Read the book: «Ciudades vibrantes»

Introducción

Sonido y escucha en las ciudades latinoamericanas.

Derecho a la ciudad, poder y ciudadanía

Natalia Bieletto-Bueno

Este es un libro sobre ciudades, sobre la música y los sonidos que en ellas ocurren, pero sobre todo es un libro sobre las personas que hacen sonar, que escuchan, viven y sienten los entornos urbanos que habitan. Los ensayos aquí reunidos versan sobre cómo la música y el sonido nos permiten hacer y enriquecer nuestras vidas comunitarias en algunas ciudades de América Latina. Para debatir estos asuntos, centramos la escucha (no la mirada), en los sonidos que los habitantes de estas ciudades producen de manera deliberada en los espacios públicos. Los autores aquí reunidos reflexionamos sobre qué es el espacio público, sobre los modos en que las personas usamos la música y el sonido para construir y reclamar nuestro derecho a estos espacios y sobre cómo los sonidos y experiencias musicales en la ciudad nos construyen como comunidades y como sujetos también. Juntos examinamos el sonar de calles, plazas, transportes públicos y espacios “vacíos” y los entendemos como escenarios que propician acercamientos entre sujetos.

¿Qué hace que una ciudad se nos meta en la piel y nos haga suyos? ¿Cómo es que una ciudad, incluso cuando no es nuestro lugar de origen, logra insertarse en nuestros recuerdos y afectos? Probablemente la respuesta que se dé a estas preguntas nos hará remitirnos a las experiencias que nos regaló: a ciertas sensaciones en la piel, al viento helado y húmedo de su invierno, a su sol abrasador, a los colores de su otoño o los aromas de su primavera, al inexplicable perfume de su lluvia, al tipo de brillo y al color de sus paredes, a los sabores y olores que ahí encontramos. Todas estas sensaciones se asocian a su vez a situaciones determinadas y ligadas al transcurrir del tiempo, los días, las horas de la semana; porque también es cierto que muchos de estos recuerdos se forjan gracias a los pequeños rituales cotidianos que nos rigen: el café de una esquina, el pan crujiente de cierto local, la caminata por ciertas calles, el paseo con los niños o con el perro.

Las ciudades son formas materiales que acogen distintos estilos de vida, promueven ciertas interacciones entre sus habitantes y por tanto despiertan determinados afectos. Pero además de ser creaciones de los urbanistas, las ciudades son producto de un cúmulo de relaciones humanas. Retomando las ideas de Henri Lefebvre, podría decirse que la diferencia entre lo material y lo social es lo que configura la distinción entre la ciudad y lo urbano: “Antes que imponerse a sus habitantes como una obra ya concluida, lo urbano es una pieza en constante cambio que los ciudadanos crean de manera cotidiana” (1968, p.88). Las ciudades son producto de ideologías, son símbolos de aspiraciones específicas (por ejemplo, la idea de progreso o de civilización) y aunque esta dimensión simbólica sea de suma importancia, antes que sus idealizaciones mediante representaciones cartográficas, de sus instrumentalizaciones discursivas por parte de las clases gobernantes, de sus dimensiones ficticias y de sus usos como herramientas de dominación (Brinkman-Clarck, 2016), las ciudades son entornos materiales en donde nuestros cuerpos viven y nuestras vidas se desarrollan.

La posibilidad de desarrollar una relación de apego por un espacio, es decir, de convertirlo en un lugar (Kuri y Aguilar, 2006; Aguilar, 2011), está directamente relacionada con permitir que sus estímulos nos afecten. Estas formas de “tomarnos” que tienen las ciudades son posibles gracias a un conjunto de experiencias sensoriales que despiertan distintas emociones, sean estas positivas o negativas. De ahí que recientes estudios con orientación fenomenológica a la experiencia urbana destaquen la importancia de caminar las ciudades no solo porque así las conocemos mejor, sino por que así también nos conocemos mejor unos a los otros, así como a nosotros mismos (Tironi y Mora, 2018). Las ciudades, sus calles y espacios públicos como sitios de convergencia, nos confrontan a encuentros que pueden ser tan armoniosos como conflictivos. Gracias al carácter compartido de esas experiencias es que nos vamos dando cuenta del lugar que ocupamos dentro de una trama social que se desarrolla en un espacio común; es así también como nos confrontamos a nuestros propios deseos y prejuicios. “A medida que un lugar se siente, los sentidos se acomodan en el lugar y a medida que un lugar cobra sentido en nuestra conciencia, nuestros sentidos dan forma al lugar.” Aunque sin duda alguna la frase resulta mucho más poética como Steven Feld la formuló originalmente en inglés (“As place is sensed, senses are placed; as places make sense, senses make place”) (1996, p. 91), la idea de fondo llama la atención sobre la forma en que el entorno y el ser se constituyen mutuamente. Bajo tal aproximación fenomenológica al lugar, los sentidos nos dan un asidero al mundo, en tanto el mundo da forma a nuestros sentidos.

La perspectiva fenomenológica al estudio de lo urbano nos ha ayudado a comprender la importancia de nuestros cuerpos para recorrer las ciudades, sentirlas, apropiárnoslas y simbolizar nuestras experiencias senso-afectivas al habitarlas. Se trata de comprender la ciudad no solo como un enclave territorial, sino además como un “estilo de vida” (Zardini, 2012); como un proceso experiencial en donde las mediaciones corporales, tecnológicas, sociales y culturales que la ciudad sostiene, nos construyen como sujetos sintientes. Como lo expresó con claridad el arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa (2017), la ciudad es:

Un instrumento de significación existencial y metafísica, un intrincado dispositivo que estructura las jerarquías y la acción, la movilidad y el intercambio, la organización social y la simbolización cultural, la identidad y la memoria. Sin duda, como el más significativo y complejo de los artefactos humanos [la ciudad] controla y fascina, simboliza y representa, expresa y oculta. (s/p).

Los esfuerzos recientes para comprender cómo el cuerpo se desenvuelve en la ciudad y configura nuestras subjetividades han ocasionado un desplazamiento de la vista, a favor de considerar otros recursos sensoriales como el olfato, la piel, el oído y el gusto. En este empeño, el papel que juega la escucha no ha sido menor. El interés académico por comprender cómo las músicas y sonidos en distintos espacios urbanos ayudan a crear la historia e identidad de un lugar, se remonta a los años setenta. El desarrollo de estos estudios tuvo dos epicentros: en Norteamérica estuvo situado en la Universidad de Simon Fraser, en Vancouver, Canadá, con la implementación del World Soundscape Project, a manos de Murray Schafer y su grupo de colaboradores. En tanto, en el centro de Europa, el desarrollo de esta línea de indagación se debe a la labor de Jean-Francois Augoyard y la fundación del Centre de recherche sur l’espace sonore et l’ambiance urbaine (CRESSON), de la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de la Universidad de Grenoble. (Domínguez y Zirión, 2017, p. 19) Así, el creciente interés por los sonidos en la ciudad que diera pie a lo que hoy denominamos “estudios sonoros” se ha multiplicado a fin de atender preguntas de muy diversa índole, muchas veces acomodando el concepto mismo de “paisaje sonoro” a las necesidades particulares de cada proyecto (Kelman, 2010). Lo cierto es que áreas novedosas del conocimiento tales como los estudios sonoros, las geografías críticas, los estudios sensoriales, la antropología y etnomusicología urbanas; o aquellas más establecidas en el tiempo como los estudios de comunicación, la historia y la sociología o la etnomusicología, han posibilitado interesantísimas convergencias para formular nuevas interrogantes sobre nuestra relación afectiva con las ciudades que habitamos, así como para valorar el papel que el sonido y la escucha juegan en el desarrollo de esa relación. Esta es la variedad de orientaciones que se reúnen en este libro.

El intenso proceso urbanizador que atraviesa la humanidad requiere de manera creciente del diálogo interdisciplinar así como de los saberes que aportamos desde la vivencia todos quienes habitamos las ciudades. A fines de los años sesenta, Henri Lefebvre, propuso la idea de “derecho a la ciudad” (1967), para referirse a las condiciones reales con las que contamos los ciudadanos para vivir nuestras ciudades, encontrarnos unos con otros y cambiar nuestros entornos según lo que en ellos necesitemos o deseemos hacer. El derecho a la ciudad nos confiere oportunidades para transformarnos unos a otros en el marco de las interacciones cotidianas que sostenemos en un hábitat común. De tal modo, si la disputa por la ciudad es finalmente un reclamo por el ejercicio de la ciudadanía, la capacidad que tienen el sonido y la música de conformar comunidades acústicas que vibran ante los mismos estímulos son los materiales senso-afectivos para el desarrollo y la interpretación de nuestra vida colectiva en la ciudad.

En nuestro empeño por interpretar la relación entre sonido y ciudad, los autores de los textos aquí reunidos no estamos interesados en reconstruir, describir ni caracterizar los paisajes sonoros de las ciudades que estudiamos, entendiendo estos últimos como una colección de características acústicas, supuestamente inherentes, de determinados territorios. Y aunque reconocemos los aportes de las geografías del sonido a la comprensión de los patrones de dispersión y distribución del sonido en el espacio, nos distanciamos de metodologías que buscan caracterizar los paisajes sonoros urbanos a través de mediciones, muestreos y caracterizaciones acústicas, incluso cuando estas sean cualitativas. Más que debatir los sonidos mismos mediante el análisis de sonoridades y su supuesta relación natural con determinadas localidades, lo que hemos puesto aquí bajo el micrófono analítico es, en primer lugar, los modos diversos en que las modalidades y estrategias de escucha de los habitantes de una urbe particular permiten construir relaciones específicas entre sonidos, localidades, historia, memoria, identidad cultural y sentido de pertenencia. Quizá más importante aún, nos convoca un deseo común por explorar la idea de una posible “agencia sónica” (LaBelle, 2019) de los actores sociales; es decir, las oportunidades que generan las personas para hacer sonar sus ciudades, cómo esos sonidos transforman el espacio en sus dimensiones acústicas, sociales, afectivas, físicas y perceptuales y cómo este tipo de agencia supone un ejercicio ciudadano y político. Como estrategia, compartimos el deseo de interpretar las formas de intervinculación social que el sonido fomenta cuando este ocurre en los espacios públicos de las zonas urbanas.

Como se hace evidente, el sonido no puede configurarse como tal hasta que alguien lo escucha. El oído ayuda a los sujetos a entender el espacio en que están escuchando. A medida que cada sujeto se escucha a sí mismo entiende, a partir de su experiencia aural, su posición con respecto a otras entidades circundantes. Necesariamente, tal orientación hacia la fenomenología de la percepción implica que, en lugar de entender la música como “figura sonora” recurramos a una idea de la música como una vibración que nos mueve y nos vincula. De ahí el título bajo el que se reúne esta colección. Las teorías vibracionales de la música (Idhe, 1976; Feld, 2007, 2013, 2015; Eidsheim, 2015; Gallagher, 2016), nos exigen reconocer dos premisas: que las distintas músicas, antes que ser prácticas y objetos culturales, son experiencias vibratorias que se captan con el cuerpo entero; y en segundo lugar, que solo a través de la cultura situada en el tiempo-espacio es que los estímulos sonoros pueden ser interpretados. Así, la cultura, la historia y las ideas vigentes son las que moldean las estrategias sensoriales, cognitivas y afectivas de las que echamos mano para entender nuestros mundos habitados.

Como decíamos antes, cuando nuestro hábitat es la ciudad, es nuestra escucha la que da forma al espacio sonante; ese espacio se hace ciudad en nuestros sentidos y esa escucha nos hace seres urbanos. Reconociendo la relación entre lo tangible y lo intangible, entre lo material y lo simbólico, entre la ciudad y lo urbano, también proponemos una reflexión sobre cómo las estructuras ideológicas, sociales y materiales que algunas ciudades albergan acaban dando vida y forma a géneros y prácticas musicales, así como a sus sonoridades endémicas. Los casos que ocupan nuestras reflexiones escuchan cuidadosamente algunas prácticas sono-musicales de las urbes, para entender no el comportamiento del sonido, sino las conductas sociales de las que surge o a las que induce. Este libro aborda la música como una práctica cultural, pero también como una práctica espacial y política. Considerando la dimensión sensible de la escucha, problematiza el sonido como una experiencia vibratoria y por eso como una forma de comunicación e interacción social. Para ello, analizamos prácticas musicales, pero no restringimos la escucha únicamente a estas; por el contrario, extendemos el problema de la experiencia aural a los sonidos, las protestas y los cuerpos que se hacen presentes en el espacio público, dotando al entorno de sonoridades, visualidades, movimientos y proxémicas que enriquecen la experiencia urbana. Entonces, si el sonido es una materia vibrante que nos acerca los unos a los otros, también exige reconocer que puede causar gozo así como conflicto. Los actores sociales a quienes en estos textos escuchamos incluyen a músicos callejeros, a bailarines, trabajadores en las calles, servidores de transporte público, usuarios de esos transportes, transeúntes y habitantes comunes. Si acaso las prácticas musicales o las formas de territorialización sónica de los espacios públicos pueden suscitar modos particulares de apropiación de las ciudades y nos inducen a desarrollar apego con los lugares habitados, también es cierto que las afectividades que la música y los sonidos en el espacio público despiertan, nos permiten construirnos como seres vivos primero y como ciudadanos después; es por ello también que pueden redefinir la relación que sostenemos con el Estado.

Acustemología y ecologías acústicas

Las categorías aurales que asignamos a los estímulos sonoros urbanos son elementos clave en el desarrollo de nuestra relación con nuestro hábitat tanto como en la configuración de la vida social en la ciudad. En tanto, los modos en los que escuchamos nuestro entorno no solo responden a las características que adquiere la onda sonora al viajar en un medio determinado, ni a los materiales que conforman el espacio en el que el sonido resuena; además, nuestras estrategias y modalidades de escucha están sujetas a las ideas dominantes en la cultura a la que pertenecemos, a las memorias e historias que compartimos con nuestros grupos más próximos.

Si por un lado la experiencia urbana en su integridad está determinada por los entornos materiales, los encuentros, las interacciones y las vivencias con las que nuestro hábitat nos provee, la dimensión aural de dicha experiencia nos acerca a los elementos invisibles de la ciudad, no por ello menos incidentes en nuestras psiques y afectos. Estudiar cómo la relación existente entre nuestros tránsitos por la ciudad y lo que en ella escuchamos afecta la configuración de los sujetos permite preguntarnos sobre la conformación de la experiencia urbana en su totalidad y qué es lo que esto significa en cada locación y momento específicos. Como también lo indican Domínguez Ruiz y Zirión desde la antropología (2017) “a diferencia de las sensaciones, la percepción no es una capacidad física, sino una facultad intelectual que toma como materia prima las sensaciones y las transforma en categorías racionales” (p. 11); en este proceso, la cultura es fundamental. En tanto, el cuerpo individual es también un cuerpo social, indican los autores, es la cultura, a través de sus esquemas institucionalizados de aprendizaje y disciplinamiento del cuerpo, la que configura nuestro “primer prejuicio del mundo”. Sobre tales esquemas historizados e institucionalizados es que versan gran parte de los ensayos en este libro.

A ello han de sumarse, además, las interconexiones que se gestan entre la escucha y el resto de los sentidos. Sin duda el término “acustemología”, propuesto por el mismo Steven Feld para asociar lo acústico y lo epistemológico, ha brindado las herramientas conceptuales que, en opinión del mismo autor, permiten entender en primera instancia la relación de un determinado sujeto con su hábitat y, en segundo lugar, el conjunto de relaciones entre las muchas entidades que habitan ese entorno (2007, 2015, 2017). Tales “ontologías relacionales” permiten, desde lo acústico, abrir oídos a una dimensión de existencia que conecta a los seres en un tiempo y espacio; en los intersticios de lo indefinido y también de lo indefinible.

La acustemología es una ontología relacional, ya que considera el sonido y el sonar como algo “situacional” “entre sujetos interrelacionados”; explora lo “mutuo” y lo “ecológico” del espacio sonoro y del conocimiento [sobre él] como algo “polifónico”, “dialógico” e “inconcluso” […] la acustemología escribe a la par, pero en contra de los paisajes sonoros, puesto que refuta la realización de analogías sónicas así como la apropiación de un “paisaje”, y lo que él implica en cuanto al distanciamiento de la agencia y percepción; [la acustemología] favorece las indagaciones que centralizan la escucha situada y su imbricación con el lugar y el tiempo-espacio (Feld, 2015, p. 13. Trad. de la autora).1

El por qué escuchamos atentamente solo algunas cosas y pasamos por alto otras, los modos diversos en que escuchamos, cómo clasificamos los diferentes sonidos asociándolos a distintas causas y entidades, son conductas que revelan tanto de nuestras culturas y posiciones sociales cuánto de los procesos sensocognitivos y afectivos que nos construyen. Si las relaciones que desarrollamos como los estímulos sónicos, nuestro hábitat y nosotros mismos es lo que subyace a la idea de “ecologías acústicas” (Westerkamp, 2000), entonces la idea de una ecología acústica está directamente relacionada con la preservación del equilibrio de un determinado ecosistema. No obstante, la noción de “ecologías acústicas” dista mucho de lo que algunos grupos ambientalistas perciben como una medida de valoración de la contaminación acústica o como una política pública para el abatimiento del ruido.

Una ecología acústica de las ciudades estaría entonces vinculada al poder de la música, el sonido y el ruido para demarcar espacios y organizar sociedades, formando patrones analizables de distribución sónica así como estableciendo relaciones entre las entidades sónicas presentes en las urbes, sean humanas o no. Como bien lo identificó Roland Atkinson (2007), una atención incrementada al sentido del oído en la ciudad ofrece una forma de decodificación del mundo urbano basada en estímulos que, aunque invisibles, son altamente significativos. Las formas de distribución del sonido en el espacio y el tiempo develan un orden invisible de las ciudades que tiene un relevante impacto en la experiencia y comprensión de lo social y lo cultural condicionando, por ejemplo, las distinciones que hacemos entre lo tecnológico y lo natural, lo antiguo y lo moderno, lo legítimo y lo espurio, lo aceptable y lo despreciable. Lo anterior no conlleva necesariamente que el sentido de la escucha sea preponderante sobre los otros sentidos, pero sí implica un descentramiento del sentido de la vista como instrumento predominante de análisis socio-cultural de lo urbano, de la esfera pública y de la política.

Espacio público y esfera pública aural

En este sistema de relaciones entre el espacio, el sonido, la sociedad y la subjetividad, la pregunta sobre qué es el espacio público es sin duda relevante, pues es ahí en donde debiera construirse vida común y donde los sonidos debieran ser expresión de libertad e igualdad; y ahí es donde la democracia debería también mostrar las formas acústico-territoriales que adquiere. Lo público, sin embargo, no puede ser solo una definición, pues no es algo que esté dado. En todo caso, lo público, es una práctica cotidiana, una diaria conquista. Lo público, como aquello de interés común y acceso igualitario desata necesariamente tensiones entre la ciudad que se desea, la que se disputa y la que termina siendo; tanto en lo material como en lo simbólico (Low, 2016 y 2006). Así, dentro de los marcos de análisis de una “ecología acústica urbana” el tema del espacio público es fundamental. Es ahí donde somos juntos, donde nos forjamos una opinión pública y donde nos hacemos sujetos políticos.

Cuando Ana María Ochoa-Gautier postuló la noción de la “esfera pública aural” (2006) proponía valorar el papel del sonido, mejor dicho, de la escucha, en la configuración de la vida social y luego de las subjetividades. Es decir, el modo en que determinados sonidos se controlan y distribuyen en el entorno social puede condicionar nuestras ideas sobre el mundo y sus entidades y, en consecuencia, ayuda a construir formas individuales y colectivas de participación social y política. A saber y siguiendo a Jürgen Habermas, la esfera pública es un territorio simbólico, material y colectivo donde uno puede forjarse una opinión. Por tanto, nuestra capacidad de sonar y escuchar, como explica Ochoa-Gautier, no solo se debe a un orden material que “pone” los sonidos en el espacio, sino además a las estructuras políticas e ideológicas que definen cómo la “labor aural” –es decir, los saberes, categorías y discursos sobre los sonidos y formas de escucharlos–, se distribuyen entre los ciudadanos. Esta labor de educación, que es a un mismo tiempo sensorial, afectiva e intelectual, enseña a escuchar, nombrar y categorizar las entidades sónicas; no obstante, cada uno de nosotros participamos en ese trabajo en forma diferencial. De tal suerte, la esfera pública aural implica un ejercicio diferenciado de formas de ciudadanía donde los sonidos, el espacio, nuestros cuerpos y el oído responden también a usos y espacios diferenciados. En el caso de la región latinoamericana, estos patrones de diferenciación se erigen sin duda sobre las bases de la matriz colonial (Quijano, 2000) que definió el orden material y socio-territorial que aun subsiste.

En sus inicios, en los años sesenta, la teoría urbana encabezó una crítica al poder, a las inequidades, injusticias y explotaciones de ciertos grupos sociales dentro y entre ciudades. Las actualizaciones más recientes de esta línea de pensamiento han apuntado hacia el modo cómo el sistema económico neoliberal global ha suscitado una precarización de las condiciones de vida en las grandes ciudades globales y uno de sus más graves efectos ha sido justamente la erosión de lo público (Ramírez Kuri, 2017). El tema de las disputas por los espacios públicos en las ciudades latinoamericanas ha sido abordado por ciencias sociales como la geografía, el urbanismo, la sociología, la historia o la antropología, solo por mencionar algunas. Algunas de tales críticas se han concentrado directamente en cómo las ideas en torno a lo público configuran las nociones que tenemos de ciudad, tanto como las experiencias que ahí desarrollamos, pues en esa convergencia se gesta nuestro sentido de ciudadanía (Berroeta-Torres y Vidal-Moranta, 2012). Similares consideraciones han merecido las formas perniciosas de privatización y comercialización del espacio que el modelo neoliberal suscita (Irazábal, 2008; Ramírez Kuri, 2017), así como las estrategias ciudadanas para contestar o revertir tales procesos (Ramírez Kuri, 2013; Carrión Mena y Dammert-Guardia, 2019). En cuanto a los estudios que desde la música y el sonido abordan el problema de las tensiones entre lo público y lo privado se encuentra sin duda la compilación publicada por Georgina Born (2013), volumen que, no obstante, no incluye ningúna autora o autor latinoamericano ni caso de estudio proveniente de esta región.

Sin detenerme a listar la vastedad de estudios que sobre el problema del espacio público en América Latina han sido publicados, me limito aquí a señalar que el “espacio público” sí fue un concepto convocante en este volumen. En la mayoría de los casos se partió de una noción intuitiva de lo público a fin de problematizar cómo el sonido puede despertar disputas por lo público/privado en el día a día. No obstante, si en una primera aproximación los casos estudiados podrían suponer poca ambigüedad con respecto al carácter público de los espacios que albergan las prácticas sonoras analizadas (se trata sobre todo de músicas y sonoridades que ocurren en calles y plazas de acceso libre, gratuito y cuya manutención proviene de los aportes que hacemos los contribuyentes), a medida que avanza el análisis, esas posibilidades de uso del espacio público y de convergencia social real, son las que se problematizan a la luz de políticas privatizadoras del espacio, así como de prácticas segregacionistas, controladoras o abiertamente represivas, avaladas o incluso fomentadas por el Estado. En todos los casos, lo que es proclive al análisis reside en lo que la misma Georgina Born señala como la capacidad del sonido de propiciar formas de “anidación de lo público en lo privado y viceversa” (2013). En dicho sentido, el postulado de Vikas Metha sobre la capacidad de la calle de fomentar encuentros entre personas alojando acciones de interés común y por ende como la “quintaesencia del espacio público” (2013), se somete aquí a un cuestionamiento a juzgar por cómo sonidos y músicas pueden trastocar las normativas, expectativas y vivencias reales de lo público y de lo privado.

Derecho a la ciudad y neoliberalismo

Como ha declarado en múltiples ocasiones David Harvey ante el modelo urbano que el sistema neoliberal impone, lo deseable es que seamos los ciudadanos –y no los agentes de la especulación inmobiliaria ni los aparatos del Estado– quienes propongamos y materialicemos las formas y usos que queremos para nuestras ciudades. En efecto, los movimientos sociales que por múltiples latitudes del mundo se han suscitado durante las dos primeras décadas del siglo XXI, y en especial desde el 2019, han reavivado antiguos reclamos los espacios públicos como un derecho ciudadano. Y ello ocurre porque en tales reclamos se dirime no solo el acceso a lo público (como un bien y como un recurso), sino además el derecho a ser juntos. La lucha por el derecho a la ciudad y la vida colectiva quedó claramente ilustrada con la masiva cena de Año Nuevo, que se celebró en la recientemente renombrada Plaza Dignidad de Santiago de Chile. Realizada en pleno auge de un movimiento social que desde octubre del 2019 ha denunciado un régimen económico abusivo y un gobierno autoritario, esta cena contestó el decreto del intendente Felipe Guevara que limitaba por la fuerza el derecho a reunión pública. Días antes, el control de la plaza se venía disputando entre el gobierno local y los manifestantes mediante el uso de vehículos lanza aguas, mutilaciones oculares y diversas acciones represivas por parte del cuerpo de Carabineros, quienes incluso llegaron a considerar el uso de armas acústicas para la dispersión de masas. La última noche del año, no obstante, músicos, bandas, bailarines y manifestantes en general, bailaron y festejaron la llegada de lo que anunciaban como una nueva era.

Los enfoques sensoriales a la experiencia urbana han ayudado a explicar cómo un modelo económico abrasivo como lo es el neoliberalismo puede empobrecer la experiencia urbana mediante la homogeneización, la privatización y la comercialización de la vida misma. Muchos de estos estudios han llevado a cabo una revisión crítica de las políticas públicas que desde el empresarialismo han recurrido a las artes y la cultura para atraer capitales mercantilizando la vida intangible de las ciudades (Harvey, 2013; Yúdice, 2008). Categorías predefinidas como “centros históricos”, “ciudades patrimoniales” o “ciudades creativas” han sido utilizadas para reorientar la vocación comercial de barrios, zonas urbanas o ciudades enteras usufructuando con diversas prácticas culturales. Los estudios sobre música también han participado de esta revisión (Gibson y Stevenson, 2004; Brown, Connoy y Cohen, 2000; Cohen, 2017; Gutiérrez y Törmä, 2020; Sánchez Fuarros, 2015 y 2016; Neve, 2012) advirtiendo, por ejemplo, sobre la relación entre música y el espacio urbano en procesos de gentrificación (Sánchez Fuarros, 2000; Argüello-González, 2018; Gibson y Homan, 2004), en la turistificación barrial desde lo musical (Guilbault 2017, Guilbault y Rommen 2019; Flores-Mercado y Nava, 2013; Sánchez Fuarros, 2016 y 2017), así como sobre la exclusión y desplazamiento de las clases populares hacia zonas no-céntricas (Gibson y Homan, 2004; Agüello, 2018). La conclusión de muchos de estos estudios es que la entrega indiscriminada de los espacios urbanos al usufructo monetario y la comercialización de experiencias diseñadas en paquetes higienizados para el turista, pueden tener efectos contraproducentes en las prácticas musicales, las dinámicas sociales y el empoderamiento ciudadano. Entre los efectos secundarios también se destacan la reducción de la diversidad sensorial en lo cotidiano, la estandarización de las experiencias, el borramiento de las memorias urbanas y el debilitamiento de los lazos comunitarios que la vida barrial ha fomentado siempre.

¿Qué es lo que separa los ámbitos de lo público y lo privado, especialmente, cuando más que considerar el orden jurídico mediante leyes normativas y regulaciones de convivencia, de lo que se trata aquí es de valorar la experiencia aural urbana? ¿Cómo es que la música puede transgredir esas fronteras y qué es lo que dicha transgresión significa en términos de transformación social? ¿Cómo la música contribuye a que la ciudad albergue formas de vida más espontáneas, más creativas, más diversas y conducentes a una sociedad más inclusiva y tolerante? Las respuestas a estas interrogantes dicen mucho sobre la relación entre la capacidad de hacer música en la calle y nuestro derecho a la ciudad, entre nuestras formas de ejercicio de la ciudadanía y nuestra relación con el Estado y sus formas de poder.

La relación entre ruido y poder

Una de las categorías aurales que más influye en configurar nuestras emociones y relacionarnos con el espacio es el ruido. Opuesto a la música, el ruido ha adquirido connotaciones negativas: es desorden, caos o cuando menos azar; el ruido, impredecible, indica que la cotidianidad se ha distorsionado, marca un disturbio al ritmo habitual de vida (Attalí, 1995). Como categoría de valor, el ruido ha ocupado una gran parte del debate sobre lo urbano, contribuyendo a caracterizar agentes sociales, estilos de vida y conductas. En términos culturales, el ruido ha sido utilizado a través de la historia para clasificar entidades sonantes y asignarles así categorías ontológicas (Tomlinson, 2007; Ochoa-Gautier, 2015). Utilizado como denominación legal, el ruido también ha permitido restringir y controlar desplazamientos por el espacio, promoviendo o fortaleciendo determinadas formas de ordenamiento socioterritorial (Bieletto-Bueno, 2017 y 2018). En cuando a sus cargas simbólicas, al ruido se le asocia una falta de significado, pero más importante aun, un exceso de afectividad; el ruido es desbordamiento, trastorno, irregularidad, conflicto.

Además de sus connotaciones y reveladores usos metafóricos, el ruido ha cumplido un rol fundamental en la configuración de la experiencia urbana (Thompson, 2002; Boutin, 2015). La antropóloga mexicana Ana Lidia Domínguez Ruiz destaca los significados del ruido urbano como índice sonoro de modernidad vía la industrialización, al tiempo que señala su relevante papel en la conformación de la idea misma de ciudad (2019). No obstante, más que detenerse en los elementos ambientales o infraestructurales que puedan determinar la categoría de “ruido” desde lo acústico, Domínguez Ruiz se detiene a escuchar las dinámicas socioculturales que el ruido despierta en los entornos urbanos. Así, el desplazamiento de los componentes acústicos de lo que se supone ruido, hacia las prácticas de escucha que ejercen los habitantes de un entorno, transparenta las relaciones de poder en juego en la distinción no del ruido, si no más bien de conductas cívicas consideradas inaceptables por el status quo, pero que son discernibles cada vez que el orden reinante se quebranta. De tal suerte, además de contribuir a la conformación de una idea de ciudad, sabemos que el ruido se convirtió en una marca de clase social, en una categoría de exclusión y en una forma de ejercicio del poder. Como sugiere Bruce Johnson “desde la Edad Media, el derecho a imponer el silencio fue definiendo de forma creciente las relaciones de poder, por ello, las disputas en torno al derecho de hacer ruido, ofrecen una útil vía para rastrear [dichas relaciones]” (2007, p. 116. Trad. de la autora).

La construcción de lo propio y lo ajeno a través del sonido se logra mediante procesos de reconocimiento y desconocimiento semiótico, cultural, social y ontológico (Tomlinson, 2007; Domínguez-Ruiz, 2015; Ochoa-Gautier, 2015; Bieletto-Bueno, 2017 y 2018) y es ahí, en dichos procesos, que nuestro cuerpo sintiente se activa (Le Breton, 2018; Figari y Scribano, 2009; Sabido-Ramos, 2012). Mediante la creación de patrones de resonancias en los espacios, el sonido es capaz de crear “territorios acústicos” (La Belle, 2010) los cuales a su vez nos obligan a reconocer la presencia de algo o alguien, lo queramos o no. Así, mediante la escucha, se dirimen las relaciones de poder que rigen los territorios, a través de sus formas de disputa, resistencia y subversiones. Al respecto, Martin Daughtry declara “un territorio es un sitio que ha sido conquistado, un lugar que se mantiene por la fuerza o por la amenaza del uso de la fuerza. De tal modo, un campo connotativo tal como “territorio acústico” produce una zona en donde los sonidos se convierten en una realidad perceptual siempre y cuando hagan contacto con los lugares y las relaciones de poder que en ellos habitan” (2015, p. 125).

Dos puntos de tensión surgen de la convergencia de lo público, lo sónico y lo territorial: el primero es que en una sociedad jerarquizada solo puede haber territorios jerarquizados y, en segundo lugar, que gracias a que el sonido es una materialidad que territorializa el espacio urbano sin necesariamente requerir de contacto directo, su capacidad intervinculante propicia formas de escucha, de interacción social, de proxémica, de sensorialidad y de afectos, que moldean nuestras formas de apropiarnos del espacio y de relacionarnos unos con otros. Luego entonces, en ningún lugar tanto como en la ciudad la categoría misma de ruido, al ser aplicada a los sonidos que generan otras personas y entidades, acusa tanto un deseo personal por deslegitimar la presencia y participación de dichas personas en la esfera pública. Lo que constituye “ruido” en el entorno urbano está profundamente imbricado con mecanismos corporales, culturales, ideológicos, sociales y políticos para la construcción de la alteridad (Bieletto-Bueno, 2018).

El ruido ha contribuido a generar jerarquías entre modelos urbanos así como entre ciudades. Por ejemplo, los usos iniciales del concepto “paisaje sonoro” (WSP) arrojaron una diagnosis de la “contaminación” ambiental, por lo que de manera implícita formulaban una patologización de ciertas sonoridades urbanas. Estas aproximaciones asumían que la reducción del “ruido” urbano era directamente proporcional al aumento en la calidad de vida de los urbanitas; por ello, sugerían aspiraciones tácitas de modelos urbanos considerados mejores que otros. Sin embargo, desde la perspectiva de una ecología acústica como la que proponen Feld o Westerkamp, el problema de fondo tras las nociones dominantes de “contaminación acústica” es que la categoría “ruido” está definida a priori y en consideración a ciertas fuentes también predeterminadas y categorizadas como “nocivas”, pero que muchas veces ignoran la relación que los habitantes sostienen con esas entidades sónicas, con las prácticas sociales que las generan o con los procesos socioeconómicos y territoriales que han ocasionado la patologización de ciertas zonas urbanas (Domínguez Ruiz, 2015; Bieletto-Bueno, 2017). Así, el diagnóstico realizado, por ejemplo, mediante instrumentos como mapas de ruido y las subsecuentes propuestas de subsanación de entornos sonoros supuestamente “nocivos” para la salud, desconocen muchas veces problemas sociales de fondo, tales como segregación territorial, distribución desigual de las externalidades urbanas, pauperización, clasismo, racismo, etc. De tal modo, las soluciones propuestas para abatir el ruido consisten a menudo en regular y penalizar conductas consideradas “poco cívicas” o “poco saludables”, lo cual no contribuye a comprender la relación entre las entidades sónicas y los sujetos que les dan forma y sentido; menos aún a comprender las bases ideológicas de las formaciones urbanas.

Nuevas cartografías afectivas y “espacios de lo posible”

Los espacios de lo posible permiten imaginar e incluso crear momentáneamente lo que solo se alcanza en la dimensión de lo utópico, como explicó Henri Lefebvre. En efecto, la música en la calle, aun sin dejar rastro de su existencia en el espacio, sí es capaz de transformar el modo en que percibimos el espacio, cómo percibimos las relaciones sociales y también es capaz de dejar huellas en nuestros recuerdos y afectos. Una determinada performance en la calle hace que la gente ocupada se detenga por unos instantes a escuchar, para luego continuar su día pero, de algún modo, habiendo sido transformados. Más aún, desde una sociopolítica de la escucha tal, se pueden conceptualizar nuevas filosofías políticas. Autores como Brandon LaBelle (2018) y Adriana Cavarero (2018) han defendido que la invisibilidad del sonido contraviene las filosofías políticas dominantes, pues proponen un deslizamiento de lo que Hannah Arendt denominó el “espacio de aparición pública” no hacia lo que se ve, si no más bien hacia lo que se siente y escucha. A juicio de LaBelle (2018), las formas en que lo audible interviene en lo público fortalecen formas de “agencia sónica” mediante lo oculto (sonidos que provienen de un lugar que no es evidente), lo incógnito (sonidos cuya fuente se desconoce), lo anónimo (sonidos cuya autoría no se conoce), lo acusmático (sonidos diacrónicos y disociados de su fuente emisora). En tanto, para Cavarero, una filosofía de la voz sonante en el espacio público contribuye a reformular las filosofías políticas de corte occidental al problematizarlas no ya desde la idea del libre albedrío, sino desde la intersubjetividad e interdependencia. De hecho, la supuesta intangibilidad del sonido se relativiza considerablemente cuando se estudian sus verificaciones colectivas, esto es, los modos sociales de hacer sonar y escuchar la ciudad y de escucharse a uno mismo en ella. La vida social de los sonidos abre vías de interpretación acerca de cómo los sonidos nos ofrecen experiencias urbanas distintas a aquellas de carácter individual (Bieletto-Bueno, 2020).

El despliegue diferencial de sonidos en distintos espacios físicos depende de cada contexto histórico, cultural, ideológico, ecológico e incluso, como hemos visto en el año 2020 ante la crisis de COVID-19, sanitario, de un modo tal que los patrones de sonoridad resultantes dan lugar al surgimiento de distintas “afectividades sónicas”. Como lo explica Michael Gallagher “estos flujos de vibraciones ‘en crudo’ evocan memorias, desencadenan asociaciones o sentidos de lugar, que, al ser verbalizadas, acumulan capas de significados mediante el hábito y la repetición y al vincularse a otras emociones” (Gallagher, 2015, p. 44); fenomeno al que Francisco Rivas denomina “estratificación de la escucha” (2019). No obstante, cuando las relaciones habituales entre los sonidos y el espacio se modifican por algún motivo, las relaciones entre los estímulos sensoriales y sus afectos asociados también se trastornan. Este proceso, que Karla Berrens (2016) describió como el surgimiento de “nuevas cartografías afectivas” permite reubicar, expandir, contravenir o subvertir la dimensión afectiva respondiendo a cambios en el orden socioterritorial. Tales reordenamientos de nuestros cuerpos en el espacio, de nuestras experiencias sensoriales y de nuestras afectividades, nos permiten renovar nuestras relaciones con un entorno sociosimbólico y material cambiante, actualizando también nuestras vivencias de nosotros mismos.

Y si bien es cierto que múltiples instancias en las ciudades nos imponen la escucha de sonidos que no hemos elegido y que incluso despreciamos, el control sobre lo que se escucha, cuándo se escucha y cómo se le escucha es también una forma de acción micropolítica. Qué, cómo y cuándo escuchar en el curso de la vida cotidiana es una decisión que, además de integrarnos a distintas comunidades acústicas (Truax, 2001), nos compele a realizar acciones micropolíticas: escuchar, ponernos un par de audífonos, salir de un espacio o redirigir nuestra atención, son elecciones que nos dotan de individualidad y de libertad (Bull, 2000; Hagood, 2011; Filipović, 2012; DiScipio, 2015; Voegelin, 2019). De hecho, ante la imposibilidad de tomar esa decisión, de ejercer nuestro libre albedrío aural es que se habla de la imposición de regímenes acústicos, de casos de “violencia acústica” e incluso de “tortura auditiva” y destrucción de la subjetividad (Cusick, 2006; Daughtry, 2015).

Por otra parte, las modalidades de escucha en la urbe actual no se concretan en la forma de un grupo tradicional de espectadores que se congregan para asistir a un evento musical, así este ocurra en la calle; en lugar de ello, las situaciones cotidianas de lo sónico en las ciudades proponen la formación efímera de comunidades de sujetos activos que al escuchar su entorno se involucran con los eventos diarios en las dimensiones sensorial, subjetiva y política. Al respecto, Marta García Quiñones ha defendido que los sonidos ubicuos en las ciudades contemporáneas suscitan nuevas formas de “audiencia” en ambos sentidos del término: el que implica “hacer audible” y el que concierne la formación de públicos, aunque estos solo sean transitorios. Siguiendo la misma línea de Cavarero y Feld (2015) sobre el papel del sonido en el establecimiento de ontologías interrelacionales, estaríamos hablando no ya de subjetividades individuales, sino más bien condicionadas a las relaciones intersubjetivas así como con otras entidades sónicas no humanas. Por ello el argumento que desarrolló Anahid Kassabian sobre la escucha ubicua y corporizada de los estímulos musicales en los entornos urbanos resulta tan persuasivo. Como explicó la autora, modalidades de escucha que oscilan entre una atención focalizada y una escucha sensorial de la música, conducen a lo que ella denomina “subjetividades distribuidas” que no son meramente individuales ni estables:

La subjetividad distribuida es entonces una subjetividad no-individual, un campo, distribuido de manera desigual e impredecible, en donde las diferencias no solo son posibles sino necesarias y a través del cual la información fluye ocasionando respuestas afectivas […] Humanos, instituciones, máquinas, y moléculas somos todos nodos en una misma red (2013, xxv).

Como también lo explica Salomé Voegelin, la ecuación sonido/escucha abre el espacio generativo de mundos posibles; la oportunidad política que abre la escucha no es la de imaginar un lugar utópico; bien por el contrario, se trata de “escuchar las singulares condiciones de la actualidad (lo que ocurre de facto), a fin de escuchar condiciones alternativas de posibilidad, no en un mundo ficticio o paralelo, sino las alternativas reales que el sonido presenta en su polifonía presente, incluso cuando estas posibilidades no se escuchan” (2019, p. 19). En tanto, para Nadia Serematakis (2019), es el cuerpo el que logra unir la historia oficial con la vida cotidiana, es el cuerpo sintiente también el que une las experiencias vividas en su sentido más corporal, con sus formas de simbolización; de ahí que el cuerpo individual logre derivar en un cuerpo social. Por eso, la sensibilidad de lo cotidiano, los afectos del día a día, son el principio más básico de lo político.

Sin duda los estudios existentes del sonido y la escucha en las ciudades han atravesado un interesantísimo trayecto que incluye la historia, las geografías sonoras, pasando por el estudio de las cartografías afectivas, al punto actual de debatir las conductas éticas y políticas a partir de la experiencia aural urbana. Si por una parte las geografías sonoras recurrieron a una orientación representativa de la ciudad interesada en cartografiar patrones de distribución sónica, incluso con la intención de interpretar modalidades de ordenamiento social (Thibaud, 2003; Wisemann, 2014), en años recientes una mayor consideración a la experiencia aural urbana desde la (pos)fenomenología de la escucha ha atendido inquietudes como el modo en que los fenómenos sonoros tienen efectos en los cuerpos considerando a un tiempo lo sensorial, lo cognitivo, lo racional y lo relacional (Berrens, 2016; Gallagher, 2015; Droumeva, 2017a y 2017). Asimismo, una línea creciente de indagación se ha centrado en cómo la escucha humana de ambientes sónicos puede condicionar la construcción de imaginarios sociales, moldeando así las interacciones entre grupos, dando forma a conductas éticas (Doughty y Laquervist, 2014 y 2016; Paiva y Cachinho, 2019). La reciente publicación de la colección monográfica Sounding Places: More-Than-Representational Geographies of Sound and Music (Doughty, Duffy y Harada, 2019) da cuenta del este trayecto. Tales geografías críticas del sonido toman por premisa la construcción social del espacio abonando datos a aproximaciones posfenomenológicas a la relación entre sonidos, entorno y sujetos. Asimismo, el congreso Groove the City realizado ya en dos ocasiones en la Universidad de Leuphana, en Alemania, ha canalizado esfuerzos para entender a profundidad como la música permite construir, reconstruir e imaginar espacios urbanos y las relaciones entre sus habitantes.

Latinoamérica en el debate

Valorar la participación de América Latina y de los académicos latinoamericanos en este debate es sumamente pertinente por varias razones. La primera de ellas, porque en la elaboración de las teorías urbanas dominantes, incluso las de orientación crítica, no ha sido habitual volcar la mirada ni el oído a las ciudades latinoamericanas. Por el contrario, sus objetos de análisis han sido mayoritariamente ciudades norteamericanas y europeas, cuyos modelos de urbanismo difieren mucho de aquellos implementados en este continente. En segundo lugar, porque la barrera lingüística que genera el inglés como lengua dominante de la academia global, propicia que el conocimiento sobre las ciudades latinoamericanas, especialmente las ciudades pequeñas, solo circule de manera local, lo que sin duda ocasiona una pérdida para el conocimiento que sobre lo urbano se construye. Por ultimo, resta considerar que el conocimiento generado sobre las ciudades y la experiencia urbana no ha estado a mano de saberes como los que aportan las artes.

De tal modo, una decolonización de las epistemologías urbanas comenzaría por cuestionar quién tiene más credibilidad con respecto al conocimiento que sobre la ciudad se genera y pugnaría por diversificar los discursos sobre la ciudad, el conocimiento del urbanismo y las experiencias urbanas (Cassián, 2019) no solo en términos geopolíticos, sino además disciplinares. Quizá así sea posible revertir la marginalización de las artes, los sentidos o la música y el baile, rescatando lo que estas áreas tienen que decir sobre las ciudades y nuestras vidas en ellas. Solo así se atendería también la interrogante al respecto de quién puede hacer las preguntas más urgentes sobre las ciudades y los modos de construirlas y gobernarlas. La típica ubicación periférica de las artes, los sentidos y las emociones tanto en las ciencias políticas como en las políticas públicas, exhorta a los estudiosos de estas áreas, y en particular a los investigadores de la música, a pronunciarnos con respecto a preguntas que conciernen el modo en que las diferentes jerarquías sociales se reflejan en las estructuras urbanas o cómo es que estas jerarquías sociterritoriales adquieren formas sónicas que inciden en experiencias diferenciadas de la urbe, también con respecto a cómo se configura y estratifica la experiencia aural urbana y qué es lo que tal estructuración dice sobre los arraigados patrones coloniales de clasificación y jerarquización social. Para el caso de una región cultural como es América Latina, las asociaciones entre determinados géneros, prácticas y estilos musicales en los espacios públicos con determinados grupos sociales remite sin duda a una “matriz colonial” (Quijano, 2000). Por ende, las respuestas que los estudios de la música pueden ofrecer a la pregunta de quiénes tienen derecho a sonar/escuchar y en dónde son sumamente pertinentes.

Un estudio paradigmático sobre la música callejera y las formas en que el sonido musical puede territorializar espacios urbanos y subjetividades construyendo nuevas expresiones ciudadanas es el trabajo de Micael Herschmann y Cintia Fernandes Sanmartin Musica nas Ruas do Rio de Janeiro (2014). Como detallan los autores, en América Latina las áreas ocupadas por prácticas musicales diversas dan pie al surgimiento de “territorios sónico-musicales” los cuales inciden de forma directa en las formas sociales y sónicamente mediadas de construir el espacio, no solo porque ocupan el espacio con el sonido, sino sobre todo, porque los procesos de (re)territorialización que las músicas propician “funcionan de acuerdo a los flujos sónicos de lo local”; ello implica necesariamente considerar las cargas simbólicas con las que, históricamente, ciertos géneros y estilos musicales así como sus culturas de escucha asociadas han sido signados. Por ello la existencia de músicas diversas en los espacios públicos es un tema que interpela a un mismo tiempo a nuestras historias particulares de colonización, así como a las actuales políticas de interculturalidad. Como concluyen, la circulación de músicas en los espacios urbanos resignifica la ciudad y permite establecer relaciones transindividuales en ellas, todo lo cual redunda en un problema de construcción de ciudadanía posnacional y multicultural.

Objetivos y presentación del libro

Hemos establecido que la conformación de la experiencia aural urbana y la posibilidad de que existan rasgos en común entre algunas ciudades latinoamericanas es uno de los temas centrales de esta compilación. Las revisiones de los archivos históricos y los trabajos etnográficos que aquí se ofrecen sugieren que las regulaciones oficiales para controlar las músicas, los sonidos y los ruidos de las ciudades en el espacio público han sido, por lo general, medidas para controlar a la gente a fin de establecer un orden socioterritorial que garantice la gobernabilidad en periodos y sociedades determinados. Si bien el ejercicio desigual de tales poderes tiene en América Latina profundas bases coloniales, los intereses financieros que responden a la agenda corporativa global también han contribuido en años recientes a definir quién, cómo o cuándo puede usar las plazas, calles y parques para llevar a cabo acciones musicales y sonoras. Asimismo, ciertos patrones de comunicación acústica son propios de las ciudades no solo por parte de músicos, sino por la acción de otros habitantes o trabajadores, por ejemplo, en las calles y el transporte público. De tal suerte, categorías tales como música, sonido, silencio están todos cruzados por epistemologías corporizadas y situadas en tiempos, culturas y sociedades particulares.

Gavin Steingo y Jim Sykes (2019) han indicado que el énfasis que los estudios del sonido han prestado a las metrópolis del norte ha propiciado una homogenización del sujeto que escucha (blanco, varón, cishetero clase-mediero y occidentalizado) tendencia que aplana improductivamente la arquitectura sónica del espacio urbano, reduciéndolo a “la ciudad global” o simplificándolo a una noción imaginaria de “la ciudad” que no es sino un ideal (2019, p. 6). Para contravenir esta tendencia, este libro ofrece diversas reflexiones sobre los procesos de interacción humana en algunas ciudades de una región cultural cuya historia colonial dejó fuertes marcas en las formas de organización cultural, de estratificación social, de ordenamiento socioterritorial, así como de vocación y usos de los espacios públicos.

Nuestra esperanza es hacer un aporte al campo de los estudios urbanos, problematizando el concepto mismo de ciudad al suscitar una reflexión sobre la experiencia urbana desde las estructuras socio-materiales y las trayectorias históricas en y desde Latinoamérica. Confiamos además en que así contribuimos al desarrollo regional de los estudios sonoros de base culturalista. Nuestros estudios de historias musicales situadas, del sonido y sus procesos de escucha, aspiran a una mejor comprensión de la historia sociopolítica de la región cultural latinoamericana. Conforme a lo descrito, este volumen establece un diálogo regional entre quienes buscamos interpretar el rol de la música/sonido en la esfera pública, prestando especial atención a los espacios públicos urbanos y cómo en dichos espacios logramos formarnos una opinión, es decir, hacernos ciudadanos. Aquí demostramos que la música, la danza y los sonidos pueden constituirse como formas de resistencia ciudadana y como estrategias, bien para posicionar demandas sociales, bien para reclamar mediante la música y el sonido ciertos espacios como propios, no necesariamente desde el activismo, sino simplemente desde su apropiación y significación en lo cotidiano. Danza, música o la voz misma, emergen como vías para reforzar, subvertir o restaurar los imaginarios sociales de ciertos grupos, reformulando las representaciones (o autorepresentaciones) de grupos sociales estigmatizados y violentados de manera sistemática por el Estado y por la historia. Como el lector apreciará, los cuerpos activados musicalmente por medio del sonido, la escucha o el baile –lo que Christopher Small (1988) denominó el “musicar”, marcan territorios y fronteras acústicas tanto a nivel local como incluso trasnacional.

Por lo que toca al diálogo norte-sur, o mejor dicho, entre las academias anglo-americana y latinoamericana, también esperamos que esta colección remeza inquietudes y preconcepciones preexistentes. Si bien hay una percepción entre colegas basados en instituciones del norte de que los académicos del llamado Sur Global hemos sido marginalizados de las narrativas del sonido (Steingo y Sykes 2019, p. 6), este volumen demuestra inadvertidamente que la investigación sobre el sonido, la música, la experiencia urbana y el espacio público en América Latina no han sido ajenos a la influencia de los estudios del sonido y de los estudios urbanos en otras regiones del globo.

Una somera revisión de la literatura en español generada sobre la relación entre sonido, espacio, ciudades latinoamericanas y formas de significación social permitiría notar en qué medida, en efecto, la barrera de lenguaje inicide en las formas en que estos saberes se dispersan.

Ya la musicología en y sobre América Latina ha estudiado la relación de codependencia entre las prácticas musicales y la construcción de la ciudad en ambos sentidos: como concepto y como espacio (Waisman, 2005; Baker y Knighton, 2011; Bieletto 2014 y 2017b; Spencer-Espinosa, 2016; Gubner, 2018). Asimismo, desde la arquitectura y el urbanismo, un vasto corpus de artículos de investigación ha sido generado en América Latina a fin de considerar la sonoridad del espacio público y sus diferentes distribuciones por causas de segregación espacial (Proaño Pérez, 2012; Huanca Carreño, 2015; Ferrari et al., 2017; Núñez, 2016). A eso se añade un constante crecimiento de estudios de casos sobre las sonoridades y caracterización acústica de distintas ciudades de América Latina y, aunque en la mayoría de este tipo de investigaciones el fin último es el diagnóstico mediante el uso de metodologías descriptivas, sean cuantitativas o cualitativas, el perfil de estos estudios (Bustos-Palacio 2013; Cuervo-Pulido, 2015; Noria et al., 2019) ejemplifica con claridad el tipo de asociaciones entre las nociones de “ecología acústica”, “ambientalismo sonoro” y la “contaminación acústica” a las que este volumen intenta responder. En contraste, la orientación de los trabajos aquí reunidos responde más a una línea naciente de investigación, que en la última década ha llevado la idea inicial del paisaje sonoro en los entornos urbanos hacia el entendimiento de cómo nuestras estrategias de escucha permiten dar una significación social al territorio y las vidas que ahí desarrollamos (Domínguez Ruiz, 2007; Fortuna, 2009; Bieletto-Bueno, 2014 y 2017a; Llorca, 2017; Petit de Murat, 2017; Enríquez, Montenegro y Calvachi, 2019). Asimismo, el estudio de la música en la calle de algunas ciudades de la región nos ha ayudado a problematizar de una manera más compleja cómo la calle ofrece escenarios para la construcción social de la ciudad, el desarrollo de un sentido de apego y encuentros ciudadanos más diversos e inclusivos (Picún, 2013; López-Cano, 2015; Argüello-González, 2018; Vera-Reyes, 2015; Lamborgini, 2015; Bieletto-Bueno, 2019; Petit de Murat, 2017).

Más que importar conceptos teóricos del norte, el diálogo entre colegas que se evidencia en este volumen a partir de las referencias a trabajos de académicos latinoamericanos, permitirá al lector constatar que los aportes que los estudiosos de estos temas ofrecen al campo de los estudios sonoros, la ecología acústica y la música callejera están fuertemente afincados en una sostenida observación de los entornos urbanos aludidos; en una profusa revisión de las trayectorias históricas y políticas o en un constante trabajo de intervención social con los agentes bajo análisis. Confiamos en la capacidad de este volumen para abrir instancias de debate sobre nuevos métodos de análisis académico de la música en los espacios públicos desde campos disciplinares como la sociología, la historia, la musicología y etnomusicología, el urbanismo, los estudios de comunicación, las políticas públicas, la gestión cultural y disciplinas afines.

Contenidos

Ahora que se han presentado desde la teoría los problemas fundamentales que convocan la publicación de este colección no resta más que detallar el proceso de su realización, así como presentar los contenidos y estudios de caso. Esta colección de textos surgió principalmente de dos actividades académicas. La primera fue el 1er Coloquio Internacional de Música Callejera, celebrado en septiembre de 2017 en el Departamento de Estudios Culturales de la Universidad de Guanajuato, en la ciudad de León, Guanajuato, México. Este evento formó parte del proyecto de Incorporación Docente, de la Secretaría de Educación Pública en México ejercido entre el 2016 y 2017 (PRODEP, UGTO-PTC-513). El segundo, se trató de un panel propuesto para el simposio de América Latina y el Caribe, del International Council for Traditional Music (ICTM), que se llevó a cabo en la ciudad de Salto, Uruguay en mayo de 2018. Aunque el panel propuesto finalmente no pudo concretarse, los autores decidimos dar continuidad al debate a través de los textos que aquí se incluyen. En ambos casos se invitó a los investigadores a reflexionar sobre los siguientes ejes temáticos: estatus y roles sociales de los músicos callejeros, identidad cultural, territorialidad, reapropiación y resignificación de espacios, legislación, normativas sonoras, regulación y plan urbano, turismo y gentrificación; uso, apropiación y reclamo de los espacios urbanos, música, espacio e intersubjetividad, regulación de los espacios públicos, contraste de las dinámicas musicales en metrópolis y ciudades pequeñas y desarrollo de las culturas populares. Avances de estas conversaciones y la sustentación teórica de mis indagaciones fueron presentados como parte de una pasantía en el Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales de la Pontificia Universidad Católica de Chile, en enero del 2018. Asimismo, el germen conceptual de este libro fue presentado en el coloquio internacional “Modos de escucha. Abordajes interdisciplinarios sobre el sonido” realizado en octubre del 2018 en Ciudad de México, y organizado por la Red de Estudiso sobre el Sonido y la Escucha, de la cual formo parte desde su fundación en 2017. En el transcurso de este debate, mi proceso de migración transhemisférica de México a Chile postergó los planes de publicación; no obstante, mi inserción como académica en la Universidad Mayor de Chile sirvió también como aliciente para continuar con este empeño. En esta nueva institución, el proyecto de iniciación financiado por la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad Mayor titulado “Subjetividades urbanas y experiencia de escucha: Teorías y metodologías de escucha” me brindó la oportunidad de profundizar en la relación entre la experiencia urbana y las formaciones subjetivas desde la experiencia senso-afectiva de escucha. Fue también en el marco de este proyecto que pude realizar la mayor parte del trabajo de lectura, trabajo reflexivo, retroalimentación, colaboración y finalmente edición con los autores.

El rango tan extenso de variabilidad entre tipos de ciudades, sociedades e historias locales en una región tan grande y diversa como lo es Latinoamérica impide que los textos aquí presentados puedan ser considerados representativos de la experiencia urbana en la región. Para ello faltaría incluir entornos urbanos con las tan peculiares características sociohistóricas, culturales y geográficas de ciudades como La Habana, La Paz, Ciudad de Guatemala, Panamá, Lima, Montevideo o Caracas. Este volumen tampoco da cuenta de los rangos espaciales y territoriales de ciudades situadas tan al norte como Tijuana, en México, o tan al sur como Punta Arenas, en Chile, ni de ciudades fronterizas con sus tan significativas dinámicas de intercambio cultural. Si acaso, nuestro modesto empeño consiste solo en brindar una muestra de lo avanzado para entender la cultura de la región desde el sonido y las prácticas de escucha. Confiando en esta oportunidad de interlocución, ofrecemos un acervo de aproximaciones al sonido que ocurre de manera deliberada en los espacios públicos de diversos loci de América Latina, centrándonos en apenas cuatro países del continente: México, Brasil, Chile y Argentina. Nuestra intención es expandir el diálogo con colegas de otras regiones más distantes a fin de abarcar una mayor diversidad de ciudades.

La compilación está organizada en cuatro secciones que corresponden al tipo de problemas abordados por los autores de los capítulos que los conforman. En la primera sección se presentan tres casos históricos en que las prácticas musicales dieron pie a cambios importantes en sus tradiciones performáticas, en la ciudad o bien en las formas de interacción social que ahí se albergaban. Todos ellos destacan por una acuciosa descripción del momento histórico-político y su incidencia en los modos de conceptualizar el espacio público, así como por la atención que prestan a las cargas simbólicas de ciertos géneros músico-dancísticos en la sociedad bajo análisis. En retrospectiva, los estudios reunidos en esta sección dan cuenta de algunas formas de simbolización y memorialización de los espacios por efecto de la música y el baile.

En su estudio sobre la samba en la ciudad de São Paulo, Brasil, Guilherme Gustavo Simões de Castro nos ofrece un acucioso análisis de un corpus de crónicas urbanas de autoría de Osvaldo Moles, que comentan sobre el desarrollo de la samba como una expresión urbana protagonizada por los músicos callejeros, habitualmente negros y pobres de la ciudad de São Paulo en los años cincuenta. El sugerente análisis que ofrece Simões de Castro sobre estas crónicas nos permite conocer a los sujetos que musicalizaron este entorno urbano, pero, sobre todo, devela la relación íntima que guardó el entorno urbano con el desarrollo de esta variedad local de samba, incluyendo especial detalle sobre aspectos tales como la relación entre las rutas del transporte y los espacios de encuentro de los sambistas. La ciudad, entonces, es narrada no solo como un espacio que albergó la samba, sino como un hábitat que brindó los recursos necesarios para su desarrollo y que permitió su diferenciación con respecto a la samba rural. Los oficios típicos de la ciudad relacionados a su condición de puerto, sus deshechos urbanos, así como la fauna urbana misma, abastecieron a los músicos de la época de los insumos necesarios para materializar su práctica musical; entre ellos se incluye, por ejemplo, el uso de objetos cotidianos que sirvieron como instrumentos musicales tales como cajas de fósforos, latas de grasa de los niños lustradores de zapatos, tapas de garrafas, cajones de lustre o sartenes de cocina. Para hilaridad del lector (u horror, según se quiera ver), el autor comenta sobre la práctica de cazar gatos callejeros, común en aquella época, a la que recurrían los sambistas para procurarse el cuero con el cual hacer sus panderos. Las formas clandestinas en las que se practicó la samba, entonces prohibida por su asociación con la delincuencia, permiten conjeturar sobre el tipo de presión que la cultura de los negros que habitaban la ciudad ejercía sobre las autoridades y sus agentes. El objetivo de estas políticas públicas de control y censura era minimizar la visibilidad pública de las poblaciones negras y, por ende –o así lo suponían entonces– reducir su influencia cultural sobre el resto de los sectores. Dichas medidas ejemplifican el tipo de ansiedades que la presencia negra despertó en otras ciudades del continente e ilustran una tendencia histórica generalizada a tildar a los músicos callejeros de “vagabundos, desocupados y peligrosos”. En contraste, las formas de resistencia desarrollados por los sambistas y narradas con gran detalle en las crónicas, contribuyen a reflexionar sobre la politización del espacio público gracias al uso de la música e incluso del silbido. El derecho a la palabra y a lo que algunos sambistas entendieron como “la palabra instrumental” fue entendido como un medio para exigir tanto el derecho de uso de la ciudad como la participación en la esfera pública y el libre ejercicio de la ciudadanía. A traves de la confluencia de los territorios y materialidades urbanas, las prácticas sonoras, los discursos para representar a los músicos y las formas de resistencia musical a los intentos oficiales por el control socioterritorial, este capítulo permite conjeturar sobre el modo en que la música puede propiciar formaciones intersubjetivas particulares.

El capítulo de Nicolás Masquiarán relata la actividad de los músicos callejeros en la ciudad de Concepción durante los años de la dictadura pinochetista. Recurriendo a historias orales, Masquiarán defiende que la presencia misma de los músicos en los espacios públicos de esta ciudad del sur de Chile era en sí misma una afrenta al orden social impuesto por el régimen militar. Con el estudio de caso que presenta, el autor nos invita a una interesante reflexión sobre la diferenciación de los repertorios musicales en las acciones contestatarias. Por una parte, la llamada música folclórica o “de raíz” sirvió en aquel entonces (en plena guerra fría), como una evocación de la resistencia civil dada su carga política. Sus funciones como actos de resistencia se verificaban tanto en el repertorio musical que tenía letra como en el que no. Masquiarán problematiza además la presencia de la música “docta” en la esfera pública también como un instrumento de resistencia: Lo anterior, debido al conjunto de asociaciones que este tipo de música despertaba en el ámbito de la vida universitaria; y muy particularmente en la Universidad de Concepción que ya había sido identificada por el régimen como foco revolucionario. El análisis que hace el autor de las acciones solidarias que los estudiantes y músicos penquistas realizaron en las calles y espacios públicos de Concepción recurriendo a la música, esclarece el proceso de desmantelación y reducción presupuestaria de la educación universitaria en la ciudad. Así, su revisión histórica hace un aporte a la comprensión de un problema que aqueja a todo el país en la época actual y cuyas reverberaciones se han hecho sentir en los movimientos estudiantiles del 2006, del 2011 y, más recientemente, en el movimiento social iniciado en octubre del 2019.

Otra perspectiva sobre el mismo periodo nos ofrece Nelson Rodríguez Vega, cuyo texto habla del desarrollo de la escena del break dance en Santiago de Chile durante la dictadura y los primeros años de vida democrática. Su estudio permite hacerse una idea de la diversidad musical de una ciudad cuya historiografía de la resistencia musical ha recurrido típicamente al folclore y la canción de protesta. Por ello, el aporte de este autor refresca las narrativas musivales de ese difícil momento de la historia de Chile. Una particularidad de este baile es que al ocurrir al aire libre transformó calles, plazas, salidas de metro y pasajes, alterando las dinámicas socioespaciales en sus aspectos social, físico, sonoro, visual, proxémico y dinámico. Las ideas dominantes de la época dictaban que a estos bailarines, en su mayoría pertenecientes a un estrato socioeconómico bajo, les correspondía ocupar el espacio de los guetos y las “poblas”, y no la de los pasajes céntricos y las esquinas que se convirtieron en emblemas de su escena”. Por ello, al apostarse en el centro mismo de la capital, los “flaites”, los pobres, los “periféricos”, se reapropiaron de la centralidad urbana diversificando así los modos de vivir el entorno social. Lo que es más, si durante la dictadura el centro de Santiago ya había atravesado lo que Lefebvre identificó como el proceso de “vaciamiento” de los centros urbanos (1968) —consistente en sustituir su función residencial por el comercio, las finanzas, los negocios y las oficinas de gobierno—, la música de reproductores portátiles de los breakers enriqueció los usos del espacio público introduciendo en él actividades artísticas y de ocio de tal suerte que un Santiago gris, formalizado y, en cierto modo, homogeneizado por el atuendo distintivo del oficinista, fue subvertido gracias a la presencia de los danzantes y hiphoperos que vestían calzado deportivo y brillantes ropas, iluminando el panorama visual del centro financiero de la capital chilena. Este caso ofrece un ejemplo de los usos de la música y el baile en procesos de clasificación social especialmente álgidos en el entorno urbano de una ciudad tan segregada físicamente como lo es Santiago y tan polarizada en términos ideológicos, como lo estuvo al final de la dictadura militar. Pero también, apunta el autor, supone un problema de segregación etaria. El Santiago de aquellos años no se ofrecía como un espacio de uso para la juventud, lo que contribuyó a configurar una doble marginalización: por edad y por condición socioeconómica. El autor, además, describe con gran detalle el proceso de desplazaiento de la escena en relación con las oscilaciones en su popularidad: si sus practicantes crecían en número, la escena se movía hacia espacios extendidos, pero en sus procesos de reterritorialización también influyeron aspectos tales como la tolerancia de los vecinos y locatarios al ruido, el consumo de determinadas sustancias, así como las políticas públicas y su aplicación por parte de las autoridades locales. El relato de este autor permite escuchar procesos de convivialidad civil así como de negociación con las instituciones del Estado.

La segunda sección del libro está dedicada al estudio de casos contemporáneos en que diversas formas de “musicar”, bailar, sonar u ocupar sónicamente el espacio público articulan reclamos ciudadanos por el derecho al libre tránsito y a la vida pública. En el capítulo que relata el proyecto Rima na rúa, Rodrigo Fonseca e Rodrígues y Alessandra Nardini nos presentan una reflexión sobre los encuentros de rimadores de hip hop callejeros del barrio de Taquaril, ubicado en los cinturones urbanos de Belo Horizonte, en el Estado de Minas Gerais, en Brasil. Los autores del texto destacan algunos aspectos fenoménicos implícitos en la escucha de este género músico-literario. Recuperando el discurso filosófico de Deleuze y Guattari, los autores desarrollan la idea del ritornelo como un espacio de ruptura de los códigos establecidos. Esta grieta, aducen, es engendrada en el momento de escucha del groove que, en tanto experiencia perceptual, abre nuevos espacios en la subjetividad y, por ende, reterritorializa los cuerpos y las mentes de quienes escuchan. A su vez, este proceso subjetivo se conecta directamente con la experiencia socializada de escucha de los duelos entre rimadores callejeros. El hecho de que los duelos ocurran en los espacios públicos predispone a un tipo de escucha socializada y capaz de fomentar un sentido de pertenencia a una misma comunidad. Puesto que las rimas de los competidores tratan sobre temas relativos a las carencias del equipamiento urbano y otros problemas sociales al interior de la comunidad que alberga esta escena musical, el sentido de pertenencia comunitario se consolida. Considerando la música en todas sus dimensiones: la creación, la escucha-reflexión, la senso-percepción y sus instancias de ocurrencia, los autores argumentan a favor del potencial micropolítico de esta práctica: la posibilidad de imaginar un “escape” es tanto vivencial (fenoménica) como imaginaria. Si el verso rimado ya simboliza la vida cotidiana y acoge la posibilidad de vislumbrar nuevas realidades, cuando este se presenta “montado” en el groove se producen vibraciones y experiencias perceptuales que se insertan en los cuerpos, en las conciencias individuales y colectivas. A través de la rima performada y escuchada en los espacios públicos, se construye un sentido de lugar y de pertenencia al mismo, pero también una nueva vivencia, si bien efímera, de la subjetividad. No obstante, enfatizan los autores, en esta instancia el discurso no es necesariamente lo más importante; la experiencia integral de escucha corporal, socializada y territorializada, a la par de las letras, permite este fenómeno y demuestra su efectividad transformadora. Es por tanto un ejemplo de micropolítica que ocurre en la vida cotidiana del barrio.

La fuerza del reclamo público por expandir o preservar los espacios para “musicar” en la ciudad es analizada por Estêvão Amaro dos Reis, tomando el caso de la Praia da Estação (Playa de la Estación) en Belo Horizonte, Brasil. El autor comienza por reconocer las prácticas musicales colectivas como entornos interactivos y espacios de convivencia y nos ofrece una reflexión sobre los procesos de negociación provocados por los grupos de pasacalles del carnaval vinculados al movimiento Playa de la Estación, mismo que afecta directamente el modo de concebir el lugar en donde ocurre. Luego de describir las políticas públicas de regeneración urbana y el impacto de nociones relativas al patrimonio arquitectónico y monumental, Amaro dos Reis debate el impacto de estas medidas oficiales en las discusiones políticas acerca de la ocupación de espacios públicos de la capital de Minas Gerais. En este contexto, el carnaval callejero contemporáneo de Belo Horizonte emerge como una forma de resistencia y lucha política, cuyas prácticas musicales se centran en la discusión de las políticas de urbanización y democratización de los espacios públicos de la ciudad, pero también como formas incrementadas de sociabilidad que empoderan a los actores sociales al respecto de la toma de conciencia de su participación activa en la construcción urbana, tanto como en el ejercicio ciudadano.

En el capítulo “De músicas, sonidos y disonancias: Experiencias de investigación en las calles de São Paulo y San Cristóbal de las Casas” Simone Luci Pereira y Martín López Moya nos brindan un estudio comparativo de algunas prácticas musicales callejeras en dos ciudades latinoamericanas de características sumamente contrastantes: la megalópolis de São Paulo, en Brasil, y la pequeña ciudad semirural San Cristóbal de las Casas, en el Estado de Chiapas, al sur de México. No obstante, más que comparar las prácticas musicales, los autores proponen problematizar la noción de cosmópolis a partir de la idea de “comunicabilidad urbana”. Considerando las proximidades y diferencias entre estas dos ciudades, los autores ofrecen una reflexión sobre temas que permean las experiencias musicales en espacios urbanos públicos o semipúblicos, tales como los sentidos de cosmopolitismos, los activismos políticos urbanos y culturales involucrados, los cuerpos en las ciudades, los paisajes y territorios sonoros y las nociones de sociabilidad y transmisión de mensajes y afectos engendrados por la música en las calles. Como defienden, la creación de un sentido urbano se edifica en los procesos de comunicabilidad que se establecen entre habitantes de las urbes; en ellos, las prácticas musicales en espacios públicos pueden ser esenciales. Usando el tránsito errante, observan dinámicas entre músicos, así como con los públicos y derivan conclusiones con respecto a dinámicas sociales compartidas pese a los contrastes en infraestructura, población y tamaño que estas ciudades guardan entre sí. En conclusión, los autores proponen que la diversidad cultural que ocasionan los flujos migratorios se traduce en una diversidad musical y que ésta, al ocurrir en las calles, activa, dinamiza y complejiza los procesos de uso y apropiación de la ciudad, así como de visibilidad de determinados sectores sociales.

En su estudio sobre la sonoridad de las marchas políticas en Ciudad de México, Alan Granados nos ofrece una interpretación de la función de los sonidos, cánticos y rimas en las consignas que se crean, recuperan y utilizan en el marco de las protestas sociales. Granados recurre a un trabajo de observación y escucha de las protestas en Ciudad de México entre 2014 y 2018 a fin de responder la pregunta sobre cómo suenan las manifestaciones y cuál es su efecto en las senso-afectividades de quienes participan en ellas. Una de las particularidades del trabajo de Granados es que, en lugar de recurrir a un paisaje sonoro, presenta un análisis de algunas células rítmico-melódicas de las protestas, lo cual podría ser asociado a un análisis musical tradicional. La utilidad de este método, explica el autor, reside en que permite identificar los sedimentos de las memorias sociales de las prácticas musicales (especialmente de las memorias melódicas) y las resignificaciones que otras tradiciones y repertorios musicales adquieren en los nuevos contextos. Así, Granados centra gran parte de su atención en explicar cómo dichas células melódicas, prácticas y tradiciones son resignificadas en el contexto de una marcha por las calles. Asimismo, nos ofrece una interpretación de la función de las consignas como partículas ritmo-melódicas que promueven la coordinación corporal e incitan a acciones colectivas. Además, el contenido semántico de la consigna, plausible en la lírica, puede servir como marca identitaria de los diversos colectivos que participan en la marcha. La ocupación física de los espacios urbanos, tanto como la territorialización sonora a partir de las vocalizaciones que se verifican en estas marchas, concluye el autor, son manifestaciones del deseo de participación ciudadana desde la cual los actores sociales se desarrollan como sujetos políticos, culturales y afectivos.

Sobre formas de comunicación acústica, políticas públicas de control sónico y conflictos sonoros trata la tercera sección. El primero de sus capítulos está cargo del argentino Facundo Petit de Murat quien desarrolla una novedosa interpretación de las dinámicas de comunicación acústica en la ciudad de Buenos Aires; sin embargo, en lugar de centrarse en los agentes sociales que los investigadores más típicamente hemos estudiado como generadores de mensajes musicales o sonoros (los músicos, artistas o el habitante común que escucha música), este autor nos propone una escucha al sistema de trenes de Buenos Aires desde el oído de sus trabajadores. Para ello presta especial atención etnográfica a los “banderilleros” considerándolos agentes sónico/aurales que generan, interpretan, traducen y trasmiten señales sonoras que pueden ser de importancia vital. Como explica Petit de Murat, la actividad laboral de estos trabajadores ocurre de manera íntegra en el espacio callejero y es ahí en donde ellos desarrollan una escucha especializada que codifica y decodifica relaciones entre vecinos, transeúntes, automovilistas, máquinas y las instituciones oficiales que regulan el transporte en la ciudad. El aporte del autor permite complejizar el análisis de las relaciones de interdependencia social a partir del desbroce de las ecologías acústicas de Buenos Aires. También abona elementos para ampliar las nociones en torno a la labor aural (Ochoa-Gautier, 2016) y sus procesos de especialización.

Por su parte, Felipe Trotta desarrolla un argumento en torno a la emergencia de conflictos sociales a partir de la noción de la “escucha impuesta”. Como explica el autor, uno de los problemas más frecuentes de la experiencia aural urbana concierne a la musicalización de los desplazamientos en el transporte público que se da debido a la reproducción amplificada de músicas diversas por parte de los usuarios. Para entender este problema, Trotta nos habla de los encuentros y desencuentros sociales en el sistema de transporte del omnibús en la ciudad de Río de Janeiro. El autor, sin embargo, no se limita a problematizar los usos de la música en estos espacios físicos reducidos y móviles. Más bien, al hablar de la territorialización sonora en los espacios confinados y colectivos del transporte público, el autor retoma debates recientes sobre la ocupación sonora de la subjetividad como una instancia de violencia. Y para ello se vale del problema de la escucha. A partir de la idea de “escucha forzada” Trotta desarrolla un debate sobre la implicación de la auralidad en procesos intersubjetivos de asociación, estigmatización, afirmación y reivindicación de diferentes identidades sociales. Las nociones que sobre lo “educado” y lo “civilizado” despiertan distintos géneros musicales y sus prácticas de escucha, permiten al autor debatir problemas medulares a las ciencias sociales, como lo son procesos de clasificación, segregación y estigmatización social, la violencia institucionalizada sobre ciertos grupos y la domesticación del cuerpo y el oído mediante las ideologías que marcan géneros y estilos musicales. Así, Trotta nos ofrece un micrófono a las formas en que las interacciones sociales, especialmente las más álgidas, son mediadas por fenómenos aurales.

Siguiendo en una línea similar sobre la música en el transporte público, el capítulo de mi autoría dialoga con el de Trotta y, en muchos sentidos, le ofrece un contrapunto. En este caso, el análisis no se centra en escuchar la música que reproducen los usuarios por medio de altavoces sino que dirige su atención a la presencia de los músicos que tocan en vivo al interior de las instalaciones del metro de Santiago de Chile. El objetivo es analizar las formas de institucionalización de esta actividad, interpretándolas como una forma de control socioterritorial y como instrumento de modelamiento ideológico, ambas puestas al servicio de la gobernabilidad. La vía de análisis la ofrece el programa Música a un Metro instrumentado por las autoridades del sistema de transporte de metro en la capital de Chile. La puesta en marcha de este programa permite entender cómo se reproducen patrones de valor cultural que jerarquizan actividades laborales y fomentan la domesticación del espacio urbano. Utilizando el término de “lógica intrínseca” (Löw, 2013), problematizo los modos en que la noción de “orden” había regido la conducta de los habitantes de esta urbe, al menos hasta el 18 de octubre del 2019. Sostengo que los usos oficialistas del programa como un dispositivo ideológico, si bien reducen el conflicto social gatillado por las músicas en el metro, también contribuyen a limitar las ocasiones de intercambios sociales mediadas por el sonido en el espacio público, reduciendo con ello las oportunidades de construir una sociedad más diversa, dialogante y democrática.

La cuarta y última sección cumple una importante función pues abre un espacio para conocer relatos que, más que originarse en un interés académico por la relación entre la ciudad y sus sonidos, surgen de vivencias urbanas habilitadas por la música. Los cuatro recuentos testimoniales en esta sección hablan de experiencias de intervención social, de la práctica de la música callejera y de la resignificación de lo urbano desde lo músico-escénico. En el primero de ellos se trata del etnomusicólogo brasileño Juracy de Amor, quien relata su trabajo de intervención social en la ciudad de Salvador de Bahía, a través de la realización de talleres musicales con personas en situación de calle. Como nos cuenta el autor, la relación que estas personas han desarrollado con la ciudad incide de manera muy directa en sus configuraciones subjetivas; condicionando especialmente procesos de desvalorización, estigmatización y autopercepción. De tal suerte, su trabajo en un centro de atención psicosocial, recurre a ritmos, experiencias intersubjetivas musicalmente mediadas, biografías musicales y composición colectiva asistida para resignificar o “reconstruir” identidades heridas. La música, usada aquí como instrumento de comunicación social y como una “práctica de reducción de daños” devela su poder restaurador y lo hace no necesariamente por su poder narrativo sino, y sobre todo, por su capacidad de congregar personas en torno a experiencias estéticas placenteras y compartidas. La rima, el ritmo, el movimiento, el goce compartido de los sonidos en un espacio común, son los materiales con que se realizan pequeñas prácticas de sanación.

Rosa Jiménez, trabajadora social, bailarina y activista chinchinera nos ofrece una perspectiva autobiográfica de lo que los oficios del chinchinero y el organillero han aportado a la vida pública en las calles de Santiago de Chile. Desde su práctica como espectadora, investigadora, gestora, danzante, chinchinera y cantora, la autora de este texto relata el trayecto de estos dos oficios callejeros desde los años de dictadura hasta la actualidad y nos ofrece interesantes anécdotas de algunas formas cómo estos oficios se han significado en la historia reciente de Chile. Destacando el valor de lo carnavalesco, la autora enfatiza que el gozo compartido por el movimiento, los ritmos y la música ha permitido el fortalecimiento de lazos comunitarios, así como el desarrollo de estrategias de resistencia colectiva. También nos habla de su participación en la gestión de la escuela carnavalera Chinchin Tirapié y de su convicción de que esta práctica “induce a una experiencia polisémica que conlleva sentir-pensar el espacio público, al proporcionar a los transeúntes momentos de festividad dentro de sus vidas cotidianas”. Su relato nos habla de las maneras tan sutiles en que un activismo politizado desde la gestión y la educación cultural puede desarrollarse más allá del discurso y aludiendo meramente al placer sensorial de ver y sentir cuerpos en movimiento músico-dancístico en las calles.

Los dos últimos capítulos de esta sección tienen para mí un importante valor sentimental, por la cercanía que guardo con sus autores y cuyas experiencias han sido una motivación fundamental en mi interés por la música callejera y el espacio público. El primero de ellos es una entrevista a mi padre, músico callejero e itinerante desde que yo era muy joven. Mi padre es a su vez nieto de un cellista versátil, que ocasionalmente tocó también en las calles con un grupo de colegas. Es a partir de la experiencia de mi padre que yo he aprendido a conocer bajo una nueva mirada sensible, empática y compleja, los oficios del músico y del artista callejero. Sus relatos y las formas de acción colectiva que he podido presenciar a su lado me han ayudado a transitar de un prejuicio respecto del trabajo en la calle, hacia una valoración de la libertad laboral y política que esta modalidad de trabajo ofrece a los sujetos que la adoptan. Asimismo, sus anécdotas, las muestras de cariño que he atestiguado por parte de sus públicos a través de los años, así como las relaciones sostenidas de colaboración y apoyo solidario con otros artistas, locatarios y visitantes habituales de la plaza de Coyoacán me han mostrado con claridad los lazos invisibles, pero sólidos, que su práctica le ha granjeado. En nadie más cercano que en mi padre he visto la formación musical de un sujeto político que, usando la calle como foro y gesta de opinión, me ha ayudado a construir una subjetividad política basada en los afectos movilizados colectivamente. Ni qué decir que su práctica ha sido para mí sustento de vida en lo afectivo, lo simbólico y lo material.

El etnomusicólogo y guitarrista Christian Spencer, quien es además mi compañero de vida, nos ofrece un resumen de sus andanzas como músico callejero a lo largo de varios años durante los cuales no solo se formó como guitarrista, sino además como etnomusicólogo. Aparte de desarrollarse en diversas ciudades, su desempeño como músico callejero ocurrió en contextos biográficos distintos de edad, situación laboral, crecimiento profesional y ciclos de desarrollo personal variados. Por ello, de su narrativa se infieren nociones cambiantes del concepto de trabajo y de actitudes también cambiantes con respecto al valor, utilidad y función social de su práctica como músico callejero. Menciona un tema interesante y que concierne a la atención aural que suele recibir un músico transhumante y del que se desprende también el tema de la volatilidad de la experiencia musical callejera. Los transeúntes pasan por ahí y solo ocasionalmente se quedan, pues su objetivo principal al usar la calle no es, en la mayoría de los casos, ir a escuchar música callejera. Si la música “se les aparece” al paso es porque el músico ha suscitado un momento propicio para atraer la atención hacia sí, de tal suerte que la calle se convierte en su escenario. Así, Spencer nos invita a reflexionar no ya sobre cómo la música construye el espacio social, sino sobre cómo la práctica musical que un sujeto determinado desarrolla en el espacio público construye este espacio como un lugar al promover la circulación de afectos, lo cual, a su vez, le construye a él como persona. Ello incluye el desarrollo de un ser social: “el músico del puente”, el “guitarrista del muelle”, “el cantante de la plaza”, pero también de su ser individual a partir de memorias corporales situadas, trayectorias de vida y afectos musicales espacializados.

El proceso final de redacción de este volumen ocurrió en medio del confinamiento global que durante gran parte del 2020 y ante la crisis de COVID 19, recluyó a un tercio de la población mundial dentro de sus casas. Fotografías de cientos de ciudades en el mundo mostraron estremecedores paisajes urbanos desiertos, cuyos sitios icónicos y desarrollos arquitectónicos, además de maravillar al espectador también le recordaban que sin sus habitantes las ciudades no logran concretarse como tales. En otras palabras, tales imágenes evocaron el postulado de Henri Lefevbre de que los lugares solo logran constituirse como tales gracias a la vida pública y colectiva que sostenemos en el espacio. Predeciblemente, algunos de los países europeos más afectados por la pandemia fueron también países cuyas estructuras urbanas propician espacios de convergencia social en sitios como plazas y parques, terrazas con restaurantes a cielo abierto o estaciones masivas de transporte; tales fueron los casos de España, Italia o Francia. Por ello, el confinamiento forzado, la renuncia voluntaria o impuesta al derecho legítimo de usar, recorrer y vivir nuestras ciudades nos ha hecho comprender desde lo empírico, que la limitación a nuestro uso, tránsito y vivencia de nuestras ciudades tiene un efecto profundo tanto en nuestra vida comunitaria y afectiva, como en nuestras vidas individuales y subjetivas.

Durante los días de encierro fueron también difundidas en las redes sociales las muchas formas de comunicación acústica y de sociabilidad musical facilitadas gracias a los espacios distantes, aunque comunitarios que se generan en sistemas de balcones, ventanales y solares. Estas estructuras arquitectónicas y el comportamiento acústico del sonido permitieron a la gente estar junta sin necesariamente estar cerca. Por ello, sostiene Ana Lidia Domínguez Ruiz “Durante el tiempo de distanciamiento social [durante la crisis del coronavirus], los habitantes de pueblos y ciudades han hecho de la megafonía un artefacto para alcanzar a los otros a través de la distancia [creando así] nuevas socialidades sonoras: vecinos que se comunican a gritos, músicas que se ensamblan de una ventana a otra, la vigilancia por voceo y demás sonoridades ambulantes” (Domínguez-Ruiz, 2020). Reclamos por el uso de los espacios públicos como un derecho ciudadano exigen, más que nunca, la revisión del papel de las expresiones artísticas en la reformulación de formas alternativas de ejercer ciudadanía desde lo senso-afectivo. Las nuevas disposiciones oficiales en cuanto a la conducta, usos del cuerpo y desplazamientos en espacios comunes, sean públicos o privados, despiertan justificados temores en torno a nuevas políticas de ejercicio del biopoder. Así pues, las tendencias vigentes (y económicamente orientadas) de remodelar, regular o diseñar ciudades para ajustarlas al modelo de explotación neoliberal, que moldean las formas de sociabilidad propicias para la permanencia de dicho modelo económico, tanto como las más recientes estrategias de control social y ejercicio del biopoder asistido por las tecnologías digitales, descorporizadas y puestas en marcha ante la pandemia de COVID-19, implican nuevos desafíos para las formas de conceptualizar y practicar formas de resistencia ciudadana para lograr estar, sentir y vivir juntos.

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Samba outsider:

Música, historia y territorialidades en São Paulo, Brasil, 1950

Guilherme Gustavo Simões de Castro2

Las crónicas y la historia de la música

De manera análoga a muchas fuentes históricas (cine, entrevistas, novelas, prontuarios, monumentos), las fuentes literarias necesitan de un tratamiento teórico y metodológico específico. Si una de las características esenciales de las crónicas, en cuanto a género literario, es lo “efímero”, esto se debe principalmente a cómo la crónica en general es producida y absorbida: una forma de escritura utilizada en los periódicos que interactúan en la prensa con los acontecimientos del día. La crónica, efímera, acaba siendo descartada cada día como la edición del periódico. Parte de la crítica literaria considera la crónica como un género menor, ya que habría sido elaborada sin pretensión de durabilidad en el tiempo ni de eternizar aquellas palabras en la literatura. No obstante, según el crítico literario brasileño Antonio Candido, la crónica puede tener muchos artificios para el estudio de una determinada realidad, pues ella consigue atraer los temas más complicados de forma nítida y logra percibir las situaciones del día a día de una manera que otros géneros literarios no lo logran. Mirando los despojos de lo cotidiano, la crónica humaniza y acerca al lector a la dimensión de las cosas del mundo (Candido, 1992, p. 14).

Si la crónica surgió con los periódicos hablando sobre las noticias del día, ¿cómo puede analizarse fuera de este contexto, tal como ocurre en el caso de las crónicas publicadas anacrónicamente en un libro? La crónica reeditada en un libro tiene una durabilidad persistente y puede, incluso sin el periódico, comunicar el espíritu de una época o de un periodo histórico, asemejándose a una charla de bar donde las conversaciones abordan los casos y dramas que las personas enfrentan a diario (Chalhoub, 2005, pp. 17-18). A través de su aparente literalidad y sus pocas pretensiones de permanencia, la crónica se presenta como una especie de fragmento arqueológico que apunta a las costumbres, los territorios y los ambientes culturales de las calles, y que aborda, bajo un ángulo determinado, algunos aspectos de la vida de personas excluidas de derecho: las minorías sociales, los negros, los transeúntes y los habitantes de la calle. Las crónicas que aquí presento hablan de los sambistas pobres de la ciudad de São Paulo. Al igual que los trabajadores de estaciones de tren y cargadores, estos personajes urbanos, no parecen visibles para la Historia si se les busca, por ejemplo, dentro de la “gran literatura” de la Historia, en textos como manuales y libros didácticos. Tampoco aparece su presencia y su legado en discursos oficiales sobre la historia cultural de la capital paulista.

El estilo y la técnica del escritor periodístico Osvaldo Moles (1913-1967) –autor de crónicas, guiones y productor de piezas radiofónicas, desde los años 1940 hasta el final de la década de 1960– recurrió a una serie de estrategias fundamentadas en un tipo de etnografía de las calles de la ciudad y que él mismo llamó un “viaje alrededor de los humildes”. Asimismo, en 1962, publicó el libro Piquenique Classe C: Crônicas e flagrantes de São Paulo, con 63 crónicas, y en donde destacó aspectos sobre la vida de músicos callejeros, los habitantes de las favelas y la samba outsider. En esos textos, el autor construyó una narrativa a partir de su percepción de la humildad de sus personajes (a juzgar, por ejemplo, por las constantes referencias al hecho de que los instrumentos resultaban de acceso difícil para los músicos), lo que causó entre sus lectores una mayor credibilidad y verosimilitud de la narrativa.

Las crónicas de Osvaldo Moles tratan sobre los testimonios y narrativas de sambistas como Adoniran Barbosa, Toniquinho Batuqueiro, Osvaldinho da Cuíca, Germano Mathias y Geraldo Filme, todos compositores con una relevante producción de samba y quienes registraron sus músicas en discos dentro del mercado fonográfico y radiofónico. Todos ellos fueron de origen pobre y usaban las calles como escuelas de música. Ellos contaban, a veces en forma de broma y otras veces de forma seria, aspectos sobre las técnicas para construir sus instrumentos de percusión con cuero de gato, dada la situación de exclusión económica de los músicos por su pobreza. A través de Moles, podemos acercarnos a cómo los sambistas vivían la violencia de la policía, quienes siempre maltrataban sus tambores para destruirlos o simplemente con la intención de perforar la piel de los instrumentos para impedir su uso. A tales abusos se sumaron los casos de prisión y persecución en las calles, plazas y sambas de sótano.

En la crónica titulada “La última aventura del hombre que tiene un pandero” dentro de Piquenique Classe C, Osvaldo Moles presentó una situación ficticia sobre un ambiente cultural de samba callejera nacida en Cubatão, municipio localizado entre las ciudades de Santos y la capital paulista, conectadas por la línea férrea de São Paulo Railway, uno de los ejes que da origen a la samba en São Paulo. Está línea estaba ligada al flujo de trabajadores negros de las estaciones ferroviarias que conectaban al puerto de la ciudad costera con el interior del Estado, específicamente Campinas y Sorocaba. A través de la vía ferroviaria, el desarrollo de la samba paulistana tuvo un gran impulso debido al flujo de personas en torno a la estación ferroviaria de Barra Funda, ubicada en Largo da Banana.

Sobre la condición social del negro sambista, es interesante destacar la ironía del autor al usar el término “capital” en el sentido de propiedad de algo con valor económico, para referirnos al pandero en la noche libre de Adolfo Gonçalves dos Santos. También cabe destacar en el extracto a continuación cómo el autor de la crónica intencionalmente utilizó de manera incorrecta las versiones de las palabras en la lengua portuguesa como un recurso estilístico para registrar las formas lingüísticas, expresiones y modismos propios de la calle.

Adolfo Goncalves dos Santos tenía 25 años, un pandero y una noche libre. ¿Quién es negro y tiene ese capital que apenas puede entrar en la palma de la mano, ¿que más necesita para hacer una fiesta? Y se fue por las calles de Cubatão, a tocar su pandero de piel de gato que, en su opinión, producía un sonido suave y que adornaba bien las melodías del sábado por la noche. Y a él se unían dos o tres más que tocaban la guitarra y la cuica. Pronto, se formó la samba. Y aquella serenata se estaba convirtiendo en algo cada vez más interesante, cuando apareció un inspector de la cuadra llamado “seu” Barbosa. “Seu” Barbosa estaba durmiendo. Encontró una insolencia aquella serenata.

¿Quién se atreve a estremecer así la armonía de los oídos de un inspector de cuadra? Se acercó al grupo para prohibirles:

-Es medianoche. Es hora de dejar dormir a las familias.

¿Se detendría así la samba, en medio de la noche? ¿En la noche del sábado? El que tuvo piedad, de hacer valer su autoridad de “inspector” de la cuadra “Ahí por sus mujeres negras”. Ansioso, el dueño del pandero comenzó a tocar con más fuerza, comunicando con el sonido del pandero que la constitución le garantizaba el derecho de hablar, no solo la palabra humana si no además la [palabra] instrumental. El señor Barbosa amenazó y exclamó en tono de ultimatum:- ¡O detienen la samba, o los convierto en cadáver!

Y estiró la “nariz de burro”, la “herramienta para hacer un cadáver”, “38” capaz de ahuyentar hasta un difamador, cuanto más al panderista. Sin embargo, Adolfo no se espantó, no. Afirmó que quien estaba ocupado tocando el pandero, no tenía tiempo para asustarse con un revólver. Y ofendió al inspector con esa frase definitiva: “El revólver necesita de un hombre para sostenerlo.”

Fue ahí, que el inspector decidió demostrar que era hombre. Disparó varias veces. Dos de las balas perforaron la piel del pandero. Otras dos perforaron la piel del panderista. Adolfo cayó muerto. Y el pandero también. [...] (Moles, 1962, pp. 131-132).

Instrumentos urbanos

La crónica anterior describe los instrumentos utilizados en la aventura mortal del personaje Adolfo Goncalves dos Santos: la guitarra, la cuica y el pandero. A pesar de estar presente, la guitarra era un instrumento más costoso comparado con el pandero y la cuica, que, en cambio, podían ser construidos de forma artesanal por los músicos pobres. Por ello su presencia es generalmente más común en los encuentros de tiririca3 y en la samba improvisada en las calles y plazas. No es que estos instrumentos fueran exclusivos de los sambistas negros; no obstante, en sus relatos, Moles hizo de estos instrumentos personajes marcados por el problema social y racial que atestiguaba en lo cotidiano.

Y si bien el pandero era uno de los instrumentos más baratos, también era a menudo confeccionado por los propios sambistas, lo que pareció ser un hábito común entre ellos. Como fue mencionado anteriormente, y basado en los testimonios de los músicos Toniquinho Batuqueiro, Geraldo Filme y Adoniran Barbosa, la samba nació cuando ellos eran aún niños pequeños. En las calles ellos aprendieron a improvisar y a hacer sus instrumentos musicales con cajones para lustrar zapatos. Esas técnicas de confección fueron transmitidas por los bailarines de samba mayores, es decir, fue una herencia cultural propia de los territorios negros de ciudades como Largo da Banana. Estos circuitos de aprendizaje ocurrían en espacios localizados al lado de la estación de trenes de Barra Funda, donde estaban conectados los trenes que venían del litoral, el puerto de la ciudad de Santos y los trenes que venían del interior del estado de São Paulo. En esta zona, se producía café y otros importantes productos agrícolas comerciales. Por lo tanto, la estación de Barra Funda estaba conectada con las tres mayores líneas ferroviarias de la región: la estación São Paulo Railway, Estrada de Ferro Sorocabana y la Estrada de Ferro Central do Brasil.

Sobre las técnicas de confección de los instrumentos musicales desarrollados entre los músicos callejeros, el sambista Adoniran Barbosa presentó en su declaración algunos ejemplos de la creatividad de los bailarines de samba, quienes realizaban espontáneas improvisaciones en medio de una ciudad que los despreciaba. En la crónica Cazadores de gato en la selva de arranha-céu, Osvaldo Moles desarrolla su creatividad literaria para hablar sobre la confección de instrumentos por los músicos de las escuelas de samba, planteando la idea de una jerarquía entre el pandero y la cuica. A continuación, algunos fragmentos:

Quien tiene en casa un gatito de pedigree digno de exposición, llena al animalito de cuidados. Porque enero es el mes en que se suman los gatos a esta festiva ciudad. Es en este bosque de rascacielos que se puede ver hombres cazando gatos.

¿Sabe usted cuanto cuesta una piel de pandero? Todo ha subido, señores, y para [el incremento de] la piel de pandero ahora es la hora. No hay instrumentista de la escuela de samba que pueda comprar la piel para el pandero debido a cómo van las cosas. Entre tanto, volvamos, ahora, a la caza del gato.

En la noche, en la madrugada misma, es cuando se forman los “comandos” para cazar a los gatos de la ciudad. El gato, ingenuo, ama las noches de verano, gimiendo en la calle como si la cuica tuviera apendicitis. Entretanto, llega el cazador a robar, y le tira el saco de arpillera al animal, enroscándole la cara; vibra, se retuerce, pelea, y al final, se entrega. Es necesario matar al gato de la forma más virtuosa posible. Dice la receta de las escuelas de samba que no se debe perforar la piel del minino, porque el pandero suena mal con la piel cosida. Y no sirve. Sirve, sobre todo, el del gatito macho con piel oscura. Ahí, entonces, se une el grupo para “despellejar”. Allí, aquella piel amplia y bonita va siendo lentamente estirada en el fuego. Luego de eso, las escuelas de samba, pueden formar su sala de treinta o cuarenta instrumentistas que van tocando para alegrar las calles del Carnaval. Y no se sorprendan mucho si aparece por ahí alguna samba con la letra que termine de la siguiente forma:

Aquel gato

Fue gato

Hoy es un pandero

Ahora, para crear una cuica, es necesario tener una piel especial. No es cualquier piel, no, mis señores, la que sirve para la cuica. Ella pertenece a la aristocracia de la escuela. Para que una cuica brote a fondo y melancólica y pueda, así, introducir su voz africana en la samba, es preciso que la piel sea de un gato ancho, como el de gato de angora. Solo sirve el angora. He ahí la importancia de la cuica en la escuela. No siempre en las noches cálidas, los cazadores pueden atacar a los gatos angoras en los bosques de asfalto. Porque el angora es un gato conocido y, el angora brasileño, ha aprendido las mañas de la gente de la tierra. Se dice, que cuando llegan enero y febrero, el angora solo sale de día. Anda a ver si el gato va arriesgar su piel saliendo por las calles en peligro en la madrugada... (Moles, 2014, pp. 167-168).

Entre los músicos con mayor necesidad económica, el acceso a instrumentos musicales más caros como el violín, el machete, el banjo y la mandolina era casi imposible. Sin embargo, algunos músicos pudieron practicarlos e introducir su uso a la samba. Tal fue el caso del músico Garoto, que a los 13 años ya tocaba muy bien todos esos instrumentos. En tanto, el piano, que siempre fue un instrumento musical más difícil de adquirir debido a su alto costo, estuvo representado desde el inicio de la samba por personajes como Ernesto Nazareth o Sinhô o Chiquinha Gonzaga, entre otros. Sin embargo, la presencia del piano es poco común entre las imágenes de los bailarines pobres de samba que quedan en los registros. (Imagen 1). En contraste, el piano continuó su tradición dentro de la samba entre los músicos de bares, entre los años cuarenta y cincuenta. Influenciados por los boleros mexicanos, los tangos argentinos y por el jazz estadounidense, los músicos de estos espacios fueron creadores de un estilo que luego se transformaría en la bossa nova.

Imagen 1 Conjunto Camponeses do Egito, que formaba parte del Cordão da Barra Funda creado por Dionisio Barbosa. Autor: Anónimo

Fuente: Câmara Municipal de São Paulo. Banco de imágenes USP,4 ca. 1920.

Entre los sambistas más humildes, los instrumentos improvisados o de confección artesanal estaban conformados en su mayoría por cajas de fósforos, el bombo, el tambú, matracas, cajas de lustre para zapatos, tapas de las latas de grasa, sartenes, el castañeo de tapas de botella (chapas o corcholatas), los panderos de piel de gato, entre otros. Todos estos instrumentos fueron fruto de la capacidad y creatividad de los músicos para transformar su realidad trabajando dentro de las redes solidarias entre los territorios de samba en la ciudad. Botes de basura, palmas de las manos, cantos y silbidos eran las formas más seguras de hacer samba sin tener que cargar un instrumento pues, por lo general, al ser encontrados, los instrumentos eran destruidos por la policía.

Vías de transporte e intercambios culturales

La ciudad de Largo da Banana era poco atractiva para la llamada “gente de bien”. Entre pilas de cajas de racimos de banana y cajones derramados por todos lados, se confundía una multitud de empacadores y cargadores, que se mezclaban con los malandrines locales. Según Osvaldinho da Cuíca, ningún “civilizado” se metía allí. Aquello era un espacio muy propio para el desarrollo de la “(...) Naciente samba paulistana, pues la marginalidad social también implicaba el distanciamiento de la mirada reguladora de sociedad de la época (...) que no tenía los códigos de conducta (...) el desprecio y el rechazo de la sociedad paradójicamente, y que les propiciaba mayor libertad de expresión a los que tocaban a la vida en Largo da Banana” (Cuíca, 2009, p. 85). Conforme a la descripción hecha por el músico:

Tanto los trabajadores como los maleantes de allí solían ser personas sin studio, que aseguraban su supervivencia principalmente con los brazos y piernas. Fue por la fuerza, estibando y transportando bananas en los trenes; fue a través de la habilidad y la valentía, robando billeteras, engañando y cartereando o intentando cualquiera de las muchas y pequeñas estafas que asustaban a la sociedad paulista de la época (...) el ocio se limitaba a las veladas nocturnas en las tabernas a los prostíbulos de baja categoría en la región –cuando tenían algún dinero– y las ruedas de samba en Largo, gratuitas, animadas, enriquecedoras y muy democráticas. (Cuíca, 2009, pp. 84-85).

La cachaça, la samba, el trabajo pesado y la mariguana formaban parte del vínculo de solidaridad entre las personas de aquel lugar. No es de extrañar que la samba paulista haya surgido en el barrio de Barra Funda ya que la estación ferroviaria de Largo de Banana proporcionaba la oportunidad de crear un ambiente cultural de enlace y encuentros. Tales intercambios ocurrieron en la región del litoral y gracias a los marineros que frecuentaban el puerto de Santos provenientes de Río de Janeiro, Salvador, Recife, Montevideo y Buenos Aires. Estos viajeros hicieron aportes significativos al ambiente cultural de la samba santista circulando influencias, sonidos y prácticas entre los músicos que frecuentaban las calles de los muelles. Entre las pausas de trabajo y en los momentos de ocio de cargadores, marineros, portuarios y navegadores, los músicos cantaban y tocaban por las calles, en bares nocturnos, por centros de baile de gafieira, en los antros cercanos, creando un ambiente cultural caracterizado por una diversidad de influencias.

Por otro lado, la samba paulista también recibió otras influencias por vía de los puntos de encuentro entre los trabajadores de trenes (ferrovías, cargadores, etc.) y personas provenientes de regiones del interior del estado, de municipios como Campinas y Sorocaba. Esas otras influencias fueron el lenguaje y el modo de hacer cultura de la samba rural paulista, como la samba de bombo; las romerías y las fiestas religiosas de los negros. Esta tradición continúa en Santos, en São Paulo y en el interior paulista, así como en otras diversas regiones del país. Ligada a la samba está además la vida social y religiosa de los habitantes de los territorios en donde se practican umbanda y candomblé.

(...) Parte importante dentro de la formación de la samba paulista ocurrió en terrenos, donde los afrodescendientes que profesaban su fe en los orixás –ya consagrado como los santos católicos desde los templos de senzalas– tenían libertad para crear música que representara sus memorias ancestrales, alejados de la represión y del prejuicio que manifestaciones de ese tipo sufrían en lugares públicos, bajo la mirada de la elite mayormente blanca (Cuíca, 2009, p. 90).

En las calles de Barra Funda había algunos territorios que resultaron significativos para los sambistas; tal vez el más relevante haya sido el de Tía Olympia, que también fue frecuentado por el sambista Dionisio Barbosa y por el cordón de Barra Funda, un grupo carnavalesco de sambistas del barrio, que obtuvo éxito gracias a la influencia de la sacerdotisa Mãe-de-santo. Este espacio estaba situado en la calle Anhanguera cerca de la línea ferroviaria, justo en el terreiro de Barbosa; es decir, en el espacio que usaban para la práctica del umbanda y el candomblé.

Como fue mencionado anteriormente, el vínculo entre las ciudades del litoral costero, Santos e Cubatão, con la ciudad de São Paulo y las ciudades del interior, se realizaba a través de las vías férreas de São Paulo Railway y Sorocabana, y la línea Central de Brasil. Fue a través de ese intercambio cultural entre el litoral y el interior que la samba paulista se formó y acabó por convertirse en una mezcla de sambas cariocas que llegaba al puerto de Santos, tal como ocurrió con la samba rural que venía de Campinas y Sorocaba. En lo que toca a sus aspectos estéticos, la samba callejera de la ciudad de São Paulo no presentaba mucha disciplina ni arreglo rítmico entre quienes tocaban los instrumentos. Los bailarines de samba paulistanos tenían un estilo rústico y en sus modalidades de improvisación terminaban tocando el mismo arreglo musical y las mismas cantidades de alternancias rítmicas en el pulso, los solos y las pausas que eran propias de las sambas con ritmo producidos en las calles de Río de Janeiro. Gracias a la presencia de la samba rural en la ciudad, la samba de la capital paulista adquirió tonos más agudos en instrumentos graves como el tambu y el bumbo. Asimismo, incorporó otros instrumentos improvisados como tapas de latas de grasa, las violas caipiras, la cuica, la caja de lustrado de zapatos y la zabumba, que ya llevaban la marca de la samba de la metrópolis paulista.

Control y represión

El sambista Geraldo Filme, narró en su declaración que la policía perseguía a los sambistas, y los capoeiristas. Por esta razón, la sociedad cerró las puertas a los negros de São Paulo. Durante los años 1950, en varias ciudades del interior de São Paulo había territorios segregados: las calles estaban divididas en calles para blancos y calles para negros, barberías para blancos y para negros. Eso ocurrió en ciudades como Piracicaba, Capivari y en Campinas. Hijo de una familia humilde del barrio de Barra Funda, Geraldo Filme frecuentaba las batucadas en Largo de Banana. Cuando niño, trabajaba como lustrador y en los días libres, se juntaba con un grupo de amigos para practicar samba con deshechos como latas de grasa de zapatos, además de sus palmas y su canto.

La samba da tiririca también estaba prohibida; aun así, se practicó en calles y espacios públicos como la Praça de Sé, pues no había locales específicos destinados a las prácticas culturales de los negros. Conocida en su versión paulista, las ruedas de capoeira eran una actividad practicada por los sambistas lustradores, cargadores, bandidos y tantos otros, en lugares públicos como la plaza de Sé y la plaza de la República. Tanto en la capital, como en Santos y en la costa, los luchadores-danzantes tenían prohibido el uso de las manos, así como realizar el balanceo característico de la capoeira; lo único permitido era realizar la pelea en la forma en que se bailaba la samba. En las ruedas de tiririca, se producía un desafío sin pausa entre los bailarines, quienes iniciaban el juego con la intención de lucha, simulaciones y engaños de movimientos, hasta que uno de ellos, por medio de una arrastrada, lograba derrocar a su oponente en el suelo. Los bailarines de samba Pato N’Água e Guardinha se encontraban entre los mejores capoeiristas, según cuentan sambistas como Geraldo Filme, Osvaldinho da Cuíca e Germano Mathias quienes también eran luchadores y frecuentaban las ruedas de tiririca.

A pesar de que en Largo de Banana, ningún barrio de Barra Funda era un punto de origen de la samba, esta práctica se había ya convertido en una especie de ritual urbano: los sambistas tocaban de manera itinerante. La samba debía ser tocada en movimiento, es decir, los bailarines tenían que tocar la samba andando por las calles para evitar ser localizados por las autoridades, pues al ser una práctica prohibida, les habría merecido la captura por la policía. Desde Largo de Banana, la gente subía a la Plaza del Patriarca, considerado territorio de “clase a” de la élite negra que no se mezclaba con los sambistas negros pobres. Una vez ahí, los sambistas provocaban a los vecinos lanzando latas de basura, actividad que formaba parte habitual de la ruta. Después, el grupo subía a la calle Direita hasta la plaza de Sé o plaza João Mendes, en donde hacían ruedas de samba y de tiririca hasta que llegara la policía. Era conveniente tener algo de dinero para sobornar a la policía y evitar así el confinamiento. Pero antes de llevarse a todos arrestados, había algunos policías que, teniendo buen ritmo, participaban también de la samba.

Ven gatito

Ven gatita

Están presos

Para mañana hacer limpieza.

(Faro, 1982)

Aparentemente, los bailarines de samba que eran detenidos pasaban la noche en la cárcel realizando labores de limpieza hasta el amanecer y luego eran liberados. El sambista Toniquinho Batuqueiro cuenta que fue abordado varias veces por los policías por ser bailarín de samba y que, en 1941, fue detenido simplemente por llevar en las manos un pandero mientras caminaba. Oriundo del municipio de Piracicaba, Toniquinho se mudó a la ciudad de São Paulo cuando aún era un niño y trabajó como lustrador de zapatos en la Plaza da Sé para sobrevivir. Toniquinho fue considerado un maestro de la “samba de roda” por los lustradores. Durante sus horas libres, y junto a sus amigos, sentado en la caja de lustrar, tomaba dos escobillas y golpeaba la parte alta de la madera para crear los sonidos más agudos y con las manos creaba los sonidos graves al golpear la parte más grande de la caja, tocándola hasta quebrarla. Según lo menciona en su discurso, siempre existió mucha represión por parte de la policía contra los sambistas quienes eran considerados vagabundos, ociosos y peligrosos. Autor de varias “sambas-enredos” (sambas de carnaval) pasó por varias escuelas de samba en São Paulo como Vila Maria, Rosas de Ouro, Unidos do Peruche e Império do Cambuci.

Otros entornos de la ciudad relevantes para el desarrollo de la samba eran las tiendas de instrumentos, como la Casa Manon y la Casa Del Vecchio, en la cuales se realizaban encuentros entre los músicos, que acabarían en las “ruedas de choro”. Pero esos territorios eran apenas vitrinas bonitas para la mayoría de los músicos pobres y aficionados, ya que los instrumentos eran muy caros. A pesar de eso, en torno a las tiendas de rua Direita, aparecen testimonios de músicos como Osvaldinho da Cuíca o Adoniran Barbosa. Según ellos, las personas salían a las calles los domingos y algunos se quedaban admirando e imaginando algún día poder tocar los instrumentos de la vitrina.

El ambiente cultural formado en el interior de los barrios y territorios humildes en espacios como cortiços5 y favelas, se caracterizaba por un mayor número de personas que convivían en el espacio público de calles y esquinas que funcionaban como puntos de encuentro, así como también lo hacían pasajes que unían espacios privados. La actuación de los músicos callejeros ocurrió en estos ambientes urbanos, generalmente transformando esos espacios en oportunidades de intercambio social, pero también de disputas con la autoridad. Tanto en las ciudades del interior del Estado, como en Santos, Cubatão o São Paulo, la samba y la cultura callejera eran duramente reprimidas por los agentes oficiales. Como ilustra la crónica antes citada, en que Moles cuenta el último toque de samba de Adolfo Gonçalves, su relato es parte de una estrategia de resistencia casi intuitiva, que destacaba el reclamo de los sambistas, por el derecho a utilizar los espacios urbanos. La última samba de Gonçalves aconteció en la calle, utilizando el espacio público como una manera de demarcar, con el cuerpo, un espacio propio y que, a través de la música, se convirtió en un espacio político.

A través del recurso literario del antropomorfismo de objetos, Moles hace que el pandero se convierta en un ser viviente, un ser que habla. Gracias a esta estrategia, logra imaginar la aventura que debió vivir el ejecutante del instrumento y empatiza con su reivindicación del derecho a expresar las “palabras instrumentales” y después morir junto a su compañero de samba. Esa característica del lenguaje sirve para amplificar el drama en la narración, al tiempo que la resaltó la insensibilidad y la intolerancia del agente represivo, oficial representante de la ley y de un orden jurídico injusto. De tal modo, el canto del pandero y la crónica sirven como denuncia de las formas violentas de la justicia y de los abusos de los oficiales. Abusos ante los cuales los personajes actuaron y reaccionaron por medio de sonidos y ruidos. Como indica Moles: “Ansioso, el dueño del pandero comenzó a tocar con más fuerza, comunicando con el sonido del pandero que la constitución garantizaba el derecho de hablar, no solo la palabra humana pero también la instrumental” (Moles, 1962, pp. 131-132).

Ambientes culturales

La gafieira fue otro elemento importante del ambiente cultural de la samba outsider de la ciudad de São Paulo. Estos eran espacios de bailes donde competían parejas. Fueron muy comunes también en Río de Janeiro durante los años de 1950. Las gafieiras fluminenses eran pomposas y organizadas, con competencias más serias y, a pesar de que las gafieiras paulistas eran más simples en comparación a las de Río de Janeiro, no resultaron irrelevantes en la historia local. No es de sorprender entonces que Osvaldo Moles las registrara en alguna de sus crónicas. La crónica Reglamento de Gafieira, publicada también en la colección Piquenique Classe C, en 1962, retrata una de las formas de organización de la samba en la ciudad en la década de los 1950. Es importante señalar nuevamente que en el texto original las palabras en lengua portuguesa escritas incorrectamente son intencionales por parte del autor y usadas para señalar modismos, acentos y maneras de hablar propias de los ambientes culturales y los personajes narrados.

[...] Muchas veces, el reglamento interno estaba pegado en la pared, justo en la entrada. O aparece solo apenas uno de sus ítems, el más importante, infaliblemente. Uno de ellos, una pesa, tenía una frase de advertencia: Quien no quiera ser robado aquí dentro puede dejar la caltera6 [sic] en la administración. (Moles, 1962, p. 201).

Algunos letreros prohibían la discusión: “Está expresamente prohibido discutir sobre política, religión, fútbol y otras filosofías”. Pero el reglamento interno más pintoresco, sin duda, fue el de una sociedad llamada Sociedad Recreativa Cor de Otelo. A continuación, algunos ítems del reglamento:

a)Las bebidas solicitadas por los socios son gratis… ¡Pero su consumo es pagado!

b)Los caballeros del consorcio deben mostrar, en la puerta, su carné de identidad y su recibo de ingreso. Las damas no necesitan mostrar nada.

c)En los bailes del carnaval, los caballeros no pueden fantasear con mujeres, ni ellas con ellos. Porque obteniendo viceversa es muy viceversa (Ibid).

Y así continúan los ítems de todos los reglamentos internos de gafieira. No obstante, el señor Geló, que era un personaje negro, no pudo registrar el estado de la gafieira porque a los establecimientos oficiales (oficinas notariales) no les gustaba tratar con negocios negros. (Moles, 1962, pp. 201-202). Aquí aparece la idea del “dueño del baile”, una figura central en espacios como el de la Sociedad Recreativa Cor de Otelo y que en la narración anterior estaba representado por el personaje Geló. La gafieira descrita anteriormente, estaba bien organizada, por lo que el autor resaltó la importancia de su reglamento en el título, ilustrando que las reglas de conducta que se debían cumplir estaban publicadas en la entrada del lugar. Al mismo tiempo, Moles apunta de manera más clara al respecto de cuál era la clase social de las personas que frecuentaban el baile, recurriendo a la escritura de las palabras en un portugués “incorrecto” para dar la impresión de que los personajes no eran personas letradas o estudiadas. Algunos ejemplos de ellos son: “soleicitadas” en vez de “solicitadadas;” “cavaiêros” en vez de “cavalheiros”; “caltera” en vez de “carteira” o “fantasiá de muié” en vez de “fantasiar de mulher”.

Otra crónica publicada en el libro Piquenique Classe C y que también aborda esos bailes fue titulada Prejuicio de color local en la gafieira. En ella, el autor describe una situación de prejuicio racial. A continuación, algunos fragmentos:

–Caballeros solteros pagan veinte cruzas –dice el portero refinando el lenguaje porque está hablando con un blanco–. Ahora, si viene acompañado de dos damas, paga solo diez cruzas. Estoy, claramente “solo” aunque no sea muy caballero. Y pago mis veinte. Todo eso, para entrar al Inferninho, llamado así porque era un baile en que las mujeres tenían que mostrar sus libretas. En la entrada, la gente luego es recibida por dos “tiras” que aplauden. Nada bajo la manga, nada en el calcetín, ninguna botella debajo del brazo. Puede pasar. La gente puede pasar o no pasar. Permanece en la puerta unos quince minutos, esperando que se inicie la contradanza, ocasión en que se abre la puerta. Por consiguiente, entramos. Pronto hay un aviso de advertencia en medio del baile: “Está prohibido obligar a la dama en el salón”. Esto significó que el “caballero” no podía bailar dos veces seguidas con la misma dama. El aire de la gafieira es tan denso que, ahora sí podría pasar como pan en mantequilla.

Reconozco a una cocinera que ha estado allí en casa. Me trata amistosamente, con golpecitos en el hombro. No sé si debería invitarla a bailar o pedirle huevos fritos. Estoy en duda. Y en cuanto a la duda, alguien me comenta que el sábado habrá “Baile de Penteados”. El “Baile de Penteados” es aquel en que la gafieira distribuye premios a las damas que presentan, como dice el reglamento, “el peinado más original” o distintto (distinto con dos tt). Empiezo a ver pasar cerca del escenario, donde está la comisión del jurado, las mulatas de peinados altos. Hay una que le puso asfalto al cabello, y fue un peinado llamado Via Anchieta. Otra con un lazo de novia en el pelo. Más allá está la candidata con el peinado “distinto”. La comisión juzga. Emiten su dictamen. Las candidatas que han ganado premios están a punto de llorar. El baile se reanuda. “[...] Se detiene la polca militar y todo el mundo va a tomar cerveza. Está prohibido vender aguardiente. Gafieira sin aguardiente es cuerpo sin alma. Y las personas que van ya saben eso, y ya que las botellas no son un arma, traen el licor escondido entre la camisa y la piel”. [...] La orquesta toca una samba. Con la samba todos bailan. Hasta yo. Sobre todo, cuando voy entrando triunfalmente al salón, la sala principal advierte: “Los blancos no hacen fila. Sólo ingresan como espías”. Solté a mi pareja indignado por tantas restricciones. Pago en la entrada. Me requisan en la puerta, “está prohibido forzar a la dama” “Los blancos no hacen fila”. No. Definitivamente la próxima vez iré a un baile más fino. Por lo menos allí, no existe el prejuicio… y el aguardiente rueda con toda franqueza (Moles, 1962, pp. 217-219).

En la mayoría de sus crónicas Osvaldo Moles construyó una estructura del relato en la cual había un narrador que presentaba los sucesos de los acontecimientos del texto de manera más imparcial. Sin embargo, en esa trama el narrador participó e interactuó más con la trama, incluso habiéndose descrito a sí mismo como “perjudicado” por la acción de los personajes y el ambiente. Entre algunos lectores, es posible que esto despierte la imagen de una cierta postura de esnobismo, de burla e intolerancia. El tono de indignación del narrador, quien se identifica como víctima de prejuicios por ser un individuo “blanco” sugiere su pertenencia a una clase social mejor estructurada, que censuraba los hábitos y el territorio de los negros. A través de este recurso literario, Moles altera la posición del narrador y el contenido de lo narrado, manifestando su opinión a través del estilo narrativo. Uno de los posibles resultados, es que el lector desconfíe si tal relato ficticio implica una atribución de valor por parte del autor o si el narrador la escribió dominado por los sentimientos que le despertaron sus propias experiencias de interacción con los personajes y ambientes que relata.

El ambiente descrito en la crónica fue referido por el narrador como un “infierno” donde “(...) el aire es tan denso que, ahora sí, puede pasar por pan con mantequilla (...)” y, al mismo tiempo, la cachaça estaba prohibida. El escenario presentó un supuesto baile completo de nueve horas con el sonido de una “polca militar” tocada por una “orquesta”, en el cual las damas de clase popular desfilaban en el Baile dos Penteados. En ellas tenían que presentar “sus libretas”7 donde las reglas eran tan rígidas como el hecho de tener prohibido bailar más de una vez con las damas del salón. Utilizando una estrategia metodológica para filtrar la lectura a la crónica, quedó evidente que las gafieras eran espacios de ocio, integración social y de solidaridad entre los que participaban, de territorialidad dentro de una ciudad fragmentada y que, ya sea en el ambiente de las favelas, las viviendas de la periferia, las personas habitaban en esos lugares muchas veces en condiciones de peligrosidad, enfrentando carencias de toda naturaleza como la limpieza básica, falta de acceso a la educación, salud, transporte, trabajos en condiciones de subempleo y de sobrevivencia con ganancias salariales mínimas e incluso semiesclavitud, y que asimismo buscaban estrategias para encontrar formas de emprender su cultura a través de una articulación entre entretenimiento y resistencia política social.

Otra crónica de Osvaldo Moles también publicada en el libro Piquenique Classe C llamada “El silbador y su crimen”, presenta la historia ficticia del personaje sambista Pente Fino, detenido en una estación de policía para así explicar la injusticia y extrema medida de los polícías, al haberle detenido por silbar una samba en una calle del barrio de Perdizes, región que en la década de 1950 tenía un gran número de habitantes de escasos recursos.

Pente Fino había sido valiente. Él había sido detenido deshonestamente. ¿Dónde se ha visto que la “policía” arreste a gente que no está haciendo nada?

Entonces un policía dio un paso adelante y comenzó a explicar que Pente Fino estaba en la misma esquina de las Perdices, a las dos de la mañana silbando como un desesperado. De manera que encontraron el silbido muy sospechoso y “desconfiado”.

Mientras tanto argumenta Pente Fino: –¿Está prohibido silbar en las calles? ¿Y la Constitución? ¿La Constitución no garantiza la libertad de la palabra? ¿No es silbar un gesto de que la música tiene que ser palabra? Fue por eso que él se enfureció: –En una ciudad adelantada como São Paulo, ¿un hombre no tiene ni siquiera derecho a silbar?

Pero él estaba silbando de una manera muy sospechosa, dice el policía.

–¿Cómo sospechosa? ¿Entonces –corregía Pente fino en su lengua de Barra Funda– entonces silbar es conspiración? Por lo que le entendí, no lo era. Además, el policía hizo lo que demandaba la justicia. Si [el policía] pensaba que merecía permanecer “custodiado” para

“ver el sol nacer desde un cuadrado”8 entonces, eso es lo que debía hacer. Pero ¿qué crimen? si él no había cometido ninguno.

El delegado reconoció la inocencia de Pente Fino. Al final de cuentas, silbar no era delito. Podía ir en paz. Eso fue. Pero ya no silbó más por las calles, porque eso podía incomodar a la vigilancia.

Y luego Pente Fino se fue, feliz, y, poniéndose “siempre a las órdenes” del delegado, resumió toda su historia con una frase:

¡Ah... su dote... el silbido es la lección de violín del pobre! (Moles, 1962, pp. 257-259).

La situación de Pente Fino retrató los testimonios de los sambistas Geraldo Filme, Toniquinho Batuqueiro e Osvaldinho da Cuíca, quienes rememoran en sus discursos lo difícil que fue para los negros demarcar sus territorios en la urbe. Como relatan, si los policías divisaban a un negro cargando un instrumento, fuera pandero, viola, cuica o tamborin, ahí mismo su instrumento era destruido y la persona era detenida para pasar la noche en una celda. Los negros, sin embargo, encontraban formas de corromper la lógica de represión que contra ellos se había construido en la capital paulista y lo hacían dentro de sus territorios, que eran ambientes culturales colectivos, ilegales y constantemente amenazados.

Reflexiones finales

En una ciudad de un ritmo tan acelerado como era entonces São Paulo no se podía silbar, tampoco se podía hacer política, no había una democracia de hechos y no existía derechos básicos, ni garantías constitucionales. Más aún, la segregación socioespacial en los distintos territorios estaba presente a través de la situación miserable de los barrios empobrecidos, que, al localizarse en los bancos de los ríos se inundaban en los periodos de lluvia. Era sobre todo en esta época cuando los habitantes enfrentaban frecuentes situaciones de incomodidad: largas y cansadas esperas en las filas de trenes, tranvías y omnibuses, gente colgada a los estribos, habitantes que debían enfrentar el alto costo de vida de la ciudad y la imposición de reglas y normas de conducta que aislaban a los negros pobres. Como resultado de estas medidas, los negros no podían circular en restaurantes, plazas y parques, clubes de fútbol, edificios y barrios de elite como Higienópolis y Campos Elíseos. En barrios populares centrales como Barra Funda, Bixiga y la Liberdade, por ejemplo, así como en los barrios empobrecidos en las regiones periféricas, los negros ocupaban a menudo lugares cercanos a los inmigrantes pobres en viviendas y sótanos, malocas y favelas. Entre tanto, la convivencia entre ellos en esos espacios muchas veces no pasaba de mera formalidad, pues cada uno tenía sus costumbres propias. Por eso, la calle y otros espacios públicos se convirtieron en los lugares más comunes de encuentro.

Frente a todas las dificultades de la vida y con un fuerte espíritu de pelea, la gente de las “malocas”9 creó una de las manifestaciones musicales más originales e interesantes, cargada de significados históricos y que fue olvidada junto a las ruinas de los sótanos y favelas en los años 1950. La samba outsider fue producto de la experiencia de las personas que habitaron esos entornos –la mano de obra barata– y el símbolo de la marginalidad excesiva. Estas personas fueron marginalizadas de los derechos básicos para la vida, la dignidad y fueron sujetas al proceso de mecanización que sufrió el ambiente cultural de la ciudad. La samba fue una música que estaba excluida de la radio y de los relatos dominantes de la línea evolutiva de la música popular brasileña. Sin embargo, en tanto música que perdura, requiere ser escuchada porque tiene mucho que decir sobre la historia de Brasil y sobre las consecuencias sociales de su proceso de industrialización. El final que el autor construye para la trama a partir del desahogo de Pente Fino fue semejante al desahogo de Charutinho, personaje sambista de las favelas del programa radiofónico História das Malocas, también creado y producido por Osvaldo Moles y que fue emitido en 1958: “(...) No duele. No tiene importancia. Ahora voy para la “cana”,10 pero he tenido mis días de ingenio11 (Moles, pp. 553-567).

El periodista, productor de radio y escritor Osvaldo Moles consiguió expresar en su trabajo literario aspectos relevantes sobre los ambientes culturales marginalizados en la ciudad de São Paulo, Brasil, en la década de 1950. La samba paulistana, la samba de malocas y favelas, la samba de porão y la samba callejera fueron manifestaciones musicales que nacieron en medio de las vías ferroviarias, pero que han mantenido su estilo fundado en las danzas de ombligos y en los sonidos graves de los tambores cargados de raíces africanas. Los intercambios culturales de esta época y entorno dieron pie a distintas formas de samba cuyo hábitat fueron las calles de la ciudad. Fue así también que se formó la samba paulista, una mezcla de influencias de samba carioca con los ritmos de bailes de la samba rural paulista. La samba outsider, aquella producida en la ciudad de São Paulo, fue una fusión de los estilos en que se usaban en la samba en Río de Janeiro, es decir, los más consagrados por la crítica de la clase media, registrados en los periódicos y enaltecidos por la radiodifusión y transformados en producto de exportación. La samba rural paulista, casi invisible en los grandes medios, fue una música de estética rústica, perteneciente a un universo de manifestaciones religiosas de esclavos y negros libres en el interior de São Paulo. Sin embargo, esta práctica músico-dancística acumula las experiencias y prácticas culturales acumuladas desde el siglo XVIII, casi siempre en condiciones de ilegalidad y clandestinidad.

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“Yo pisaré las calles nuevamente”. La música en las calles de Concepción como acción de resistencia política

Nicolás Masquiarán Díaz

Mi interés por la actividad de los músicos de la calle se despertó al observar que muchos estudiantes de Pedagogía en Música de la Universidad de Concepción (UdeC) recurren a esta práctica y que, en su discurso, su relevancia excede el mero “tocar por necesidad”. Por supuesto, ese interés inicial se abrió más allá de la carrera o de los estudiantes universitarios. Pero fue durante una conversación informal sobre el asunto que uno de mis interlocutores realizó una declaración especialmente interesante: “hacer música en la calle era nuestra forma de resistencia durante la dictadura”. Aun cuando ésta haya sido aislada y subjetiva, sugiere una relación no visibilizada –por ende, no explorada– entre la práctica musical callejera y la acción opositora a la dictadura de Augusto Pinochet.

El oficio de músico ejercido en los espacios urbanos públicos y semiprivados (locomoción colectiva, galerías comerciales y mercados, entre otros) es una práctica situada entre lo oficial y lo no-oficial, lo legal y lo ilegal, lo profesional y lo aficionado; sus múltiples dualidades amalgaman microcircuitos alternativos que, según los contextos y condiciones específicas en que se desplieguen, bien pueden ser entendidos como reacciones frente a la insuficiencia de las leyes, las instituciones, el mercado y, en general, los canales de producción, práctica y circulación musical regulados por el oficialismo. Siguiendo a Francisco Cruces (2007), manifestaciones culturales de este tipo son una transgresión intencionada de las normas sobre el uso del tiempo y espacio en la ciudad, por lo que contienen un potencial transformador que refuerza el valor expresivo de lo urbano. Bajo esta lógica, implican una postura hacia los diferentes niveles de autoridad civil y hacia los modos convencionales de ejercer ciudadanía que, al menos en Chile, nunca está exenta de fricciones.

Emplazada en esa sugestiva y delicada confluencia, la presencia de músicos en las calles emerge como un gesto de autonomía, democratización, libertad y construcción de identidad donde lo urbano deviene representación de la comunidad que lo habita. Dicho de otro modo, en la práctica y la escucha de la música itinerante aparece una forma posible de experimentar lo urbano, entendido en términos simples como los modos en que los sujetos que experimentan la ciudad y se relacionan con ella, tanto individual como colectivamente; especialmente en las dimensiones material y simbólica del espacio público (Aguilar, 2012). Recíprocamente, aparece como una forma de (re)construir y (re)significar ese espacio común. Aquí adscribimos a la postura de Eduardo Neve (2012, p. 95), cuando afirma que la relación generativa que se establece entre la ciudad y la música puede ser leída en una doble direccionalidad: mientras la ciudad es referencial para la producción musical profesional y aficionada, ésta es a su vez generativa de lo urbano.

En el presente trabajo propongo una aproximación a la práctica musical en las calles de la ciudad de Concepción, Región del Biobío, Chile, durante la dictadura militar de Augusto Pinochet (1973-1990), interpretándola como una acción de resistencia política. Pese a tratarse, en primera instancia, de una actividad laboral informal, es posible fundamentar su carácter de resistencia desde la vinculación constitutiva que, según plantea Carla Pinochet (2016), existe entre los conceptos de democracia y espacio público, donde “las amenazas que afectan a uno de los términos vulneran también la existencia del otro” (p. 3). Siguiendo a la autora, esta relación se tradujo durante la dictadura chilena en un debilitamiento del uso social de los espacios públicos como consecuencia de la intervención y el control militarizado que caracterizó al régimen.

Creo que lo anterior es suficiente para sostener la relevancia del objeto, que en sí mismo supone una recuperación de lo público como lugar de sociabilidad y expresión. Pero más allá de eso, en el caso específico que propongo, la triple marginalidad en que se despliega –en el margen de los relatos sobre música, sobre política y fuera de la capital– puede ser reveladora de matices que enriquezcan la comprensión de las relaciones entre música, ciudad y política.

Primero, porque los profusos estudios sobre manifestaciones artísticas de connotación política en Chile12 todavía tienden hacia las reivindicaciones antidictatoriales por sobre otras posiciones posibles, propendiendo a exacerbar aquellos espacios, repertorios y acciones que conectan con la narrativa épica de la izquierda socialista. Esto ocurre incluso cuando no se propongan hacerlo, por lo que debilitan el análisis de experiencias de resistencia que no necesariamente adscribieron a tales ideologías. En lo tocante a la música, se ha canonizado un relato que abarca desde los orígenes de la Nueva Canción Chilena, a mediados de la década de los sesenta, hasta los albores de la llamada Transición, en los tempranos años noventa priorizando expresiones funcionales a la acción militante por parte de los músicos opositores al régimen. Acotados al marco temporal de la dictadura, la Nueva Canción Chilena en el exilio, el Canto Nuevo y las peñas como refugio de la resistencia cultural han gozado de la atención preferente por parte de los investigadores. Pero cuanto más nos distanciamos de estas agendas investigativas, más amplios son los vacíos.

En este punto concuerdo con Luciano Benítez, Yanko González y Daniela Senn (2015) quienes observan que los estudios sobre estas expresiones, generalmente enfocados en la respuesta de la juventud frente a situaciones de represión, tienden a homogeneizar al sujeto en función de ciertas versiones de producción y reproducción identitaria, prestando atención casi exclusiva a un conjunto de fuentes que no necesariamente dan cuenta de la diversidad de modalidades en que se articularon estas respuestas musicales. La crítica de los autores es una reacción frente a la tendencia a supeditar las diferentes formas de expresión a aquel relato canónico, promoviendo una idea errónea de homogeneidad ahí donde lo único realmente transversal fue la intención última de superar la dictadura, pero donde no necesariamente se compartían las formas de resistencia ni las proyecciones anexas. No quiero afirmar con esto que otras músicas hayan sido rotundamente excluidas. En Chile, los estudios sobre música y política también se han interesado por corrientes como el Nuevo Pop Chileno –casi siempre representado en Los Prisioneros (ver Vilches, 2004)– y, más recientemente, las escenas emergentes del punk, el thrash y el hip hop, que tomaron forma en los tardíos años ochenta y aportaron nuevos ingredientes a la expresión contracultural, ajenos a la acción política militante (Ananías y Canales, 2016; Benítez, González y Senn, 2015; Facuse, Tijoux y Urrutia, 2012; Sánchez, 2014). El aporte de estas últimas interpretaciones es que han tendido a romper con la relación forzosa entre manifestación-acción política y militancia partidista; no obstante, la música de las calles todavía permanece como una práctica marginal, si no es que ignorada por completo, en estos debates.

Segundo, porque la narrativa centralista que ha caracterizado históricamente al país también afecta a las músicas de resistencia política. El relato canónico referido arriba, poco dice al respecto del acontecer fuera de la capital, aunque fuera solo para dar cuenta sobre la configuración de circuitos de producción y consumo musical. En consecuencia, antes que contribuir a comprender el alcance y profundidad que pudieron haber conseguido los movimientos de música militante o abiertamente contestataria, me surgen interrogantes sobre el alcance de su representatividad y capacidad crítica. Las asimetrías históricas que se pueden dar entre la capital Santiago y la provincia de Concepción en un Estado marcadamente centralista, ha sido determinante en la configuración de la identidad penquista.13 Esta disposición encuentra un correlato local en la relación establecida entre Concepción y las demás ciudades del Gran Concepción,14 cuyas singularidades identitarias tienden a desaparecer. Si bien el atributo que predomina en los relatos sobre Concepción es haberse constituido como una capital cultural en la región gracias al proceso que hace poco más de cien años la convirtió en sede de la primera universidad nacional en provincia, también es cierto que, además de la cultura universitaria, convergen en esta ciudad las culturas indígena, campesina y obrera; y en este último ámbito, lo industrial, lo minero y lo portuario. Estos cruces han sido determinantes en las narrativas generativas de la identidad local y las sensibilidades que se representan en ella. En lo musical, donde la bibliografía es todavía escasa como para compensar las referidas asimetrías,15 el reciente trabajo de Rogel y Vásquez (2017) ha arrojado nuevas luces sobre estos asuntos al dar voz, por primera vez, a los cantautores de la zona del Biobío y al reconocer la existencia de un circuito musical que excede a la ciudad en sí.

Tercero, porque, con excepción del trabajo realizado por el Centro de Investigación de Estéticas Latinoamericanas (CIELA) sobre los músicos del barrio Matadero-Franklin de Santiago, la música de las calles continúa relegada a un plano de escaso atractivo entre los circuitos académicos de Chile, como una presencia efímera y volátil que parece inexistente a pesar de su persistencia; restándole interés como objeto de análisis histórico. La fugacidad de lo sonoro y la movilidad de sus cultores la convierten en un evento inestable, emplazado en el filo de la memoria; el vulnerable recuerdo de una vivencia poblada de sensaciones antes que de hechos constatables. Entonces, se diluye en esa sugestiva y delicada coyuntura entre circunstancia histórica y actitud política, difuminando la carga ética y estética contenida en sus modos de comunicar, hacer y ser.

Considero que fenómenos como el que nos convoca, tan apartados de las tramas principales trazadas por los investigadores, son las que hoy por hoy pueden aportar mayor densidad y profundidad a los relatos precedentes. Mi interés por abordar la música de las calles de Concepción como forma de resistencia al régimen dictatorial, tiene como objetivo principal afirmar la historicidad de tales prácticas. A pesar de lo acotado del contexto, confío en que esta primera aproximación ayude a profundizar en nuestra comprensión sobre fenómenos y problemáticas con alcance social y político mucho mayor, como los que he sugerido arriba.

En las secciones subsecuentes, se establece primero un contexto que permita fundamentar la relación entre la música de las calles y las expresiones convencionalmente vinculadas a la resistencia política en Chile. Y luego en el contexto específico de la ciudad de Concepción. Posteriormente se abordan los testimonios de quienes, en esta ciudad, ejercieron esta práctica durante la dictadura como estrategia para comprender el significado que atribuyen. En lo metodológico asumo un enfoque híbrido que recoge elementos de la historia oral, la historia local y la microhistoria, recurriendo a entrevistas mixtas como herramientas de recolección de antecedentes. Mediante las técnicas asociadas a la primera y siguiendo a Gwyn Prins (2003), busco asimilar la discrepancia entre la experiencia y las versiones públicas, tomando en cuenta que “durante el siglo XX, una porción de la vida pública de las sociedades alfabetizadas ha quedado, más que ninguna otra, flotando en el registro oral” (p. 186).

Algunas entrevistas se enfocaron en aspectos como la identidad y perfil de los músicos, sus motivaciones para tocar en la calle, sus estrategias de circulación por la ciudad, sus repertorios, las dificultades impuestas por el contexto y su propia consideración hacia esta práctica como expresión de resistencia. Desde ahí fue posible identificar tres ejes principales que permiten comprender esta práctica en el marco que nos atañe: las motivaciones de los músicos, lo político en su práctica y la condición de resistencia asociada a las anteriores. La muestra es intencionada, compuesta por agentes que ejercieron como músicos en las calles de Concepción durante el periodo de dictadura o que, no habiendo realizado esta práctica, compartieron en otras instancias con aquellos que sí lo hicieron.

Música de resistencia política durante la dictadura de Pinochet

Desde mediados de los años sesenta y hasta el gobierno de Salvador Allende (1970-1973), la música fue una herramienta privilegiada de propaganda y adoctrinamiento. Una participación organizada de la izquierda en la incipiente industria musical nacional respaldó la construcción de la vía chilena al socialismo (Rodríguez, 2016; Rolle, 2000; Vilches, 2014). Como contramedida, la dictadura implementó de forma casi inmediata mecanismos de censura que inhibieron la producción y circulación de cualquier expresión cultural que no conviniera a sus intereses, con el fin de,

extirpar de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria y como medio de eliminar los vicios de nuestra mentalidad y comportamiento, que permitieron que nuestra sociedad se relajara y sus instituciones se desvirtuaran, hasta el punto de quedar inermes espiritualmente par a oponerse a la acción desintegradora desarrollada por el marxismo. (Política cultural del Gobierno de Chile 1975, pp. 37-38).

Esta disposición se tradujo en una cultura del autoritarismo, con cuatro conjuntos de políticas que aseguraran al régimen su predominio material y simbólico: de exclusión, de control, de regulación y de producción. Para el caso, nos interesan principalmente algunos efectos asociados a la exclusión o “represión de agentes disidentes” y el control o “clausura del espacio público” (Brunner, 1981).16 En lo operativo, la estrategia para debilitar a los agentes de la oposición, especialmente la extinta Unidad Popular (UP),17 supuso la estigmatización y censura de aquellos músicos y repertorios que debían ser evitados por las productoras. Así mismo se limitó el espacio público como estrategia de control sobre los lugares donde la esfera privada se volcaba hacia lo social y se subordinó toda comunicación a los medios, formales o informales, establecidos y/o autorizados por el régimen. Como demuestra Juan Pablo González (2017), incluso en ese contexto se mantuvo una precaria circulación de la NCCh y el Canto Nuevo asociada a sellos discográficos y medios de comunicación masiva.

La coerción y la violencia del Estado se contrarrestaron mediante la construcción de espacios de solidaridad y (relativa) protección entre quienes se vieron especialmente afectados por la represión, estableciéndose redes de circulación alternativas, en ocasiones amparadas por la iglesia u organizaciones sociales y políticas. En lo referente a la música, se ha señalado a las peñas como espacios preferentes de la resistencia política (González y Bravo, 2009; Mamani, 2013; Molina, 2011) y la circulación del casete pirata como dispositivo para la “preservación y difusión de repertorios restringidos, mediante la masificación de la copia casera” (Jordán, 2009, p. 91). Estas instancias habrían mediado, en una primera etapa de la dictadura, en la transición hacia lo privado-clandestino y más tarde de vuelta hacia lo público.

Las peñas, inauguradas en la década de 1960, fueron recintos que “se muestran abiertos a recibir sonoridades no solo consideradas ‘propias’ de Chile, sino de todo el folklore del continente […] Por lo general se privilegia al artista de la Nueva Canción Chilena y también de la música tradicional auténticamente campesina” (González y Bravo, 2009, p. 17-18). Debilitadas luego por el régimen militar fueron, sin embargo, el modelo a seguir por los núcleos de oposición a la dictadura, aunque la represión ejercida durante este periodo contra los espacios que tímidamente y en un principio agruparon a la disidencia, condicionaron todo el accionar de la peña, obligando a sus gestores a escudriñar en los resquicios del idioma –y sus metáforas– para entonar una canción y expresar su más profundo sentir (Ibid, p. 109).

Clubes sociales y deportivos, sociedades y mutuales de obreros y artesanos, juntas de vecinos, iglesias e incluso colegios, fueron recintos que, a veces con la exigua protección que podía ofrecer el respaldo de alguna institución, abrieron sus puertas a peñas, actos solidarios y otras actividades que contribuyeron a la cicatrización del tejido social. Es mi parecer que estos espacios, donde los repertorios que lidiaban con la proscripción gozaban de un lugar preferencial, fueron el engranaje clave para entender el desarrollo de la música en las calles de Concepción que aparece tímidamente en dictadura y se prolonga hasta la versión que identificamos actualmente como el “músico tradicional” que emergió en ese contexto (Rodríguez y Masquiarán, 2019).

Es importante señalar, sin embargo, que la intensidad de las experiencias que pudieron darse en esos ámbitos ha conseguido que las miradas retrospectivas erijan un lugar común, tendiente a encubrir la complejidad de matices que pudieron adquirir las acciones de resistencia. Algunos autores han visibilizado los intentos de los músicos por exceder el ámbito privado para instalarse en la esfera pública. Nos resulta especialmente interesante la postura de Laura Jordán cuando sostiene que,

a pesar de la clandestinización [del acto solidario y la peña], la presencia de los músicos y las músicas resistentes no pueden entenderse enteramente desde el ocultamiento. Por el contrario, transitando por diversos sectores de mayor o menor peligrosidad, articulando diferentes modos de compromiso y sirviendo a diversos fines políticos, los mismos repertorios se desarrollan en espacios notoriamente públicos, al tiempo que se cultivan en otros eminentemente clandestinos. Una relación compleja entre el espacio público y el privado caracteriza las músicas de la oposición que circulan y se difunden en grados heterogéneos, desde el punto de vista de la notoriedad. (2009, p. 87).18

Aunque en los últimos años se ha ampliado nuestro conocimiento respecto de las prácticas musicales de resistencia que se dieron en Chile durante la dictadura de Pinochet, parece persistir una idea predominante de resistencia clandestina y militante, con uso preferente de recursos musicales y performativos asociados al proyecto de la NCCh y sus derivaciones (Masquiarán, 2015). Esa aparente homogeneidad en las músicas de resistencia política ha omitido del relato histórico los procesos que habrían llevado las prácticas musicales desarrolladas en el marco de los encuentros de sociabilidad cultural y política hacia el espacio público como actividad laboral informal, aun a riesgo de exponerse como un agente de la “infección marxista”.

Mientras tanto, en Concepción: Delineando un escenario local

Uno de los efectos del atributo de capital cultural que gobierna el relato sobre la identidad penquista es que numerosas expresiones culturales han buscado el patrocinio de la Universidad de Concepción como vía para legitimarse ante la comunidad local, pues desde su fundación se convirtió en motor de la vida local (Masquiarán, 2011a). El sello ilustrado aportado por la institución consiguió que buena parte de la actividad musical socialmente relevante estuviese asociada a un circuito formativo y profesional adscrito a la tradición del conservatorio. Aunque existían otras instancias formativas y extensionales en el rubro19, la universidad era –y sigue siendo– la única vía formal de profesionalización en la zona, a través de la carrera de Pedagogía y la Licenciatura en Música. En todo caso, el circuito formativo estaba fuertemente dominado por los integrantes de la Orquesta Sinfónica de la UdeC. Adicionalmente, existía una incipiente escuela de guitarristas clásicos promovida también por la casa de estudios superiores, que se tradujo en una especialidad a mediados de los años ochenta. Es decir, la actividad musical de la región tenía a la universidad como epicentro.

En el plano referencial de Concepción (Imagen 1) se destacan algunas zonas y espacios clave relacionados con los músicos-estudiantes de la Universidad de Concepción (1 y 2), los espacios públicos principales comprendidos en el recorrido desde el Barrio Universitario hacia el centro (3, 4 y 5), así como los enclaves de Carabineros y el Ejército (6, 7, 8 y 9). La línea en negro marca la zona del Paseo Peatonal Barros Arana más frecuentada por los músicos de la calle durante el periodo abordado.

Imagen 1: Plano referencial de la zona central de Concepción y espacio de acción de los músicos de la calle. Fuente: Elaboración del autor sobre la base de Google Maps, 2020.

En la universidad se concentraba un circuito social más o menos acotado, donde comulgaban la tradición del conservatorio y las músicas de raíz folclórica chilena y latinoamericana. Estas últimas, impartidas en la formación pedagógica, interesaban especialmente a las generaciones más jóvenes, principales adherentes al activismo político del que dichas músicas se habían vuelto representativas. Por otro lado, en el imaginario popular Concepción posee fama de “revolucionaria” atribuida a causas tan diversas y ancianas como su pasado colonial y republicano progresista: su activa oposición al centralismo, su alta concentración de población obrera –industrial, portuaria, minera y ferroviaria–, su situación fronteriza respecto del Wallmapu y su nutrida actividad política, especialmente en el seno de las universidades, entre otros tantos factores. Paradojalmente, tanto Concepción como Talcahuano, su puerto vecino, son enclaves estratégicos e históricos del ejército y la armada. Dada la alta concentración de fuerzas militares que aún se preserva en la zona, Concepción fue proclive a las acciones represivas del estado y varios de sus recintos militares sirvieron como centros de detención y tortura durante la dictadura (Monsálvez, 2012).

En lo referente al mundo de la cultura, la zona del Biobío no figuraba como un foco de producción artística dentro del aparato de propaganda articulado por la UP; aunque sí fuera un lugar considerable de circulación de este tipo de producciones.20 Algunos testimonios señalan a la agrupación Pueblo Libre, fundada hacia 1971 o 1972, como parte de la NCCh. “Estábamos inmersos en toda esa campaña, de los logros de la UP –recuerda el cantautor Pablo Ardouin–, y queríamos realmente, hacer una contribución a todo ese movimiento. Éramos el grupo más popular de Concepción. Fue una época corta, porque después vino el golpe militar” (Citado en Rogel y Vásquez, 2017, p. 19).

Vilches nos recuerda sobre estas afinidades “una cosa era sentirse y otra muy distinta era estar” (2014, p. 190). Hasta donde he podido averiguar, no existió un vínculo formal y constatable entre el movimiento de la NCCh y los músicos locales. Salvo por el nombre del ensamble, Pueblo Libre y su evidente adherencia al pensamiento de izquierda, esta agrupación no necesariamente representaba una amenaza mayor para el régimen, de modo que un cambio de nombre a Jenecherú fue suficiente para continuar su labor tras el golpe.

Sin embargo, la actividad musical aficionada proliferaba. Existieron recintos emblemáticos que se instituyeron en los principales refugios de la resistencia cultural en dictadura; entre ellos, destacan diversas parroquias, colegios y recintos internos de la UdeC (Sagredo, 2013), la Sociedad de Carpinteros y Ebanistas (Valdebenito, 2015) y una serie de otros espacios reconocidos por actores locales que no han llegado a levantar iniciativas de investigación consistentes. Unos más estables y constantes que otros, cumplieron la doble función de ofrecer acogida y seguridad, por débil que esta fuera, y optaron por favorecer la realización de actos organizados de resistencia. A la par de Carpinteros y Ebanistas, asociada al Partido Comunista y generalmente reconocida como la peña más activa, funcionó también la Agrupación Cultural de Concepción (ACC), como tentativa por diversificar la actividad social y cultural de resistencia en la ciudad. “Había una lucha entre el Partido Comunista que tenía su expresión en Carpinteros y Ebanistas, y el MAPU21 que la tenía en la Agrupación Cultural. Pero eran expresiones clandestinas que poca gente sabía lo que había detrás de eso” (Nelson Álvarez.22 Comunicación personal, 11 de enero de 2017).

Llegado este punto, me permito sostener lo siguiente: la génesis de la música en las calles de Concepción, asociada al perfil del músico tradicional referido arriba, se habría dado en el contexto de la dictadura y entre los músicos que se encontraban, en mayor o menor medida, próximos al circuito formativo de la Universidad de Concepción, quienes se habrían volcado desde los espacios de sociabilidad y resistencia política hacia las calles. Es lo que demostraré a continuación.

Músicos a la calle: entre la necesidad, el arte y la política

Mi intención es intentar un primer esbozo de ese instante en que los peregrinos músicos de la calle adquieren, en Concepción, un matiz distintivo respecto de prácticas en recintos formales. Como veremos más adelante, dada la coyuntura política un sector de la ciudadanía local habría elaborado sobre ellos un significado diferente, que da cuenta de los riesgos que implica dispensar cultura en tiempos de sospecha y represión y hacerlo además en el espacio público y abierto, es decir en un marco de notoria vulnerabilidad para quienes contravengan las restricciones del régimen. Dicho lo anterior, es posible hacerse una idea general de los elementos que participaron en la configuración del escenario que pasaré a describir. Entender el lugar de la resistencia en las prácticas musicales oficiantes que se dieron en las calles de Concepción durante la dictadura de Pinochet nos remite a tres aspectos fundamentales que decantan del relato de los informantes: la solidaridad, el uso del espacio público y la música ejecutada.

Dentro del grupo de informantes entrevistados quienes se reconocen entre sí como partícipes de las experiencias que nos convocan, la gran mayoría eran, hacia la primera mitad de la década de los ochentas, adultos jóvenes, estudiantes universitarios de música o que tenían una participación más o menos activa en la escena musical de la ciudad. En menor número aparecen adolescentes en edad escolar que guardaban algún tipo de relación con los primeros e igualmente con un cierto grado de instrucción formal en música.23 Es decir, estamos frente a un núcleo “ilustrado”, adscrito de alguna forma al circuito formativo descrito arriba.24 Podemos sostener, por ende, la existencia de un círculo social más o menos estrecho –lo que no quiere decir hermético– donde fluyeron ideas, repertorios y experiencias que se plasmaron en acciones concretas, ya fuera participando en actividades culturales de resistencia en los espacios privados o volcando esa misma actividad hacia el espacio público.

En el discurso de este grupo, la intención política aparece como un aspecto secundario frente a la urgencia por generar sustento económico y las inquietudes artístico-profesionales. Si los músicos guardaban expectativas respecto de su porvenir laboral,25 las circunstancias políticas no eran prometedoras para aquellas sensibilidades afines a las raíces folklóricas. “No se ganaba dinero en eso. En música. Nosotros... porque en el mundo del jazz, de Marlon,26 ahí siempre se tocaba por dinero”. (Pedro Millar, Ibid.).

Si bien la mayor parte de los entrevistados declaró relaciones directas con la izquierda o cuando menos una inclinación hacia ella, también trazaron una línea que dividía el activismo político de la actividad laboral. Mientras en el marco de la resistencia formalizada, por precaria que fuese, se podía poner en juego expresiones contestatarias algo más explícitas, ahí se tocaba sin retribución económica, mientras que en la calle se tocaba por el sustento económico procurando matizar aquellos índices que pudieran ser interpretados como gestos de subversión:

—(E) Había lugares como la Carpinteros [y Ebanistas], pero era no para juntar plata. Era un lugar donde nos acogían para hacer música, de todos los tipos, y para estar juntos. Y ahí generar actividades culturales. […]

—(P) Acá nosotros tocábamos por puras cosas de apoyo.

—(E) Culturales, ollas comunes. No por ganar plata. (Ema y Pedro Millar, Ibid.).

Esta distinción planteaba un quiebre para quienes poseían una intención clara de proyectarse profesionalmente en la música, y aspiraban a ejercerla como actividad laboral, más allá de los fines políticos y/o expresivos. Por ende, debía existir un punto en que la necesidad de tocar para satisfacer requerimientos económicos, por básicos que fuesen, podía ser un punto conflictivo. “En algún momento se empezó a producir que nosotros pedimos que por favor nos pagaran los pasajes. Y como que hubo un rechazo de estas personas [los organizadores de las peñas]... por pagar los pasajes...” (Pedro Millar, Ibid.).

Imagen 2: Actuación de los hermanos Millar en la Sociedad de Carpinteros y Ebanistas de Concepción, publicitada en El Sur (ca. 1981). De izquierda a derecha, Ema, Juana y Pedro. Recorte del archivo personal de Pedro Millar, facilitado al autor en entrevista, 5 de junio de 2017.

Estas situaciones derivaron en que a aquellos músicos que se presentaban por motivos estrictamente políticos, sin mediar remuneración, se les percibiera a la postre como aficionados en lugar de oficiantes. Si bien tuvieron un papel significativo en la dimensión sociopolítica de las peñas, no persistieron en su actividad artística ni tuvieron un mayor alcance fuera de ese ámbito: