die Aufführung eine Weitung zu phantastischen Bildern oder Momenten vor, die das Geschehen in jene fiktionale und imaginäre Dimension verrücken, der auch die ‚Zigeuner‘-Maske angehört. So trägt open for everything eher zur Bestätigung eines stigmatisierenden und marginalisierenden Blicks auf diese Minderheit bei, führt die Aufführung einmal mehr zur Stillstellung der Maske in der Figuration.

Dass das Theater eigentlich einen hybriden Raum der Freundschaft eröffnen kann, in dem „die Gastgeber nicht mehr ganz und gar Herr (oder Frau) im eigenen Haus sind“ und in welchem der Gast als „Vorgestalt der radikalen Fremdheit […] die Grenzen der vorgegebenen Ordnung überschreitet“,6 hatte vor Jahren bereits das Mülheimer Theater an der Ruhr unter der Intendanz von Roberto Ciulli bewiesen, welches dem 1990 aus Ex-Jugoslawien emigrierten Roma Theater Pralipé bis 2002 Raum und Ressourcen zur Verfügung stellte. Dieses Ensemble erarbeitete über 20 Produktionen, die teils in Romanes, teils in anderen Sprachen Selbst- und Fremdbeschreibung thematisierten, und in welchen die Maske und ihre Träger häufig den zentralen dramaturgischen Ausgangspunkt bildeten. Durch Gastspiele in den neuen Bundesländern prägte das Theater Pralipé die Diskussion rund um den gesellschaftspolitischen Status und Nimbus von Angehörigen der Rom-Völker in Deutschland entscheidend mit, ehe das Ensemble, seit 2002 eigenständig und in Köln ansässig, 2004 Insolvenz anmelden musste.

In der 2010 vom Goethe-Institut initiierten Aufführung open for everything erweist sich Theater indes als eine Verlängerung eines realpolitischen Herrschaftsraumes, in dem die Hierarchien klar geregelt sind, der den Fremden Grenzen setzt und das gemeinsame Tun mit einem Ablaufdatum versieht – ein durchaus skeptischer Befund, der sich hier am Ende dieser Ausführungen zu ‚Zigeuner‘ als Maske des Fremden ergibt und der seiner Adaption durch weitere Analysen aus dem Gebiet der zeitgenössischen (darstellenden) Kunst harrt.