Read the book: «TEXT + KRITIK 227 - Lukas Bärfuss»

Inhalt

Lukas Bärfuss

Das Ulmensterben

Raphael Urweider

Luki

Judith Gerstenberg

Trotzdem. Laudatio zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises 2019 an Lukas Bärfuss

Gregor Dotzauer Aufatmen im Gegenwind. Das Phänomen Lukas Bärfuss

Tom Kindt »Ins Gelächter führen«. Komik bei Lukas Bärfuss

Oliver Lubrich Kolonialismus als Metapher

Victor Lindblom Ist es wirklich so schlimm? Zur Fiktionalität und Erzählkonzeption von Lukas Bärfuss’ »Koala«

Marta Famula »Diese Konkretion empfinde ich als das wirklich Grausame« Das Skandalon des Sterbens in Lukas Bärfuss’ Drama »Alices Reise in die Schweiz«

Ralph Müller Essayistische Tugenden bei Lukas Bärfuss

Anke Detken Ästhetik der Verantwortlichkeit. Laudatio auf Lukas Bärfuss anlässlich der Lichtenberg-Poetikdozentur Göttingen

Peter von Matt Ästhetik der Konfrontation. Über die künstlerische Strategie von Lukas Bärfuss

Thorsten Ahrend Lieber Lukas...

Dana Kissling / Victor Lindblom Auswahlbibliografie

Notizen

Lukas Bärfuss

Das Ulmensterben

Bevor ich mich einer bestimmten Art der Ascomycota widme, will ich die Aufmerksamkeit kurz einer Sache zuwenden, die mich seit einigen Jahren immer wieder beschäftigt. Sie betrifft eine gewisse literarische Form, die weit verbreitet ist und der ich neulich in der Form einer Kurzgeschichte begegnet bin.

Als mein Blick mir am Ende eines langen und arbeitsreichen Tages nach leichter Zerstreuung war, fiel ich im Bücherregal zufällig auf einen Band, den ich vor zwölf oder mehr Jahren aus der Wühlkiste meiner Buchhandlung gefischt, bisher aber nicht gelesen hatte. Auf drei Dutzend Seiten lernte ich jetzt eine junge Frau kennen, die mit ihrer asthmatischen Schwester in einer namenlosen Provinz lebt. Die Eltern längst tot, die Aussichten auf eine Heirat gering mit täglich abnehmender Tendenz, besteht ihre einzige Möglichkeit, ein paar Stunden der Enge ihres Daseins zu entkommen, in den Theateraufführungen, die sommers in einer nahe gelegenen Stadt gegeben werden. Alle Jahre besucht die Frau diese Vorstellungen mit glühendem Herzen und lässt die kranke und argwöhnische Schwester derweil einen Sonntagnachmittag alleine.

Nach einer Vorstellung von Shakespeares »As You Like It« und mit dem Kopf immer noch bei Rosalind und Orlando im Wald von Arden, vergisst unsere Heldin in der Toilette des Theaters ihre Handtasche. Geld, Fahrkarte, Schlüssel: unauffindbar. Tränen, Angst, Verzweiflung: die Heldin nun an jenem Punkt, den man in Hollywood Plot Point nennt.

Auftritt Hund, Rasse Dobermann, er hat sich losgerissen, daher gefolgt von einem Mann. Kurzer Dialog auf den Treppen des Theaters, danach Spaziergang in seinen Laden, in dem er werktags Uhren repariert. Er serviert der jungen Frau nun ein karges, aber schmackhaftes Mahl aus Gulasch und Rotwein, das als frugal zu bezeichnen, die Autorin vermeidet. Geplauder über dieses und jenes. Während der Dobermann artig in einer Ecke wartet, stellt sich bald eine Vertrautheit ein. Später am Abend begleitet der Mann sie zum Bahnhof, wo er ihr die Karte für die Rückfahrt kauft. Beim Abschied auf dem Schotter am Ende des Bahnsteigs schenkt er ihr den ersten Kuss ihres Lebens und nimmt ihr das Versprechen ab, nach Ablauf eines Jahres dasselbe grüne Kleid anzuziehen, denselben Zug zu besteigen und seinen Laden mit den Uhren aufzusuchen. Was dort geschehen soll, wird nicht gesagt, aber die Aufregung, die das arme Wesen nun die nächsten zwölf Monate auf Trab hält, lässt vermuten, dass die Verheißung nicht in einem weiteren Teller des ungarischen Rindereintopfs besteht.

Die Erzählung ist äußerst geschickt und sorgfältig gebaut, man liest sie mit angehaltenem Atem und will natürlich wissen, ob die Heldin ihren Uhrmacher tatsächlich wiederfindet, wie sie es ihrer hilflosen und asthmatischen Schwester beibringen und welcher Art das Unglück sein wird, das unweigerlich zuschlagen muss. Glücklich enden diese Geschichten nie. Die Erzählung, übrigens, ist äußerst geschickt und sorgfältig gebaut, und so sehr ich die Autorin für ihre Handwerkskunst bewundere, scheint mir diese Erzählung ein prototypisches Beispiel für einige der grundlegenden und potenziell tödlichen Gefahren der zeitgenössischen Literatur zu sein, die, wenn sie sich nicht von diesem stilistischen Efeu befreit, daran ersticken wird.

Damit man mich richtig versteht: Es liegt nicht an dieser spezifischen Geschichte. Sie steht nur als Exempel. Man findet dieselbe Manier bei allen Erzählungen dieser Autorin, die übrigens mit einigen hohen, ja den allerhöchsten Ehrungen ausgezeichnet wurde. Das Problem beschränkt sich gleichfalls nicht auf die Autorin. Wäre dies der Fall, würde ich keine Zeit damit verlieren, denn es müsste genügend Auswahl geben, um auch für meinen Geschmack das Passende zu finden. Nein, dieses Genre und seine Konventionen haben mittlerweile eine horizontale, vertikale und damit hegemoniale Verbreitung gefunden. Nur deshalb nehme ich mir Zeit und Mühe, um in aller Kürze und bevor ich auf das eigentliche Thema komme, das Problem in seinen Grundzügen darzulegen.

Zuerst: Diese Literatur überlässt der Psychologie das alleinige Primat. Die sozialen, ökonomischen, politischen Bedingungen der handelnden Figuren werden höchstens nebenbei erwähnt und im Ungefähren belassen. Die erzählerische Anstrengung gilt alleine dem Versuch, die Grenze des Mentalen zu überschreiten und das Problem der Qualia für einen kurzen Augenblick aufzuheben. Bekanntlich weiß niemand, wie es ist, ein anderes als das eigene Bewusstsein zu besitzen, und jeder Versuch, diese erkenntnistheoretische Grenze zu überwinden, gehört in den Bereich des Fantastischen, eine Eigenschaft, die deshalb wesensmäßig zu dieser Art von Literatur gehört.

So führt sie in aller Regel eine beliebige Person ein und beginnt, diese so lange vor unseren Augen ihrer gesellschaftlichen Hüllen zu entkleiden, bis sie nackt vor uns steht. Und wie weiland die Leichen im anatomischen Theater, so liegen alsbald diese Heldinnen vor uns, und wie der Präparator dort die Muskeln, Gewebe und Nerven, geht die Erzählerin nun daran, die Wünsche, Begierden, Gedanken und Affekte dieser Heldin freizulegen. Die Erzählerin besitzt zu diesem Zwecke nicht nur ein literarisches Seziermesser, mit dem sie jede Schutzschicht wie etwa Selbsttäuschung, Lebenslügen und falsches Gerede beiseiteschafft – sie verfügt darüber hinaus über einen fantastischen Röntgenapparat, der das unsichtbare Geschehen aufzeichnet und ins Bild rückt. So wandelt diese arme Heldin nach wenigen Seiten seziert und bis auf die Knochen entkleidet durch ihre provinzielle Existenz. Den Augen der fiktiven Figuren bleiben diese Vivisektionen allerdings verborgen. So heißt es etwa in jener Erzählung über unsere Heldin: »Die Mühe, die sie darauf verwendet hat, es geheim zu halten, war vielleicht gar nicht erforderlich, angesichts der Meinung, die die Leute sich von ihr gebildet haben – die Leute, die sie jetzt kennt, irren sich darin genauso gründlich wie die Leute, die sie vor langer Zeit kannte.«

Man braucht hier nicht zu wissen, was diese Person geheimhalten will oder muss, und es ist ebenfalls einerlei, worin die Leute irren: Entscheidend ist die deutliche und unüberbrückbare Trennung zwischen dem Wissen der Leserin und jenem der Figuren. Nur wir Leser erkennen sie als zerfledderten Rest einer pathologischen Untersuchung. Alle anderen, ob Protagonist oder Antagonist, haben davon keine Ahnung und behandeln sie auch weiterhin wie eine der ihren.

Natürlich findet diese Behauptung keine Grundlage in der Wirklichkeit. So wie in Schauergeschichten Vampire empfindlich gegen Sonnenlicht sind und in der Science-Fiction Raumschiffe schneller als das Licht reisen, handelt es sich hier um eine Konvention des Genres. Während sich dort der Leser niemals fragt, ob diese Behauptung in den Bereich der Wirklichkeit oder der Hirngespinste gehört, behauptet dieses Genre einen Realismus, eine dokumentarische Haltung. Niemals bringt diese Literatur ihre eigene Fantastik zum Bewusstsein. Hier wird nichts erschaffen und nichts konstruiert, hier wird bezeugt, und deshalb unternimmt diese Belletristik alles, um den Anschein der Natürlichkeit zu bewahren und ihre Künstlichkeit zu verbergen. Sie kaschiert jede Nahtstelle und hängt die Mechanik ab. Ihre hauptsächlichen Instrumente, Retuschierpinsel und Concealer, versteckt sie schamhaft, und obwohl gerade in der Fabriziertheit ihre Kraft liegen würde, fürchtet sich diese Erzählform vor der eigenen Puppenhaftigkeit und es bleibt die Frage, was eigentlich der Grund für die Angst ist.

Weil ich die Sache nicht unnötig verlängern und endlich zu Ceratocystis novo-ulmi wechseln will, darf ich summarisch auf jene Erzähltheoretiker verweisen, die bereits vor langer Zeit definierten, dass nur jemand zum Helden werden kann, der mit aller Kraft ein bestimmtes Ziel verfolgt, er muss nach etwas streben, das er vorderhand nicht in die Hände bekommt. Die zur Frage stehende Literatur weiß noch davon, aber es gibt für ihre Heldinnen kein Abenteuer mehr. Die Gesellschaft, in der sie leben, hat dies nicht vorgesehen, im Gegenteil, ihre Absicht besteht gerade darin, durch den Fortschritt alle Fährnisse von ihren Bürgern fernzuhalten. Und weil es keine Gefahr gibt, fehlt ebenso die Entscheidung zwischen Erlösung und Untergang. Alles was den Heldinnen bleibt, ist ein langsames Absterben. Es gibt keinen Konflikt mehr, und weil das nicht hinzunehmen ist, weil es nämlich die Bedeutungslosigkeit der Heldin und damit gleichzeitig der Erzählung beweisen würde, wird behauptet, dass sich der Konflikt in die Innenwelt der Figuren verlagert habe und es nun unter den interessierten Blicken einer zugewandten Leserschaft die erste Aufgabe der Erzählerin sei, ihn von dort zu befreien und ans Tageslicht zu befördern. Allerdings bleibt auch dies, da es ja ein Vorgang ist, der nur für die Leser sichtbar ist, für die Dramaturgie weiterhin wirkungslos. Die Lösung für dieses narrative Dilemma liegt in einer Epiphanie, in der Erscheinung des Göttlichen, des Transzendenten. So bricht früher oder später unweigerlich die Metaphysik in eine Existenz, in der es dafür weder Form noch Sprache gibt. In der nämlichen Erzählung besteht dieser Einbruch darin, dass dieser Mann nach dem verstrichenen Jahr unsere Frau, die pünktlich in einem zwar anderen, aber immerhin grünen Kleid in seinem Laden erscheint, wortlos ins Gesicht schlägt. Zerstört kehrt die Frau zu ihrer kranken Schwester zurück, die irgendwann stirbt, aber sie bleibt trotzdem unverheiratet, hat hier und da eine Affäre, aber leidet doch ihr ganzes Leben lang an dieser Kränkung. Schließlich erfährt sie durch Zufall, dass jener Mann, der sie geschlagen hat, überhaupt nicht der übrigens längst verstorbene Uhrmacher, sondern sein taubstummer und eineiiger Zwilling war und sie also, so die Schlussfolgerung des gebildeten Lesers, ihr Leben ebenfalls im Wald von Arden verbracht hatte, ohne jemals den Weg nach draußen zu finden.

Und so ist der Fluchtpunkt aller perspektivischen Hilfslinien dieser zur reinen Manier, zum toten Stil herabgesunkenen Literatur, jenes Gefühl, das uns am Ende der Lektüre mit jenem typischen Kloß im Hals zurücklässt und das darüber hinaus die bürgerliche Gesellschaft grundiert, die unstillbare Sehnsucht nämlich.

Gemeinsam mit ihren dargestellten Figuren ersehnt diese Literatur die Erfahrung und damit das Leben, und weil es niemals geschieht, weil überhaupt nichts geschieht, spricht, wer diese Art von Literatur verteidigt, gerne über »Atmosphäre«, flüchtet sich in »die Stimmung«, in »das, was ungesagt bleibt«. Sie verzichtet auf eine historische Situation, arbeitet allerdings exzessiv mit dem Kolorit einer Epoche. So wird in dieser Erzählung ganz zu Beginn eine gewisse Jacqueline Kennedy erwähnt, besser gesagt ihre Frisur, die unsere Heldin nachahmt. Wer diese Person ist, wird nicht erklärt. Die Autorin geht stillschweigend von einem gemeinsamen kulturellen Hintergrund aus, der durch die Erwähnung eines toupierten Schopfs eine Kaskade von stereotypen Bildern auslöst: bestimmte Automobile, eine besondere Art von Musik, eine Kulisse, in der wir eine bestimmte Zeit erkennen sollen, ohne länger darüber nachzudenken. Es handelt sich hier um eine weitere Andeutung, die ihre spezifische Funktion zu spielen hat. Diese Erzählung ist zum ersten Mal im Jahre 2004 erschienen, das heißt, nach den Anschlägen vom 11. September 2001, in einer Zeit also, die von einer großen Verunsicherung geprägt war. Niemand wusste, in welche Richtung sich die gesellschaftliche Entwicklung bewegen würde. Die fünfziger und frühen sechziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts, also jene Epoche, da die gesellschaftliche Revolution von 1968 die Übersichtlichkeit und die Grenzen zwischen den gesellschaftlichen Gruppen noch nicht eingerissen hatte, waren zu einer Zeit geworden, die ein Mensch jener Tage mit nostalgischen Gefühlen betrachtete. Es geht nicht um die Analyse einer Epoche, es geht um das Gefühl der Sehnsucht, und ihre belletristische Produktion folgt alleine den Gesetzen eines bestimmten Marktes.

Ein literarischer Text im Spätkapitalismus muss, ganz im Einklang mit den Forderungen an irgendeine andere Ware, viel versprechen und wenig halten. Es ist sein Fetischcharakter, der ihm seinen Wert gibt. Der Fetisch steht für das Abwesende, das nicht Verfügbare. Der literarische Text darf nicht vollständig verstanden werden. Das Erzählen flüchtet sich deswegen in die Allegorie, in das andere Bild, in die Andeutung, den Verweis, damit wir dort als Leser ein Geheimnis vermuten, das niemals zur Sprache kommen kann und das wir ersehnen. An nichts leidet der bürgerliche Mensch so sehr, wie an der Entzauberung seiner Existenz. Diese erzählerische Tendenz, diese Flucht vor der Klarheit und der Verständlichkeit findet vorderhand keine Korrektur, im Gegenteil, es scheint so etwas wie eine Eskalation zu geben. Je eindeutiger die unliterarischen Genres werden, je mehr sie sich den absoluten Kategorien von Thriller und Porno angleichen, desto mehr flieht die sogenannte Belletristik ins Ungefähre. Das ist der Platz, der dieser Literatur geblieben ist, die Funktion, die sie noch zu erfüllen hat, und es scheint sehr gut möglich zu sein, dass in nicht allzu ferner Zukunft die Leserinnen und Leser die Literatur des ausgehenden zwanzigsten und beginnenden einundzwanzigsten Jahrhunderts als grotesk empfinden werden, nicht durch die Überzeichnung, sondern durch die exzessive Langweile.

Aber genug davon, nun endlich zu Scolytus scolytus und seinem Reifefraß, der am Anfang dieser Tragödie steht.

Raphael Urweider

Luki

Ich kam Anfang der neunziger Jahre als zwanzigjähriger arroganter Bieler nach Bern. Arrogant, weil wir in Biel besser wussten, was Musik ist, Bern hatte den Rock, wir hatten den Freejazz und den Jazzfunk, den Rockabilly, den Punk. Bern hatte die Mundart, und Mundart war provinziell. Wir hatten Englisch und Französisch.

Bern hatte auch etwas Prosa, wir, also ich und meine viel älteren, also vier Jahre älteren Freunde, hatten die Poesie. Wir machten Lesungen mit Musik, Improvisationen zu Gottfried Benn, Günther Eich, Trakl und anderem, was im Gymnasium nicht vorkam.

Ich studierte an der Uni Freiburg, lernte dort einen ebenfalls arroganten Studenten kennen, Urs, der viel zu jung aussah, wie ein Quartaner, der sich an die Uni verirrt hatte. Er war unterhaltsam zynisch und hatte das laute frische Lachen eines Spitzbuben. Obwohl ich dachte, da er in Bern wohnte, er müsse reich sein – denn aus Bieler Sicht waren alle Berner reich –, freundeten wir uns an. Er wohnte in einem besetzten Wohnblock, Wände wurden in allen Farben gestrichen, Badewannen waren Kühlschränke, Zimmer waren Discos oder Massenlager. Bern begann mir zu gefallen.

An einer der vielen Partys kreuzte er auf, schaute etwas erwachsener aus als andere, war aber ebenso uncool und etwas zu überschwänglich wie alle anderen Berner Männer – aus Bieler Sicht. Unser erstes Gespräch war kurz, ich stand an einem improvisierten Buffet mit vor allem Alkohol drauf und suchte nach einer Flasche, in der noch drin war, was draufstand, da spricht er mich von hinten an.

»Hey, bist du Raphael? Ich bin der Luki. Habe gehört, dass du schreibst.«

»Ja.«

»Ich schreibe auch. Du Gedichte, nicht wahr? Cool! Ich eher so Kurzgeschichten.«

»Cool. Freut mich, äh, Luki.«

In der Erinnerung sehe ich so eine Art Kreuzung von jungem Johnny Cash und Nick Cave vor mir, jedenfalls was die Kleider betrifft. Ein begeistertes Lachen, vielleicht ein Schulterklopfen. Ich dachte damals, das sei Attitüde, um bekannt zu werden oder so. Ich hatte kaum jemandem erzählt, dass ich Gedichte schreibe, also folgerte ich, dass Lukas ein Freund von Urs sein musste. Wohl ein Amateur, dachte ich in meiner Arroganz.

Die nächsten Jahre kreuzten sich unsere Wege oft. Meine Arroganz wich einer Begeisterung für improvisierte Lesungen in besetzten Häusern, Berndeutschen Rap und viel WG-Leben. Immer tauchte irgendwo auch Bärfuss auf, meist kam er später als alle anderen und ging früher. Er war der Einzige, der eine Armbanduhr trug und auch immer wieder darauf schaute. Er wirkte oft, als hätte er weniger Zeit als wir. Wir waren Studenten, ließen uns mehr oder weniger von unseren Eltern aushalten, er war Buchhändler im »Lindwurm« in Fribourg und hatte diese Art Unterstützung nicht. Kein Hochschulabschluss, keine Uni.

Urs und ich waren Germanisten und quälten uns durch Wilhelm Raabe oder Stefan Zweig. Bärfuss verschlang Weltliteratur, las amerikanische und russische Wälzer, war nicht gebunden durch Seminarstoff oder Termine. Er las, um sich zu bilden und um Schreiben zu lernen.

1996 überredete er mich, mit ihm zum »Offenen Block« in Solothurn zu fahren. »Dort darf jeder lesen, der will, das ist doch super.« Ich wusste nicht recht, und doch ging ich mit. Bärfuss kann sehr überzeugend sein, er ist direkt, begeisternd und gibt einem das Gefühl, dass vieles möglich ist, und dass man ein Spielverderber ist, wenn man nicht mitmacht.

In Solothurn las er eine Geschichte über einen jungen Schnösel der – soweit ich mich erinnern kann, bei T. S. Eliot wohnte, in der Nachbarschaft von Ezra Pound. Irgendwo kam auch noch ein Rollbrett vor. – Ich las nach ihm und war zu nervös, um richtig zuzuhören, doch war der Applaus wohlwollend. Ich las einige an H. C. Artmann angelehnte Liebesgedichte an eine imaginäre »Ludmilla«. Es wurde gelacht, und tags darauf wurden wir beide namentlich in der »Berner Zeitung« erwähnt.

Ich war glücklich und dankbar, dass Luki mich überredet hatte. Danach gab es mehr Lesungen und Happenings in besetzten Häusern, er schrieb sein erstes Stück, eine Neufassung von Oedipus und ich wurde vom Regiestudenten Samuel Schwarz als Musiker verpflichtet, der das Stück in einer riesigen, geschlossenen Fußgängerunterführung in Zürich inszenierte. Wir froren alle, obwohl es Sommer war, in diesen kellerartigen Gängen am Escher-Wyss-Platz. Doch passte die unwirtliche Umgebung zum Stück. Es war ein düsterer, roher Oedipus. Wie auch Bärfuss’ Sprache düster war, roh. Ja, zum Teil fast ungelenk, aber dennoch kräftig, alttestamentarisch. Keine leichte Kost. Sprachlich erinnerte es mich an den jungen Dürrenmatt, der in seinen »Stoffen« schrieb, er habe, als er mit Schreiben anfing, zuerst Deutsch lernen müssen, daher sei sein parataktischer Stil gekommen, und nicht etwa wegen seiner Affinität zum Expressionismus.

Dürrenmatt war Emmentaler, Bärfuss kommt aus Thun. Sein leiblicher Vater starb in der Zeit, in der wir uns kennenlernten, in dem Dorf, aus dem mein Vater stammt. Bärfuss kümmerte sich allein um die Beerdigung. Er organisierte die Bestattung, löste die Wohnung auf, erledigte alle Formalitäten. Jeder Tote macht uns etwas erwachsener.

Nach der Jahrtausendwende wurden unsere Leben hektischer, Bärfuss zog nach Zürich, ich blieb in Bern. Doch immer machten wir Ausflüge oder reisten zusammen. Ich begleitete ihn an die französischsprachige Uraufführung des Stückes »Die sexuellen Neurosen unserer Eltern« in Lausanne, vielleicht, weil ihn damals Französisch, das er heute fließend beherrscht, noch etwas nervös machte. Und: Wer geht schon gerne allein an eine Premiere?

Er besuchte mich 2003 in New York, wo ich ein Stipendium hatte, und von dort aus flogen wir nach Santo Domingo, wohin seine Mutter und sein Stiefvater gezogen waren, da der Stiefvater keine volle Rente beziehen konnte. Sie hatten mehr oder weniger mit der Schweiz abgeschlossen, der Kontakt war spärlich und ich verstand, weshalb er die Reise nicht allein machen wollte. Santo Domingo dann war Rum in Halbliterflaschen, dominospielende Dominikaner, die Mutter, die Bettlern zuschaut, die Kehrichteimer durchsuchen, und sagt »wenigstens frieren sie hier nicht«, seltsame Schweizer Clubs mit alten Männern, die über Santo Domingo und die Schweiz herziehen, junge Dominikanerinnen am Arm, und wir mittendrin, verloren, aber wenigstens zu zweit.

Ich traf ihn ein paar Wochen nach dem Tod seines Halbbruders, an seinem vierzigsten Geburtstag. Seine Mutter habe den Tod registriert. In die Schweiz kam sie nicht. Wieder organisierte Bärfuss eine Beerdigung praktisch allein.

Später wollte ich mit meiner Frau, frisch verheiratet, nach Südfrankreich fahren. An einen Ort, der mit öffentlichen Verkehrsmitteln nicht zugänglich war. Bärfuss bot sich als Fahrer an, organisierte ein Auto. Unglaublich hilfsbereit, wie immer. Wir fuhren nach einer gemeinsamen Lesung am Genfersee los, hörten laut Melvins im Auto und machten Witze über »Flitterwochen zu dritt«. Vielleicht weil Bärfuss nicht viel Zeit mit seiner Familie verbrachte, fühlt sich Zeit mit ihm immer familiär, vertraut, ungezwungen an.

Das Haus war groß genug, die Ruhe auch. Bärfuss schrieb in einem Zimmer mit Sicht auf die Hügellandschaft des Languedoc in seiner stilsicheren Schrift die ersten Seiten von »Koala«. Wie immer, Handarbeit.

Ich erinnere mich, wie er von einem Gespräch mit einem Schreinerlehrling erzählte, das er im Zug geführt hatte. Der Lehrling fragte ihn, was er denn beruflich mache.

»Wie? Schriftsteller? Das möchte ich nie sein!«

»Warum?«, fragte Bärfuss zurück.

»Da musst du immer gut sein. In meinem Beruf muss ich die Anforderungen erfüllen, aber du musst besser sein, immer bei den besten. Das wäre mir zu anstrengend.«

»Ich pflichte dem angehenden Schreiner zu«, sagte Bärfuss zu mir. Wir lachten. Nicht weil es lustig war, sondern weil es stimmte. Das Schreiben ist für Bärfuss ein knochenhartes Geschäft. Abgabetermine sind ihm ein Albtraum. Deshalb, nicht wegen der Eitelkeit, ist die Anerkennung wichtig und so unglaublich schön.

Judith Gerstenberg

Trotzdem Laudatio zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises 2019 an Lukas Bärfuss 1

»Das Abenteuer«, schrieb der heute zu Ehrende vor vielen Jahren, »das Abenteuer ist es, ein Leben zu leben. Die Vereinzelung, die Absonderung passiert früh genug, von sich aus, ohne Zutun. Doch jetzt gilt es, mit dieser menschlichen Gesellschaft zu koexistieren und das heißt: Ich muss die Gesellschaft studieren. Nur was man nicht kennt, schmerzt.«

Jemand, der sich diese Aufgabe stellt, weiß um den Abgrund, er spürt die Angst, dass das Abenteuer, ein Leben zu führen, misslingen könnte. Lukas Bärfuss notierte die eben zitierten Sätze vor zwanzig Jahren in einem Brief, gerichtet an die damalige künstlerische Leitung des »Theater Basel«. In ihm ließ er der Verzweiflung eines jungen Autors freien Lauf, der nicht wusste, wovon er leben sollte, wenn sein Stipendium ausläuft und auch seiner Empörung über den Totenkult, mit dem sich seinerzeit die Kulturspalten der Zeitungen füllten, den Totenkult um eine Selbstmörderin, eine Dramatikerin seines Jahrgangs. Die Nachrufe, die man lesen konnte, labten sich am lustvollen Schauder, der Menschen ergreift, wenn sie erkennen, noch einmal davon gekommen zu sein. Da hatte jemand, der dem Schmerz und der Gewalt auf der Bühne Ausdruck gegeben hatte, seine Glaubwürdigkeit mit dem Tod bezahlt.

Diesen Opfergang wollte Lukas Bärfuss nicht antreten. Er wäre wohl auch ohne Wirkung geblieben. Er räsonierte: »Hätte ich mich in diesem Landhaus, wo die Stipendiatswohnung untergebracht war, aufgeknüpft, hätte es vielleicht eine Notiz in der Lokalzeitung gegeben, und die Empörung sich darin erschöpft, dass es nicht meine Wohnung und ich dort nur Gast, und: ein Stock tiefer ein Kindergarten war.« So ungleich, ahnte er, wären Pathos und Prosa verteilt. Er entschied sich den Weg in die Gegenrichtung anzutreten und schreibend in der Welt anzukommen.

Seine ungeheure Produktivität – er veröffentlichte seither 26 Theaterstücke, drei Romane, zwei Essaybände, Erzählungen, Hörspiele, Reden, Artikel – kommt nicht von ungefähr. Das Schreiben ist ihm Instrument, die Welt zu greifen, ihre Zusammenhänge zu erkennen, Orientierung zu finden – vielleicht dadurch auch Halt. Er ändert dafür immer wieder den Rahmen, die Genres, spielt virtuos mit verschiedenen Stilen, doch die Suchbewegung ist die gleiche, sie richtet sich darauf, den Abgrund zu überbrücken, die deutlich empfundene Differenz zwischen dem Einzelnen und der Gesellschaft.

Dem von mir erwähnten Brief war eine Skizze beigelegt, für die Lukas Bärfuss auf einen Stückauftrag hoffte. »Meienbergs Tod« sollte der Titel lauten, der nicht zufällig an einen Titel desjenigen erinnert, zu dessen Ehren heute der Preis vergeben wird.

Das Thema dieser Skizze war überraschend, wie so oft bei Lukas Bärfuss. Es lag nicht in der Luft und wartete darauf erlöst zu werden. Doch schon damals merkten wir – und das lag an diesem Brief –, dass man dem analytischen Blick dieses Autors für Stoffe unbedingt folgen sollte. Er sieht früher als andere, was uns beschäftigen müsste. Und: Das Thema, das er jeweils in ihnen findet, ist selten das, was man selbst vermuten würde, zeigen sie sich doch an ihrer Oberfläche harmlos, alltäglich. Erst durch seine Hinwendung öffnet sich die eigentliche Dimension, die beunruhigt, weil sie tiefer an das eigene Selbstverständnis rührt, als man wahrhaben oder auch zulassen möchte. Denn Lukas Bärfuss misstraut dem Umstandslosen, er ist ein scharfer Beobachter, begabt mit einer außerordentlichen Sensibilität für offene Situationen. Mit seinem bisherigen Werk hat er bereits eine umfangreiche Topografie der unbeantworteten und unbeantwortbaren Fragen unserer Zeit erstellt. Er ist auf der Suche nach Wahrhaftigkeit, nicht ohne gleichzeitig die Sorge durchblicken zu lassen, dass er dem, was er finden würde, womöglich nicht gewachsen ist. Doch zunächst zurück zu jener Skizze, jenem Stückentwurf »Meienbergs Tod«, den er nach Basel sandte und in dem sich ein Thema ankündigte, das Bärfuss durch sein Leben begleiten wird.

Der titelgebende Niklaus Meienberg war die Schweizer Ikone des investigativen Journalismus. Er war ein Störer in der Öffentlichkeit, ein Begehrender im Privaten, ein berserkerhafter Regel- und Selbstverletzer, dessen auffahrendes, autoritäres Gehabe seinen propagierten Überzeugungen gänzlich zuwiderlief. Er hatte sich schon zu Lebzeiten demontiert, wund gekämpft, litt am Ende unter psychotischen Schüben. Schließlich schluckte er Rohypnol. Zum Zeitpunkt von Bärfuss’ Vorschlag war diese streitbare Figur der jüngeren Generation – also uns – gerade noch ein Begriff. Eigentlich schon am Vergessenwerden, denn der übliche Ablauf von Verklärung und Entzauberung hatte schon stattgefunden.

Bärfuss bediente sich jedoch eines ästhetischen Mittels der Distanzierung, ließ Zeit und Raum sich krümmen bis sich verschiedene Erzählebenen berührten und neue Bedeutungsräume öffneten: Eine Schauspieltruppe, kostümiert als Dantonisten, war beauftragt, Szenen aus dem Leben dieses revolutionären Journalisten zu spielen. Doch keiner wollte seine Rolle übernehmen. – Es sei daran erinnert, dass um die Jahrtausendwende bereits das Ende der Geschichte ausgerufen worden und das öffentliche Engagement nicht in Mode war. – In der Bühnengegenwart der Truppe entbrannte eine heftige Diskussion über Politik, Moral und öffentliches Bewusstsein, bis einer der ihren mehr und mehr in Vehemenz, Hybris, Selbsthass mit der Rolle dieses Meienberg verschmolz. Unerträglich für die anderen, gegen die dieser Spieler wütete und die gemeinsame Unternehmung verunmöglichte. Am Ende waren diese erleichtert über dessen Tod und schickten ihm nach: »Du glaubst eine Berufung zu haben und früher waren wir eifersüchtig auf deine Leidenschaft im Stil, jetzt sind wir froh, davon verschont geblieben zu sein. Denn wir kennen vielleicht noch das Wie, doch das Wozu haben wir vergessen.«

Es ging Lukas Bärfuss nicht um Meienberg. Es ging ihm um die Gesellschaft, die ihn umgab, ihre Hilflosigkeit im Umgang mit diesem Menschen, mit der Abweichung von der Norm und ihre Hilflosigkeit im Umgang mit den eigenen Überzeugungen, es ging ihm um sich als Teil von ihr.

Lukas Bärfuss selbst ist alles andere als ein Pöbler. Es handelt sich bei ihm vielmehr um einen Menschen, der seine Worte mit großer Bedachtsamkeit abwägt, der langsam spricht, den Gedanken ertastend, dem Gewicht des einzelnen Ausdrucks nachspürend, der keinen Satz zu viel sagt und keinen zu wenig, dessen Äußerungen druckreif sind.

Seine Behutsamkeit resultiert aus seinem distanzierten Verhältnis zur Sprache, die er zuallererst als Beobachtungsfeld, als gesellschaftlichen Raum begreift. Es gibt ja keine Sprache außerhalb der Diskurse, keinen Ort, an dem sie dem permanent drohenden Konformismus mit der Macht entgehen würde. Es gibt sie nicht, heißt das also, die eigene Sprache. Sie ist immer fremd, immer Konvention. Dieser durchaus schmerzlichen Nichtverfügbarkeit für das Eigene liegt die Erfahrung des Einzelnen zugrunde, in seinen Empfindungen und Triebfantasien sprachlos zu sein.

Daher schaut Bärfuss in seinen Texten auf den Ausstoß unserer Gesellschaft, ihre öffentliche Rede, ihre Festlegungen, ihre Argumentationslinien und sucht dabei nicht das Geheimnis hinter den Dingen, sondern darin, wie sie sich dargestellt wissen wollen. Er erforscht das systematisch. Zuerst im Theater.

Nicht umsonst zählt er unterdessen zu den wichtigsten und erfolgreichsten Dramatikern, die wir haben – er wird hierzulande und auch international gespielt. Er sucht die Bühne auf als öffentlichen Ort für Experiment und Erfahrung. Sowohl im Theater als auch in der Gesellschaft geht es um Zuschreibungen, Verabredungen, Akzeptanz – und um Verwandlung. Daher bietet es die einzigartige Möglichkeit, die Mechanismen des menschlichen Zusammenlebens zu untersuchen. In der Öffentlichkeit, als gemeinsames Erlebnis, als geteilte Erfahrung.

Zuerst unser Verhältnis zur Sprache: So wie die Schauspieler fremden Text lernen, um sich auszudrücken, so tun wir das außerhalb der Bühne auch. Wir sprechen eine Sprache, die bereits definiert ist, in die wir hineingeboren wurden. Diese Künstlichkeit betont Bärfuss. Die Sprache, die seine Figuren sprechen, ist klar und grundsätzlich. In der Erarbeitung während der Proben erweist sich: Es ist kaum möglich, sie sich improvisierend anzueignen, jedes hinzugefügte Wort, jedes Füllsel stört. Umformulierungen rächen sich spätestens im Folgesatz, Auslassungen auch. Bärfuss verweigert zudem die psychologische Ausstaffierung seiner Figuren. Er hält das nicht für wirksam. Es würde auch ablenken vom Wesentlichen, nach dem er sucht.

So hält er auch die Szenen seiner Stücke knapp, sie gleichen Tableaus, die unaufgeregt, sachlich, einen Konflikt zur Betrachtung freigeben. Oberflächlich haben Bärfuss’ Texte tatsächlich einen undramatischen Duktus. Doch in den Zwischenräumen brodelt es. Die Problematik, die sich in ihnen sukzessive auseinanderfaltet, zielt auf die Kernfragen der Moderne: Wie lieben, wie sterben, wie glauben wir, wie erinnern wir, wonach richten wir uns in unserer säkularisierten Gesellschaft, deren höchster Glaubensartikel der freie Wille ist, die persönliche Freiheit? Bärfuss begegnet diesen Fragen dialektisch, mit einem Denken, das gerade das Aufdecken von Ambivalenzen und Widersprüchen zum leitenden Motiv hat. Die Sachlichkeit im Duktus löst interessanterweise Aggressionen aus. Oftmals fühlt sich das Publikum provoziert, weil es gewahr wird, dass uns die Ideen, die wir uns über uns als Gesellschaft gemacht haben, am Ende nichts nützen werden.

Tatsächlich zielen Bärfuss’ Stücke auf Erkenntnisgewinn. Sie gleichen Laborversuchen. Er steckt sich jeweils ein Untersuchungsfeld in Raum und Zeit ab, so groß beziehungsweise so klein, dass es die Beobachtung zulässt. Er nimmt das Einzelne, Konkrete und studiert seine Voraussetzungen. Er lässt sich nicht täuschen von den unausgesprochenen Übereinkünften, die das geheime Regelwerk unseres Zusammenlebens ausmachen. Gerade sie sind es, die er untersucht – immer auch, um herauszufinden, wo er selbst sich befindet. Sein Blick ist dabei durchaus ein liebender, ein faszinierter. Er staunt darüber, wie unsere Gesellschaft funktioniert, mehr noch: er staunt darüber, dass dieses überaus komplexe Gefüge überhaupt funktioniert. Dieses Staunen verdankt sich dem Blick für die Gefährdung. In ihr entdeckt er enormes dramatisches Potenzial. Und darum baut dieser Dramatiker die Ausgangssituation seiner Stücke auch sehr präzise. Er fängt den Moment ein, in dem das Gleichgewicht kurz davor ist aus dem Lot zu fallen. »Mit den ersten Repliken sollte das Stück determiniert sein«, ist er überzeugt. »Der Stein ist geworfen und ich muss nur noch schauen wie er fällt.«

Im Zentrum vieler seiner Stücke stehen Figuren, die noch nicht in der Welt angekommen sind. Ist man ihnen einmal begegnet, verlassen sie einen nicht mehr. Und zwar nicht, weil sie einem so nahe gekommen wären, sondern weil man sich in ihrer Gegenwart fremd geworden ist. Die eigene Fremdheit in der Welt wird bewusst, die Fragilität, die dem sozialen Zusammenhang innewohnt.

Da ist zum Beispiel Dora aus »Die sexuellen Neurosen unserer Eltern« – sie soll hier beispielhaft für andere stehen. Dora ist jenes Mädchen, das ein Haarbreit nur neben unserer Welt liegt. Sie ist nicht ganz richtig im Kopf. Ihre Mutter möchte ihr zukünftig ohne Sedierung durch Medikamente begegnen. Damit fängt das Stück an. Was folgt, ist der schwierige Prozess einer Menschwerdung. Da Dora nicht in den Rastern der normalen Kommunikation funktioniert, Situationen nicht antizipieren kann, entwickelt sie ein System sprengendes Potenzial, das selbst die liberalste Gesinnung überfordert. In der Folge erlebt sie, dass sie nicht frei über sich verfügen kann und man entdeckt, dass es einem selbst letztlich auch so ergeht, weil sich erst durch persönlichen Verzicht, durch Unterwerfung in einer Gesellschaft leben lässt. Sozialisation, das zeigt dieses Stück, lässt sich nicht lehren, nur lernen. Wir fühlen uns provoziert, weil der Diskurs, den wir zu führen gewohnt sind, in den konkreten dargestellten Situationen versagt. Unser Selbstbild kollidiert mit unserem Handeln. Und anders als unser liberales Selbstverständnis behauptet, sehen wir auch, dass wir nicht in der Lage sind, Widersprüche auf lange Sicht zu ertragen. Wir sehen uns stattdessen mit der Frage konfrontiert, was schließlich passiert, wenn die Geschichte, die wir uns von uns erzählen, nicht passt, wenn wir gewahr werden, dass die fremdeste Geschichte von allen diejenige ist, von der wir glauben, es ist die eigene. Die Antwort ist, so die Beobachtung: Gewalt. Gewalt, die Anpassungsprozesse erzwingt.

Lukas Bärfuss zeigt in seinen Stücken keine Fälle – das ist manches Mal ein Missverständnis –, sondern protokolliert, welches Gesicht sich ein Problem in der öffentlichen Diskussion gibt. Und er protokolliert das Dilemma, in das sich unsere Gesellschaft hineinmanövriert mit ihrem unaufhaltsamen Bestreben, für alles eine Lösung zu finden. Darin steckt die befreiende Komik seiner Texte. Das Lachen ist ihm wichtig. Als revolutionäre Kraft und als erkennende.

Da Dichtung – Schreiben und Sprechen überhaupt – nicht denkbar ist ohne ihre Prägung durch das konkrete Subjekt in seinem Gezeichnetsein durch die ihm eigene Erfahrung, erlauben Sie mir bitte einen kurzen Exkurs in seine Biografie: Lukas Bärfuss ist 1971 in Thun, einer kleinen Garnisonsstadt in der Schweiz, geboren. Die Familienverhältnisse waren schwierige, die Schulzeit ungeliebt und kurz, er lebte zuweilen auf der Straße, lebte vom Mundraub. Tätigkeiten als Gabelstaplerfahrer, Eisenleger, Gärtner und Lohnarbeiter eines Tabakbauern stehen in seinem Lebenslauf. Aber es ist nicht geraten, diese Zeit zu stilisieren. Die Arbeitsbereiche für einen Ungelernten waren der Not geschuldet. Schließlich – ein Märchen: Ein Mitarbeiter einer Entrümpelungsfirma überließ dem Obdachlosen das Lexikon eines Verstorbenen, dessen Haushalt gerade aufgelöst wurde.

Lukas Bärfuss’ Bildungshunger erwachte, systematisch arbeitete er dieses Lexikon durch, von A bis Z, fand zu den Büchern, fand zur Literatur als Gegenort, als Ort des Möglichen, des Nicht-Tatsächlichen, von dem aus das Tatsächliche in den Blick genommen werden kann, als »Rastplatz der Reflexion«, wie einmal der Sozialphilosoph Oskar Negt den gesellschaftlichen Wert der Literatur, des Theaters, der Kunst überhaupt beschrieb. Bärfuss las und las, suchte die klassischen Grundtexte unserer Zivilisation auf und entwickelte das untrügliche Gefühl, dass diese Lektüren mit seinem eigenen Leben zu tun haben. Er begann die Zeit zu vermessen zwischen dem Damals und Heute und untersuchte, was geblieben ist und was sich verändert hat. Er absolvierte eine Buchhändlerlehre und beschloss Schriftsteller zu werden, und er ist, wenn man ihm glauben darf, noch heute überrascht, dass diese kühne Behauptung gesellschaftliche Akzeptanz erfahren hat.

Und genau darum geht es Lukas Bärfuss fortan auch in seinem Schreiben: um gesellschaftliche Zuschreibungen, Verabredungen, Akzeptanz und natürlich – die versteckte Gewalt, die davon ausgeht und Fluchtversuche provoziert, die besonders in Bärfuss’ Prosa Thema sind. Seine drei Romane sind so stark, so konzentriert, so intelligent entwickelt, dass ich an dieser Stelle darauf verzichten muss, sie in der Kürze der mir gegebenen Redezeit anzureißen. Ich kann sie nur jedem anempfehlen und ich hoffe, in dieser Laudatio eine Spur für ihre Lektüre zu legen, denn auch sie handeln von jenen Verhaltensparadoxien.

Vielleicht verdankt sich die geschärfte Beobachtungsgabe für die blinden Flecken in unserem Selbstverständnis dem Parzival’schen Blick – eines, der verspätet in die Gesellschaft integriert wird, der die Sozialisation erst im jungen Erwachsenenalter nachholt und daher diesem Gemeinwesen gegenüber, bei dem er um Aufnahme ersuchte, die Distanz behält. In »Parzival«, einem dieser Grundtexte, sieht Bärfuss den Urkonflikt des Schriftstellers verhandelt, der sich einerseits danach sehnt, Teil jener Gesellschaft zu sein, die er beschreiben möchte, der sich wünscht, mitten in ihr zu stehen, von allem berührt zu werden, die größtmögliche Zeitgenossenschaft und Durchlässigkeit zu haben – der aber andererseits für und durch seine Arbeit als Dichter eine Distanz aufbaut. Dichtung, so Bärfuss, sei nur möglich in diesem Widerspruch.

Vielleicht ist es diesem verspäteten Einstieg in die Bildung auch zu verdanken, dass wir es bei diesem Autor mit einem so eigenständigen, unkorrumpierbaren Denker zu tun haben, der sich die Zeit nimmt, die es braucht, alles selber zu durchschreiten, sich selber zu erarbeiten, schreibend. »Was die Welt sagt und was in den Büchern steht, das kann nicht maßgebend für mich sein. Ich muss selber nachdenken, um in den Dingen Klarheit zu erlangen.« Diese letzte Replik aus Ibsens »Nora« zitiert Bärfuss oft und meint sich selbst. Er riskiert Umwege, viele, aber keine Abkürzung.

Die Gesellschaft, die Öffentlichkeit – Sie merken: ich reite ein wenig darauf herum – ist sein Thema. Und: Er meidet sie nicht. Im Gegenteil. Tatsächlich ist er ein brillanter »Öffentlichkeits-Arbeiter«: in seinen Reden, Vorlesungen, seinen hellsichtigen Essays lässt er uns explizit teilhaben an seinen Bildungsprozessen, den Entwicklungen seiner Fragestellungen.

Jeder Auftritt, jedes Buch, jede seiner Veröffentlichungen liest sich als die Fortsetzung eines Gesprächs, für das er mich, den Leser, Hörer, Zuschauer als Gegenüber sucht und – deswegen fühlt man sich wohl in seiner Nähe – in all seinen Irrtümern ernst nimmt. Bärfuss’ Texte sind adressiert, da spricht jemand, der Austausch sucht. Auch deshalb kann man sich ihnen nicht entziehen. Sein unumstößliches Vertrauen in das Gelingen einer Gedankenarbeit, die ihre Kraft aus sokratischer Selbstbefragung bezieht, ist sehr tröstlich und emanzipiert sein Gegenüber, das er darin einbezieht. In diesem Sinne ist Bärfuss ein Aufklärer, denn Aufklärung ist ein Modus des Denkens und, wie wir wissen, etwas Unabschließbares. Er hört nicht auf zu fragen: Was bedeutet das? Wer hat die Deutungshoheit – über die Gesellschaft, über sich selbst, sein Leben, seine Rolle?

Es geht ihm aber auch um die Möglichkeiten der Veränderung, eben jene Verwandlung, für die Bärfuss das Theater so liebt, das Verwandlung zeigt und Verwandlung ermöglicht. Es geht ihm um die Möglichkeiten der Veränderung auch außerhalb des Theaters. Er ist wahrhaft ein zoon politicon, ein politischer Mensch, der das Gemeinwesen zum Hauptgegenstand seiner Untersuchungen und – das ist herauszuheben – seines Handelns macht: Als Vater seiner Kinder und als Bürger eines Staates.

Daher scheut er auch nicht die Einmischung: 2015 zum Beispiel, vor den Schweizer Parlamentswahlen, veröffentlichte er in der »FAZ« einen eindringlichen Warnruf, der auf den Rechtsruck der Medien seines Landes aufmerksam machte, auf die Auswechslung von unliebsamen Journalisten in den Redaktionen, die bis dahin weitgehend unkommentiert geblieben war. Was darauf folgte war ein Sturm der Entrüstung. Man warf ihm Paranoia vor. Sein Schriftstellerfreund Pedro Lenz hatte ihm noch zugerufen: »Ich warne Dich vor der Rache derer, die Du herausforderst. Sie werden Dich plagen und anonyme Hassmails schicken. Auf Dich als Person werden sie zielen, so wie es die Intellektuellen-Jäger der ›Weltwoche‹ schon vorgemacht haben.« In den zahllosen sich anschließenden Interviews sah man Lukas Bärfuss denn auch seine Sehnsucht an, an den Schreibtisch zurückkehren zu dürfen, doch betrachtet er den unbotmäßigen Eingriff in die Macht- und Herrschaftsverhältnisse als selbstverständliche Verpflichtung des politischen Intellektuellen.

Übrigens: Das einzige Wort, das Lukas Bärfuss für seine Poetik gelten lassen möchte, lautet: Trotzdem.

1 Gehalten am 2. November 2019 in Darmstadt.