Read the book: «Американский кинокомикс. Эволюция жанра»

Name: Американский кинокомикс. Эволюция жанра
Author: Нина Цыркун
ISBN: 978-5-87149-163-8

Font::

* * *

Введение. Многоликий комикс

«Когда я был ребенком, я совершенно точно знал, что такое комикс» – такими словами начал свою книгу «Понимание комикса» тео ретик и практик-комиксмейкер Скотт МакКлауд. Если продолжить его фразу, то следует, видимо, сказать, что теперь понимание этого феномена сильно осложнилось – и не только одним автором этих слов.

Тем не менее, в обыденном сознании понятие «комикс» довольно сужено, если не сказать примитивизировано. Оно интуитивно воспринимается как традиционная практика массовой культуры и, как правило, ассоциируется лишь с рисованными картинками, хотя наряду с ними существуют так называемые целые «графические романы», а также кинематографический и даже радиокомикс. В свою очередь все эти разновидности подразделяются на многочисленные поджанры – в библиотеке Мичиганского университета (США) их насчитали 45 (в том числе приключенческий, исторический, юмористический, женский, политический, религиозный, шпионский, вестерновский, романтический, военный, супергероический и т. д.), и эта цифра представляется не окончательной¹.

Здесь следует отметить, что существование радиокомикса, начало чему восходит к дотелевизионной эре, к 1930-м годам, периоду бума радио, свидетельствует о поистине безграничном горизонте комикса, который может и не быть жестко привязан к структуре рисованное изображение/словесный текст. Более того, радийный комикс апеллирует к воображению слушателя, то есть требует его активного соучастия в процессе потребления, а значит, указывает и на то, что комикс не является всего лишь неким примитивным развлечением, рассчитанным на незрелые умы, как это до сих пор иногда считается. И, наконец, с точки зрения экранизации, существование радиокомиксов предполагает, что комикс вовсе не столь жестко связан с определенной графической формой, а стало быть, в киноверсии не обязательно следовать каноническим правилам, воспроизводя на экране визуальный аналог графического оригинала; с тем же успехом речь может идти о тематически-содержательном киноварианте, о воссоздании в иной форме самого духа комикса.

Уже на заре кинематографа в Соединенных Штатах появились первые короткие экранные адаптации рисованных комиксов, такие как «Детки Катценджэммер в школе» (по рисункам Рудольфа Диркса, 1898) и «Элли Слопер» (Великобритания, по рисункам Чарльза Росса, 1898). В апреле 1911 года вышел фильм Стюарта Блэктона и Винзора МакКея «Малыш Немо» – своеобразный «мастер-класс» на тему того, как персонажи комиксов оживают на экране. Известный рисовальщик New York Herald МакКей в компании друзей вызывается в течение месяца создать четыре тысячи рисунков на темы своего комикса, заглавного героя которого он смоделировал с собственного сына Роберта. Огромная кипа бумаги для рисования и пара бочек чернил превращаются в прямоугольные планшеты с рисунками Немо, клоуна Флипа, африканца Импа, динозавра Герти (который удостоится отдельного фильма в 1914 году), и Принцессы. На глазах друзей МакКея рисунки, изображающие отдельные фазы движения (персонажи растягиваются, сжимаются, кувыркаются, исчезают и т. д.), поочередно вставляются на пюпитр и снимаются камерой студии Vitagraph на пленку; затем пленка была раскрашены художником от руки. МакКей анатомировал комикс, рисуя его перед зрителями, и демонстрировал процесс его «оживления», перевода в кинематографическую форму. В анимационной версии использовались приемы создания иллюзии движения, характерные для комикса: время визуально сокращалось за счет сокращения фаз движения либо растягивалось за счет увеличения единиц движения. Зрители в кинотеатрах, впечатленные зрелищем, не могли поверить, что перед ними «ненастоящие» персонажи и решили, что это куклы, которых дергают за веревочки.

В начале второго десятилетия ХХ века появились игровые кинокомиксы: «Отчаянный Десмонд почти преуспел» (1911); «Джиггс в обществе» (1920); «Крошка Энни Руни» (1925), с Мэри Пикфорд в заглавной роли. В 1931 году был снят первый звуковой фильм-комикс «Скиппи». Кинокомикс изначально существовал в различных жанрах: комедии, мелодрамы, вестерна (серия фильмов «Одинокий рейнджер»), мюзикла («Малыш Эбнер» или «Лил Эбнер»). Однако «лицо» кинокомикса при всем разнообразии поджанров – это, прежде всего «героический» комикс, то есть фильмы, основанные на сюжетах о супергероях, составляющие к тому же и основной количественный массив кинокомиксов. Как правило, когда заходит речь о кинокомиксе, имеют в виду именно его. Хотя следует также указать и на огромную индустрию анимационного комикса, рассмотрение которого требует отдельного специального исследования. Здесь же речь пойдет именно о героическом (точнее – супергеройском) кинокомиксе и его трансформации в рамках игрового кино, начиная с середины 1930-х годов прошлого века и до наших дней.

Супергерой считается символом современной американской мифологии. Существует немало определений супергероя; одно из них дал американский исследователь Питер Куган: супергерой – «это героический персонаж с бескорыстной социальной миссией; обладающий сверхвозможностями – чрезвычайными личными способностями, высокотехнологичным инструментарием либо высокоразвитыми физическими, умственными или мистическими данными; наделенный супергероической идентичностью, воплощенной в его кодовом имени и иконическом костюме» (Coogan, p. 30). Сюда можно добавить, что этот персонаж соответствует определенному набору жанровых условностей.

Официально настоящая большая история кинокомикса, а именно так называемого «супергеройского» комикса, по мнению большинства исследователей отсчитывается с 1936 года, когда студия Universal приобрела права у комиксмейкера Алекса Реймонда, и придуманный им персонаж Флэш Гордон, впервые появившийся в 1934 году сначала на страницах газет, а затем на радио и в короткометражных сериях, которые показывали в кинотеатрах перед началом основного фильма, стал центральным героем полнометражной картины режиссера Фредерика Стефани, созданной на основе трех таких серий (теперь этот способ производства называется «рекап»).

Бурная история кинокомикса знала времена взлетов и падений, связанных с целым комплексом социально-политических перипетий, а также с развитием как его источника – графического комикса, так и кинематографа в целом.

В последнее десятилетие экранизация печатных комиксов или же создание фильмов по их мотивам выдвинулись на лидирующую позицию, став одной из наиболее процветающих областей голливудской киноиндустрии. При этом кассовые сборы от зарубежного кинопроката по меньшей мере, сравнимы, а в пропорциональном плане (имея в виду количество кинотеатров на душу населения) зачастую значительно превышают эти цифры в прокате США. Например, «Темный рыцарь» (2008) Кристофера Нолана при бюджете 185 млн долларов собрал только в кинотеатральном прокате США 534 858 444 доллара, а в мире 1 004 558 444 доллара, в том числе в России 8 589 100 долларов; «Люди Икс. Первый класс» (2011) Мэтью Вона при бюджете 160 млн долларов собрали в США 146 408 305 долларов, в мире 353 624 124 доллара, в том числе в России 9 393 354 доллара; «Первый мститель (2011) Джо Джонстона при бюджете 140 млн долларов собрал в США 176 654 505 долларов, в мире 370 569 774 доллара, в том числе в России 8 638 782 доллара. «Железный человек 3» (2013) Шейна Блэка при бюджете 200 млн долларов собрал в мировом прокате 1 215 439 994 доллара, в том числе в России 44 507 708 долларов. Рекорд принадлежит комиксу «Мстители» (2012) Джосса Уидона: при бюджете 220 млн долларов сборы в мире составили 1 518 594 910 долларов, что является третьим результатом за всю историю кинематографа; в России сборы картины превышают 43 412 056 долларов.

Однако дело не только в популярности и прибыльности жанра. Комикс как своеобразная нарративная форма – один из продуктивных источников обновления киноязыка, активно проявляющий себя не только в мейнстриме, но и в артхаусе. Более того, данное явление охватывает не только Голливуд, где кинокомикс стал национальным киножанром. Он широко распространился по всему миру. Так еще в 1960-е годы в Бельгии было снято два игровых фильма по мотивам комиксов Эрже о репортере Тинтине, который затем стал героем анимационного сериала, а в 2011 году «Тинтин. Приключения «Единорога» экранизировал один из самых авторитетных кинематографистов в мире – американец Стивен Спилберг. Героиня графических комиксов Клода Форреста Барбарелла, в 1968 году перенесенная на большой экран Роже Вадимом с Джейн Фонда в заглавной роли, вошла в классический фонд мирового кино. На рубеже веков на экраны вышла целая серия французских блокбастеров по комиксам Рене Госинни и Альбера Юдерзо «Астерикс и Обеликс против Цезаря» (1999) Клода Зиди, «Астерикс и Обеликс: Миссия Клеопатра» (2002) Аллена Шаба (совместно с Германией), «Астерикс и викинги» (2006) Стефана Фелдмарка и Еспера Мёллера (совместно с Данией), «Астерикс в Британии» (2012) Лорана Тирара (совместное производство Франции, Италии, Испании, Венгрии). В 2004 году Жан Кунен экранизировал комикс-вестерн Мишеля Шальера «Блуберри» с Венсаном Касселем в заглавной роли. Настоящий бум комикса происходит в Японии, где «рассказы в картинках» манга (глубоко укорененные в японском изобразительном искусстве), образуют многотомные циклы и не только переводятся на экран в виде особого мультипликационного стиля аниме, но и оказывают влияние на игровой кинематограф в лице таких, например, его крупнейших представителей, как Такэси Миике и Хироюки Танака (Сабу). Все больший размах приобретают китайская маньхуа (на основе переводов японской манги и исконно китайской ляньхуаньту – иллюстрированной книжки рассказов с картинками без облачков-филактеров) и корейская манхва, которые экранизируются у себя дома и издаются во всем мире, в том числе в России.

Комикс вообще принципиально существует «межпространственно» – не только на границе литературной и визуальной деятельности, но и на границе высокого и низкого искусства, авторской деятельности и массового производства; на границе художественных и коммерческих интересов, национальных и этнически чуждых друг другу компонентов и влияний; наконец в форме печатной, радийной и экранной продукции.

В качестве иллюстрации достаточно привести несколько красноречивых примеров, характеризующих разные аспекты этого явления и синтез разнородных элементов в едином феномене, представляющем собой отнюдь не ординарный продукт. В 1992 году трагический комикс (графический роман) Арта Шпигельмана на тему Холокоста «Мышь. История выжившего» получил Специальную Пулитцеровскую премию, одну из самых престижных в США литературных наград². В 2005 году журнал Time включил графический роман «Хранители» писателя Алана Мура и художника Дейва Гиббонса в список ста величайших романов на английском языке. В 2004 году в России на русском языке вышла в свет серия печатных комиксов «Звездные войны» по мотивам сценария Лоренса Каздана и Джорджа Лукаса в стиле манга с иллюстрациями Шин-Ичи Хиромото – пример художественного мульткультурализма. Здесь уместно солидаризироваться с позицией Надежды Маньковской, полагающей, что сближение с массовой культурой – это опознавательный знак постмодернизма, институционализация бывшего «мусора культуры» в качестве инакового и уже тем самым инновационного.

Комикс – не только текст или произведение, это вообще визуальный язык, что как таковое делает его существенным фактором коммуникации и социализации. Немаловажно отметить культурную миссию, которую выполняют истории и персонажи комиксов, связывая через это виртуальное пространство разные слои общества, разные поколения, разные народы.

Перемещаясь из одной исторической эпохи в другую, герои комиксов в своей вечной молодости обновляются, принимая черты представителей каждого нового поколения, и одновременно с этим сохраняют черты и свойства, присущие этим героям ранее, тем самым приближая, делая понятными и родными их предшественников. Это обеспечивает комиксу в его разных ипостасях особую нишу хранителя традиционных ценностей в ситуации «посткультуры». Характеризуя пост-культуру, эстетик В. Бычков предложил хронотипологию искусства XX (теперь уже и XXI) века: авангард, модернизм, постмодернизм, консерватизм. (Н. Маньковская добавляет к этой классификации неоавангард и виртуальность). Отмечается, что феномены, обозначаемые с помощью префикса пост- (постмодерн, постструктурализм и проч.), объединены ощущением кризиса традиционных гуманистических ценностей. В противовес им «консерватизм, – как пишет Бычков, – пестрая и бескрайняя охранительно-академизированно-коммерциализированная сфера художественной культуры, ориентированная (иногда сущностно, чаще формально) на сохранение и поддержание жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого… с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у символизма, авангарда, модернизма» (цит. по: Маньковская, с. 406–407).

Консерватизм – это та охранительно-коммерческая эстетическая «подушка», «наполнителем» которой в частности и является комикс. Однако в эпоху постмодерна комикс как развивающееся явление не остается исключительно консервативным художественным комплексом. Поэтому применительно к нему, в той его части, которая определяется постмодернистскими характеристиками, то есть относится к «посткультуре», уместно и то определение последней, которое дает Т. Г. Завьялова: «Культура «Пост» определяется нами как культурная парадигма, отрицающая систему базовых ценностей или мировоззренческих оснований предшествующего этапа, но не существующая без отрицания этого этапа, сохраняющая его второстепенные (в основном «технологические») ценности. Культура-пост сохраняет память об отрицаемом базовом наборе ценностей и мировоззренческих оснований предшествующего ей этапа развития культуры, но в качестве таковых их уже не использует» (Завьялова, с. 82).

Так или иначе, суммируя, можно сказать, что, довольно широко используя потенциал символизма и авангарда, опираясь на неклассические принципы постмодернизма, кинокомикс благодаря такому свойству, как «память жанра», в значительной мере сохраняет этический консерватизм, что и привлекает широкие зрительские массы, которых зачастую отпугивает холодный рационализм искусства, основанного на маргинальных для классической эстетики принципах игры, иронии и безобразного, на, по слову Маньковской, установке «осознанной демонстрации «усталости» от культуры».

Долгое время комикс, как явление массовой культуры, считавшееся нацеленным преимущественно на потребление детской и подростковой аудиторией, пребывал вне сферы внимания серьезной науки. Комикс существовал уже более полувека к тому времени, когда в 1924 году в свет вышла книга Гилберта Селдеса «Семь свободных искусств», где ему было отведено полноправное место наряду с такими, безусловно признанными произведениями искусства, как, например, фильмы Чарли Чаплина, балеты на музыку Стравинского и картины Пабло Пикассо. Тем не менее, и яростных противников комикса на протяжении всей истории его бытования всегда находилось немало. Одним из самых активных был практикующий психиатр доктор Фредрик Вертхэм, выпустивший в 1954 году книгу «Соблазнение невинных», в которой с позиций фрейдовского психоанализа подверг резкой критике все средства массовой коммуникации, в том числе комиксы, утверждая, что они развращают юные души и провоцируют подростковую преступность. Книга издается до сих пор, хотя и ограниченными – около двухсот экземпляров – тиражами, скорее в качестве курьеза, специфического для своего времени. Однако надо сказать, что с течением лет Вертхэм в значительной мере изменил свои взгляды и в своей последней книге «Мир фэнзинов» (1974) сконцентрировался на исследовании фанатов комиксов как определенной субкультуре, усмотрев в фанатских журналах «здоровую и конструктивную креативность».

Но у комикса всегда существовало и немало апологетов не только в Америке, но и в разных странах мира, в том числе из круга авторитетных интеллектуалов.

Одним из первых в защиту комикса выступил итальянский историк, культуролог-семиотик, писатель Умберто Эко. В 1962 году в теоретическом эссе «Миф Супермена», переведенном на английский лишь десять лет спустя, Эко охарактеризовал комиксы о супергерое как синтез мифоэпического и романного повествования: Супермен – одновременно вечный герой эпоса, существующий вне времени, и герой романа, стареющий, как его другая ипостась – ординарный застенчивый фоторепортер Кларк Кент, чьи чисто человеческие качества оставляют пространство для зрительской идентификации. «Кларк Кент, – писал Эко, – персонифицирует типичного среднего читателя, обремененного комплексами, презираемого окружающими; через механизм непосредственной идентификации любой бухгалтер в любом американском городке втайне питает надежду, что однажды сквозь покров его привычного состояния вырвется наружу супермен, способный искупить годы бесцельного существования» (Eco, p. 15).

По-видимому, именно публикация эссе Умберто Эко на английском языке всколыхнула англо-американскую научную общественность, а вместе с ней западноевропейскую. Именно начиная с 1970-х годов ХХ века, комикс попадает в центр интересов представителей самых разных направлений научных исследований. Проблема научной дефиниции комикса, а также связанные с ней проблемы конструкции, рецепции и функционирования комикса становятся предметом широкого специального исследования в различных областях западноевропейской и американской науки – искусствознании, семиотики, эстетики и философии культуры, а также в кинотеории. За прошедшие десятилетия культурологическое осмысление комикса как художественного и социокультурного феномена развернулось в разветвленную систему и затронуло такие аспекты, как определение места комикса и его генетических связей с другими художественными формами; его природа и язык; специфика комикса как словесно-визуального нарратива; бытование в сфере массовой культуры как составного компонента медиакультуры; потенциал его художественных средств; влияние на развитие различных видов и жанров искусства, в том числе экранных.

Одним из существенных результатов исследований стал общепризнанный вывод о том, что комикс – больше, чем отдельный жанр. Крупнейший теоретик и практик, а также преподаватель мастерства графического комикса Уилл Эйснер в трилогии «Комикс и секвенциальное искусство» (1985), «Графическое повествование и визуальный нарратив» (1996) и «Экспрессивная анатомия для комикса и повествования» (2005) ввел для его понимания и исследования понятие «секвенциального искусства». В трактовке Эйснера комикс – это серия статичных образов, организованных в определенную последовательность с целью рассказать историю и/или для выражения эмоций и мыслей. По определению последователя Эйснера, тоже теоретика и практика-комиксмейкера Скотта МакКлауда, комикс – это «Соположенные в определенной последовательности рисованные или иные образы, предназначенные для передачи информации и/или производства эстетического отклика зрителя» (McCloud, p. 9); это средство выражения – как кино или проза – которое может передавать богатство идей и эмоций, обнимающее все жанры. Соответственно в форме комикса можно создавать детективы, научно-фантастические романы, автобиографии и даже сюрреалистические фантазии. При этом рассказываемые истории могут изобиловать словами или быть совсем бессловесными (как «немой» комикс Жана «Мёбиуса» Жиро «Арзак»), растянутыми в продолжениях или ограниченных одной подачей, забавными или трагическими, цветными или черно-белыми. Определению комикса МакКлауд посвятил девять иллюстрированных страниц своей книги, но суть сводится к двум основным положениям: комикс (или, как он предпочитает писать – ком. икс (com.ics или commix, что подчеркивает множественность и гибридность феномена) – это, во-первых, всегда секвенциальное искусство; во-вторых, подобно тексту, комикс может быть использован неисчислимо многообразно, хотя, в отличие от текста, его потенциал до определенного времени в огромной степени недооценивался. Надо добавить, что Скотт МакКлауд, практик и теоретик, снискал репутацию «Аристотеля» и «Маклюена» комикса, как автор, разработавший категориальный аппарат, описавший поэтику этого вида искусства, а также указавший на его место в массовой коммуникации.

Однако дефиниции МакКлауда, хотя и уважаемые в научном мире, не являются незыблемыми и неоспоримыми. Так французский исследователь Тьерри Грёнстин отмечает, что понимание комикса в большей степени усложнилось, даже сделалось проблематичным, во-первых, благодаря открытию и введению в горизонт научного обихода ранних комиксов XIX века; во-вторых, наплыву на Запад комиксов из Азии, следующих своим уникальным культурным кодам; в-третьих, появлению нового жанра – графического романа. (Groensteen, p. 113). Тьерри Смолдерен и Гарри Морган считают некорректным придерживаться некоего «имманентного», жесткого определения комикса, якобы исчерпывающим образом отражающего его специфику. Они отрицают «эволюционистскую» точку зрения, согласно которой комикс развивается от примитивной стадии ко все более совершенным формам, и являются сторонниками идеи релятивизма (относительности), которую можно суммировать следующим образом: на протяжении истории, в различных культурах возникали и возникают эквивалентные друг другу по значимости формы искусства комикса. Тьерри Смолдерен отмечает, что комикс – это сложное явление, одновременно относящееся к сфере реального и воображаемого; техническое и художественное, пребывающее в постоянной трансформации. А потому каждый «актор» на этом поле (историк, ученый, художник, писатель, издатель, цензор, взрослый читатель или ребенок) ориентируется на свое определение комикса, причем все они равноценны и взаимодополняющи. (Smolderen, р. 5–107).

За три года до выхода в свет книги МакКлауда появилась монография Томаса Инджи «Комикс как культура» (1990), в которой автор сетовал на отсутствие языка описания комикса и предлагал использовать в критической деятельности инструментарий литературной критики, рассматривая комиксы с помощью междисциплинарного подхода как артефакты «языкового сдвига», рождающие слэнг; как изуальное искусство; как социологический феномен, а также как политический продукт.

В настоящее время на Западе (более всего в США, но также в Великобритании, Франции, Италии и Латинской Америке) литература о комиксах чрезвычайно обширна; отмечу лишь исследования, посвященные кинокомиксу, главным образом американскому. В первую очередь надо назвать работы, посвященные истории жанра: «Супергерой: тайная история возникновения жанра» П. Кугана (2006); работы Леса Дэниела «Комиксы DC: шестьдесят лет всемирно любимых героев комиксов» (1995) и «Марвел». Пять славных десятилетий лучших мировых комиксов» (1991); Ж. Фейффера «Герои великих комиксов» (1977; впервые опубликовано в 1964); М. Бентона «Мастера фантазии» (1994); Мерви Мьеттинена «Комиксы о супергероях и популярная геополитика американской идентичности» (2011).

Широк круг теоретических работ на эти темы, среди которых надо назвать следующие труды: «Почему комиксы все еще ждут легитимизации в культуре?» Тьерри Грёнстина (2000); «Киноформа и нарратив. Введение в изучение кино» Алана Роува (2005); «Что такое комиксы? Антология философии искусств» (2005); «Язык комиксов: слово и образ» Р. Варнума и К. Т. Гиббонс (2001); монографии Ричарда Рейнолдса «Супергерои. Современная мифология» (1992) и Дэвида Рейнолдса «Супергерои. Анализ современных мифов массовой культуры» (2012).

Но в данном случае для нас особый интерес представляют работы, посвященные специфике экранизации комиксов, выявляющие сходство кинематографа и комиксов, а также их различия, создающие, с одной стороны, предпосылки для успешного перенесения рисованных картинок на экран, а с другой – выявляющие обстоятельства, осложняющие этот процесс. В первую очередь заслуживает внимание статья Тьерри Грёнстина «От седьмого к девятому искусству: опись особенностей» (1990). Среди других работ, посвященных экранизации комиксов, следует отметить следующие: «Бэтмен: одна жизнь, много лиц» У. Брукера (1999); «Комиксы и фильмы» Х.-К. Кристиансена (2000); «Дик Трейси: в поисках эстетики комикса» М. Коэна (2007); «Комикс и язык кино» Ф. Лакассена (1972); «Кино и нарративная традиция» Д. Фелла (1986). В книге Фелла, в частности, отмечается, что режиссеры раннего кино и комиксмейкеры сталкивались с общими проблемами передачи пространства и времени в рамках своих повествовательных канонов, и что создатели комиксов разработали очень изощренный язык, который в некоторых случаях предвосхитил кинематографические решения этих проблем. Неслучайно многие кинорежиссеры, в том числе Федерико Феллини, Орсон Уэллс и Джордж Лукас отдавали должное комиксам и тем или иным образом участвовали в их создании.

Здесь хотелось бы отметить, что интерес многих авторитетных режиссеров-новаторов к комиксам, возможно, объяснялся различием между двумя этими нарративами, открывающим новые возможности для эксперимента. О различиях такого рода говорит в своей книге Ханс-Кристиан Кристиансен. При наличии определенного сходства, пишет он, между комиксами и кинематографом есть и весьма существенные различия. Одно и другое объединяют общие условности, нормы, кросс-культурные универсалии и глубинные структуры визуального повествования. При этом способы повествования используются там и здесь по-разному, как по-разному конструируются пространственно-временные отношения и процесс идентификации. Если, например, в кино в целях обеспечения непосредственной идентификации и эмоционального соучастия зрителя используются техники «кинематографической прозрачности» (иначе говоря, мимезиса), то в комиксах «натуралистический эффект» принципиально недостижим в силу их традиции пародийности и искусственной иконографии. (Christiansen, р. 113–118). Это стимулирует творческую фантазию, побуждает к использованию нетрадиционных для кино повествовательных художественных практик.

Методологической базой для исследований специфики экранизации комиксов (в отличие от литературных источников) стала работа Паскаля Лефевра «Несовместимые визуальные онтологии? Проблема экранизации рисованных образов» (2007). Лефевр анализирует не только соответствия между языком комиксов и киноязыком, но и сам процесс адаптации, в котором выделяет четыре пункта: сокращение/добавление (сжатие) при переводе комикса в фильм; индивидуальные особенности бумажного планшета и киноэкрана; наличие звука в фильме и «тишину» комикса; перевод рисунков в экранные фотограммы. Следует отметить, что первые три фактора существуют и при экранизации литературных произведений, и только последний касается непосредственно адаптаций комиксов. Четыре онтологических различия между языком комикса и киноязыком, по Лефевру, обусловливают тот факт, что поклонники комиксов считают киноверсии «неуважительными» по отношению к первоисточнику, что осложняет работу кинорежиссеров, берущихся за кранизации.

Прежде всего, нарративные приемы, которые хорошо работают в рисованных комиксах, могут не сработать в кино, как это часто происходит и в экранизациях литературных произведений (романов). Более того, в комиксах словесный текст и визуальное наполнение составляют нарративное единство, поэтому режиссер должен адаптировать источник, имея в виду сразу оба уровня, текстуальный и визуальный.

Вторая проблема заключается в различии между планшетом и кинокадром. Страница комикса обычно состоит из нескольких разделенных рисунков, а кадр представляет собой одну фотограмму (если только режиссер не использует полиэкран), фрагмент пленки между двумя монтажными склейками. Кроме того, кинопроизводство состоит из двух этапов – съемки и монтажа, а в комиксах комиксмейкер изначально представляет себе итоговое расположение рисунков на странице. Зритель в кино подчиняется скорости проек ции, читатель комикса может перелистывать его, возвращаться к началу или заглядывать вперед по своей воле – опять же как в случае чтения книги.

Третье несоответствие – звук и тишина. Лефевр считает, что комикс ближе к немому кино, чем к звуковому. В комиксах звуки передаются письменными знаками, обычно филактерами. Но ведь книги тоже безмолвны – звуки лишь описываются, так что читатель волен представлять их по своему усмотрению.

И, наконец, последнее онтологическое несоответствие между комиксом и игровым фильмом (в данном случае мы не рассматриваем анимационное кино, которое в этом плане ближе к комиксу, но имеет свою природу и свои характерные особенности) заключается в различии рисунка и фотограммы. В комиксах, как и в фильмах, используются двухмерные образы и одинаковые планы (крупный, средний и общий). Но в комиксах они статичны, в кино движутся, так что комикс тут ближе к фотографии, из которой, собственно, и родилось кино. Движение создает большую иллюзию реалистичности, чем комикс, который всегда к тому же особым образом стилизован в соответствии с авторской манерой.

Из других работ на тему экранизации комиксов следует также отметить две диссертации. Это работа К. А. Пирес де Фигейредо «Голливуд обращается к графике: Интермедийная транспозиция графических романов в фильмы» (2010) с подробным исследованием механизма перевода одного визуального вида искусства в другой. А также исследование Мэтью Т. Джонса «Преодоленные трудности перевода. Структурные и когнитивные аспекты экранизации комикса» (2008), где автор прослеживает различия так называемых «структурных» и «тематических» экранизаций.

Комикс, и кинокомикс в частности, являются чрезвычайно популярными видами медиакультуры, что делает весьма плодотворным рассмотрение этого феномена с самых различных точек зрения и на основе разных методологических принципов. Так в 1970-е годы во Франции получило распространение исследование комикса в методологии структурализма; в изучение комикса был вовлечен механизм описания, разработанный в лингвистике. Психиатр Шэрон Пэкер в книге «Супергерои и суперэго. Анализ сознания, скрытого за маской» (2010), описывая основные психологические подходы к объяснению возникновения и популярности героев комиксов (фрейдистский, юнгианский, эриксонианский), делает вывод об ограниченности этих трактовок, которые не позволяют понять, почему супергерои востребованы в одни эпохи и оставляют публику равнодушной в другие. Пэкер утверждает, что для полноты картины необходимо учитывать социальные, политические, экономические факторы.

В последние годы возникло еще одно междисциплинарное направление – философия комикса. Первой фундаментальной работой в этом плане стала монография Дэвида Кэрриера «Эстетика комикса» (2000). В начале 2012 года была опубликована первая антология материалов по философско-эстетическим проблемам комиксов. В антологии собраны статьи, в которых, в частности, освещаются темы сходства и различия комикса и кино как двух миметических визуальных нарративов, где истории не столько рассказываются, сколько показываются. Так в статье «Нарратив в комиксе» Генри Джон Прэтт объясняет возрастающую популярность экранизации комиксов существенным сходством в способах повествования этих двух средств коммуникации. Согласно Прэтту, доминантой нарратива в обоих случаях является визуальная составляющая. Кроме того, нарратив в комиксах и в фильмах отличается прерывистостью (gapping), то есть частыми скачками в пространстве и времени повествования (имеются в виду границы между кадриками на кинопленке и границы между заполненными рисунками страницами в комиксах), причем это качество используется в обоих случаях в целях достижения художественного эффекта (Pratt, p. 152–153).

Кроме того, комикс и кино в одинаково большой мере обладают свойством контролировать внимание аудитории, используя для этого сходные приемы (например, меняя перспективу или исходную точку взгляда зрителя на персонажа или на мизансцену средствами соответственно движения камеры либо последовательности панелей). Неудивительно поэтому, что кинематографисты обнаружили в комиксах подходящий для себя материал. Однако, отмечает Прэтт, между нарративом комикса и нарративом кино есть и существенные различия, причем из его точки зрения вытекает, что комикс является более демократичным искусством, не только в силу более легкой усвояемости (что не требует доказательств), но (что важно) и в силу большей независимости потребителя от воли автора. Прэтт указывает, что режиссеры фильмов, например, в гораздо большей степени контролируют темп восприятия, то есть манипулируют сознанием зрителя, в то время как комиксмейкеры ограничены в этой способности. Отсюда возникает ощущение, будто потребители комиксов более свободны, поскольку у них есть выбор самим определять, с какой скоростью и в каком порядке читать тот или иной текст, а, стало быть, определять и меру погруженности в предмет, глубину его осмыс ляемости, рефлексии. А, кроме того, пространственное соположение образов в комиксах, в противоположность их временному соположению в кино, предоставляет художникам комиксов повествовательные возможности благодаря дизайну панелей и страниц, что трудно продублировать в кино или на телевидении, но что делает репрезентацию одновременных событий в комиксах легко производимой и понимаемой.

Разнообразие подходов и обширный состав литературы о комиксе, который сегодня нередко называют «девятым искусством»³, позволяет говорить о нем как о животворном источнике развития мирового киноискусства, заслуживающем серьезного рассмотрения. Между тем серьезных фундаментальных работ, посвященных комиксу, в России пока чрезвычайно мало. Среди отдельных статей, касающихся частных вопросов, можно назвать следующие: «От фильмов-комиксов к «героической фантазии» А. Андреева (1989) – это первая в России работа, непосредственно отталкивающаяся от кинокомикса и раскрывающая его связь со «Звездными войнами» Джорджа Лукаса; «Тело оборотня, или Бремя запретной сексуальности. Об истории и эстетике кинокомикса. (2003) Д. Голынко-Вольфсона; «Нолан и Бэтмен. Иллюзионисты» А. Долина (2012), где выявляется место трилогии о «Темном рыцаре» в творчестве режиссера.

В значительной степени с темой комиксов соприкасается монография Н. Зоркой «Фольклор. Лубок. Кино» (1994), где в частности, разбирается такой социально-художественный феномен, как «вторичная фольклоризация», имеющая непосредственное отношение к феномену комикса. На мой взгляд, этот концепт – по меньшей мере, функционально – совпадает с понятием «живого мифа», введенного англо- и франкоязычным философом и историком Мирчей Элиаде. Элиаде имел в виду функционирование мифа в традиционных обществах, где миф предлагал людям достойные примеры для подражания и тем самым вносил осмысленность, значимость в человеческую жизнь (Элиаде, с. 12). Мифологическая вселенная комиксов – тот же живой миф, возвращающий в повседневную реальность гуманистические ценности, утратившие силу императива в эпоху постмодерна.

Возвращаясь к книге Н. М. Зоркой, надо сказать, что, хотя сам термин «комикс» в ней не используется, следует отметить, что лубок, о котором идет речь в монографии, иногда называют «русским комиксом».

Здесь же следует упомянуть методологическую важность в исследовании комикса трудов выдающегося отечественного филолога-фольклориста В. Я. Проппа, основоположника сравнительно-типологического метода в фольклористике и современной теории текста (нарратологии).

Не утратила своей научной актуальности выпущенная издательством «Искусство» в 1971 году книга искусствоведа и культуролога М. И. Туровской «Герои «безгеройного времени». Заметки о неканонических жанрах». Среди неканонических жанров, попавших здесь в поле анализа, оказался и комикс, прежде удостаивавшийся в советском научном обиходе исключительно пренебрежительных оценок. М. И. Туровская, сосредоточив внимание на культурной ситуации рубежа 1960-70-х годов прошлого века, задается вопросом: «Почему среди европейских студентов – наиболее интеллектуальной части общества – возникает вдруг эпидемическая мода на комиксы?». Ответ на этот вопрос многопланов и глубок. Автор отмечает такие факторы, как пренебрежение «техничного» века «пустячностью» изящных искусств; бравада от мучительной неразрешимости «проклятых» вопросов, породившая интерес к примитиву; «атавистический романтизм юности», не изживаемый самым заяд лым скептицизмом. Но главное – это «закономерность истории». Интерес к искусству «для народа», пишет Туровская, сильнее всего пробуждается в двух и притом прямо противоположных исторических ситуациях. Он дает себя знать особенно остро в моменты революционной ломки, когда жизнь сама обнажает свою героическую романтику, с одной стороны, а с другой – когда всерьез встает проблема искусства «для всех». Иначе говоря, «когда человек становится не только объектом, но и субъектом истории, суверенным вершителем своей и общей судьбы». (Туровская, с. 90). Таким образом, и неканонический жанр массовой культуры комикс вписывается в панорамную картину многозначной социальной действительности, переходит границы «примитива», а интерес к нему и становится свидетельством вовсе не пассивного потребления бездумным массовидным субъектом, а отражением стремления человека к активной жизненной позиции.

Идеологическая ситуация 1970-80-х годов в СССР закрыла дорогу дальнейшему плодотворному исследованию комикса. И только в новой России интерес к нему – сначала более в сфере художественной практики – стал активно развиваться. Однако, по-видимому, единственным монографическим трудом на эту тему на русском языке до настоящего времени стал сборник «Русский комикс» (2010). Книга возникла под влиянием одноименной выставки, состоявшейся в 1998 году в Санкт-Петербурге. Это комплексное исследование, которое дает достаточно целостное представление о графическом комиксе: о его генезисе в России (статьи Г. Ершова и Н. Елисеева), поэтике (статья Ю. Александрова), о судьбах этого искусства и его уникальных представителей в России.

Следует также отметить труды культуролога Е. В. Козлова, в частности, монографию «Комикс как явление лингвокультуры: знак-текст-миф». (2002). Автор подробно (главным образом на примере французских графических комиксов) рассматривает культурологический статус комикса, причем, по его мнению, последний гораздо ближе к литературе, чем к кинематографу в связи с активной перцептивной деятельностью реципиента, который должен, читая присутствующие тексты и переходя взглядом от одного кадра к другому, суметь воссоздать в своем восприятии весь мир звуков и движений, производимых персонажами и предметами. Читатель, следовательно, «должен заняться сотворчеством, маркирующим коммуникативность комикса», и тот, таким образом, отнюдь не является примитивным жанром, каковым его долгое время считали.

Если в отношении рисованного комикса, а также в сфере изучения комикса как коммуникативного средства можно назвать серьезные, глубокие работы на русском языке, то в связи с кинематографом таких крупных работ в России пока практически нет. (Следует, тем не менее, отметить диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения «Героический образ в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» в начале XXI века в кинематографиях США и России», которая в 2010 году была защищена С. И. Борисовым во ВГИКе).

Для рассмотрения данной темы методологически чрезвычайно важны размышления С. М. Эйзенштейна в «Неравнодушной природе», в частности, по поводу этапов перехода живописи в кинематограф, а также эстетических канонов дальневосточного пейзажа и «картины-свитка» в связи с «симфонией туманов» его фильма «Броненосец Потемкин».

Нельзя обойти вниманием труды по теории массовой культуры, в частности, работы культуролога и киноведа К. Э. Разлогова, в том числе: «Коммерция и творчество: враги или союзники?» Существенными для темы этой книги являются утверждения К. Э. Разлогова о пересмотре негативной трактовки массовой культуры и расширении сферы ее распространения (глобализации); об изменении представлений о структуре и функциях культуры в связи со стремительным развитием средств массовой коммуникации, появлением компьютерных и сетевых технологий; вывод о том, что в ситуации потери норм, образцов, ориентиров и идеалов, цементировавших традиционные сообщества, именно в глобальной массовой культуре происходит балансировка и мирное сосуществование множества противоречивых (в том числе разнонациональных) интересов и тенденций.

Предмет этой книги – американский кинокомикс и его эволюция в историческом, социально-психологическом и художественном аспектах. Речь пойдет об истории рождения комикса как искусства и средства коммуникации; о его генетической связи с кинематографом; о том, как появился киномикс и как он в дальнейшем развивался в разные исторические эпохи, испытывая на себе влияние социального запроса и художественной моды; о том, каковы были превратности его судьбы в практике производства и в общественном мнении; его роль и функции в обществе и в истории мирового кинематографа; его вклад в развитие средств художественной выразительности и расширение тематического поля; связи с социально-политической ситуацией, влияние на формирование общественного самосознания в стране и в мире.

Глава I. Комикс и кинематограф. Общий генетический код

Комикс как «литературно-художественное творчество»

Несмотря на внимание к комиксу в научных кругах, до сих пор не изжито представление о нем как о явлении исключительно массовой культуры, как низовом жанре и достоянии детской, подростковой либо интеллектуально недостаточно развитой аудитории. Графические комиксы, появившиеся на страницах американских газет, которыми владели магнаты Уильям Рэндольф Херст и Джозеф Пулитцер в конце 1880-х годов, сразу стали мишенью критики. Уже в 1906 году журнал Atlantic Monthly отозвался о них как о «национальном позоре», а в 1909 году издание для женщин Ladies Home Journal заклеймило их как «преступление против американских детей». Моральная сторона дела в действительности была не самым главным, что ожесточало критиков, тем более что сюжеты ранних комиксов «Желтый малыш» (Yellow Kid) и «Чокнутый котяра» (Krazy Kat) были абсолютно невинными в нравственном отношении.

Критиков, как профессиональных литературных работников, волновало то, против чего они ополчались, увидев зло и в появлении нового развлечения – синематографа, тоже считавшегося низовым, ба ла ганным развлечением. Как отмечают Джит Хиэр и Кент Уорсестер в преди словии к сборнику «Обсуждая комиксы: литераторы о популярном средстве массовой коммуникации» (Heer and Kent, pp. IX, XIV), для этих критиков-логоцентристов комиксы были синдромом чуть ли не конца цивилизации (можно уточнить: гутенберговой цивилизации). Они усматривали здесь приоритет визуальной информации перед освященной традицией книжно-словесной; усиление в США и Канаде позиций «внесистемных» иммигрантских субкультур, подрывающих устои англо-саксонской культуры; порчу нормативного языка за счет внедрения слэнга и грамматических нарушений.

Критика была не беспочвенной: комикс изначально был демократичным жанром, рассчитанным на самые широкие слои потребителей, а его комическая (что исходит из самого названия) природа не предполагала никакого серьезного морализаторства. И еще одна важная деталь: персонажи первых комиксов были взяты из самой гущи жизни. Создатель Желтого малыша Ричард Ауткот говорил, что мальчуган с бритой головой, в желтой ночной рубахе не по росту, с веселым характером и оптимистичным взглядом на жизнь, не в голове у него родился – такой тип на каждом шагу встречался ему в трущобах, куда Ричард Ауткот часто заглядывал. Эти мальчишки из городской бедноты обычно бывали стрижеными налысо – чтобы вши не заводились, и причудливо одеты – к примеру, в доставшуюся от старшей сестры рубаху. Речь у них была особая – они болтали на местном слэнге, причем зачастую половину слов было не разобрать потому, что молочные зубы повыпадали, а постоянные еще не выросли. Отсюда и ставшая в дальнейшем характерной для графического комикса имитирующая эту речь особая скоропись подписей в «пузырях».

Эти пузыри-филактеры были заимствованы Ауткотом из американских политических карикатур конца XVIII века, а в Европе они были в ходу еще в XVI веке. Нечто похожее обнаруживается и в гораздо более далеком прошлом – в рисунках майя, относящихся к 600-м – 900-м годам. Краткие тексты к картинкам, уже по необходимости (из-за отсутствия места) усеченные, в спеллинге по принципу «как слышится, так и пишется», передавали непринужденную живость и неправильность бытовой речи нью-йоркских окраин, заселенных иммигрантами со всех концов света, окрашивавшими английский язык своими фонетическими особенностями, одновременно делая эти тексты понятными, узнаваемыми для малограмотной ауди тории. (Также немое кино с выразительным пластическим языком гэгов и трюков было понятно вчерашним иммигрантам, расширяя круг кинозрителей).

Немецкий исследователь Оле Фрам обратил внимание на двойное значение слова «комикс» в его родном языке, во-первых, «смешной», «комичный», а во-вторых, «странный». На этой двойственности, по мнению Фрама, основывается подтекст комикса, нередко политический. Желтый малыш (он же Микки Дуган) появлялся на страницах журнала, напрямую адресуясь к читателю словами, как будто от руки написанными на его рубашке. Зачастую его «обращение» было замешано на провокативной игре слов. Например: «Aint I de Maine Guy in dis parade?» (не я ли главный на этом параде?) – с простодушной улыбкой спрашивает Малыш, оказавшийся на празднике в есть партийного съезда республиканцев в штате Мэн (публикация от 17 мая 1896 года). Искаженное написание слова «главный» (main) превращает его в название штата Maine, и таким образом Малыш выступает в пародийной роли De (The) Maine, то есть «Парня из Мэна», как называли делегата от штата Мэн.

На основе пародии, игры слов, гиперболизации образов получалось нечто родственное народному ярмарочному искусству, создавались морфологические симбиозы, соединялось логически несоединимое, рождались новые слова-монстры с комическим эффектом. Krazy Kat (Чокнутый котяра) – так называет этого персонажа мышь Игнац, описывающий кота. В этой ситуации трудно не узнать характеристику малознакомого соседа, не внушающего доверия, а скорее вселяющего тревогу. Искажением его имени мышь как бы «приземляет» своего «оппонента», символически уменьшая его враждебный потенциал. В основе языка героев этого комикса – так называемый Йет, новоорлеанский диалект, родившийся из смеси фонетических особенностей американского английского, испанского, французского, идиш, которая была хорошо знакома автору комикса Джорджу Херриману.

В отличие от довольно примитивной стилистики «Желтого малыша», как бы указавшей один вектор развития комикса, «Чокнутый котяра», в принципе базировавшийся на непритязательной комедии пощечин (слэпстик), быстро приобрел изощренный вид, явно указывающий на другое направление развития жанра – артхаусное. Уже имена некоторых персонажей, остроумно обыгрывавшие имена литературных героев (комиксовые Моби Дак или Дон Кийот иронично отсылают к соответственно к Моби Дику и Дон Кихоту), подразумевали, что читатель должен обладать определенным запасом знаний. Херриман не только придумывал странные, экзотические сюжеты (например, с Дверной мышью – персонажем, который зачем-то постоянно таскал за собой входную дверь). Необычен был сам мега-сюжет, в центре которого оказался своеобразный любовный треугольник неопределенного пола кота, безответно влюбленного в мышь (кота называют то «он», то «она»), мыши Игнаца и полицейского пса по имени Офисса Папп («Офицер Щен»). (Кот любит мышь, мышь его презирает и забрасывает кирпичами, а пес охраняет).

Херриман играл с пространством, покрывая страницы причудливо размещенными на них рисунками, он помещал действие в сюрреалистически преображенный ландшафт его родной Аризоны. Изобразительная традиция со времен картушей Древнего Египта выработала каноническую геометрическую форму картины, символизирующую четыре элемента, то есть четыре стихии: землю, воду, огонь и воздух. Эту форму – сначала квадратную, затем прямоугольную – унаследовал экранный кадр, и она же использовалась в комиксах. Комикс изначально представлял собой линейку кадров (comics strip), логическое развитие содержания, подобное складыванию слов из букв и предложений из слов в процессе чтения, «свитком», что роднит его с кинематографом как искусством «движущихся картинок». Херриман нарушил традиционную линейность, располагая отдельные «кадры» на странице в причудливом порядке: рисунки краями перекрывают один другой, напластовываются друг на друга, отражая таким образом хаотичное движение действия или сумятицу в ходе мыслей персонажа.

Уилл Эйснер в своей знаменитой книге «Комикс и секвенциальное искусство» классифицировал функции границ панели-планшета через шесть десятков лет, хотя в лекционных курсах, видимо, говорил об этом и раньше, причем основываясь и на собственном художественном опыте.

В 1940 году Эйснер создал одного из самых своих знаменитых персонажей – Мстителя⁴ (The Spirit), бывшего детектива Денни Кольта, который разочаровался в законных способах борьбы с преступностью, инсценировал собственную смерть, поселился на кладбище и продолжил дело своей жизни, руководствуясь своими представлениями о справедливости. Действие комиксов происходило в Централ-сити – городе, напоминающем Готэм-сити Бэтмена и Метрополис Супермена, прототипом которого был, конечно, Нью-Йорк. Вскоре после своего появления Мститель обзавелся подругой (Эллен) и юным помощником, чернокожим мальчуганом Эбони, обязанным своим рождением, по словам автора, Желтому малышу. Виртуозно исполненные сюжеты о Мстителе, которые выходили до 1952 года, нередко называют «Гражданином Кейном» комиксов. Недаром Фрэнк Миллер, взявшийся экранизировать комикс Эйснера в 2008 году, воспользовался некоторыми характерными для картины Орсона Уэллса визуальными приемами. Эйснер был одним из очень немногих комиксмейкеров, кто органично соединял в себе мастерство рассказчика и рисовальщика, так что обе эти стороны комикса были в его творчестве неразрывно связаны; он называл свою работу «литературно-изобразительным искусством». Если сюжеты, особенно в довоенный период, он чаще всего заимствовал из литературных источников (точнее, он ими вдохновлялся), то его индивидуальная изобретательность визуальных решений была фантастической. Например, даже выходные данные на титульной странице оказывались изображенными в самых непредсказуемых местах – на газетной полосе, на буквенной таблице окулиста, а то и выскакивали из ведьминого котла. Панели «выпрыгивали» из коробки, как из ящика фокусника, приобретая самый неожиданный вид – колоды карт, книжек-раскладушек, телеэкранов; они плыли в угольной тьме ночи или в небесной голубизне, приобретая форму луча прожектора, двери ресторанной кухни, зубцов разрушенной кирпичной стены и т. п.

Граница панели, писал Эйснер, это элемент невербального «языка» секвенциального искусства. Например, прямоугольная панель с четкими углами, как правило, подразумевает, что помещенные на нее действия происходят в настоящем времени; флэшбэк часто обозначается изменением линии – она может быть волнистой или зубчатой; отсутствие контурной линии означает неограниченное пространство, невидимые, но подразумеваемые территории (Eisner, p. 44–45). Можно добавить, что теперь практически поточным методом используются также круглые или овальные кадры-картуши, которые имитируют взгляд на изображенный предмет через окно, щель в двери, бинокль, дуло пистолета (как в титрах художника Мориса Биндера к первым фильмам бондианы) и т. д., или выводят изображение в некий иной мир – онейрическую реальность (реальность сновидений), во вселенную мечты или воспоминаний, то есть добавляют к чисто информационной рациональной картине чувственные элементы. Херриман предвосхитил появление в истории комикса графических романов, а в кинематографе – полиэкрана. При этом вольное нарушение им привычной канонической формы усложняло восприятие, а значит – требовало умственного напряжения, бросало читателю вызов. Неслучайно инновационный характер экспериментов Херримана, требовавший от читателя встречной работы мысли, предвосхитивший цитатно-игровую эстетику, характерную для постмодернизма, привлек к творчеству Херримана и к жанру в целом, который он представлял, особое внимание интеллектуалов.

«Krazy Kat» оказался не обойденным вниманием С. М. Эйзенштейна, включившего его в свою предполагаемую «Всеобщую историю кино» в январе 1948 года. Он приводит его в пример звукозрительного сочетания как фазу текста, вписанного в картину, в следующем ряду: «Maya. Средние века. Комикс (см., напр., Krazy Kat). Затем, – пишет Эйзенштейн, – тото (toto – целое) раздвояется (в американской карикатуре)… Затем вводится «one-line joke» (шутка в одну строку), когда картинка и подпись неразъемлемы: текст без картинки не понятен. Картинка без текста тоже – смысл – содержание – разверстано между изображением и текстом (фонограммой): из их interrelation (взаимоотношения) образуется смысл». И далее Эйзенштейн делает вывод: «Очень примечательно, что эта конструкция синтеза противоположных рядов (слово и картинка) есть воссоздание (по спирали) стадии синкретической» (Эйзенштейн, 2012; с. 95–97).

Кроме того, следует отметить, что «общий генетический код», ответственный за симбиоз кинематографа и комикса, как отмечал С. М. Эйзенштейн, определял и встречное движение – общий вектор инновационного поиска того и другого. Причудливое использование планшета Херриманом имеет своей аналогией использование в раннем кино ирисовой диафрагмы, разнообразных виньеток, окаймляющих изображение в кадре, впервые примененное Дэвидом У. Гриффитом, а впоследствии вошедшим в моду в Европе. В качестве примера можно назвать мелодраму американского режиссера Маршалла Нейлана «Стелла Марис» (1918), где широко использовалось сужение лепестков диафрагмы с последующим расширением, а также расщепленный экран. Мэри Пикфорд играла в этой картине две роли: добросердечной девушки-инвалида Стеллы и сиротки из приюта Юнити; их одновременное появление в кадре осуществлялось с помощью расщепленного экрана. Кроме того, Нейлан как бы давал зрителю ключ к пониманию образа Юнити через образность неожиданным образом моделированного экрана. Закрыв кадр по углам четырьмя черными прямоугольниками (благодаря накладкам на линзы кинокамеры), он добился эффекта креста, в абрис которого поместил девочку, создав таким образом аллюзию на страсти Христовы. В Германии энтузиастом таких трюков был Эрнст Любич. В эпизоде «эпидемия фокстрота» в комедии «Принцесса устриц» он использовал три расположенных горизонтально друг над другом овальных картуша с крупными планами ног танцующих.

В бурные «ревущие» 1920-е годы, «век джаза», ознаменовавшийся динамичными изменениями в социо-политической и культурной жизни Европы и США, расцветом стиля ар-деко, который значительно повлиял на стилистику рисованного, а затем (в 1930-е годы и до наших дней) и кинематографического комикса, в защиту последнего выступили литераторы. Это были писатели и поэты-модернисты, в том числе Джеймс Джойс, Гертруда Стайн, Скотт Фитцджеральд. К примеру, поэт-экспериментатор и художник Эдвард Эстлин Каммингс назвал персонаж Krazy Kat «живым идеалом», возвышающимся над «унылой реальностью». А Джойс в «Поминках по Финнегану» вспоминает Крошку Энни Руни в первой главе своей книги в причудливой игре слов, в частности, обыгрывая ее фамилию с ассонансно звучащим словом «руины», намекая на нелегкую жизнь девочки. Кстати, и сама Энни была не чужда словотворчества: ее любимым словечком для выражения восхищения было «глориоски» – образованное от английского прилагательного glorious, то есть «славный», с добавлением «славянского» окончания, что вошло в моду во время и после Первой мировой войны. Здесь же можно добавить, что искажение слов для речевой характеристики персонажей нередко использовалось в немом кино. Так, в упоминавшейся выше мелодраме «Стелла Марис» Маршалла Нейлана, с той же Мэри Пикфорд, некоторые слова неграмотной девочки, сиротки Юнити переданы в интертитрах следующим образом: suddinkly, elergant, nothink, onest или orphan и т. д.

Радикальный шаг в понимании комикса и его места в культуре сделал один из столпов интеллектуальной критики Гилберт Селдес. В книге «Семь живых искусств» (1924; название можно также перевести как «Семь свободных искусств») он ввел комиксмейкера Джорджа Херримана, создавшего «Чокнутого котяру», художника одновременно ироничного и умеющего сочувствовать своим персонажам, в пантеон олимпийцев новой культуры наряду с Чарли Чаплином и сочинителями рэгтаймов. Селдес отметил заразительную художественную мощь комикса, преображающегося в бурлескные шоу, фильмы и даже балетные спектакли. При этом декорации и костюмы балета по мотивам комикса «Krazy Kat» были выполнены по образцам Джорджа Херрмана. Как можно было говорить о примитивности комиксов и их персонажей, если в программке к спектаклю композитор Джон Олден Карпентер написал, что андрогинный заглавный герой – это сплав Парсифаля и Дон Кихота – идеальный простак и идеальный рыцарь; а мышь Игнац – Санчо Панса и Люцифер одновременно.

Основываясь на этом примере, можно сказать, что в данном случае, как и подразумевал Селдес, мы имеем дело с довольно хитроумной формой коммуникации, смыслы которой далеко не всегда с достаточной полнотой считывались потребителями комиксов. Видимое провокационное снижение образов, в частности, за счет нарочито примитивизированного языка и за счет упрощения внешнего облика служило в качестве механизма адаптации человека к среде. Комиксы в этом плане играли ту же роль, что и немое кино для иммигрантов, которое помогало им вписать себя в непривычную социокультурную ситуацию.

«Семь свободных искусств», как называлась книга Селдеса, – это кино, мюзикл, водевиль, радио, комиксы, популярная музыка и танец. Названием книги автор явно отсылал читателя к своду «семи свободных искусств», сформировавшемуся еще в Древнем Риме, – обязательному образовательному циклу, достойному свободного человека в отличие от раба.

Следует сказать, что Селдес не был ослеплен возможностями жанра и признавал, что в комиксах встречается и дурновкусие, и просто плохое художество, но он отметил и важнейшие черты, которые делают комикс демократичным искусством, открывающим необъятный плацдарм творчества для талантов. Парадоксальным образом, полагал он, эти качества вытекают из тех ограничений, которые он сам на себя накладывает: комикс «не может быть привязанным к какому-то конкретному месту, поскольку распространяется по всей стране; он должен избегать политических и социальных вопросов, поскольку предназначен для печатных изданий самой разной направленности; в них нет места для явных насмешек по расовым мотивам…. Эти и другие ограничения постепенно превратили комикс в постоянно меняющуюся картину жизни среднего американца; мало того, они выполняют компенсаторную функцию, которая осуществляется на основе свободнейшей американской фантазии» (Seldes, p. 213–214). Селдес произвел переворот в общественном восприятии комикса. Если сложившаяся традиция утверждала априорное превосходство словесного текста над визуальными формами выражения, то Селдес подчеркивал, что судить то и другое следует исходя из их собственных внутренних критериев. Поэтому вместо того, чтобы клеймить диалоги комиксов за их погрешности против нормативного языка, он приветствовал инновационную отвагу комиксмейкеров. Энтузиазм Селдеса разделили художники Жоан Миро и Виллем де Кунинг, кинорежиссеры Фрэнк Капра и Джон Грирсон.

В языке, в том, как народ пользуется им, отражается национальная самобытность. Когда в 1828 году в свет вышел двухтомный «Американский словарь английского языка» лексикографа и языковеда Н. Вебстера, ученые на основе его анализа отметили обилие зафиксированных в американском английском просторечных форм, экспрессивных и слэнговых, также шутливых выражений и неологизмов, и к тому же частое вольное нарушение норм. Эти факторы интерпретировались как свидетельство демократизма, в свою очередь называемого доминантой американского характера, отразившегося и в демократическом искусстве комикса.

Говоря о нарушениях языковых норм, надо сказать, что язык комиксов изначально был сродни «олбанскому языку» с фонетически почти верным, но нарочито неправильным написанием слов, так называемым «эрративом», распространившимся в Рунете век спустя, на заре эры Интернета. Аналогию можно найти и, напротив, на столетие раньше. В романе Юрия Тынянова «Кюхля» есть персонаж, тюремный сосед Кюхельбекера, юный князь Оболенский, который, несомненно, хорошо владея русским языком, бравируя, писал ему записки на языке, близком к олбанскому: «Дарагой сасед завут меня княсь Сергей Абаленской я штап-ротмистр гусарскаво полка сижу черт один знает за што бутто за картеж и рулетку а главнейшее што побил командира а начальнику дивизии барону будбергу написал афицияльное письмо што он холуй царской, сидел в Свияборги уже год целой, сколько продержат в этой яме бох знает». «Письма князя, написанные необычайным языком, – комментирует Тынянов, – приносили Вильгельму радость и как-то напоминали детство или Лицей» (Тынянов, с. 328). Поэт Кюхельбекер принимает игру, которая была знаком свободы и одновременно помогала адаптироваться к условиям сурового заключения. Кроме того, следует заметить, что такое вольное обращение с языком требует крепкого знания нормы. На том правиле основывалась и эклектично-комиксовая, постмодернистская эстетика фильма Сергея Соловьева «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989) с интертитрами, построенными на звукоподражании и искажении языка: «Хрясь!», «Русские не даюца!», и т. д.

Бравурная эпоха 1920-х сменилась Великой депрессией, а затем ужасами Второй мировой войны. Изменилось и общественное мнение; многие критики усмотрели причины катастрофических изменений в массовой культуре, в которой стали видеть угрозу манипулирования умами. Литературный критик Ирвинг Хоув даже в мультфильмах Уолта Диснея (особенно в «Фантазии») обнаружил фашистскую пропаганду, а в рисованных персонажах Дональда Дака и Микки Мауса – черты маленьких монстров-эсэсовцев. Та же участь постигла комиксы. Мария Мэннес на страницах The New Republic в 1948 году назвала их «интеллектуальной марихуаной». В 1950-е годы группы разгневанных родителей устраивали публичные сожжения комиксов. Издатели комиксов предстали перед сенатской комиссией, где им пришлось держать ответ по обвинению в способствовании преступности малолетних.

Заслуга реабилитации комиксов как средства массовой коммуникации принадлежит Маршаллу Маклюену, призвавшему изучать массовую культуру в ее собственных терминах, а не с точки зрения классической традиционной культуры, как системы коммуникаций, а также его единомышленнику – уважаемому католику, отцу Уолтеру Онгу. Надо сказать, что оба поначалу резко критически отнеслись к тому же Диснею и к комиксам; в 1951 году Маклюен назвал, например, Супермена «потенциальным диктатором». Но уже в книге «Понимание медиа. Внешние расширения человека» (1964) он писал: «Первые книжки комиксов появились в 1935 году. Лишенные какой бы то ни было связности, не имевшие ничего общего с литературой и бывшие к тому же не менее трудными для расшифровки, чем «Евангелие из Келса», они быстро пленили умы молодежи. От старейшин племени, никогда не замечавших, что самая заурядная газета не уступает в безумии выставке сюрреалистического искусства, вряд ли можно было ожидать, что они заметят, что книжки комиксов столь же экзотичны, как и миниатюры восемнадцатого века. Таким образом, не замечая ничего в форме, они не смогли ничего разглядеть и в одержании. Драки и насилие – вот все, что они заметили. А потому, следуя своей наив ной письменной логике, они ожидали, что насилие захлестнет мир. Или относили на счет влияния комиксов существующую преступность. Слабоумные преступники научились даже жаловаться: «Это-книжки-комиксов-ва-всем-винавааааты».

Маклюен усмотрел в комиксе проявление смены культурной парадигмы: «неожиданный вызов является убедительным свидетельством глубоких изменений в нашей культуре. Сегодня нам крайне нужно понять формальный характер печати, комикса и карикатуры, бросающий вызов потребительской культуре кино, фотографии и прессы и, в то же время, изменяющий ее». (Маклюен, с. 86).

В начале 1960-х годов с позиций социальной психологии к изучению комикса подошли литературный критик Лесли Фидлер и Умберто Эко. (Эко вспоминал, что «чудесный мир Дика Трейси и Лила Эбнера» открыли ему американские солдаты, вошедшие в город в конце Второй мировой войны). Эко рассматривал комикс как социальную мифологию – популярные истории, городской фольклор, воплотивший иллюзорную жизнь простого человека. А сериаль ность комиксов, заставляющая ожидать продолжения, отражала, по мнению Эко, нервный, неустойчивый ритм современной жизни.

В 1964 году Эко опубликовал одну из своих наиболее известных работ – «Apocalittici e Integrati» («Апокалиптические и интегрированные»), оказавшую серьезное влияние на западноевропейских теоретиков культуры и искусства. В ней, критикуя негативный подход философов Франкфуртской школы к массовой культуре вообще и к комиксам в частности, он отрицал способность того и другого в промывании мозгов пролетариата и внедрения в умы реакционной идеологии. Вместе с тем Эко высказал претензии и к американским ученым, которые, будучи поклонниками комиксов, фокусировались исключительно на эстетических аспектах комикса, пренебрегая культурологическим изучением феномена. Эко, таким образом, призывал к серьезному социальному подходу на основе изучения эстетических явлений в социо-политическом контексте, без мифологизации реальной интеллектуально понижающей роли и действенности комиксов.

Надо сказать, что интерес и любовь к комиксу Эко пронес через всю жизнь, и в 2004 году написал целый роман, пронизанный комиксовыми мотивами и украшенный картинками из комиксов, – «Таинственное пламя царицы Лоаны». Его герой, Джамбаттиста Бодони, утративший память, начинает вспоминать прошлое, перебирая на чердаке «культурный хлам», который становится семиотическим кодом времени, и по публикациям комиксов в детских журнальчиках, по тому, скажем, как меняется образ Микки Мауса, восстанавливает, в частности, события Второй мировой войны. Листая пыльные комиксы 1930-х годов, герой говорит себе: «Это был особый неизведанный мир, страшно вредный, надо сказать, для языка, губительный для правильной литературной речи, которую школа любыми возможными путями во мне насаждала. Да, в этих комиксах переводы с английского были топорными до карикатурности: «Это королевство Саки… Если я не ошибаюсь, мы можем найти Саки подглядывающим…» Ну и что. Тем не менее в этих безграмотных альбомах жили персонажи, не похожие на героев официальной культуры, и, может быть, благодаря тем аляповатым картинкам (неотразимым!) я причастился неклишированного представления о Добре и Зле». И далее: «Я узнал много полезного о собственной раздвоенности в период отрочества, пролистывая эти учебники и комиксы. Не иначе как из комиксов выстраивалась, очень даже непросто и неоднолинейно, моя гражданская личность. Именно поэтому, конечно, я тайно хранил черепки этих доисторических древностей даже и после войны, уже после того как в руки мне попали (от американских солдат) выпуски тамошних газет с напечатанными в цветных красках воскресными приложениями о таких героях как Лил Абнер и Дик Трейси. Полагаю, что наши издатели до войны не осмеливались печатать их в основном из-за рисунков, вызывающе модернистских (типичное – как выражались нацисты – дегенеративное искусство). Взрастая годами и умом, я, вероятно, воспринял Пикассо через посредство Дика Трейси». (Эко, с. 286–289).

Комикс и кино: рецепция

«Гибридный» генезис кинематографа, заимствовавшего разнородные готовые формы повествовательных моделей старших искусств, в разные эпохи и в разных странах с разной степенью интенсивности актуализирует те или иные генеалогические элементы. В любом случае генетическое наследие никогда и нигде не исчезает полностью; другое дело, что иногда оно не «считывается», остается невостребованным, но и в этом качестве остается в качестве резерва для инноваций. Это с очевидностью прослеживается на примере комикса.

Кинематограф, возникший как комплекс технологических, индустриальных и эстетических составляющих, изначально искал способы повествования (нарратива), которые способствовали бы его коммерческому успеху. Это обусловило интерес к аттракционным и трюковым формам, привнесшим уже в ранние фильмы Жоржа Мельеса зрелищность, выходящую за пределы реальных пространства и времени, демонстрирующую чудеса цирковой магии с ее фантастическими трансформациями персонажей. Одновременно кинематограф осваивал возможности контроля над движением, породившими, в частности, сюжеты с погонями, которые следовали логике комикса с его простейшими ситуациями, разворачивающимися в серии визуальных гэгов.

Подобные фильмы конструировались как оживший комикс. На основе тенденции раннего кино к зрелищу и иллюзионизму Том Ганнинг сделал вывод о том, что это было скорее «кино аттракционов», чем кино, рассказывающее истории. К минимуму сводилась и характеристика персонажей; успех фильмов в большей степени обусловливался эффектами, чем сюжетом или темой. Ноэл Берч, а за ним и другие историки раннего кино характеризуют период до 1910 года как эпоху «примитивной репрезентации». А примерно в середине 1910-х годов, благодаря появлению широкой сети стационарных кинотеатров и развитию новых жанров, кино повернуло в сторону самосознания себя как искусства и вышло на классическую реалистическую стадию.

Комикс, наряду с другими нарративными формами, стал одной из базовых составляющих кинематографа как единство повествовательного текста и визуального действия, в котором кроме того был заложен ряд перспективных возможностей кинематографа, в частности, монтажные.

Как художественная форма комикс имеет глубокие корни. Его зарождение уходит в глубину веков: «протокомиксы» запечатлелись в наскальных рисунках тридцатитысячелетней давности; на древнеегипетских гробницах в Фивах, барельефах Ассирии и Борободура, на колонне Траяна (113 год) с вытесанным по мрамору рельефом, повествующим о войнах римского императора с даками, и на витражах Собора в Шартре. Здесь все же следует остановиться на палеолитических рисунках, как древнейшем свидетельстве генетического родства графики и кинематографа. Наглядную иллюстрацию тому можно увидеть в фильме Вернера Херцога «Пещера забытых снов» в 3D.

Благодаря тому, что вход в карстовую пещеру в долине реки Ардеш на юге Франции, которую открыл Жан-Мари Шове, был «запечатан» ледником, на ее стенах сохранились древнейшие изображения животных (в основном вымерших): леопард с пятнистой спиной, убитый олень, сова, носорог с поднятой ногой, бегущие львицы. Самое любопытное то, что сюжеты этих изображений в большинстве случаев передают их персонажей в движении и даже пытаются создать впечатление звукового аккомпанемента: из приоткрытых пастей будто вырываются бодрое ржанье или угрожающий рев. Можно обнаружить здесь и начатки различных жанров – и боевого экшена, и романтической истории (пещерный лев пытается «соблазнить» львицу, а та в ответ скалит зубы). А если мысленно (увидеть не удастся: сюда запрещено подходить, чтобы не затоптать сохранившиеся следы мамонта) восстановить всю фигуру женщины, часть которой видна на провисе кровли, то ее рука соединится с головой зубра, и мы получим сюжет композиции Пабло Пикассо из серии «Минотавр и женщина» (1936). Зыбкий, колеблющийся, тусклый свет, падавший на изображение, подобно свету свечей в позднейшие времена, создавал иллюзию движения всей картины. Чтобы подчеркнуть динамику, древний художник рисует бегущего зубра с восемью ногами.

Через тридцать с лишним тысяч лет С. М. Эйзенштейн в «Неравнодушной природе», отмечая этапы перехода живописи в кинематограф, назовет один из приемов передачи движения в футуризме, в частности, в пейзажной живописи Давида Бурлюка: «Этот промежуточный этап, это наиболее отчетливое связующее звено между живописью и кинематографом – это футуризм, в тех его первоначальных наиболее отчетливых исканиях, которые группируются вокруг «шестиногих фигур людей» как попытки передать таким приемом… ощущение динамики бега и т. п.» (Эйзенштейн, 2004, с. 349).

Протокинематограф Шове вписан в оборудованный самой природой «кинозал», и художник пользуется его возможностями, чтобы усилить эффект движения. В так называемом «Зале львов» мы видим нечто вроде панорамы; взгляд идет по изображению, начиная снизу, справа и описывая почти замкнутый круг. Два носорога, несущиеся навстречу, готовые сшибить друг другу рога; тарпаны (предки современных лошадей), изображенные под наклоном, что акцентирует движение; пещерный ягуар, нарисованный одной непрерывающейся линией; использование разных живописных материалов, придающих объемность фигурам; наконец, сама неровная текстура каменной стены – все это создает волшебную иллюзию протокиноизображения, которое воздействовало на людей каменного века с такой магической силой, которая уже недоступна современному киноискусству во всеоружии его новейших технологий. Следует также добавить, что древние наскальные рисунки, изображенные в пещерах, разделенных одна от другой тысячами километров, при абсолютном отсутствии связей между людьми, созданы по единому канону. В них заложены корни нашей цивилизации – живописи, музыки, математики, космогонии и т. д., в них проявляется то свойство воспринимать реальность по законам кино, когда до его изобретения человечеству еще предстояло пройти много веков (и даже, как в этом случае, десятки тысячелетий), которое С. М. Эйзенштейн назвал «синематизмом».

В 1930-е годы польский теоретик Стефан Темерсон, отвечая на вопрос о генезисе кино, писал, что оно рождено потребностью образотворчества. В связи с этим он вспоминал бушменскую легенду о девочке, которая высекла искры, ставшие звездами на небе – «этом огромном экране, окаем которого опирается на земную твердь». В проекционной кабине сидел «великий механик», а «главными постановщиками» были жители Земли. (Годзич, с. 215). Следующим этапом неудержимой потребности образотворчества, по Темерсону, стало Средневековье: эксперименты Роджера Бэкона с оптическими линзами и волшебный фонарь Джамбаттисты дела Порта, эксперименты Жозефа Плато, витражи Пол-Дивеса, подсвечиваемые «проектором» солнечного света. Я бы добавила сюда себя пример из Нового времени с художником Жан Луи Эрнестом Месонье. Он, чтобы изобразить бег иноходца, сажал на него сына, мальчик пускал коня в аллюр, а художник скакал сбоку, изучая комбинации ударов копыт о землю. А впоследствии Месонье проложил в своем имении рельсы и раскатывал по ним в открытом вагончике, на ходу делая наброски скачущей лошади. Вот вам и съемка с движения, и тележка долли.

Словом, как заключает Темерсон, отсчитывать начало кинематографа от Эдисона или Люмьера столь же нелепо, как утверждать, будто Гутенберг положил начало поэзии. Кино, считал он, есть реализация психической потребности человека, оно существует в нас самих, а не бобинах с пленкой, причем потребность восприятия образов соседствует с потребностью их восприятия. То есть, польский теоретик в 1930-х годах предвосхитил «коперниканскую революцию», осуществленную Эдгаром Мореном в 1950-х, который, размышляя над тайной воздействия кино, усматривал его специфику не в способности репродуцировать реальность, не в фотографировании ее с помощью камеры, а в психическом механизме потребности его восприятия.

Возвращаясь к предкам современного комикса (как и кинематографа), следует отметить, что их находится множество. Рождение традиции рассказов в картинках относят к XVI–XVII векам, когда в Валенсии и Барселоне начали продавать картинки для народа. Это были либо жития святых в сериях небольших гравюр, отпечатанных на листках цветной бумаги («аллилуи»), либо светские сюжеты («аукас»). В Россию они попали при царе Алексее Михайловиче, но можно назвать и отечественных прародителей комикса – русские иконы с клеймами и русский лубок XVII века. Среди признанных предшественников современного комикса прежде всего называют англичанина Уильяма Хогарта (1697-1764) с сериями сатирически-нравоучительных гравюр. Протокомиксы обнаружены в творчестве женевского писателя-сатирика и художника Родольфа Тёпфлера (1799-1846), чьи рисунки, с их чередованием планов, предвосхищают эстетику киномонтажа, а также у автора детской книги «Макс и Мориц» (1865) немецкого поэта-юмориста и иллюстратора Вильгельма Буша (1832-1908). Одним из «отцов» комикса считается и легендарный английский художник-рассказчик, создатель «историй в картинках» Рэндольф Кальдекотт (1846-1886). Богатство фантазии, яркость персонажей и динамичность сюжетов, смелость линий и мягкий юмор (Кальдекотт начинал как карикатурист) сделали чрезвычайно популярными его дешевые («народные») книжки по шиллингу штука. Впоследствии его иллюстрации и книжки-картинки стали публиковаться и в дорогих шикарных изданиях – точно также и графические комиксы, первоначально выходившие на дешевой бумаге-пульпе, в последней трети прошлого века изменили свой облик, превратившись даже в богатые подарочные книги.

По-видимому, можно назвать точную дату рождения комикса в его современном виде. Это 16 февраля 1896 года, когда в субботнем приложении к газете New York World (только что ставшем четырехцветным) впервые были напечатаны рисунки, где диалог находился не вне, а внутри самой картинки, в «облачке»-пузыре. Таким образом, владелец этого издания, основатель сенсационной желтой прессы и исследовательского журнализма Джозеф Пулитцер (этнический венгр) вполне может считаться и одним из отцов комикса (по меньшей мере, по линии менеджмента).

Все эти разновременные и разнонациональные артефакты объединяет общий повествовательный принцип: разложенная на фазы смысловая последовательность событий в связке лаконичного, в основном, диалогического текста с графическим изображением. Партнерство слова и изображения в различных комбинациях создает синергизм экспрессии, который усиливает или, наоборот, «топит» смысл конкретной картинки в подтексте, готовя для подсознательного восприятия.

Здесь уместно вспомнить анализ С. М. Эйзенштейном в «Не равно душной природе» эстетических канонов дальневосточного пейзажа, в частности, «картины-свитка» в связи с «симфонией туманов» его фильма «Броненосец Потемкин». Одной из древнейших форм изображения пейзажа, пишет Эйзенштейн, является китайская картина-свиток – горизонтально разворачивающаяся бесконечная лента (почти кинолента!) панорамы пейзажа. Картина не охватывается глазом сразу и целиком, а открывается последовательно, как бы переливаясь из одного самостоятельного сюжета в другой, из одного фрагмента в соседний, как поток отдельных изображений (кадров). В подобном пейзаже, подчеркивает Эйзенштейн, важна не документация речных берегов, а эмоциональное звучание и смена настроений, то есть переход к поэтическому и музыкальному типу картины. Картину-свиток, указывает он, роднит с кинематографом гораздо большее, чем могло бы показаться. Японская гравюра «не ограничивается краями одного листа, но очень часто состоит из нескольких листов – диптихов и триптихов, – которые вполне законченно могут существовать и в отдельности, но полную картину настроения и сюжета дают лишь тогда, когда они поставлены рядом. В этом смысле монтажный метод кинематографа, где в процессе съемки единый ток события распадается на отдельные кадры и волею монтажера вновь собирается в целую монтажную фразу, целиком повторяет этот этап общего эволюционного хода истории живописи» (Эйзенштейн, 2004, т. 2, с. 347).

В 2012 году в журнале «Киноведческие записки» исследователь творческого наследия режиссера и теоретика кино Наум Клейман опубликовал «Заметки ко „Всеобщей истории кино“» Эйзенштейна, отметив основной принцип его подхода: рассмотрение кинематографа как неотъемлемой части многовековой мировой культуры с учетом законов человеческого восприятия. Только в этом симбиозе возможно выяснение и объяснение «генетического кода» кино, развитие его выразительных возможностей, а вместе с тем – ожиданий и способностей публики. В эту систему Эйзенштейн включил и комикс – «Comic strip в ежедневной газете» (Эйзенштейн, 2012, с. 73).

Комикс как «рисованная линия» родился почти одновременно с кинематографом и практически одновременно во Франции и Америке. Важно отметить, что комикс изначально не получил достаточной известности в России. Тем не менее, еще в 1898 году художественно-книгоиздательским товариществом Р. Голике и А. Вильборга небольшим тиражом была издана серия открыток-комиксов, которые не сохранились. Судить об осведомленности российских читателей об этом жанре можно по фрагменту из романа Владимира Набокова «Пнин», где действие происходит в 1950 году. (Надо иметь в виду, что Тимофей Пнин покинул родину в 1919-м, как и сам автор романа).

«Джоун присела рядом с ним за стол и открыла один из купленных ею журналов.

– Давай, Тимофей, поглядим картинки.

– Не хочу, Джоун. Ты же знаешь, я не могу понять, что есть реклама и что не есть реклама.

– Да ты сиди себе гляди, Тимофей, а я все объясню. Взгляни – вот эта мне нравится. Очень остроумно. Здесь два сюжета вместе – «необитаемый остров» и «девушка в пузыре». А теперь погляди сюда, Тимофей… ну, пожалуйста, – он нехотя надел очки, – это вот необитаемый остров и одинокая пальма, а это обломок плота, а это моряк, потерпевший кораблекрушение, а это вот корабельная кошка, которую он спас, а вот здесь, на скалах…

– Невозможность, – сказал Пнин. – Столько маленьких островов, тем более с пальмой, не может существовать в таком большом море.

– И все-таки он существует.

– Невозможное одиночество, – сказал Пнин.

– Да, но… Право, так нечестно, Тимофей. Ты сам отлично помнишь, как ты согласился с Лором, что мир разума основан на компромиссе с логикой.

– Имеются оговорки, – сказал Пнин. – Во-первых, сама логика…

– Согласна, но боюсь, мы отвлеклись от смешной картинки. Вот, смотри. Это моряк, это кошечка, а это довольно грустная русалка, которая над ними парит, а теперь взгляни на эти пузыри, над моряком и над кошкой.

– Атомный взрыв, – печально сказал Пнин.

– Нет, вовсе нет. Гораздо смешнее. Эти круглые пузыри – это как бы проекция их мыслей. Теперь мы как раз подходим к смешному. Моряку русалка видится с ногами, а коту она вообще вся видится рыбой.

– Лермонтов, – сказал Пнин, подняв два пальца, – выразил все, что можно сказать о русалках в двух стихотворениях. Я не понимаю американского юмора даже тогда, когда я в хорошем настроении…» (перевод Б. Носика).

Итак, профессор-интеллектуал Пнин с кислым «высоколобым» презрением отнесся к картинкам с «американским юмором» и сразу же противопоставил им высокую культуру русской классической литературы. Следует, однако, иметь в виду, что автор в данном случае не без иронии относится к своему герою. Тимофей Пнин обнаружил абсолютную неграмотность в отношении комикса, или, в терминах Адама Шлезингера, «комиксовую неграмотность»: он не умеет его читать, и пузырь-филактер принимает за изображение атомного взрыва. Надо признать, что спутать филактер с атомным взрывом довольно непросто, хотя ассоциация могла родиться благодаря той атмосфере параноидального страха, которая окутала мир в начале холодной войны в связи с испытаниями атомных бомб. Но, разумеется, сам автор романа, всегда имевший склонность принимать все оригинальное, нестандартное, да и вообще хорошо знакомый с западной, в том числе американской культурой, наверняка, неплохо ориентировался в пространстве комикса.

Комиксовая грамотность – это, по определению А. Шлезингера, автора книги «Священная экономическая история американской индустрии книжного комикса, Батман!», не просто умение правильно прочитать и понять содержание рисованных картинок; это «способность оценить ценность конкретного комикса, которая основывается на специфических эстетических качествах данного средства коммуникации и знании культурного контекста, в котором он появился» (Schlesinger, p. 11).

Пренебрежение культурой комикса («американским юмором», по слову Пнина) в России на заре кинематографа отразилось на ущербном освоении кодов нарративного монтажа как авторами фильмов, так и публикой. Как отмечает историк кино Ю. Цивьян, «Отсутствие культуры комикса препятствовало адаптации в России… тех базовых элементов монтажа, которыми свободно оперировали режиссеры фирмы «Патэ» (Цивьян, с. 162).

Дело заключается в том, поясняет Цивьян, что кинематограф начала прошлого века, опираясь на разные культурные пласты, пытался утвердиться в гибридизации разнородных элементов, в то время как они в свою очередь оказывали смысловое сопротивление, сохраняя для зрителя ориентацию на свои отдельные, известные ему источники: например, общий план отсылал к театральной сцене, крупный – к портретной живописи и фотографии, интертитр – к литературе. Этот конфликт подъязыков усиливался на монтажных стыках; российский зритель, не имевший опыта чтения комиксов, терялся при смене планов.

В сущности, речь идет о том, что у российского зрителя не выработался навык домысливания, смыкания (closure), то есть механизма преобразования отдельных картинок (кадров) в единую последовательность. Между тем МакКлауд в своем словаре терминов комикса называет смыкание одним из важнейших понятий и определяет так: это «феномен наблюдения частей при восприятии их как целого» (McCloud, p. 63). Соответственно сам комикс МакКлауд называет средством коммуникации, где аудитория является сознательным соучастником процесса, а смыкание – агентом смены планов, времени и движения (McCloud, p. 65).

Надо сказать, однако, что, так или иначе, непосредственно не ощущаемое как таковое, влияние комикса, осуществившееся непрямым путем, по другим линиям, органично воспринималось не только у него на родине, но и в России. В частности, с энтузиазмом воспринимались и тиражировались сюжеты с погонями, которые следовали логике комикса с его простейшими ситуациями, разворачивающимися в серии визуальных гэгов. Подобные фильмы конструировались как оживший комикс. Вербализация текста в виде интертитров в немом кинематографе носит на себе явную связь с филактерами – словесными «пузырями», которые выдуваются из уст персонажа комикса или выплывают у него из головы, обозначая то, что тот не произносит, но думает, то есть, внутреннюю речь.

Однако, например, культуролог Е. В. Козлов, основываясь на факте активной перцептивной деятельности реципиента, который должен, читая присутствующие тексты и переходя взглядом от одного кадра к другому суметь воссоздать в своем восприятии весь мир звуков и движений, производимых персонажами и предметами, делает вывод о том, что комикс намного ближе к литературе, чем к кинематографу, даже к кинематографу мультипликации. Различие заключается в том, что читатель комикса может вернуться к предыдущим частям произведения как при чтении книги, но этого нельзя сделать с последовательностью кадров фильма, которая в мобильном или в неподвижном состоянии лишает реципиента синхронного восприятия двух смежных микроэпизодов (в комиксе это два последовательных плана) или целого эпизода, состоящего из множества микроэпизодов (в комиксе отдельный эпизод обычно структурируется в пределах страницы или полосы, доступных для одновременного восприятия). Между тем Т. А. Мельничук, анализируя графический роман Арта Шпигельмана «Мышь. История выжившего», приходит к выводу, что деление на вербальные и невербальные средства является условным и используется лишь в целях анализа, поскольку в реальности вербальные и визуальные способы реализации стратегий не могут действовать изолированно, они всегда взаимодействуют друг с другом, результатом этого взаимодействия и является смысл, семантика текста (Мельничук, с. 19). Данное заключение представляется справедливым и в отношении кинокомикса, который является синтетическим жанром, где текст и изображение находятся в неразрывной связи, в частности, помогающей зрителю преодолеть трудности чтения кинотекста (если таковые сохранились для современной аудитории).

Глава II. Возникновение американского кинокомикса и этапы его эволюции

Комикс в системе американской культуры

Хотя графический комикс родился во Франции не позднее, чем в Америке, но наибольшего художественного развития и всенародной популярности он достиг в США, а потому зачастую отождествляется с американской поп-культурой.

Экранизация комиксов была предопределена уже в силу генетического родства двух искусств (анатомический абрис комикса идентичен режиссерской раскадровке; Скотт МакКлауд даже сравнил отснятую целлулоидную пленку с «очень медленным комиксом»). Американскому (голливудскому) кинематографу принадлежит заслуга превращения его в особый киножанр. Однако, несмотря на благоприятные предпосылки, на путях экранизации встают значительные трудности. Тьерри Грёнстин в статье «От седьмого к девятому искусству: опись особенностей» (Groensteen, p. 16–28) упоминает четыре предрассудка, препятствующих легитимизации комикса и его адаптации к экрану, называя их «четырьмя первородными грехами» «девятого искусства».

Первый касается гибридной природы комиксов как результата комбинации текста и визуального образа. Превосходство слова над образом, как и над другими выразительными средствами, глубоко укоренено в логоцентристской западной культуре, где образ воспринимается как ущемление нашей способности воображения. Но, пишет Тьерри Грёнстин, этот баланс сил не универсален; такое соперничество не характерно, например, для китайской и японской традиции, где власть слова равноценна власти образа, что выражается в искусстве каллиграфии, где слово и визуальный образ репрезентируются линиями.

Второй предрассудок – недостаточная изощренность, подчас примитивность сюжетики, из-за чего комикс считается синонимом легковесного чтива или паралитературы. Эта позиция, возражает Грёнстин, не учитывает того факта, что комикс – самостоятельное средство коммуникации, и как таковое, имеет свой богатый свод жанров – от автобиографий до изощренных работ авангардистов. Что же касается сравнений с литературой, то, по мнению Грёнстина, с ней комикс роднит только одно: «то и другое печатают на бумаге и продают в книжных магазинах; там и тут содержатся языковые фразы» (Groensteen, p. 39).

Третий предрассудок базируется на родовых связях комикса с карикатурой и сатирическими рисунками, традиционно считающимися «низшими» жанрами визуального искусства, поскольку со времен античности смеховая культура воспринималась как противоположность гармонии. Но этот предрассудок, пишет Грёнстин, опровергается наличием множества несмеховых жанров комиксов, даже трагических (достаточно вспомнить «Мышь. Историю выжившего» Арта Шпигельмана).

И, наконец, Грёнстин комментирует четвертый предрассудок: комикс возвращает нас в детское состояние. Автор статьи не видит ничего плохого в том, что именно в детском возрасте мы открываем для себя комиксы. Но это не означает, что комиксы легче читать, чем романы, потому лишь что в них много картинок. Картинки тоже надо учиться читать, как и слова, но если в школе нас худо-бедно приучают удовлетворительно понимать слова, то понимать картинки – нет. Так что легкость восприятия комиксов обманчива.

В качестве комментария, в той или иной степени имеющего отношение к опровержению всех перечисленных предрассудков, приведу фрагмент из интервью, данном в 1990 году английской газете The Guardian знаменитым американским писателем-фантастом, автором «Марсианских хроник» Рэем Брэдбери. Семидесятилетний на ту пору писатель вспоминает, что поворотным днем в его жизни, определившим весь будущий путь, стал тот, в который он девятилетним мальчиком перестал вырезать картинки из комиксов про космические приключения Бака Роджерса. На страницах журнала Amazing Stories эти первые комиксы в жанре научной фантастики, про впавшего в кому ветерана Первой мировой войны и очнувшегося в 2429 году, появились как раз недавно, 7 августа 1929 года. Одноклассники высмеяли Рэя, говоря, что напрасно он увлекся историями Бака – это, мол, ерунда, никакого такого фантастического будущего быть не может. И пристыженный Рэй порвал свою коллекцию. Прошло недели две, и однажды утром мальчик проснулся в слезах. Он чувствовал, что из его жизни исчезло нечто очень важное, но не мог понять, в чем дело. Наконец догадался: он потерял себя, расставшись с Баком Роджерсом. И тогда решил снова собирать коллекцию и «никогда не слушать советов дураков». «Внезапно вернулась вся моя жизнь, вся моя любовь», – добавил Брэдбери (Bradbury, 1990) в своем интервью.

Именно в Соединенных Штатах создалась наиболее благоприятная обстановка для рождения кинокомикса – во-первых, благодаря чрезвычайной популярности графических комиксов, чтение которых вовлекло в разросшуюся вселенную его героев огромные массы населения (в разной степени владевшие английским языком), а во-вторых, в силу того, что продюсеры готовы были финансово вложиться в перспективный бизнес, а режиссеры были подготовлены художественно, поскольку сами получили соответствующий опыт или в достаточной мере наблюдали экранизации комиксов в короткометражных фильмах.

Сравнивая историю кино Западной Европы и Соединенных Штатов можно сделать вывод, что западноевропейский кинематограф в своих зрелых формах всегда развивался в тесной связи с наиболее активно проявляющим себя в данный момент идейным комплексом. Можно даже заметить, что взлеты его, будь то немецкий экспрессионизм, французский «поэтический реализм», французская «новая волна», немецкое «молодое кино», британское «сердитое кино», совпадали с подъемом общественного внимания к таким идейным течениям, как фрейдизм, популизм, экзистенциализм, социальная философия Франкфурской школы, движение «рассерженных молодых людей». Соответственно, нередко, когда рынок идей оскудевал, истощался и кинематограф. Американское же кино всегда вело себя более или менее независимо от идейной моды, отражая и выражая массовое обыденное сознание, социальную психологию и социальную мифологию, очень густо пропитанные религией протестантизма в его не только религиозных, но и секуляризованных, переставших восприниматься как изначально протестантские ценности, формах.

Как известно, протестантизм, будучи в значительной степени этической концепцией, в принципе отрицает необходимость какой-либо официальной идейно-философской доктрины, коей является, скажем, томизм для католицизма, а также и какой-либо политической программы и даже жестко очерченной моральной системы, соответствующей позиции протестантской церкви.

Как справедливо отмечает А. Старцев, сравнивая степень культурного влияния пуританизма в Англии и США, пуританизм, «привитой в заокеанских колониях к «дичку» новосоздаваемой цивилизации, вошел в плоть и кровь новой нации и надолго стал одним из формирующих факторов в общедуховном развитии страны» (Старцев, с. 9), причем к пуританской традиции (не запятнанной, как отме чает автор, фанатизмом и ханжеством), относятся такие столпы американской литературы, как Натаниэль Готорн, Герберт Мелвилл, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Эмили Дикинсон. Продолжая этот список, можно сказать, что XX век добавил к упомянутым именам целую когорту кинорежиссеров, среди которых одним из первых следует назвать Дэвида Уорка Гриффита, автора «Нетерпимости» и «Рождения нации», хотя, разумеется, пуританская традиция, как правило, выступает в киноискусстве весьма опосредованно, подчас размыто и неопределенно, в разнообразных обличьях и чаще всего тем туманнее, завуалированней, чем талантливее автор.

Возвращаясь к сравнению американской и западноевропейской кинокультуры, уместно вспомнить, что знаменитый писатель Генрих Бёлль, незадолго до смерти выступая в молодежной аудитории, посетовал, что его родная немецкая художественная культура не располагает языком общения с массовым потребителем. В противовес этому можно сказать, что американское кино владело этим языком всегда, чем, по-видимому, и объясняется его популярность в разные эпохи и в разных странах, не говоря уже о самих Соединенных Штатах. Однако чтение кинотекста, ограниченное тем, что легко впитывается с помощью элементарного инструментария повествования – фабулой, диалогом, фотографической поверхностью кадра, то есть на уровне мимезиса нередко даже специалистами воспринимается поверхностно. Между тем задействованные в фильмах структуры массового сознания рассчитаны и на более глубинное, «подкорковое» восприятие, не только на чтение текста, но и на понимание соответствующего контекста американской культуры и истории, тесно сопряженного с тем, что называют национальной идентичностью.

Характерно, что в формировании национальной идентичности, национального характера американцев существенную роль сыграли литература и живопись. Примечательно, что это именно те два компонента, из которых складывается феномен комикса.

В основе американской национальной идентичности лежат идеалистическое видение самой страны и мессианство ее народа. Именно эти смыслы закладывали в свое понимание Америки как «дома человека» и места американцев как нации, а также ее роли в мировой семье народов трансценденталисты, которые видели залог будущего величия страны в ее территории, раскинувшейся от океана до океана и от снегов до тропиков.

Трансцендентализм был движением, в котором сказалась реакция против рационализма XVIII века и выразилась общая гуманистическая тенденция общественной мысли XIX века. В основе этого движения была вера в единство мира и Бога, из чего вытекало индивидуалистическое учение о «доверии к самому себе» – богоравному человеку. Общество трансценденталистов образовалось в 1836 году в городке Конкорд под Бостоном, где в разное время селились литераторы Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Маргарет Фуллер, Уильям Эллери Чаннинг, Бронсон Олкотт, священник Орестес Браунсон, аболиционист и проповедник Теодор Паркер и многие другие.

В 1837 году поэт Ральф Уолдо Эмерсон (1803-1882), один из самых выдающихся людей своей эпохи, обладавший сознанием собственной особой религиозной миссии и опиравшийся скорее на интуитивное знание, чем на рациональное мышление, прочел в Гарвардском университете лекцию «Американский ученый», которая неофи циально считается американской декларацией культурной независимости. В этой лекции он призывал студентов отрешиться от «истлевших костей прошлого» и прислушиваться исключительно к американским писателям, которые своей силой зовут к действию, соразмерному с силой природы. Самосознание нации, считал Эмерсон, основывается на подъеме патриотизма и глубокой вере в судьбоносную миссию страны, населенную людьми, которые объединены интересами общей справедливости и гуманности, пусть даже эти идеалы в тот или иной исторический момент считаются химеричными или фантастичными.

Идеи Эмерсона, с одной стороны, несут на себе отпечаток влияния мыслей французского политического деятеля Алекса де Токвиля, который в результате своей поездки в Соединенные Штаты назвал эту страну эталоном демократически устроенного общества. С другой стороны, идеи Эмерсона повлияли на возникновение термина «явное предначертание» или «манифест судьбы» (Manifest Destiny), авторство которого принадлежит политику-демократу Джону О’Салливану. Историки выявляют три основных составляющих понятия «явного предначертания»: особые достоинства американского народа и американских институций; миссию Америки в переустройстве мира по образу Америки; божественное предначертание выполнения этой чудесной миссии по божьему усмотрению.

С тех пор «явное предначертание» не раз служило различным идео логическим или политическим целям, нередко вызывая огонь критики и подчас вполне заслуженной. В 1845 году в статье «Аннексия» О’Салливан использовал этот термин для оправдания присоединения западных мексиканских территорий (Орегона, Техаса, Калифорнии и т. д.). Впоследствии этот термин широко использовался то для идеологического обоснования американского экспансионизма, то для оправдания причин американской «миссии» по продвижению американской демократии во всем мире⁵. Эмерсон, естественно, не отвечает за последующие интерпретации своих мыслей; романтик, он провозглашал новый идеал, основанный на оптимизме и вере, не только в Бога, но и в человека, который должен «слушаться своего сердца и благородства этой земли».

Быть хозяином своей судьбы, действовать без оглядки на авторитеты – к этому призывал и эссеист, автор романа «Уолден, или Жизнь в лесу» Генри Дэвид Торо (1817-1862), оказавшего влияние на многих выдающихся писателей, в том числе на Льва Толстого и Эрнеста Хемингуэя. В этом романе (и не только в нем) Торо пропел гимн одиночеству, высмеяв скучную зависимость от чужих мнений и навязанных правил жизни. Он описал в нем эксперимент, поставленный над самим собой, – добровольную самоизоляцию.

Описывая свою жизнь наедине с природой, Торо стремился доказать, как счастливо можно жить вне общества, обеспечивая свои нужды собственным трудом и довольствуясь только необходимым. В 1949 году Торо написал памфлет (тоже основанный на личном опыте) «Гражданское неповиновение», где провозгласил лозунг: «Лучшее правительство то, которое меньше правит». Позднее на это эссе ссылались такие борцы за свободу, как Ганди и Мартин Лютер Кинг.

Индивидуальные права священны – таков лейтмотив творчества Уолта Уитмена (1819-1892), поэта, которым восхищался Владимир Маяковский, видимо, чувствовавший в нем родственную душу. Восхваляя новорожденную американскую демократию, Уитмен называл себя мессией в поэзии. Он, как и его товарищи, приветствовал разрыв с европейской культурой и верил в исключительность американцев, когда писал в «Листьях травы»: «Каждая эра выдвигает одну / Землю и нацию / Обетом будущего» (перевод К. Чуковского). Единственный способ обрести Соединенными Штатами культурную идентичность Уитмен видел в том, чтобы искоренить иностранное влияние в любой форме; подобно тому, как американская политическая система есть нечто уникальное, шаг в новое сияющее будущее, так и американские поэты должны отрешиться от старой европейской литературы. «Америка еще не построена, – писал он, – может быть, она и никогда не будет построена, но так или иначе, это божественный проект». Американский гений, утверждал Уитмен, живет не в институциях, а в людях, наделенных чертами молодости: неукротимым энтузиазмом, неизбывной любовью к свободе и любознательностью, заставляющей их отважно переступать границы знаемого с жаждой испытать неизведанное.

Из этого беглого очерка воззрений традиционалистов видно, где находятся корни супергероев комиксов: одиноких, надеющихся только на себя, беззаветно служащих делу справедливости. Но, как уже было сказано, не только литераторы внесли огромный вклад в формирование американской идентичности, американского национального характера. Существенное влияние на самосознание нации оказала живопись, в первую очередь художники-пейзажисты так называемой школы реки Гудзон. Величие страны они видели, прежде всего, в девственной природе как эталоне божественной чистоты. Отцом-основателем этого направления считается Томас Коул (1801-1848). Надо сказать, что, несмотря на призывы трансценденталистов отречься от культурного наследия европейского прошлого, еще с XVIII века в стране бытовало амбициозное сравнение Америки с величественной Римской империей⁶. (Среди наиболее известных произведений Коула – элегически возвышенная серия из пяти картин «Путь империи»).

В 1793 году первым президентом страны Джорджем Вашингтоном был заложен первый камень в здание Капитолия – места пребывания Конгресса США на Капитолийском холме в Вашингтоне, который мыслился столицей не только Америки, но и мира. Проект выигравшего конкурс Уильяма Торнтона был выполнен в стиле и духе палладианской архитектуры – классицизма, сложившегося в Италии во второй половине XVI века под влиянием античности. Купол и ротонда этого здания напоминают римский Пантеон, причем в процессе перестроек купол должен был напоминать сначала купол Собора св. Павла в Лондоне, а затем стал похожим на парижский Пантеон. В дальнейшем свои капитолии стали строиться во всех штатах, а само название использоваться для зданий, где проводят свои заседания законодательные органы штата или территории.

Но не только официальное градостроительство ориентировалось на помпезно-величественную античность. Каждый городок, даже деревня могли похвастаться своим «чудо-домом», самым красивым зданием, описание которого можно найти в книге Марка Твена «Жизнь на Миссисипи»: «Дом – большой, четырехугольный, двухэтажный, рубленый, выкрашенный белой краской, с портиком, как у греческого храма, – с той разницей, что здесь колонны с каннелюрами и коринфские капители – лишь трогательная подделка». (С подобными отсылками к античности мы встретимся, говоря о генезисе героев комиксов).

Имперские настроения, пропитанные идеями «явного предначертания», усиливались по мере продвижения фронтира – зыбкой границы зоны освоения Дикого Запада, расположенной на территории современных штатов Северная Дакота, Южная Дакота, Монтана, Вайоминг, Колорадо, Канзас, Небраска и Техас – к побережью Тихого океана. Американский историк Ф. Тернер, который ввел в научный обиход понятие «фронтир», называл его «точкой встречи дикости и цивилизации». Пейзажист Фредерик Чёрч, изображая горы с заснеженными вершинами, стремился передать ослепительно чистый свет божественного духа, а в эмблематичных картинах, навеянных Гражданской войной, – патриотический месседж, символизирующий силу победоносного Союза, воплощение мечты первопоселенцев о создании «нового Иерусалима», сияющего «града на холме».

Наряду с этими крупномасштабными героическими полотнами в народном обиходе получили широкое распространение картинки художников-примитивов, излюбленными жанрами которых были портрет и пейзаж. Именно в их произведениях обнаруживаются черты протокомикса. Например, на картине Чарльза Хофмана, изображающей вид Беркс-Каунти-Элмсхауза (1848) в центре, в овальном медальоне под гербом с надписью «Сила, Свобода, Независимость», помещен крошечный городок, а вокруг в отдельных «клеймах» «крупным планом» его достопримечательности: больница, школа, дома местной знати.

Характеризуя типичные приемы живописи примитивов, искусствовед Е. М. Матусовская в книге «Американская реалистическая живопись» по сути дела описывает технику комиксмейкера со свойственным ей вольным обращением с масштабами, пропорциями фигур и предметов, с перспективой, а также с «ковровым» заполнением листа. «В пейзаже, – пишет автор, – как правило, глубина и удаленность передавались при помощи резкого перспективного сокращения. Чаще всего художник выбирал очень высокую точку зрения… или очень низкую, отчего земля как будто приподнималась, становилась дыбом, а линия горизонта уходила под самый верхний край картины. Очень часто использовалось и такое построение, при котором передний план растягивался в глубину, а дома отодвигались и располагались как бы на острие, на самом гребне земли, замыкая собой перспективу» (Матусовская, с. 16). Матусовская приводит в пример картину неизвестного художника «Девочка с бокалом» (ок. 1795), где стеклянный бокал, наполненный земляникой, превращается в огромную вазу ростом с саму девочку. А в рисунке другого неизвестного примитива «Кошка» (ок. 1840) над травой возвышается явно несоразмерная гигантская кошачья голова с горящими желтыми глазами. В зубах кошка держит пойманную птицу. И поскольку тела кошки автор не нарисовал, а голова ее приходится по высоте вровень с верхушками деревьев, она получилась настоящим хищным зверем, «тигром», изображенным как будто с точки зрения ее жертвы – птички.

Характерно, что, говоря о творчестве народных художников-примитивов, Матусовская подходит к изначальным вопросам психологии возникновения искусства и сравнивает их произведения с детскими рисунками. Она выделяет такие их общие свойства, как «любовь к многочисленным деталям, как описание какого-либо события при помощи перечисления таких деталей, как своеобразная многословность и отсутствие строгого разделения жанров, как свободное включение надписей в изображение и пренебрежение воздушной перспективой и фактурой, как пристрастие к чистому цвету и стремление к гротескной заостренности характеристик. Без сомнения, одну природу имеет и вольное обращение с масштабами и пропорциями фигур и предметов. Наконец, бросается в глаза, что и ребенок, и народный художник… во многом изображают не то, что они непосредственно видят и наблюдают, а то, что они знают об изображаемом предмете, человеке или событии. Отсюда и проистекает то, что мы, не имея иного, более точного слова, называем условностью такого искусства» (там же, с. 22–23). Выходит, что Матусовская солидаризируется с Грёнстином, который именно в качестве достоинства комментирует «предрассудок», согласно которому комикс возвращает нас в детское состояние.

«Детскость», о которой часто говорят (чаще со знаком минус, чем плюс), описывая национальный характер американцев, и которая в определенном смысле действительно в нем имеется, объясняется короткой историей страны. Американцы как нация не располагали и той достаточно длинной дистанцией, которая отделяла некую реально существовавшую личность до ее постепенного превращения в эпическую фигуру типа Беовульфа, Ахилла, Зигфрида или Роланда.

Роль времени в этом случае, как заметил американский историк Дэниэл Джозеф Бурстин, играло пространство. Первыми фольклоризованными персонажами стали первопоселенец-охотник, командир народного ополчения во время Войны за независимость США, Дэниел Бун (1734-1820) и охотник, а впоследствии конгрессмен, получивший титул «короля Дикого Запада», полковник Дэвид Крокетт (1786-1836), погибший в битве при Аламо. Надо сказать, что Крокетт был участником индейских войн, и сегодня его описание событий тех лет кажутся свидетельством ужасного варварства. Так, рассказав, как он впервые увидел белого человека, прострелянного индейскими стрелами, он чуть ниже пишет, как была отомщена жертва: «Мы расстреляли их (индейцев – Н. Ц.) как собак» (Crockett, p. 89). Но в официальную историю Соединенных Штатов Крокетт вошел, прежде всего, как участник так называемой Техасской революции – схватки повстанческой армии техасских поселенцев с мексиканскими войсками, пытавшимися вернуть контроль над этим регионом.

Обстоятельства гибели Крокетта воспроизведены, в частности, в историческом боевике 1960 года Джона Уэйна «Аламо», где сам Уэйн и сыграл легендарного Крокетта. Кроме всего прочего, Крокетт прославился как рассказчик всяческих историй, автор автобиографии, напоминающей благодаря сомнительности некоторых описанных приключений мемуары Казановы или Бенвенуто Челлини. Он был поистине незаурядный, талантливый враль-эксцентрик; его истории и легли в основу позднейших повествований. Вот, к примеру, как описывается его победа на выборах:

«В тот год от их штата в конгресс выдвигался какой-то прожженный мошенник. Но Дэви решил, что избранником народным должен быть не кто иной, как он, Дэви Крокетт. Оставалось только победить на выборах.

Первым делом Дэви оседлал своего любимого крокодила и надел на него уздечку из кожи черной пантеры. И каждый раз, как кандидат от мошенников начинал произносить речь, Дэви давал шпоры крокодилу, пуская его в самую гущу избирателей.

Само собой, от предвыборной речи крокодилу делалось скучно, он клевал носом и начинал зевать. А когда он, зевая, развел пасть, мошенник увидел, сколько там зубов. Их было больше, много больше, чем голосов, которые он мог получить на выборах, это уж точно! Теперь понятно, почему он поспешил покинуть этот штата?

Так Дэви попал в конгресс» (Народ, да. Из американсокго фольклора, с. 119).

А вот как описывается встреча Крокетта с избирателями на пути в конгресс. Без ложной скромности он характеризует себя следующим образом: «Я тот самый Дэвид Крокетт, прямо из дебрей лесных, полуконь-полуаллигатор, с примесью каймановой черепахи; могу вброд перейти Миссисипи, перемахнуть прыжком Огайо, оседлать молнию и соскользнуть, не получив ни единой ссадины, с трехколючковой гледичии».

Как видим, в образе одного из первых фольклорных героев присутствуют не только замечательные реальные человеческие качества, но и черты сверхчеловека, и даже сверхъестественного существа-кентавра. Налицо и все те качества, которые сделали Крокетта не только народным любимцем, но и подлинным героем в глазах народа: он веселый, неунывающий балагур, умеющий разговаривать с простыми людьми, зажигая их своим энтузиазмом, и при этом не какой-то пустой политик-болтун, а бесстрашный воин, впоследствии павший на поле брани, и, между прочим, не раз называвший себя в своей книге «древним римлянином». Последнее означало для него прямоту, ценность свободы и независимости – недаром он, пользуясь случаем, на территории рабовладельческого штата, «рискуя подвергнуться линчеванию», произносит тост за отмену рабства.

В этом фольклорном герое отразились характерные черты народного лубочного искусства, которые отметила Н. М. Зоркая в книге «Фольклор. Лубок. Экран». Это «смешение родов, жанров и видов, их трансплантация и превращение один в другой», а также «эклектика, образуемая напластаваниями разных хронологических слоев» (Зоркая, с. 50). Здесь мы подходим к тому базисному принципу, который лежит в основе североамериканского фольклора вообще и в создании образов его героев, которые в свою очередь заложили модель создания образов сперва рисованных, а затем и кинокомиксов.

Речь идет о «вторичной экзистенции» народного творчества, или фольклоризме.

В книге «Фольклор, лубок, экран» Н. М. Зоркая отмечает, что при анализе современного массового искусства неизбежно приходится сталкиваться с фольклором, традициями древних жанров народного творчества, и с его инобытием в современных художественных формах. В отличие от историка, исследователь современного искусства имеет дело с тем, что называется «вторичной экзистенцией» народного творчества, или фольклоризмом. Н. М. Зоркая ссылается на определение фольклоризма, данное в 1981 году В. Е. Гусевым на международной конференции «Понятие и явление фольклоризма» в Кечкемете (Венгрия). В ее изложении это определение звучит так: «Фольклоризм – социально детерминированный эволюционный процесс адаптации, репродукции и трансформации фольклора в условиях, отличающихся от тех, в которых бытовал и развивался традиционный фольклор. Как социальное явление фольклоризм появляется тогда, когда в жизни общества возникают объективные причины, затрудняющие развитие традиционного фольклора в народной среде и тогда, когда сам фольклор воспринимается общественным сознанием как утрачиваемая ценность, как источник и материал для создания или возрождения национальной культуры» (Зоркая, с. 10). В отсутствии собственного, уходящего в древность фольклора, таким источником и материалом для создания национального эпоса стала легендарная эпоха освоения Дикого Запада, породившая вестерн как разнообразный жанровый комплекс, получивший развитие в литературе, живописи, в рисованных комиксах, кинематографе, впоследствии на телевидении и в Интернете.

Действие вестерна, в различных вариантах представляющего легендарную (но не историческую, хотя с элементами историчности) эпопею заселения Дикого Запада, происходит на фронтире – подвижной границе между Востоком и Западом, вмещающей в своем понятии множество полярных противоречий (оппозиций): природа и цивилизация, знакомое и непознанное, мирное спокойствие и опасность, обжитое и неосвоенное, добропорядочное и авантюрное.

Персонажи вестерна переживают разительные перемены, в корне меняющие их образ жизни. Исторический катаклизм ставит их в конфликтные ситуации: пришельцы сталкиваются с коренными жителями (индейцами и мексиканцами), скотоводы и фермеры вынуждены противостоять наступлению индустриальной революции в лице строителей железных дорог или нефтедобытчиков.

Духу вестерна идеально отвечал пейзаж Долины монументов в индейской резервации Навахо, на границе штатов Аризона и Юта, где снимал свои классические ленты Джон Форд. Огромное пространство, засыпанное красноватым песком, с редкой скудной растительностью и будто внезапно возникающими одиноко торчащими скалами – идеальное визуальное воплощение смыслов, заключающихся в понятии вестерна.

Пустынность Долины монументов воплощает устойчивый символ глубоко укоренившегося в национальном сознании американцев аллегорического отождествления себя с богоизбранным народом, посланным в землю обетованную через пустыню. Идущее от пуританской культуры XVII века и связанное с пониманием пуританами своей религиозной миссии как «посыланием в дебри» (дебри – одно из значений мифологемы «пустыня», необжитые места), это понятие со временем утратило свой религиозный оттенок и «заземлилось», но не ушло из обыденного сознания, и потому практически для каждого американца имеет тот необъяснимый волнующий смысл, который немецкий философ Вильгельм фон Гумбольдт назвал «духом родимой колокольни».

Общинная жизнь в вестерне организуется по спонтанно создаваемому кодексу чести и частным образом соблюдаемой справедливости, зачастую персонифицированной в образе одинокого кочевника, ковбоя или стрелка. Этого героя можно рассматривать как литературного наследника странствующего рыцаря, также как и он, путешествующего на коне от края до края, вступая в схватку со злодеями разных мастей, угрожающими мирным жителям, и повинуясь собственному кодексу чести. В этом образе с его, по слову американского кинокритика Эндрю Сэрриса, «аллегорической одиссеей», сохраняющем свои основные черты почти неизменными, начиная с самого первого фильма, снятого в этом жанре – «Кит Карсон» (1903), всегда присутствуют следы суровейшего пуританизма и та отшельническая погруженность в себя, которая составляла сердцевину пуританского идеала. Естественное состояние ковбоя – одиночество, необходимое для каждого пуританина, тщательное обдумывание всякого своего поступка и каждой мысли с точки зрения богоугодности. Как пуританин-аскет ковбой живет в условиях почти полного отвержения внешнего мира и его радостей. Он появ ляется, как правило, неизвестно откуда и неизвестно куда исче зает, выполнив свою миссию. Самоотречение не цель, а средство, необходимость постоянно преодолевать испытания, которые Господь посылает избранным, и на которые следует ответить упорством и настойчивостью.

1.Index to Comiсs Art. Сайт: Michigan State University Libraries. Special Collections Division Reading Room. Index to the Comic Art Collection «Genre» to «Genzianella» URL: http://comics.lib.msu.edu/rri/grri/genre.htm#genres (Последнее обращение 13.08.2013).

2.Речь идет о книге, основанной на личных воспоминаниях отца ее автора. Работа над ней заняла 13 лет, и она считается поворотным моментом в истории графического комикса, привлекшим к нему серьезное научное внимание. Подробный анализ этого комикса содержится в статье: Мельничук Т. А. Реализация текстовых стратегий в графическом романе на примере графического романа А. Шпигельмана «Maus: A Survivor’s Tale» // Научный журнал КубГАУ, № 78 (04), 2012.

3.Кроме вышеупомянутой статьи Грёнстина, см., например, серию публикаций Евгения Харитонова «Девятое искусство» в журнале «Если» – (2005). А вот мнение писателя Виктора Ерофеева: «Комикс оказался наиболее репрезентативным искусством XX века, по нему потомки составят впечатление о нас». (Ерофеев, с. 432).

4.Так назвали этого героя российские прокатчики, когда в 2008 году выпускали на отечественные экраны фильм Фрэнка Миллера.

5.В фильме Рубена Флейшера «Охотники на гангстеров» (2013) главный герой, бывший профессиональный боксер, ставший гангстером (Шон Пенн), с гуммозным носом, отсылающим к карикатурно-гротескным персонажам кинокомикса «Дик Трейси» Уоррена Битти, жонглирует слоганом «манифеста судьбы», который в толковании беспощадного гангстера оправдывает беспредельную свободу, то есть преступный произвол и безмерную, патологическую жестокость.

6.В 2005 году издательство Marvel Comics опубликовало минисерию Марка Миллара и Брайана Хитча «The Ultimates 2», в которой действовала группа под названием «Освободители» (The Liberators), интернациональная команда суперзлодеев, выступавшая против американской экспансии (реальной или морально-этической) в их страны в одной из «альтернативных» вселенных, называвшая США «Американской империей» или «новой Римской империей».

The free sample has ended.