Go to audiobook
В то же время герой вовсе не обязательно должен появляться в кадре в самой первой сцене. В режиссерской версии картины Милоша Формана «Амадей» взрослый Моцарт впервые возникает на экране только на восемнадцатой минуте. И происходит это весьма любопытным образом. Во время великосветского приема Сальери бродит по богатым дворцовым залам и вглядывается в лица чопорных молодых людей, пытаясь угадать в них гения, с которым лично еще не знаком. Однако Амадея он находит совершенно случайно в комнате с десертами. Моцарт, играя с девушкой в салки и весело смеясь, выползает на четвереньках из-под стола. Так ли представлял себе великого композитора Сальери, а вместе с ним и зритель? Вряд ли. Но в этом наверняка и состояла задумка авторов: показать гения как живого человека, взбалмошного и озорного юнца, который очаровывает всех своей непосредственностью.
Режиссер Мартин Скорсезе в фильме «Отступники» тоже довольно долго скрывает от зрителя персонажа Джека Николсона. Точнее, режиссер вместе с оператором постоянно прячет его лицо, уводя героя в тень или показывая только со спины. Так продолжается целых пять начальных минут картины! Николсон присутствует почти в каждой сцене и является в них главным действующим лицом, произнося реплики и совершая действия. Но все это время его не удается нормально рассмотреть. С одной стороны, это создает интригу вокруг героя, придает ему таинственности и некой инфернальности. С другой стороны, это характеризует его образ жизни. Будучи опасным преступником и криминальным боссом, он привык скрываться и находиться в тени, поручая всю грязную работу кому-то другому.
Иногда для того чтобы зритель узнал характер героя, тому и вовсе ничего не надо делать. Хрестоматийный пример – первые кадры триллера «Окно во двор» (реж. Альфред Хичкок). Персонаж в исполнении Джеймса Стюарта в полудреме просто сидит у окна. На его загипсованной ноге написано имя героя, так что впоследствии ему даже не надо представляться: аудитория уже знает, как его зовут. Затем камера панорамирует по комнате, демонстрируя обстановку и элементы интерьера. В кадр попадает фотоаппарат и множество снимков, вероятно, сделанных самим героем. Ситуации на фото кажутся довольно экстремальными. На них изображены гоночная авария, пожар, взрыв бомбы. Из всего этого делается простой вывод о том, что наш герой – фотограф, причем весьма смелый и даже отчаянный. Далее нам показывают фото девушки, распечатанное в негативе, что как бы говорит нам о том, что герой состоит с ней в непростых и противоречивых отношениях. Через секунду на экране возникает модный журнал с той же фотографией девушки, но уже в позитиве. Так мы понимаем, что она знаменитость. Итого при абсолютно пассивном в данной сцене герое зритель очень многое узнает о нем и его жизни, просто рассмотрев пространство, в котором он живет.
«Отступники» (2006)
Для характеризации второстепенных персонажей нет необходимости погружаться столь глубоко в их мир: достаточно лишь нескольких деталей, как в случае с капитаном Рено в «Касабланке» (реж. Майкл Кертиц). При первом его появлении в кадре бросается в глаза, насколько небрежно надета на нем фуражка. Она смещена набок, что явно не соответствует уставу и кажется немыслимым для главы полиции, – это придает ему комичности и намекает на то, что он наверняка не так жесток и бессердечен, как окружающие его нацисты. Так всего один яркий штрих в портрете героя формирует наше представление о нем и выделяет на фоне других персонажей.
Особая одежда героя – удобный инструмент для придания ему контраста в сравнении с другими действующими лицами. В драме Кирилла Серебренникова «Ученик» главный герой носит черную футболку, отличаясь от одноклассников, одетых исключительно в белое. Черный цвет не просто придает фигуре героя исключительность на фоне безликой массы, но и подчеркивает эмоциональное состояние персонажа, мрачность и даже трагичность его умонастроений. К тому же это цвет монашества, смирения и аскезы – отрешения от мирских благ и страстей. Учитывая фанатичную религиозность данного персонажа, выбор такой цветовой гаммы кажется вполне закономерным.
«Касабланка» (1942)
В триллере «Молчание ягнят» (реж. Джонатан Демме) можно наблюдать схожий прием. В начале картины персонаж Джоди Фостер заходит в лифт и оказывается в окружении множества мужчин, которые гораздо выше нее и одеты совершенно иначе. Кажется, что героиня смотрится невыигрышно в таком положении. Но если вдуматься, это работает только ей в плюс. Органы правопорядка – преимущественно мужской мир, в котором нужно быть сильным как физически, так и ментально. Героиня фильма все это наверняка знала заранее и тем не менее сделала выбор в пользу этого мира. В первых кадрах картины мы видим, насколько усердно девушка тренируется, проходя полосу препятствий. Она явно стремится преуспеть в учебе, чтобы стать впоследствии настоящим агентом ФБР. Она знает, чего хочет, и в том же самом лифте на самом деле не теряется и держит себя уверенно. Зритель видит это и невольно проникается к девушке уважением, хотя она еще не сделала ничего особенного.
«Молчание ягнят» (1990)
Внешний вид героя – явление непостоянное. Облик персонажа может со временем меняться, подчеркивая трансформации в его эмоциональном, душевном и физическом состоянии. Внешность Трэвиса Бикла, персонажа Роберта Де Ниро в фильме «Таксист» (реж. Мартин Скорсезе), вначале примечательна лишь военной курткой, выдающей в нем бывшего солдата, недавно вернувшегося с войны во Вьетнаме. Когда герой по сюжету знакомится с милой девушкой и пытается ухаживать за ней, он немного преображается, меняя куртку на бордовый вельветовый пиджак. Это легкая, но заметная смена гардероба выступает символом налаживающейся жизни, будто война теперь окончательно позади, а Бикл – такой же человек, как и все остальные, с работой и серьезными отношениями. Но роман с девушкой не складывается, и вскоре Трэвис встает на разрушительный путь насилия и жестокости. Вместе с этим меняется и его внешность. В одежду возвращается стиль милитари, а на голове вместо обычной прически появляется «ирокез» наподобие тех, что выстригали себе солдаты, идя берсерками на верную смерть в джунглях Вьетнама. Такая метаморфоза делает Трэвиса визуально гораздо опаснее и агрессивнее, чем в первой трети фильма, что автоматически вызывает у зрителя ощущение тревоги и гнетущего ожидания чего-то страшного.
Бывает и так, что за внешностью героя, как и за именем, скрываются отсылки к реальным людям, персонажам других художественных произведений или и то и другое одновременно, как, например, в «Джокере» (реж. Тодд Филлипс).
Во-первых, грим Артура Флека в этом фильме (прежде всего синие остроконечные фигуры вокруг глаз) напоминает облик известного американского маньяка Джона Гейси, подрабатывавшего в 1970-е годы клоуном на детских праздниках. Кстати, подтверждением того, что между Джокером и этим серийным убийцей существует определенная связь, является тот факт, что Артур Флек выступает со своим стендапом в клубе под названием «Pogo’s», тогда как Пого – это клоунский псевдоним того самого Джона Гейси.
Во-вторых, знаменитая улыбка Джокера своим происхождением обязана не кому-нибудь, а самому Виктору Гюго. В 1869 году великий французский писатель опубликовал роман «Человек, который смеется». В нем лицо главного героя по имени Гуинплен обезображено вечной «улыбкой» – жуткой смеющейся гримасой, которую он не в силах изменить. В 1928 году в США под одноименным названием вышла экранизация романа. В числе прочих зрителей ее посмотрели Билл Фингер и Боб Кейн – авторы комиксов о Бэтмене. В 1940 году они придумали суперзлодея по имени Джокер и наградили его улыбкой, увиденной в фильме по мотивам романа Гюго. Вот таким замысловатым маршрутом, через комиксы и другие кинокартины, улыбка Гуинплена спустя более чем сто пятьдесят лет дошла и до современного зрителя.
Особенности голоса и речи – еще один важный и эффективный инструмент, используемый актерами и авторами фильмов для характеризации героев и придания им исключительности. В «Крестном отце» (реж. Фрэнсис Форд Коппола) тихая и вкрадчивая манера дона Корлеоне (Марлон Брандо) вести разговор в сочетании с его сиплым голосом располагает к себе и создает образ человека спокойного и рассудительного. Это несколько противоречит статусу безжалостного главы мафиозного клана и потому делает персонажа более сложным, объемным и интересным. Дерганые и нервные движения Джокера в исполнении Хита Леджера в «Темном рыцаре» (реж. Кристофер Нолан), его привычка облизывать уголки рта и запутывать собеседника своими речами, с одной стороны, пленит зрителя своей необычностью, а с другой – пугает и отталкивает. Семен Горбунков (Юрий Никулин) из «Бриллиантовой руки» (реж. Леонид Гайдай) говорит просто и немногословно, а в начальной сцене, во время проводов в круиз, он и вовсе больше молчит, уступая жене право отвечать на вопросы радиокорреспондента.
Все три описанных героя обладают уникальным голосом и индивидуальными речевыми паттернами, наблюдение за которыми уже может стать своеобразным аттракционом. В то же время важно обращать внимание не только на внешние характеристики речи, но и вслушиваться в слова, произносимые героями, ведь в них может скрываться гораздо больше смысла, нежели это могло показаться на первый взгляд. Вот, например, несколько цитат Нормана Бейтса (Энтони Перкинс) из его диалога с персонажем Джанет Ли в фильме «Психо» (реж. Альфред Хичкок): «Вы едите, как птичка. Хотя я слышал, что это выражение неверно. И на самом деле птицы едят очень много. Впрочем, я ничего не знаю о птицах»; «Мы все в своих ловушках. Мы карабкаемся, цепляемся, хватаемся за воздух. Я родился в своей ловушке. И больше не сопротивляюсь»; «Лучший друг молодого человека – его мать. Иногда я хотел бы проклясть ее и оставить навсегда. Но я не могу. Тогда она будет одна. Вспыхнет пожар. Может быть холодно и сыро, как в могиле. Если вы любите кого-то, вы так не поступите, даже если ненавидите». В каждой приведенной здесь фразе Норман противоречит самому себе. То он начинает рассуждать про птиц, то вдруг признается, что совсем не разбирается в этом вопросе (хотя он занимается таксидермией и вся комната за его спиной уставлена чучелами пернатых). То он считает маму лучшим другом, то хочет ее проклясть. То он фантазирует о пожаре, при котором почему-то будет холодно и сыро. В финале картины мы узнаем, что Бейтс страдает раздвоением личности, и оно прекрасно объясняет все эти нестыковки в его речи, которые были продемонстрированы еще при первой встрече с ним. Его мать, по факту давно уже мертвая, но как бы все еще живущая в душе самого Нормана, то и дело подспудно проявляется в его речи и поступках. С учетом этого его собственные слова о том, что он «родился в своей ловушке», являются чистой правдой, ведь именно мать, давшая ему жизнь, в итоге и сделала его таким, сломав психику и сформировав зависимость от себя.
К сожалению, многие диалоги иностранных фильмов искажаются в русскоязычных адаптациях. Приведенные выше выражения Нормана Бейтса вы не услышите в большинстве дублированных версий. И это весьма распространенная проблема, лишающая зрителей целых пластов смысла и нивелирующая труд авторов. В первой «Матрице» (реж. Ларри/Лана и Энди/Лилли Вачовски) есть момент, также утративший значительную часть своего эффекта из-за некорректной озвучки. В начале фильма, когда к Нео (Киану Ривз) приходят покупатели софта, один из них произносит несколько фраз, каждая из которых, по сути, описывает то, что произойдет с Нео дальше, или то, что ему предстоит вскоре узнать. Он говорит: «Алиллуя! Ты мой спаситель. Мой личный Иисус Христос» (позже Нео узнает, что является избранным, способным спасти человечество) и «Я знаю, этого никогда не было. Ты не существуешь» (покупатель имеет в виду, что не выдаст Нео органам правопорядка, но далее Нео открывает для себя, что его, а также всего видимого мира и правда не существует, так как он является иллюзией, созданной компьютерной программой). Последняя фраза в дубляже звучит иначе: «Не учи ученого. Друзей не сдаю». Такой перевод передает только первичное, поверхностное значение фразы и полностью лишает ее второго дна. Так что, если у вас есть техническая возможность и знания иностранных языков, кино лучше смотреть на языке оригинала, что также позволяет в полной мере насладиться настоящими голосами актеров и их подлинным мастерством.
Кстати, в разговоре о герое и его характеризации в принципе невозможно обойти стороной вклад актеров и актрис. Но в то же время это бесконечная тема и в ней сложно выделить какие-то основные моменты. Каждое актерское воплощение героя уникально. У разных артистов различные методы вхождения в роль и собственные наборы выразительных средств. Поэтому один и тот же персонаж, сыгранный разными людьми (сравните хотя бы всех Джеймсов Бондов между собой), это всегда будто бы другой человек, несмотря на сохранение за ним базовых качеств. В такой ситуации остается только наблюдать за конкретными исполнителями, подмечать за ними средства, кото