Read the book: «Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества», page 2

Если оно (познающее сущее. – М. Я.) вообще «есть», то принадлежит единственно тому сущему, которое познает. Но и в этом сущем, человеческой вещи, познание тоже не налично. Во всяком случае оно не констатируемо извне так, как, скажем, телесные свойства. И вот, поскольку познание принадлежит этому сущему, но не есть внешнее свойство, ему остается быть «внутри»³⁵.

Соответственно Хайдеггер исключает понятие личности («я») из своего лексикона, заменяя его термином Dasein – вот-бытие. И Витгенштейн, и Хайдеггер стремятся выйти за рамки языка и перешагнуть через них в область бытия, «самих вещей». Но, как мне представляется, эти попытки имеют лишь ограниченный успех, потому что язык – это не просто генератор иллюзий, но генератор origo и конфигурации мира, в который мы включены.

Хайдеггер посвящает несколько разделов своей книги проблематике пустого говорения, производимого некой безличной инстанцией Man («оно»). Но в целом язык у него, по меткому выражению Жильбера Оттуа, трактуется как «удаленный феномен, производный от исходных структур Dasein»³⁶. Но язык не просто отражает структуру вот-бытия или наличного бытия. Он конструирует мир и порождает ту инстанцию личности, чье онтологическое измерение постоянно (и оправданно) ускользает от Хайдеггера.

Я сделал этот небольшой философский экскурс, чтобы яснее очертить горизонты поэзии. В эссе о Гельдерлине Хайдеггер повторяет свое знаменитое определение поэтического языка:

Задача языка – обнаруживать (делать явным) в произведении сущее как таковое и хранить его. В нем обретают речь чистейшее и самое потаенное, равно как сумбурно-запутанное и пошло-обыденное³⁷.

Существует некое бытие, смысл которого язык обнаруживает. Но поэзия не просто отражает мир (или вскрывает его бытие, как у Хайдеггера), она конструирует мир в терминах языка, например в терминах той двоичности, о которой писал Гумбольдт. Отношения общества и поэзии, как мне кажется, определяются возможностью языка конструировать сообщества или их отменять, вводить origo в мир вещей или помещать его в мир абстрактных и пустых пространств, соотносить человека с двойниками, куклами, автоматами или видеть в другом – в «ты». Удвоение, двойственность сознания, движущегося от «я» к «он», от «мы» к «они», – это не просто языковые игры, это языковое производство жизни. У Владимира Гандельсмана есть стихотворение «Сороковины», в котором он обращается к умершему «ты» и где описываются попытки возродить исчезнувшее «ты» изнутри, поскольку в мире его больше нет:

 
сквозь ночь в себя смотри,
подсчитывай убытки.
что значат – изнутри
тебя вернуть – попытки?³⁸
 

Попытка впустить в себя умершего, однако, кончается прямым видением смерти, в котором отношение «я – ты» исчезает, а смерть определяется как исчезновение двойственности и воцарение единства:

 
вот крепость смерти. стой.
пока осада длится,
двужильный разум твой
в едином не двоится³⁹.
 

Эта двойственность, неизбежно привносимая языком, ставит целый ряд фундаментальных вопросов. Прежде всего удвоение того типа, о котором говорит Гумбольдт, ставит под сомнение такие фундаментальные понятия, как «истина», «реальность» и «бытие». Французский философ Клеман Россе писал:

Я буду здесь называть реальным (как я это всегда, пусть и имплицитно, делал) все, что существует применительно к принципу идентичности, гласящему, что А равно А⁴⁰.

Иллюзией в глазах Россе является все то, что не поддается строгому приложению этого принципа, а потому всегда маркировано двойственностью. А в ней не равно А. Эти формулировки Россе совпадают с принципами западной онтологии, восходящими еще к Пармениду. Есть то, что адекватно себе. Бытие – это область неподвижности и повторения, в которых проступает идентичность.

Однако, как известно, Витгенштейн в своем «Трактате» подверг сомнению сам принцип идентичности, который он определил как простую тавтологию, не вносящую ничего истинного, так как она изначально предполагает свою истинность:

Тавтология не имеет условий Истинности, ибо она является безусловно истинной; а Противоречие не является истинным ни при каких условиях. Тавтология и Противоречие являются бессмысленными…⁴¹

Жизнь, экзистенция же основаны на нарушении принципа идентичности. Ex-istere означает «находиться вне», то есть не совпадать с собой. Жить – означает не совпадать с собой. Греки различали два вида жизни: биос (βίος) – добродетельную, этическую и политическую жизнь и зое (ζωή) – биологическую жизнь, связанную с оживлением, дыханием, духом (psyche, ψυχή), движением. Зое пронизана витальностью, чрезмерностью, бурлением. Франсуа Жюльен пишет о способности зое выйти за рамки psyche. Для этого сверхпроявления витальности жизнь должна перестать совпадать с собой, в каком-то смысле даже отказаться от себя. Этот отказ от совпадения Жюльен называет de-coincidence⁴². Он видит его примеры в христианстве, когда Бог в образе Сына воплощается в смертном теле и умирает во имя утверждения вечной и еще более витальной жизни: «Нужно, чтобы Бог отстранился от себя ради подлинного достижения себя живого»⁴³. Этот выход за пределы «я» осмыслен Целаном (о котором речь будет идти в книге). В такой перспективе жизнь, как и поэзия, – всегда несовпадение с собой, и это состояние поэзия может передать благодаря безостановочной игре «я – ты – мы – они».

Утрата устойчивости origo, разрушение внятной субъектности, сопровождаемое крушением истины и «бытия» и столь выразительно передаваемое поэзией, однако, несет в себе отражение не только жизни, но и теневого двойника такого «несоответствия» – смерти. Потеря origo к тому же оказывается парадоксально адекватной ситуации кризиса сознания и общества. Когда мир входит в темную полосу и все устойчивое рушится, идентичности трещат по швам, эта игра удвоений, эха и двойников получает особую смысловую нагрузку. В какой-то мере сама жизнь есть непрекращающийся кризис. Недаром самые апокалиптические моменты истории постоянно описывались в категориях, связанных со старением, распадом и смертью, как если бы речь шла об угасании жизни некоего организма.

Речь тут, конечно, идет не столько о картине общества и ее отражении в языке (прав был Бенвенист, считавший, что такое отражение невозможно), но лишь о соотнесенности себя с другими, благодаря которой возникает неустойчивая идентичность. В последнее время я все больше убеждаюсь в том, что именно поэзия позволяет в какой-то мере фиксировать origo, место установления личности в ее отношении с миром. И то, как это место фиксируется или оказывается неуловимым, – важный симптом состояния общества, человека и культуры.

Три поэта – герои этой книги – являются для меня «вергилиями», позволяющими заглянуть через оптику поэзии в социум и природу. Поэтому в книге существенное место отведено персонажам и мотивам, казалось бы, не имеющим прямой с ними связи. Например, я много пишу о романтизме – эпохе и сопровождающей ее поэтике, где проблема «я» (субъектности) и «они» (объекта) впервые возникла с такой силой в западной культуре. Автоматы Гофмана или Вилье де Лиль-Адана помогают мне понять странную двойственность языка. Патефоны Степановой прямо следуют за гофмановскими говорящими автоматами, а ирония и фрагментарность Рубинштейна логически ведут к обсуждению романтической поэтики фрагмента и иронии. Я сознательно позволял себе уходить далеко от творчества того или иного поэта, стараясь поместить его в гораздо более, чем принято, широкий контекст. Надеюсь, читатель простит мне эту вольность.

Часть 1. По ту сторону «я» (Дашевский и не только)

1. «Я» в поэзии

Поэтом, яснее других сформулировавшим сущность кризиса поэтического «я», был Григорий Дашевский. В 2012 году он опубликовал ставший важным манифестом текст о современной поэзии. Согласно Дашевскому, последние двести лет в русской поэзии господствовало романтическое сознание. В его рамках, о чем бы ни говорило стихотворение, оно говорит «про меня»:

На уровне слов это выражено у поэта, казалось бы, антиромантического, но на самом деле существующего абсолютно внутри этой традиции – Бориса Пастернака: «Меж мокрых веток с ветром бледным / Шел спор. Я замер. Про меня!» Это кажется абсолютно новым и его собственным открытием, но еще за полтораста лет до того, как он это написал в 1917 году, сентименталисты и романтики нас научили, что любой пейзаж – это про тебя⁴⁴.

Речь шла о сведении всего многообразия мира к некой жизни «внутреннего человека», его «душевным глубинам».

Странность этой ситуации усугублялась тем, что уникальная субъектность поэта почти не отличалась от уникальной субъектности читателя и, таким образом, сама эта раздутая уникальность «я» практически стиралась:

…это «я» понимается как общее для всех людей, и тогда, казалось бы, романтизм не говорит ничего, чего не говорили бы людям все мистики: внутри у каждого живет бездонная, единая для всех сущность⁴⁵.

Дашевский назвал такую ситуацию «соединением заурядности и исключительности» и видел максимально полное ее воплощение в Бродском, чьи англоязычные эссе он переводил и творчество которого хорошо знал:

…на поверхностном уровне у него собственное «я» тождественно всем остальным, а на уровне структуры – оно остается исключением⁴⁶.

Речь шла о комбинации заурядности и исключительности, когда непомерно раздутое романтическое «я» поэта оказывалось отражением «я» любого заурядного читателя-интеллигента. Дашевский не объясняет, каким образом банальное поверхностное «я» прикрывает собой уникальную глубину⁴⁷. Дашевскому такая раздвоенность была нужна для описания социальной роли поэзии. Дело в том, что, по его мнению, романтическое гипертрофированное «я» было необходимым условием складывания некоего сообщества, в котором все «я» участников были нивелированы и стерты. Литература в своей поэтике так или иначе, по мнению критика, отражает социальную ситуацию, которая прежде всего выражается в соединении людей или в их дисперсии. Дашевский писал свой текст в 2012 году, сразу после Болотной, и говорил о тогдашнем состоянии социума как о «межеумочном времени, когда мы не можем сказать, что происходит с читательской душой»:

Это не был затвор советских времен с вынужденным или добровольным уходом от мира к себе, но не было и полноценное существование в мире. Они, эти «мы», существовали в полумраке, на каких-то детских, вторых ролях – они двигались по промежуточному маршруту между двумя пределами: с одной стороны, есть абсолютные требования одинокой души, с другой – есть требования человека деятельного, который сталкивается с внешним миром с той же абсолютностью, с какой душа существует в своем внутреннем мире⁴⁸.

Бродский и оказывался воплощением этого смутного «мы», в котором абсолютное одиночество сочеталось с деятельным пребыванием в мире.

В этом краеугольном тексте Дашевский атаковал не только романтический индивидуализм, но и сопровождавшее его ощущение тесного и даже удушающего сообщества, в котором парадоксально пребывают эти романтические индивиды с раздувшимся «я». Он писал о цитатности общинного сознания нулевых:

Цепляние за узнаваемые цитаты, размеры, образы в популярных стихах происходит во многом от страха реальности, от страха оказаться среди чужих, от страха признать, что уже оказался среди чужих. Нет уже никаких цитат: никто не читал того же, что ты; а если и читал, то это вас не сближает. Время общего набора прочитанного кончилось, апеллировать к нему нельзя⁴⁹.

«Сверхплотную цитатность» в перестроечных стихах Кибирова он связывал с присущей тому времени необходимостью «хоронить общих мертвецов – всех сразу, и советских, и русских классических – и в последний раз их собрать…»⁵⁰ Сохранение же избыточной цитатности он называл «гальванизацией трупов». По его мнению, новое время выдвигает требование не цитатного сообщества, собирающегося вокруг романтического «я» поэта, но «перехода от семейного тепла к публичному свету», разработки речи «для чужих», «на холоде и на свету»⁵¹.

Недавно Игорь Гулин опубликовал свой программный текст о поэзии в ознаменование десятилетия манифеста Дашевского. В нем он продолжил линию рассуждений своего предшественника, обогатив словарь последнего таким понятием, как постмодернизм. Гулин также попытался примирить нарциссизм поэтического «я» с исчезновением лирического «я» поэта. У него тоже возникает некое гибридное образование, правда, гораздо менее радикальное, чем Бродский у Дашевского. Это нарцисс, не верящий в силу собственного «я»⁵². Сообщество, создаваемое такими ослабленными «я», согласно Гулину, «некрепкое»:

…такие «я» способны образовывать сцепку, к которой особенно располагает существование в субкультуре. Поэтому в поэзии рубежа 1990-х и 2000-х было много речи от лица «мы». Это «мы» – не социальная идентичность и даже не интимная общность дружеского круга, а шаткая попытка усиления слабых голосов, как бы агломерация недостаточных «я» в некрепкое сообщество, отделенное от непредставимого общества⁵³.

Тексты Дашевского и Гулина интересны тем, что ставят на материале поэзии редко возникающий в ее контексте вопрос о сообществе, о читательском «мы». Любопытно в этих текстах и то, что они не в состоянии мыслить это «мы» без авторского «я». Все происходит так, как если бы «я» поэта было необходимо для установления «мы-сообщества». Слабое «я» – слабое сообщество. У Дашевского, разумеется, ситуация осложнена тем, что у его Бродского сильное «я» прикрывает некое второе слабое «я». Но в любом случае лирическое «я» и сообщество оказываются коррелятами. Когда романтическое «я» подавляется, поэт оказывается среди чужих на холоде. Сообщество исчезает.

2. Романтики и синтез «я»

В этом контексте приобретает все свое значение Рубинштейн – иронист, полностью исключающий романтическое «я» из своего кругозора. Место авторского голоса тут полностью занимают чужие голоса и цитаты – подлинные и мнимые. Но и само понятие романтического поэтического субъекта тут подвергается решительному пересмотру. В очерке о Рубинштейне я останавливаюсь на его иронии в связи с романтической иронией и, в частности, с пониманием Witz у Фридриха Шлегеля. Шлегель, как известно, видел проявление иронии в «сборке» (термин Делёза и Гваттари) несоединимых фрагментов, чья несовместимость и была основанием Witz. Но эта ироническая сборка имела непосредственное отношение к субъекту, выдвинувшемуся на первый план благодаря Канту, который превратил его в носителя репрезентации, то есть в генератора всех тех объектов, из которых состоит наш мир.

Романтическая ирония, однако, вносит поправку в общее видение субъекта. Он не просто, как у Канта, предшествует всякому опыту, он рождается в этом опыте вместе с противостоящим ему объектом. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси заметили, что остроумие, соединяя несоединимое,

очень точно представляет синтез a priori в кантовском смысле, но свободный от ограничительных условий и критических процедур Канта, и, одновременно с синтезом объекта, синтез субъекта – или по меньшей мере синтез возможностей производителя-субъекта⁵⁴.

Иными словами, романтическое остроумие не только вопреки всем противоречиям производит синтез невообразимого объекта, но одновременно порождает и мощь субъекта, способного на такой синтез. Субъект здесь не существует до синтеза, но возникает и реализуется в нем. Иронист Рубинштейн поэтому мыслит себя не в качестве сильного (энергичного, кричащего – вроде Бродского) субъекта, но в качестве того, кто способен собрать воедино разрозненное и плохо совместимое. И в силу этого он становится сильным поэтом.

Отсюда необходимость для сильного субъекта всегда выходить вовне, чтобы стать собой и обрести «я». Новалис писал, что дух обретает себя, только прорывая закрытость «изначальной рефлексии – примитивного самоуглубления»:

…духовная жизнь в этом мире начинается с прорыва данной примитивной рефлексии – дух расправляет крылья, устремляется к себе, отчасти снимает первую рефлексию, в этот момент он впервые произносит: Я. Это показывает, насколько относительны выход из себя и вход в себя. То, что мы называем входом в себя, есть на самом деле выход…⁵⁵

«Я» возникает только в момент удаления от себя в сторону невообразимой сложности внешнего объекта и в момент «синтеза» последнего. У Фридриха Шлегеля есть сложный текст «О непонимании», который начинается с того, что непостижимое, непонимаемое является подлинным залогом погруженности в него субъектов. Чем больше субъекты оказываются завороженными им, тем больше

мы испытываем желание потеряться в этих субъектах, и тем более мы становимся Единым Субъектом, который, в зависимости от того, ищем ли мы и находим его в нас самих или вовне, мы называем Природой Вещей или Судьбой Человека⁵⁶.

Шлегель тут ставит ту же, что и Дашевский, проблему сообщества, но последнее возникает у него не через идентификацию с поэтическим «я», а в процессе бесконечного и усиливающегося синтеза невообразимого объекта и соотносимого с ним субъекта. Чем более противоречива сборка, тем сильнее производящий ее субъект, который в конечном счете достигает положения некоего единого сверхсубъекта, коим и является идеальная община, обретающая способность мыслить универсальное в Природе и в Человеке. Новалис ждет того же желанного сверхсинтеза объекта и субъекта: «В наши дни дух проявляется фрагментарно, когда же, наконец, он проявится целостно? когда человечество осознает себя целиком?»⁵⁷ Важность этого романтического подхода заключается в том, что рост «я» субъекта (в интересующем меня случае – поэта) происходит одновременно с расширением объекта, с раскрытием перед ним целостности мира – «природы вещей». Никакого «большого „я“» в сфере «примитивного самоуглубления», которое часто считается романтическим, быть не может. Однако следует заметить и то, что такое разрастание сверхсубъекта во всеобщность и в сообщество – процесс утопический и бесконечный, не способный завершиться неким абсолютом.

Но есть в этой ситуации синтеза объекта без «ограничительных условий и критических процедур Канта» одна существенная особенность. «Без процедур» такой синтез оказывается почти мистическим озарением, прозрением (о котором так часто некогда говорили поэты). Не существует правил такого синтеза, а потому он не может быть повторен и является результатом счастливой случайности. Но тогда и субъект, с ним связанный, – это нечто эфемерное и мгновенно исчезающее. Речь идет не о чем-то длящемся, но о неповторимом событии.

3. Уникальное и повторяющееся. Кьеркегор

Важную поправку к такому пониманию субъекта внес Кьеркегор, который связал субъекта с понятием повторения. У Кьеркегора субъект непременно требует саморефлексии, самоосознания. А такое самоосознание он понимает как удвоение и повторение события рождения субъекта, его истока. Это конституирование через удвоение Кьеркегор назвал выбором себя:

…«я» выбирает самое себя или, точнее, получает самое себя… При этом человек вовсе не становится кем-то отличным от того, что он представлял собою прежде, но он становится собою; самосознание внезапно складывается воедино, и он уже стал собою… даже самая богатая личность остается ничем, пока она сама не выбрала себя…⁵⁸

Благодаря повторению и утверждению себя в выборе эфемерное уступает место реальному. Возникает действительность. Но вместе с ней возникает и некая устойчивость объекта, абстрактно-общее, выразимое в словах и понятиях. Кьеркегор писал о поэте:

Он истолковывает общее как повторение, сам же, однако, понимает повторение иначе: в то время как действительность преображается в повторении, его собственное, удвоенное, сознание становится повторением⁵⁹.

Кьеркегор описывает повторение как жизнь и утверждает, что признание этого факта требует мужества. Исключительное всегда должно войти в отношение с повторением⁶⁰. При этом Кьеркегор прекрасно осознает, что поглощение всего уникального и единичного повторением означало бы не столько жизнь, сколько смерть, неспособность к новому. Он описывает наше существование и поэзию par excellence как постоянную и непрекращающуюся борьбу исключительного с всеобщим и повторяющимся⁶¹. В этой борьбе, как он пишет, исключение отстаивает свои права на существование:

Сама же борьба носит сугубо диалектический характер и бесконечно богата оттенками, что возможно только при соблюдении абсолютной точности в развертывании диалектики всеобщего и быстроты имитации движения. Одним словом, вести ее столь же трудно, как убить человека и одновременно оставить в живых. На одной стороне – исключение, на другой – общее, и сама борьба – странный конфликт между нетерпеливым гневом общего на кутерьму, затеянную исключением, и между влюбленным пристрастием общего к исключению⁶².

Отсылка к диалектике, как это часто бывает, на мой взгляд, – лишь признание неспособности описать переход от повторения и всеобщего к уникальности первоначальной субъективности, которая, как справедливо замечает Робер Мисраи, есть чистая «спонтанность и непосредственность, лежащие за пределами сознания»⁶³. Показательно, что когда Ницше в «Ecce homo» описывает открытие им мотива повторения, которое он называет «вечным возвращением», то помещает его в неповторимое мгновение События⁶⁴. Повторение и неповторимость должны каким-то образом сочетаться. Любопытно и то, что это откровение повторения, «возрождение», как пишет Ницше, сопровождается открытием нового умения слышать музыку, то есть решительным выходом за словесное.

В любом случае перспектива романтиков в связи со становлением уникального и неповторимого «я» гораздо сложнее той, которую описывает Дашевский на примере Бродского, кричащего о тишине. И Рубинштейн, на мой взгляд, гораздо ближе к этой идее субъективности и сообщества. Тексты Рубинштейна в силу отсутствия в них нарративной логики строятся на случайности предъявления цитат и обрывков чужих разговоров, на декларированной случайности порядка карточек, но при этом предполагают всепронизывающее повторение. Случайное и повторяющееся тут практически неразделимы.

Кьеркегор в «Или – или» приводит важное рассуждение о том, каким образом уникальное и повторяющееся, банальное могут быть соотнесены. Уникальное проявляет себя в «мгновении». А мгновение является формой самопроявления Природы:

Природа, как сказал один философ, всегда идет кратчайшим путем; можно было бы сказать, что она вообще не идет никаким путем, но оказывается у цели сразу; и если мне захочется затеряться в созерцании небесного свода, то совсем не нужно ждать, чтобы в нем образовались бесчисленные небесные тела, поскольку они уже пребывают там все сразу. И напротив, путь истории подобен пути закона: он крайне долог и труден. Потому в дело вступают искусство и поэзия, они сокращают путь, радуя нас моментом осуществления, они сгущают экстенсивное в интенсивном⁶⁵.

Множественность Природы, мгновенная и вечная россыпь звезд на небосклоне невыразима словами. Это уникальность в ее бессловесности. История упорядочивает Природу, добавляя время повествования, в котором один момент рассыпается на последовательность моментов. История описуема и просится в слово. Искусство и поэзия как бы спрессовывают историю, возвращая ее максимально близко к невыразимости Природы. Именно они пытаются сопрячь уникальное с повторяющимся и вечным возвращением одного и того же.

Рубинштейн декларативно уравновешивает уникальное тривиальным и наоборот. Так, в коротком эссе «Песня о гагаре» он одобрительно рассуждает о стремлении быть нетривиальным, характерном для человека «художественной профессии или просто художественного, артистического склада», и тут же оговаривается:

Иногда почти мистический ужас перед «тривиальностью» играет с человеком злую шутку, и он, увертываясь от банальностей и очевидностей, практически вынуждает себя говорить или делать несусветно глупые, а иногда и откровенно подлые вещи⁶⁶.

Более того, он указывает на повторяющуюся необходимость в момент особой оригинальности резко развернуться в сторону банальности:

Бывают случаи, когда необходимость высказать нечто заведомо очевидное, нечто вроде того, что Земля круглая, а вода жидкая, что воровать и врать дурно, что не следует обижать слабого или не пытаться защитить его от сильного, требует от художественного человека не только гражданской, но и интеллектуальной и артистической отваги⁶⁷.

Этот «героический» разворот от оригинального в сторону тривиального напоминает мне выбор, который делает субъект Кьеркегора, предпочитающий повторение (то есть существование в реальности) невыразимому моменту уникальности.

Но в той же книге, несколькими страницами раньше, Рубинштейн объясняет, почему он любит рассказывать истории, обрывая их без морали и нравоучений:

…каждая частная история, хотя и довольно типичная, но зато неповторимая в своих уникальных, а потому незабываемых деталях или персональных интонациях рассказчика, всегда интереснее и в итоге поучительнее, чем многозначительные и, увы, очевидные выводы из нее⁶⁸.

Там, где ситуация выруливает на стезю истории и повторяемости, он предпочитает зафиксировать ее в виде констелляции уникальных деталей, блокирующих переход на рельсы банальности.

Выбирая такой «метод», Рубинштейн как будто колеблется между большим авторским «я» и его стиранием в некой неразличимой безликости. Но само это колебание не имеет ничего общего с раздвоенностью авторского «я» Бродского у Дашевского. Если у Дашевского это «я» предшествует тексту и как бы генерирует последний, то у Рубинштейна обе ипостаси возникают из самой структуры текста – констелляции деталей или перехода к стандартизированному нарративу с вытекающими из него выводами. Это «я» – продукт текстовых стратегий.