Read the book: «Профанации»
© nottetempo srl, 2005
© Книгоиздательство «Гилея», 2014
Genius
Латиняне называли Genius бога, под чьей опекой каждый человек оказывается в момент рождения. Этимология здесь прозрачна и до сих пор видна в языке где-то между «гений» и «генерировать». Что Genius имеет отношение к рождению, ясно, между прочим, из того факта, что самым «гениальным» предметом для латинян было ложе, genialis lectus2, потому что на нём совершается акт зарождения. И день рождения был посвящён Genius, поэтому он и сейчас именуется нами genetliaco3. Подарки и угощения, которыми мы отмечаем дни рождения, несмотря на одиозную и неизбежную нынче речёвку англосаксов, служат напоминанием о пире и подношениях древних римлян, предназначавшихся Genius на дни рождения членов семьи. Гораций говорит о цельном вине, о двухмесячном поросёнке, о «посвящённом» ягнёнке, политом соусом для жертвоприношения; но, кажется, в действительности были только ладан, вино и вкусные лепёшки с мёдом, потому что Genius, бог, отвечавший за роды, не ценил кровавые жертвы.
«Его зовут мой Genius, ибо он меня породил (Genius meus nominatur, quia me genuit)». Но это не всё. Genius был не только воплощением сексуальной энергии. Конечно, каждый мужчина имел своего Genius, а каждая женщина – свою Юнону, это обоюдная манифестация силы, производящей и увековечивающей жизнь. Но как видно по термину ingenium, обозначающему комплекс физических и моральных качеств, присущих появившемуся на свет, Genius был в некотором смысле обожествлением человека, началом, которое направляет и выражает его существование в целом. Поэтому ему посвящался лоб, а не лобок; и жест положения руки на лоб, к которому мы прибегаем почти автоматически в моменты смятения, когда нам кажется, что мы почти забыли самих себя, напоминает ритуальный жест из культа Genius (unde venerantes deum tangimus frontem4). И так как этот бог в определённом смысле есть то, что нам наиболее близко и наиболее наше, то надо его умиротворять и быть к нему благосклонным во всех отношениях и в любой момент жизни.
Существует латинское выражение, удивительным образом передающее сокровенное отношение, которое каждый должен уметь поддерживать со своим Genius: indulgere Genio5. К Genius необходимо быть снисходительным и доверять ему, мы должны предоставить всё, что он у нас попросит, потому что его нужда – это наша нужда, его счастье – наше счастье. Даже если его – наши! – притязания могут показаться неразумными и капризными, лучше согласиться с ними без обсуждения. Если для письма Вам – ему! – понадобилась та желтоватая бумага, та особая ручка, если требуется тот характерный тусклый свет, который падает слева, бесполезно говорить, что его задание выполнит любая ручка, что любая бумага и любое освещение будут хороши. Если без той голубой льняной рубашки (ради Бога, только не белая с этим воротничком служащего!) не стоит жить, если без тех длинных сигарет из чёрной бумаги Вы не поймёте, куда двигаться дальше, то бесполезно твердить себе, что это только мании, что пора бы и образумиться. По-латыни Genium suum defraudare, обмануть собственный гений, означает: отравить себе жизнь, обмануть самого себя. А genialis, приятной, называется жизнь, которая отворачивается от смерти и без колебаний отвечает на импульс, посылаемый гением, её породившим.
Но этот интимнейший и личный бог есть также то, что в нас есть наиболее безличного, персонализация того, что, будучи в нас, нас превышает и превосходит. «Genius есть наша жизнь, насколько она не нами была порождена, но нам дала начало». Если он вроде бы и отождествляется с нами, то только чтобы после этого сразу раскрыться как большее, чем мы сами, чтобы показать нам, что мы сами больше и меньше нас самих. Постичь концепцию человека, скрытую в Genius, означает понять, что человек не есть только Я и индивидуальное сознание, что от рождения и до смерти он живёт с некоей безличной и доиндивидуальной стихией. То есть человек это единое существо в двух фазах, что вытекает из сложной диалектики между одной его частью, не индивидуализированной (пока) и не жившей, и другой частью, уже отмеченной печатью судьбы и индивидуальным опытом. Но часть безличная и не индивидуализированная – это не хронологическое прошлое, которое мы оставили за плечами раз и навсегда и которое при случае можем восстановить в памяти; она всё ещё присутствует в нас, с нами, и как мы, неотделимая от нас ни во благе, ни во зле. Лицо подростка у Genius, его длинные трепещущие крылья означают, что он не ведает времени, что мы так же остро чувствуем его присутствие внутри себя, как в детстве, когда он дышал и стучал в наши горячечные виски, будто некое незапамятное настоящее. Поэтому день рождения не может быть ознаменованием некоего прошедшего дня, но, как любой истинный праздник, должен быть отменой времени, богоявлением и присутствием Genius. И это неустранимое присутствие, не дающее нам замкнуться в субстанциальной идентичности, есть Genius, который разбивает притязания Я обходиться самим собой.
Одухотворённость, как было сказано, есть прежде всего сознание того, что индивидуальное бытие не полностью индивидуально, что оно содержит также определённый заряд неиндивидуальной действительности, которую необходимо не только беречь, но и уважать, и которой надо некоторым образом гордиться, как мы гордимся своими обязанностями. Но Genius – это не только одухотворённость, и относится он не только к тому, что мы привыкли считать наиболее благородным и возвышенным. Все безличное в нас гениально, гениальна прежде всего сила, гоняющая кровь в наших жилах или погружающая нас в сон, неведомая мощь, которая в нашем теле так приятно регулирует и распределяет тепло и расслабляет или напрягает волокна наших мышц. Это Genius, предчувствуемый нами смутно в глубинах нашей физиологической жизни, там, где наиболее родное есть наиболее чужое и безличное, наиболее близкое – наиболее далёкое и неподвластное. Если бы мы не предавались Genius, если бы были только Я и сознание, мы не смогли бы даже помочиться. Жить с Genius означает в этом смысле жить в интимной близости с чужим бытием, постоянно поддерживать отношения с областью неведомого. Но эта область неведомого не есть вытеснение, она не удаляет и не перемещает опыт из сознания в бессознательное, где он оседает как тревожащее прошлое, готовое вновь расцвести в симптомах и неврозах. Доверительное общение с областью неведомого входит в каждодневную мистическую практику, когда Я, в некоем специальном, жизнерадостном эзотеризме, улыбаясь, присутствует при собственном распаде и, будь то при переваривании пищи или при озарении ума, недоверчиво свидетельствует о собственном исчезновении. Genius есть наша жизнь в той мере, в какой она нам не принадлежит.
Тогда надо смотреть на субъект как на поле напряжений, чьими противополагаемыми полюсами являются Genius и Я. Это поле есть скрещение двух сопряжённых, но противоположных сил, одна из которых направлена от индивидуального к безличному, а другая – от безличного к индивидуальному. Две силы сосуществуют, сходятся, расходятся, но не могут ни полностью друг от друга эмансипироваться, ни отождествиться друг с другом до конца. В таком случае, каков для Я наилучший способ засвидетельствовать Genius? Предположим, что Я хочет писать. Писать не то или иное произведение, а просто писать, и всё. Это желание означает: я чувствую, что где-то Genius существует, что во мне имеется некая безличная мощь, побуждающая к письму. Но самое последнее, что было бы нужно Genius, это работа, – ему, который никогда не держал в руках перо (да и к компьютеру не прикасался). Пишут, чтобы становиться безличными, чтобы становиться гениальными, и, тем не менее, когда мы пишем, мы индивидуализируемся как авторы той или иной работы, отдаляемся от Genius, который не может иметь форму Я и тем более форму автора. Любая попытка Я, личной стихии, овладеть Genius, принудить его поставить свою подпись, неминуемо обречена на неудачу. Отсюда уместность и успех иронических действий, как у авангарда, в котором о присутствии Genius свидетельствует декреация, деструкция произведения. Но если всё же Genius снисходит только на отменённые и разрушенные работы, если действительно гениальный художник – это художник без произведения, то Я-Дюшан никогда не сможет совпасть с Genius и при общем восхищении пойдёт гулять по миру как грустное подтверждение собственного небытия, как пресловутый носитель собственного безделья.
Поэтому встреча с Genius страшна. Если поэтичной мы именуем жизнь, которая поддерживает напряжение между личным и безличным, между Я и Genius, то паническим называется чувство, что Genius нас превосходит и одолевает со всех сторон, что нас постигает что-то бесконечно большее, чем то, что, как нам кажется, мы можем вынести. Поэтому большинство людей в ужасе бегут от своей безличной части или стараются лицемерно принизить её до собственного крошечного роста. Тогда может случиться, что отброшенное безличное вновь явится в форме симптомов и тиков, ещё более безличных, в гримасах, ещё более чрезмерных. Но столь же смехотворно и обманчиво, если кто-то переживает встречу с Genius как привилегию – Поэт, который встаёт в позу и рисуется или, того хуже, с фальшивым смирением благодарит за оказанную милость. Перед Genius нет великих людей, все одинаково малы. Но некоторые настолько безрассудны, что позволяют ему встряхивать себя и перекраивать до тех пор, пока не рассыплются на куски. Другие, более серьёзные, но менее счастливые, отказываются воплощать безличное и предоставлять свои уста голосу, который им не принадлежит.
Существует этика отношений с Genius, определяющая ранг любого бытия. В ранге более низком обретаются те – и порой они знаменитейшие авторы – которые рассчитывают на свой гений как на персонального колдуна («всё у меня выходит так хорошо!», «если ты, мой гений, меня не оставишь…»). Сколь более благожелателен и прост жест того поэта, который, наоборот, обходится без этого грязного сообщника, потому что знает, что «отсутствие Бога нам помогает!»6
Прячась, дети испытывают особое удовольствие, и не потому, что будут в конце концов раскрыты. В этом бытии спрятанным, забравшимся в корзину для белья или в глубину комода, свернувшимся калачиком в углу чердака почти до исчезновения, есть несравненная радость, особое трепетное ожидание, от которого они не готовы отречься ни за что. От этого искреннего возбуждения – то наслаждение, с которым Вальзер7 сохранял условия своей нечитаемости (микрограммы), и упорное желание Вальтера Беньямина не быть узнанным. Они были хранителями той уединённой славы, которая свою нору однажды открыла ребёнку. Потому что в непризнании поэт празднует свой триумф, подобно ребёнку, которому открылся трепещущий genius loci8 его укрытия.
Согласно Симондону9, волнение есть то, посредством чего мы вступаем в отношения с доиндивидуальным. Испытывать волнение означает чувствовать безличное, которое есть в нас, переживать Genius словно страдание или радость, покой или тревогу.
На пороге области неведомого Я должно оставить свои пожитки, должно взволноваться. Страсть – натянутая верёвка между нами и Genius, по которой шагает канатоходка-жизнь. То, что удивляет и восхищает нас ещё раньше мира за пределами нас самих, это присутствие в нас некоей части, вечно незрелой, бесконечно юной, испытывающей нерешительность на пороге любой индивидуации. И вот этот ускользающий мальчик, это настойчивое puer10 толкает нас к другим, в которых мы ищем лишь волнение, оставшееся в нас непостижимым, надеясь, что через отражение в зеркале другого оно прояснится и растолкуется. Наблюдать удовольствия и страсти других – высшее волнение и первая наша политика, потому что мы ищем в другом взаимосвязь с Genius, достичь которой нам самим не удаётся, наше тайное наслаждение и агонию нашей гордости.
Со временем Genius раздваивается и начинает принимать этическую окраску. Возможно, под влиянием греческой темы двух демонов одного человека источники говорят о гениях добром и злом, о Genius белом (albus) и чёрном (ater). Первый нас подталкивает и призывает к хорошему, второй портит и склоняет к дурному. Гораций, вероятно, прав, утверждая, что на деле речь идёт об одном и том же Genius, который, однако, непостоянен, он то светлый, то тёмный, то целомудренный, то порочный. Если вдуматься, это значит, что меняется не Genius, а наше отношение к нему, которое от светлого и ясного делается мутным и тёмным. Наш жизненный принцип, наш спутник, который направляет наше существование и делает его привлекательным, внезапно превращается в молчаливого нелегала, следующего как тень за каждым нашим шагом и тайно готовящего против нас заговор. Древнеримское искусство так представляет двух Гениев рядом – одного, держащего в руке яркий факел, и другого, посланника смерти, который факел опрокинул.
В этом запоздалом морализировании парадокс Genius предстаёт со всей наглядностью: если Genius – это наша жизнь, насколько она нам не принадлежит, тогда мы должны отвечать за то, за что не ответственны, наше спасение и наша гибель имеют лицо ребёнка, которое есть и не есть наше лицо.
Genius соответствует христианской идее ангела-хранителя – скорее, даже двух ангелов. Один – добрый и святой, который ведёт к спасению, а другой – злой и порочный, который толкает нас к вечным мукам. Но в иранской ангелологии есть то, в чём эта идея находит наиболее ясную, неслыханную формулировку. Согласно этой доктрине, при рождении любого человека председательствует ангел, называемый Даэна, имеющий вид прекрасной девушки. Даэна – это небесный архетип, по подобию которого создан индивид, и вместе с тем немой свидетель, который за нами следит и сопровождает нас в каждое мгновение нашей жизни. И всё же лицо ангела не остаётся неизменным во времени, и, как портрет Дориана Грея, незаметно меняется с каждым нашим поступком, с каждым нашим словом, с каждой мыслью. И вот в миг смерти душа видит своего ангела, который встречает её преображённым (согласно ходу её жизни, в создание ещё более прекрасное или в ужасного демона) и шепчет: «Я твоя Даэна, та, что есть твои мысли, твои слова, твои свершённые дела». С головокружительными инверсиями наша жизнь лепит и вычерчивает архетип, по чьему образу мы были созданы.
Все мы вступаем в какой-то мере в соглашение с Genius, с тем, что в нас нам не принадлежит. Способ, которым каждый пытается отделаться от Genius, убежать от него, есть его характер. Он же есть гримаса, каковую Genius, поскольку был избегаем и оставлен невыраженным, запечатлевает на лице Я. Стиль автора, как и изящество каждого его творения, зависят, однако, не столько от его гения, сколько от того, что в нём лишено гения, от его характера. Поэтому когда мы кого-нибудь любим, мы любим, собственно говоря, не его гений и не его характер (и ещё меньше его Я), но его особую манеру ускользать от обоих, его проворное лавирование между гением и характером. (Например, детское очарование, с которым один поэт в Неаполе быстро глотал исподтишка мороженое, или разболтанную походку, которой один философ11, пока говорил, ходил взад и вперёд по комнате, внезапно останавливаясь, чтобы вперить взгляд в дальний угол потолка.)
И всё-таки к каждому приходит момент, когда он должен расстаться с Genius. Это может быть ночью, внезапно, когда в шуме проходящей мимо компании чувствуешь невесть почему, что твой бог тебя покидает. Или, напротив, это мы отправляем его в отставку в светозарный, последний час, когда понимаем, что спасение существует, но мы уже не хотим быть спасёнными. Ступай же, Ариэль12! Это час, в который Просперо отрекается от волшебства и понимает, что сколько бы силы у него теперь ни осталось, это его сила; это последняя, поздняя пора, когда старый художник ломает свою кисть и созерцает. Что? Жесты: в первый раз они исключительно наши, полностью расколдованные ото всех чар. Конечно, жизнь без Ариэля потеряла свою тайну, и всё же мы почему-то понимаем, что теперь она принадлежит только нам, что теперь мы только начинаем жить жизнью сугубо человеческой и земной, жизнью, которая не сдержала своих обещаний и потому может теперь дать нам бесконечно больше. Это время, истраченное и приостановленное, резкая полутень, в которой мы начинаем забывать о Genius, это исполненная ночь. А был ли вообще Ариэль? Что это за музыка, которая тает и отдаляется? Только разлука истинна, только сейчас мы приступаем к долгому отучению от себя. Пока медлительный мальчик не вернёт, по одной, свои краски стыда и одно за другим, властно, свои сомнения.
Магия и счастье
Беньямин сказал однажды, что первый опыт о мире, который получает ребёнок, это не что иное, как: «взрослые сильнее, но они не способны к волшебству». Утверждение, сделанное под воздействием дозы в двадцать миллиграммов мескалина, но из-за этого не менее точное. Вероятно, и в самом деле та неодолимая грусть, в которую впадают иногда дети, происходит от этого знания о невозможности волшебства. То, чего мы можем достичь благодаря нашим заслугам и нашему трудолюбию, в действительности не может принести нам истинного счастья. Только магии такое под силу. Эта мысль не ускользнула от детского гения Моцарта, который в письме к Буллингеру точно заметил про тайную солидарность магии и счастья: «Жить хорошо и жить счастливо – две вещи разные, и второе без доли волшебства со мной определённо не случится. Для этого должно произойти нечто поистине сверхъестественное»13.
Детям, как и героям сказок, прекрасно известно: чтобы быть счастливым, необходимо посвятить в свои замыслы джинна в бутылке, держать дома осла, какающего монетами, или курицу, несущую золотые яйца. И во всяком случае, знание точного места и верного заклинания сто́ят гораздо большего, нежели кропотливая работа для достижения цели. Волшебство как раз и означает, что никто не может быть достоин счастья, и что, как знали ещё древние, счастье по человеческим меркам – это всегда hybris14, всегда самонадеянное и неумеренное желание. Но если у кого-то выйдет оседлать фортуну при помощи обмана, если счастье зависит не от него самого, а от заколдованного ореха или от «сезам, откройся!», то тогда и только тогда он может в самом деле считать, что достиг блаженства.
Против этой детской мудрости, которая утверждает, что счастье не есть то, что можно заслужить, мораль всегда выдвигала возражения. И делала она это словами философа, который меньше любого другого улавливал разницу между жизнью достойной и жизнью счастливой. «Блаженство есть удовлетворение всех наших склонностей», – пишет Кант и далее говорит о «законе, который советует, что нужно делать, чтобы быть лишь достойными блаженства»15. Но с тем счастьем, которого мы можем быть достойны, мы (или ребёнок в нас) не знаем, что, собственно, делать. Какая катастрофа, если женщина нас любит, потому что мы это заслужили! И что за скука – счастье как приз или компенсация за хорошо сделанную работу!
Что узы, связывающие волшебство и счастье, не просто вне морали, что они могут, наоборот, свидетельствовать о высшей этике, демонстрирует античная максима, согласно которой тот, кто заметил, что счастлив, уже перестал быть таковым. То есть счастье находится со своим субъектом в парадоксальных отношениях. Тот, кто счастлив, не может знать об этом, субъект счастья не есть субъект, не имеет форму сознания, даже самого совершенного. И здесь магия проявляет свою исключительность, она единственная разрешает человеку назваться или признать себя счастливым. Кто наслаждается чем-то по волшебству, избегает hybris, кроющегося в осознании счастья, потому что счастье, об обладании которым он всё же знает, в определённом смысле – не его. Так Юпитер, который соединился с прекрасной Алкменой, приняв образ её супруга Амфитриона, наслаждается ею не как Юпитер. И ещё менее как Амфитрион, несмотря на видимость. Его радость целиком принадлежит чарам, и он наслаждается осознанно и исключительно только тем, что досталось ему окольными путями магии. Только заколдованный может с улыбкой сказать «я», и действительно заслуженным может быть только то счастье, которое нам и не снилось заслужить.
Таков основной аргумент в пользу заповеди, что на земле имеется одна-единственная возможность счастья: верить в божественное и не стремиться достичь его (в ироническом варианте, в одном из разговоров Кафки с Яноухом16, это утверждение, что надежда есть, но не для нас). Этот аскетический, по видимости, тезис станет понятным, только если мы поймём смысл этого «не для нас». Не о том речь, что счастье зарезервировано за другими (счастье как раз и означает: для нас), но что оно нас настигает лишь в точке, в которой не нам было предназначено, было не за наш счёт. А именно: за счёт магии. Вот тогда-то, когда мы вырываем его у судьбы, оно полностью совпадает с нашей уверенностью в способности к волшебству, с жестом, каким мы рассеиваем раз и навсегда детскую грусть.
Если это так, если нет иного счастья, чем ощущение в себе способности к волшебству, тогда становится ясным загадочное определение, данное магии Кафкой, когда он написал, что если назвать жизнь правильным именем, она придёт, потому что «вот тайна волшебства – оно не творит, а взывает»17. Это определение согласуется с древней традицией, которой каббалисты и чародеи скрупулёзно следовали во все времена – согласно ей, магия, по существу, есть наука о тайных именах. Любая вещь, любое сущее имеет якобы, кроме своего объявленного имени, некое скрытое имя, на которое не может не откликнуться. Быть магом означает знать и вызывать эти архиимена. Отсюда нескончаемые списки имён – дьявольских или ангельских, – с чьей помощью чародей обеспечивает себе господство над силами духов. Тайное имя есть для него лишь знак власти над жизнью и смертью создания, которое его носит.
Но есть другая, более светлая традиция, согласно которой тайное имя – не столько знак порабощения вещи словом мага, сколько, скорее, монограмма, санкционирующая её освобождение от языка. Тайное имя было именем, которым создание было наречено в Эдемском саду, и при его произнесении явные имена, всё вавилонское столпотворение имён – разбивается вдребезги. Потому, согласно этому учению, волшебство взывает к счастью. Тайное имя – это на самом деле жест, возвращающий создание к невыраженному. В конечном счёте, волшебство есть не познание имён, а жест, расколдовывание имени. Поэтому ребёнок радуется больше всего, когда изобретает свой тайный язык. Его грусть происходит не столько от незнания магических имён, сколько от того, что ему не удаётся избавиться от имени, которое было ему навязано. Стоит лишь этому получиться, стоит лишь придумать новое имя, как ребёнок уже сжимает в руках пропуск, ведущий его к счастью. Иметь имя значит быть виновным. Правосудие, подобно волшебству – безымянно. Лишённое имени, блаженное создание стучится в дверь страны магов, говорящих только жестами.
Судный день
Что очаровывает и завораживает меня в фотографиях, которые я люблю? Полагаю, дело вот в чём: фотография для меня есть в некотором роде место Страшного суда, она представляет мир как явленный в последний день, в День гнева. Дело не обязательно в сюжете, и я не имею в виду, что мои любимые фотографии это те, что изображают что-то опасное, серьёзное или даже трагическое. Нет, фото может показывать любое лицо, любой предмет или любое событие. Вот случай такого фотографа, как Дондеро, который, как и Роберт Капа, всегда оставался преданным активной журналистике и часто занимался тем, что можно было бы называть фотографическим flânerie18 (или «дрейфом»): бесцельно прогуливался и фотографировал всё, что попадётся. Но «то, что попадётся» – лица двух женщин, едущих на велосипедах по Шотландии, витрина магазина в Париже – словно было приглашено, вызвано повесткой явиться в Судный день.
Что это верно, начиная с времён возникновения фотографии, с абсолютной ясностью показывает один пример. Вам знаком, конечно, знаменитый дагерротип “Boulevard du Temple”, считающийся первой фотографией, на которой запечатлена человеческая фигура. Серебряная пластина изображает бульвар дю Тампль, сфотографированный Дагером из окна своей , студии в час пик. Бульвар должен быть переполнен людьми и экипажами и, тем не менее, поскольку аппараты той эпохи требовали чрезвычайно продолжительного времени экспозиции, изо всей этой движущейся массы не видно вообще ничего. Ничего, за исключением маленького чёрного контура на тротуаре слева внизу на фото. Это мужчина, который остановился почистить обувь и потому довольно долго стоял неподвижно, с ногой, чуть приподнятой над скамейкой для чистки обуви, чтобы поставить туда стопу.
Вряд ли можно придумать образ, более адекватный Страшному суду. Множество людей – даже всё человечество – присутствует, но их не видно, потому что суд касается только одной личности, одной-единственной жизни: именно этой и никакой другой. И в каком виде эту жизнь, эту личность застиг, схватил и обессмертил ангел Страшного суда – он же ангел фотографии? В жесте самом банальном и заурядном, в жесте чистки обуви! В последний момент человек, каждый человек, запечатлевается навсегда в самом ничтожном и повседневном жесте. И всё же благодаря фотографическому объективу этот жест наделяется теперь весомостью всей жизни, эта незначительная, даже глупая поза заключает и передаёт в себе смысл всего существования.
Я полагаю, что есть тайная связь между жестом и фотографией. Способность жеста сосредоточивать и созывать целые сонмы ангельских сил конституируется в фотообъектив и имеет в фотографии свой locus, свой решающий момент. Беньямин написал однажды по поводу Жюльена Грина, что тот представляет своих персонажей жестом судьбы, который фиксирует их в неотвратимости адского небытия19. Полагаю, что ад, который здесь обсуждается, – языческий, а не христианский. В Гадесе тени мёртвых повторяют до бесконечности один и тот же жест: Иксион вращает своё колесо, Данаиды напрасно стараются наполнить водой дырявую бочку. Но речь не идёт о наказании, языческие тени не осуждены на муки. Вечное повторение есть здесь шифр apokatastasis20, бесконечного резюме экзистенции.
Искусный фотограф умеет схватить эту эсхатологическую природу жеста, не пренебрегая, однако, историчностью и своеобразием запечатлённого события. Я имею в виду фронтовые корреспонденции Дондеро и Капы или фотографию Восточного Берлина, снятую с крыши Рейхстага за день до падения стены. Или ту поистине знаменитую фотографию авторов nouveau roman21 от Саррот до Беккета, от Симона до Роб-Грийе, снятую Дондеро в 1959 году перед зданием Éditions de Minuit. Все эти фото содержат безошибочные исторические приметы, нестираемую дату и, тем не менее, благодаря особым возможностям жеста эти приметы отсылают сейчас в другое время, более актуальное и неотложное, чем все хронологические времена.
Но у моих любимых фотографий есть ещё один аспект, который я не хотел бы никоим образом замолчать. Речь идёт о некоем к нам требовании: субъект, снятый на фото, спрашивает что-то с нас. Это понятие ближе к сердцу, и не надо путать его с некоей фактической надобностью. Даже если сфотографированный человек сегодня полностью забыт, даже если его имя навсегда стёрто из памяти людей, несмотря на это – даже благодаря этому – эта личность, это лицо взыскует своего имени, требует не быть забытым.
Что-то в этом роде, должно быть, имел в виду Беньямин, когда по поводу фотографий Дэвида Октавиуса Хилла написал, что образ торговки рыбой вопрошает имя женщины, которая жила тогда22. Вот, наверное, почему не удавалось вынести эту немую апострофу, почему перед пластинами первых дагерротипов зрителям приходилось отводить взгляд – они чувствовали, что на них смотрят запечатлённые люди. (В комнате, где я работаю, сбоку от письменного стола к мебели прислонена фотография – довольно хорошо известная – лицо бразильской девочки, которая, кажется, пристально и строго смотрит на меня, и я с абсолютной уверенностью знаю, что она судит и будет судить меня – сегодня, как в последний день.)
Дондеро отметил однажды определённую дистанцию между собой и двумя фотографами, которыми, тем не менее, восхищался, – Картье-Брессоном и Себастио Сальгадо. У первого он усматривает избыток геометрической конструкции, у второго – излишнее эстетическое совершенство. Он противопоставляет обоим свою концепцию человеческого лица как некоего сюжета для рассказа или местности для разведки. В том же смысле и для меня в требовании, обращённом к нам с фотографии, нет ничего эстетического. Это, скорее, мольба о спасении. Фотографический образ всегда больше, чем просто образ: он есть место разрыва, возвышенного интервала между чувственным и умопостигаемым, между копией и реальностью, между воспоминанием и надеждой.
По поводу воскрешения плоти христианские богословы задавались вопросом, но не могли найти удовлетворительный ответ, воскреснет ли тело в том состоянии, в каком оно находилось в момент смерти (возможно, старое, лысое и без ноги), или в целости молодости. Ориген резко оборвал эти бесконечные прения, утверждая, что воскрешение будет не в теле, но в его образе, в его эйдосе. Фотография, в этом смысле, есть пророчество о славном теле.
Общеизвестно, что Пруст был одержим фотографией и искал любой способ раздобыть фото тех людей, кого любил и кем восхищался. Один из юношей, в кого он был влюблён в возрасте двадцати двух лет, Эдгар Обер, подарил ему в ответ на настойчивые просьбы свой портрет. На обратной стороне фотографии Обер написал нечто вроде посвящения: Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell (Посмотри мне в лицо: мое имя Мог Бы Быть; меня зовут также Больше Никогда, Слишком Поздно, Прощай). Посвящение определённо с претензией, но превосходно выражает вопрос, одушевляющий любое фото и схватывающий реальное, всегда пребывающее в потере себя, чтобы вновь вернуть возможное.
Обо всём этом фотография требует нас помнить, обо всех этих утраченных именах фотографии свидетельствуют, подобно Книге Жизни, которую новый ангел Апокалипсиса – ангел фотографии – держит в руках до конца дней, то есть каждый день.
Помощники
В романах Кафки встречаются персонажи, которые определяются как «помощники» (Gehilfen). Но они не кажутся теми, кто в состоянии оказать помощь. Они ни в чём не разбираются, у них нет «орудий помощи», они не затевают ничего кроме глупостей и ребячеств, они «надоедливы» и порой даже «нахальны» и «похотливы». Что же касается внешности, то они так похожи, что различаются лишь по именам (Артур, Иеремия23), они неотличимы, «словно змеи». И тем не менее они внимательные наблюдатели, «быстрые» и «гибкие», с блестящими глазами и, вопреки ребяческим повадкам, с лицами, смотрящими по-взрослому, «вроде студенты» с большими и густыми бородами. Кто-то, не вполне ясно, кто, назначил их нам, и избавиться от них непросто. В итоге «мы не знаем, кто они» – возможно, из засланных врагом (это объяснило бы, почему они не делают ничего, кроме как прячутся и шпионят). Они, однако, похожи на ангелов, на гонцов, которым неизвестно содержание доставляемых писем, но их улыбка, их взгляд, сама их походка «кажутся посланием».
Каждый из нас знаком с этими живыми тварями, которые Беньямин определил как «сумеречных» и незавершённых, подобных гандхарвам из индийских сказаний, наполовину небесных духов, наполовину демонов. «Ни у одной нет в этом мире закреплённого за ней места и прочного, не подлежащего подмене очертания; ни одна не знает покоя – только всегдашнюю маету подъёма либо падения; ни одной не дано обменяться местами с врагом либо соседом; нет ни одной, которая не осталась бы незрелой, даже исчерпав свой срок, и ни одной, которая уже в самом начале своего долгого испытания не была бы истощена до крайности»24. Более сообразительные и одарённые, чем прочие наши друзья, они всегда погружены в фантазии и проекты, для которых у них как будто бы есть все нужные качества, однако у них ничего не выходит, всё это заканчивается ничем, и они вообще остаются не у дел. Они воплощают собой тип вечного студента и мошенника, который стареет, и которого, в конце концов, мы должны, хотя бы и скрепя сердце, оставить позади. Однако что-то в них – некий незавершённый жест, внезапная грация, какая-то математически рассчитанная дерзость в суждениях и во вкусах, воздушная лёгкость в словах и в движениях – свидетельствует об их принадлежности к миру дополнительному и намекает на некое утраченное гражданство или неизменное «где-то там». Помощь, в этом смысле, они нам оказали, даже если у нас не выходит сказать – какую. Возможно, она состояла как раз в их невосприимчивости к помощи, в их упорстве «для нас ничего не надо делать»; но именно поэтому мы осознаём в конце концов, что мы их некоторым образом предали.
Возможно, потому, что ребёнок есть существо незавершённое, литература для детей полна помощников, существ параллельных и приблизительных, слишком маленьких или слишком больших, гномов, привидений, добрых великанов, духов и капризных фей, говорящих сверчков и улиток, осликов, какающих монетами, и других заколдованных созданий, которые в миг опасности появляются чудом, чтобы вывести из затруднения добрую принцессу или бесстрашного Джованни. Это персонажи, о которых рассказчик забывает к концу истории, когда главные действующие лица уже зажили богато и счастливо; но о них, об этом неклассифицируемом «сброде», которому в итоге герои обязаны всем, больше не вспоминает никто. Но всё-таки попробуйте спросить у Просперо, когда он «отрёкся от волшебства» и вместе с остальными вернулся в своё герцогство, каково жить без Ариэля.
Идеальным типом помощника является Пиноккио, удивительная кукла, которую Джеппетто захотел изготовить, чтобы обойти с ней мир и заработать на «кусок хлеба и стакан вина». Ни мёртвый, ни живой, наполовину голем и наполовину робот, всегда готовый поддаться любым соблазнам и сразу пообещать, что «теперь всё будет хорошо», этот вечный архетип серьёзности и грации нечеловеческого, в определённый момент – в первой версии романа, прежде чем автору пришло на ум добавить поучительный конец – просто «протянул ноги» и умер самым постыдным способом, не превратившись в мальчишку. Помощником является также Лучиньоло, «худенький, слабенький, бледненький человечек, выглядевший как новый фитиль в восковой свечке»25, который показывает друзьям Страну Развлечений и смеётся до упаду, когда замечает, что у него выросли ослиные уши. Из того же теста и «помощники» Вальзера, неисправимо и упрямо занятые работой, абсолютно излишней, если не сказать непозволительной. Если они что-то изучают – и, кажется, изучают упорно, – то чтобы стать круглыми нулями. И почему вообще они должны помогать тому, кто мир считает серьёзным, тогда как мир поистине сошёл с ума? Они предпочитают прогуливаться. И если по дороге встречают собаку или другую живность, шепчут ей: «Нечего тебе дать, дорогая животинка, охотно бы дал тебе что-нибудь, если бы было». Только и остаётся им растянуться на лугу, чтобы горько оплакивать свою «глупую жизнь молокососа».
The free sample has ended.
