Read the book: «Olvidar es morir»

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© De los textos: los autores, 2011

© De esta edición: Universitat de València, 2011

Producción editorial: Maite Simón

Maquetación: Inmaculada Mesa

Corrección: Communico C.B.

Diseño de cubierta: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-7895-3

Depósito legal: V-1629-2011

ePub: Publidisa

Introducción
ANTE UN HOMENAJE TRAS 25 AÑOS DE AUSENCIA

Tal vez este volumen colectivo no aspire a otra cosa que a mostrar cómo leer y por qué la poesía de Vicente Aleixandre. Incluso podría decirse que, a sus editores, les ha interesado más la segunda cuestión que la primera, el porqué antes que el cómo: la invitación al placer del texto, en suma, antes que los comentarios y las prescripciones de todo tipo que continuamente está obligado a soportar. No por otra razón los colaboradores de este volumen han dispuesto de absoluta libertad de criterio a la hora de enfrentar el análisis del libro aleixandrino por el que han optado o que les ha correspondido. Cada uno de los estudios que vienen a continuación da cuenta, a su modo, de cómo hay que leer este u otro título, desde Ámbito hasta Diálogos del conocimiento, aunque por encima de las diversas metodologías y los distintos puntos de vista adoptados por los críticos e historiadores de la literatura aquí convocados, queda clara, al fin y al cabo, la oportunidad de seguir leyendo a Aleixandre. O, en el caso de los nombres que hemos reunido, la oportunidad de continuar releyéndolo, como si la interpretación fuera un proceso que no tiene fin.

Los aniversarios y homenajes a un gran poeta del pasado, como dijo Gil de Biedma a propósito de Luis Cernuda, son una buena ocasión porque nos fuerzan a releer, que es una cosa muy distinta del leer por vez primera. Toda relectura, y más tratándose de un clásico contemporáneo como Aleixandre, es ahora bien una lectura inédita y tiene un alcance insospechado porque recompone el lugar que habíamos otorgado a un autor y una obra en nuestro canon personal. También esta reunión de estudios, a poco más de un cuarto de siglo de la muerte de Aleixandre, quizás contribuya a redefinir o perfilar aún más entre los lectores (profesionales o no) el canon del Veintisiete y, por extensión, el canon de la poesía española contemporánea.

Releer colectivamente a Aleixandre libro a libro, veinticinco años después de su desaparición, y a más de treinta de la concesión del Nobel, es un desafío oportuno y diríamos que hoy por hoy necesario, pero lleno de dificultades. Se corre el riesgo de que este conjunto de lecturas sincrónicas, apegadas a cada uno de los eslabones de la producción poética del autor, termine difuminando la visión unitaria y sucesiva con la que, para bien o para mal, él siempre pensó su trayectoria. Es posible igualmente que la ausencia de unos simples trazos diacrónicos no deje ver, en primera instancia, qué añade o qué prolonga cada nuevo libro en relación con el inmediatamente anterior. Más aún: es posible que del compendio de análisis sincrónicos sucesivos no se desprenda con claridad qué textos son fundamentales a la hora de marcar una «cosmovisión» o una «época», por emplear los términos de Bousoño en su todavía hoy fundamental monografía, y cuáles, a pesar de su valor en sí mismos y de lo que aportan al proceso poético aleixandrino, giran alrededor de la órbita de los primeros. No cabe duda de que libros como La destrucción o el amor, Sombra del paraíso, Historia del corazón o Poemas de la consumación, incluso Diálogos del conocimiento, tienen una significación histórico-literaria de primer orden en la poesía española del siglo XX. Indican que Aleixandre supo estar a la altura de lo que fue ocurriendo en nuestra poesía, desde las vanguardias hasta los novísimos, que no quedó apartado, como él mismo dijo, del curso vivo de los acontecimientos literarios. A la vez cada uno de esos libros mayores abre, o consolida clarificándola, una nueva poética aleixandrina. A esta conclusión se llega, sin embargo, después de situar otros libros como Ámbito, Pasión de la tierra, Espadas como labios, Mundo a solas, Nacimiento último o En un vasto dominio en el eje sintagmático de la producción del autor. Eje sintagmático sobre el que han de incidir, más allá de la mera linealidad evolutiva, unas estructuras específicas de historicidad.

No olvidemos que Aleixandre habló para su poesía, en la primera ocasión que tuvo de volver sobre sus «poemas mejores», de un estilo en movimiento, de una evolución sin saltos, continuada. Nunca dejó de pensar que el estilo, surgido de la «representación del mundo» que se hace el poeta, no es algo estático. Más allá de los cambios y del transcurrir sucesivo, la «unidad presidente» siempre debía ser reconocible. Obviamente Aleixandre pretende con ello llamar la atención sobre el crecimiento orgánico de su obra, como si de un ser vivo se tratase, optando por la idea moderna del libro único o del libro de libros. De hecho, muy cerca de Juan Ramón Jiménez, como del Guillén de Cántico en otro sentido, advierte que el poeta no se repite, como no se repite el río. Siempre igual, pero siempre distinta, la sustancia singular del estilo habría de permanecer idéntica más allá de las variaciones cronológicas e históricas, accidentales después de todo. Nos equivocaríamos, sin embargo, si viéramos la «evolución» de la poesía aleixandrina, en la que tanto insisten Bousoño y un gran sector de la crítica, como un surco solitario y atento únicamente a su propia dinámica, a sus leyes internas de sucesión en la unidad.

No es sino en este punto concreto donde interesa poner en juego la historicidad de la literatura. Porque Aleixandre indicó más de una vez que su evolución, entendida como un «camino hacia la luz», se inicia con su segundo libro, Pasión de la tierra, escrito entre 1928 y 1929, aunque no publicado hasta 1935. Hay que señalar, de entrada, que Aleixandre comienza a leerse a sí mismo desde las coordenadas poéticas de la posguerra, donde la rehumanización y la voluntad comunicativa se imponen desplazando el esteticismo minoritario de los años veinte. No por otra razón su libro inicial, Ámbito (1928), queda desplazado, como el mismo poeta confiesa, del curso de la evolución, aunque en él todavía pudiera reconocer, en germen, todo lo que había de venir después. Hoy sabemos que Ámbito, aunque hecho de vetas distintas, debe entenderse como un tributo a la primera estética en torno a la cual se conforma el Veintisiete: la poesía pura que se celebra y se legitima con el homenaje gongorino.

Los poemas en prosa de Pasión de la tierra marcan un corte con esta primera poética pura en la que Aleixandre (sólo para entendernos) no es aún Aleixandre. El irracionalismo más o menos surrealista de este segundo libro introduce una ruptura violenta, la única que el autor reconoce en su obra, que irá poco a poco desembocando en el romanticismo de La destrucción o el amor (1935). Por su parte, Espadas como labios (1932) ya se había inscrito en este proceso en el que la vida y la poesía, contraviniendo la deshumanización que diagnostica Ortega, no son cosas distintas.

Hasta el estallido de la guerra la poética de Aleixandre, siempre alerta, ha cumplido el trayecto que va de la vanguardia formalista y pura al irracionalismo poético vitalista. El surrealismo va a ir cediendo en beneficio de una representación romántica del mundo en la que la naturaleza y lo elemental ocupan el primer término. La biología erótica, porque destruir es amar, desplaza a la historia. El siguiente libro en orden de escritura, Mundo a solas, que no verá la luz hasta 1950, extrema el negativismo de base romántica ya presente en La destrucción o el amor y fractura la idea de la armonía cósmica, de la «unidad de este mundo».

No quiere esto decir que la imagen del amor desindividualizador como simulacro de la muerte no se prolongue en Sombra del paraíso (1944), incluso hasta Nacimiento último (1953), que por lo general suele ser entendido como el cierre de este «primer» Aleixandre cósmico y simbólico. Pero Sombra del paraíso supone, en palabras de su autor, un «cántico a la luz desde la conciencia de la oscuridad». Bajo la metáfora platónica de la cueva, el Aleixandre de posguerra sólo recoge los destellos insuficientes del mundo pleno que había cantado con anterioridad y ve al poeta como un ángel desterrado de su celeste origen. Los años oscuros de la realidad presente desvían la mirada hacia los orígenes propios y los orígenes del mundo. No nos encontramos precisamente ante un texto evasivo. Tanto la luz como la oscuridad tienen incluso un significado político. La historia ha ido invadiendo poco a poco el primer paradigma poético aleixandrino, que bascula desde el panteísmo y una concepción monista del ser hacia la otredad y unos postulados existenciales antes que esenciales, hacia una poética inevitablemente rehumanizada, realista y mayoritaria, como dictaba el signo de los tiempos.

Por entonces, Historia del corazón (1954) responde a una nueva estructura de historicidad: el poeta baja definitivamente a la plaza y canta por todos. No registra ya las oscuras revelaciones que ciegamente arriban sino que ahora busca reconocerse solidariamente en los demás. La fusión natural es desalojada por la fusión social. Dando un paso más allá, En un vasto dominio (1961) presenta a un Aleixandre que escribe para todos, incluso para los que no lo leen. De la historia del corazón, tanto individual como colectivo, se pasa a la narración del proceso por el que la materia originaria se va espiritualizando, humanizándose y convirtiéndose en historia. En historia humana anónima, casi diríamos intrahistórica, en primera instancia, y en historia humana con nombre después. Así Retratos con nombre (1965) sólo adquiere sentido a partir de la historización de la naturaleza que ha emprendido En un vasto dominio. Libro que, en cierto modo, habría que ver como el reverso de la poética que culmina en La destrucción o el amor, donde la historia se naturaliza.

Historia natural e historia social constituyen, en consecuencia, los dos grandes movimientos dialécticos que resumen el recorrido de la escritura aleixandrina desde los años treinta a los sesenta. Tras la poética de la comunicación y de la historia social a la que aludimos, aún le quedaba a Aleixandre por cumplir un tercer movimiento dialéctico. No sólo en relación con su propia obra, sino también en relación con la historia de la poesía española contemporánea. Tanto Poemas de la consumación (1968) como Diálogos del conocimiento (1974) vuelven a un lenguaje irracionalista, que ya no obedece al vitalismo cósmico de los primeros libros, sino a una inquietud gnoseológica que arrecia en el momento en que se pisa el umbral de la «ya no vida», como él mismo la llama. El conocimiento que trae la consumación se vive en primera persona, con la decrepitud física, y a la vez da pie, objetivándose, a un diálogo de sordos que representan perspectivas distintas o antitéticas de la realidad. Trágicos libros los de este Aleixandre «último», sobre todo porque el conocimiento y la consumación son instancias que se alcanzan a costa de la pasión vital que siempre lo tiranizó.

Hasta aquí un muy esquemático delineamiento del itinerario poético de Aleixandre. Itinerario que quizás convenga tener en cuenta a la hora de adentrarse en la lectura de este volumen, cuya finalidad es reconstruirlo libro a libro. Serie literaria y serie social e histórica siempre se interrelacionan en la poesía del autor, como en toda gran poesía, y muy probablemente el lector extraiga la conclusión de que Vicente Aleixandre constituye un nombre básico para pulsar los caminos de la poesía española contemporánea, un modo inmejorable de acercarse a sus distintas historicidades. El suyo fue un estilo en movimiento, pero también una forma de estar a la altura de las circunstancias por las que atravesaban, a cada paso, la poesía y la vida españolas.

Vanguardia formalista y pura, surrealismo, romanticismo, compromiso civil, poesía realista e histórica, irracionalismo lingüístico que supone una indagación en los límites del decir y en los límites de la existencia: Aleixandre acompaña a cada una de las coyunturas claves de la historia poética del siglo XX. Este conjunto de trabajos, que busca sumarse a la mejor tradición crítica sobre el poeta, lo pone una vez más de relieve. Transcurridos veinticinco años, los editores y colaboradores del presente estudio tienen muy en cuenta que el tiempo juega a favor de un poeta ya inconmovible, al que conviene volver frecuentemente, cuando la ocasión lo exige e incluso cuando no es así. Ha venido hablándose mucho durante este último tiempo de la escasa vigencia de Aleixandre, del relativo interés que suscita su figura, y hasta de su olvido. Nada más oportuno, entonces, que releerlo con los textos en la mano y combatir una de sus sentencias más escalofriantes: «Olvidar es morir».

No cabe duda de que uno de los principales aspectos del presente volumen, mitad homenaje y mitad llamamiento a la memoria de un poeta poco celebrado en la actualidad, es la nómina de colaboradores que lo integran. Sus trabajos (casi todos ellos originales e inéditos) abren nuevos cauces para el futuro estudio de su obra poética.

Se sabe que todo homenaje, en sí, implica una selección de trabajos y de voces; y que dicha decisión siempre podrá ser discutida, valorada, aprobada y justificada bajo los diferentes planteamientos que los compiladores y los lectores se propusieron como objetivos a cumplir. Como ya hemos mencionado, es silencioso el paso de Aleixandre por el variable sendero de lo actual: ni lectores de poesía ni críticos y académicos parecen mostrar mayor interés por una poesía plagada, aún hoy, de interesantes interrogantes sin responder. Certera afirmación sólo en parte, pues basta acercarse a un volumen como éste para comprobar que la figura de Aleixandre goza de una salud de hierro, aunque resulte paradójico en muchos sentidos.

Esta renovadora revisión de su poesía queda formulada por reconocidos estudiosos del mundo aleixandrino: ese carácter de homenaje que el libro conserva (y al que se consagra) conlleva una renovación desde dentro, al mismo tiempo que un reconocimiento de aquellos que, en buena medida, fueron, en su momento, abriendo nuevos acercamientos a su obra. Pero, como advertimos anteriormente, siempre en la selección brotan las discrepancias de quienes, con justo merecimiento, reivindican su presencia. Dar cuenta del mérito de cada uno de los aleixandrinistas que han ido sumando lecturas y propuestas exegéticas resulta inabarcable para tan reducido espacio, y escapa de los intereses reales de un volumen como este. No obstante, estamos seguros de que los trabajos aquí publicados, así como sus autores, representan a la crítica aleixandrinista de una manera abierta y abarcadora, completando un libro homenaje a la altura de un poeta como Vicente Aleixandre: como poeta y como objeto (y sujeto) de estudio, de algún modo, tan necesario es reivindicar la figura del autor andaluz como a buena parte de la crítica que, durante años, se fue consagrando a su persona.

El primero de los estudios, firmado por Juan Carlos Rodríguez, tuvo una primera publicación en el año 2000, en la revista Voz y Letra: Revista de Filología Moderna; y ahora lo reproducimos con alguna variante, por el interés que tiene su peculiar análisis y visión de la poesía de Aleixandre. Previo a la publicación de las Obras completas, editadas por Alejandro Duque Amusco, en dos volúmenes, en la editorial Visor (2001 [I] y 2002 [II]), este trabajo daba unas interesantes pautas de lectura partiendo de la singularidad de los títulos de los poemarios aleixandrinos. Siempre dejando constancia de ese reverso trágico de sus poemas, de la luz, del ser y de la palabra: el nombre propio que aúna los tres sin hacerlo realmente. Un planteamiento sobrecogedor que sitúa la poesía de Aleixandre «contra» el tiempo, en una actitud disidente a pesar de la afirmación del propio ser, que lucha por la identidad o por el instante cuando, al mismo tiempo, la identidad tiende a la nada, al igual que el propio instante. Un trabajo, pues, que vendría a servir de claro contrapunto a aquella «aspiración a la luz» que tanto defendió el poeta como base de toda su obra, por lo que el estudio de Juan Carlos Rodríguez, siguiendo esa misma estela de toda su obra, profundiza en las claves de dicha aspiración mostrando que, en verdad, si existe el anhelo de luz es por ser prisionero de una conciencia trágica y oscura que, como fino hilo conductor, recorre libro a libro.

Alejandro Duque Amusco es el autor del segundo trabajo con un estudio sobre Ámbito: este análisis pormenorizado sobre el proceso de elaboración de Aleixandre resulta, cuando menos, novedoso, pues se nos van remarcando las pautas selectivas del poeta andaluz, así como la búsqueda de un claro eje articulador: contraluz y noche, justamente dentro de un libro cuyo brillo y resplandor siempre fueron seña de identidad. Lo curioso –nos advierte Duque Amusco– es que Aleixandre busque el equilibrio y la perfección partiendo del caos que la sombra implica: conciencia creadora clarividente que acerca a Aleixandre tanto a los supuestos del purismo juanramoniano como al desorbitante régimen del surrealismo. Un trabajo, pues, que amplía y completa la excelente edición que realizó de Ámbito en la editorial Castalia (1990), entre otros, y certifica muchas de sus teorías en torno a este momento determinante en la vida y obra de Aleixandre publicadas en numerosos artículos.

En 1987 la editorial Cátedra publicaba la edición crítica de Pasión de la tierra, a cargo de Gabriele Morelli: ampliaba y revisaba, de manera, por aquel entonces, definitiva, aquella primera edición crítica a cargo de Luis Antonio de Villena (1976). Sin duda, se trata de la más completa y documentada edición que se tiene del libro en la actualidad. No obstante, Morelli ha aprovechado el presente homenaje para revisar, contextualizar e, incluso, comentar pormenores de aquel trabajo, aportando, como siempre, nuevos documentos (cartas y aclaraciones) que ilustran más aún cómo se gestó la edición definitiva de uno de los libros más enigmáticos en la trayectoria de Aleixandre. Esta idea subyace en todo su estudio, pues el poeta estructura, selecciona y aconseja en torno a la elaboración de dicha edición y esto comporta una necesaria revisión del mundo poético latente que lo sustenta (y sobre el que se sustenta). Morelli profundiza agudamente en las claves de Pasión de la tierra del que cree que una lectura en clave surrealista enriquece tanto como limita, del mismo modo que una lectura del propio libro como germen que condensa y concentra toda su posterior producción coarta la riqueza de toda su posterior producción y lima su auténtica esencia.

Jaime Siles publicó en 1978 un interesante artículo en el que estudiaba ciertas peculiaridades formales (más o menos teñidas de cierto aroma horaciano) de la poesía de Aleixandre. Posteriormente, en 1985, señaló la singularidad de un mundo poético articulado en torno a unas constantes estructurales y temáticas que buscaban su singularidad en el panorama poético europeo, por encima del nacional. En su presente estudio completa esta creciente revisión partiendo de un exhaustivo acercamiento a Espadas como labios, para adentrarse en la fórmula figurativista que lo proyecta como una visión peculiar y sui generis del surrealismo francés. Tal acercamiento muestra la dualidad existente en la configuración del libro, con dos claros exponentes formales: poemas breves y poemas extensos con predominio del versículo. Dualidad formal interpretada por Siles como evolución del gusto dentro del mismo proceso de elaboración del poemario, pasando del figurativismo conceptual al irracionalismo abstracto como cauce expresivo de su propia crisis personal. Por tanto, se trataría de un libro de indagación del lenguaje y de formulación personal combinados sobre el tapiz del surrealismo y alimentado por una sensibilidad pictórica incuestionable, tanto en la percepción como en la creación de un mundo propio.

Randolph D. Pope es autor de uno de los estudios más renovadores de la crítica aleixandrinista. Aquel artículo, dedicado a la dialéctica interna y externa de los límites del lenguaje en la poesía de Aleixandre, fue publicado en un excelente volumen coordinado por Santiago Daydí-Tolson en 1981 y, desde entonces, la crítica aleixandrinista lo ha considerado como uno de los acercamientos a su obra más rigurosos dentro de la amplia bibliografía que hoy en día conservamos. Con su nuevo trabajo, esta vez sobre La destrucción o el amor, Pope vuelve a abrirnos nuevos debates con afilado método lector: propone, como primer aspecto que destacar del libro aleixandrino, la necesidad de un lector pausado, atento a cualquier detalle y, por tanto, ajeno a la vorágine mercantilista que hoy sobrepasa por encima de cualquier hábito. Pero, más allá de esto, un segundo aspecto surge de su estudio: ¿cómo puede emocionarnos hoy una poesía tan cargada de matices quizá algo alejados de nuestra actual circunstancia? Vincula, pues, la esencia del libro al sistema freudiano y a las respuestas que dicho sistema antepone frente a la necesidad del hombre de satisfacer necesidades y deseos. La presencia de Freud en La destrucción o el amor se debe, en definitiva, no a la simple asimilación de ciertas imágenes más o menos codificadas del subconsciente, sino como respuesta ante la tensión interior del ser humano que pugna por satisfacer la elementalidad de sus instintos, tanto los creativos como los propiamente destructivos.

Un libro como Mundo a solas precisa, sin duda, de una revisión crítica con gran urgencia, pues queda relegado a un segundo plano que, incluso a veces, se convierte en un tercer y marginal eslabón dentro de una obra constituida a base de cánones lumínicos proyectados por el propio autor, más o menos coherentes, pero no homogéneos. El estudio de Sergio Arlandis (tras la publicación de su monográfico sobre Aleixandre en 2004) trata de indagar en las claves editoriales que rodearon la publicación de este breve, pero turbador, libro de poesía. Toda una peripecia editorial que, sin embargo, también se dejó ver en los versos que componen sus poemas: forma y fondo que, de nuevo, vuelven a asociarse para un análisis profundo en torno al mundo representado en Mundo a solas; para, finalmente, reivindicar su presencia dentro de esa creciente evolución. Tal vez se trate –idea que el autor busca justificar– del libro más personal y controvertido de Vicente Aleixandre, no tanto por el contenido de sus textos (que también), como por la inoportuna certeza que ofrece: ni elevación ni linealidad ni total continuidad, la poesía de Aleixandre ha de buscar nuevas formulaciones para datar y clasificar su evolución.

Francisco Javier Díez de Revenga es uno de los máximos especialistas de la literatura española de vanguardia y, en concreto, de la llamada «generación del 27». Su aportación a la crítica aleixandrinista alcanzó un momento culminante con la publicación en 1999 de un libro titulado La poesía de Vicente Aleixandre. Testimonio y conciencia: un trabajo en el que daba una visión de la obra del poeta, tan abierta en su planteamiento como coherente en su articulación. Gran novedad ofrecieron sus capítulos en torno a Sombra del paraíso, una lectura novedosa que viene a completarse con el presente artículo, en el que predomina la percepción aristotélica de la realidad: la representación del mundo circundante a través del individuo que lo representa y que, en consecuencia, universaliza a través de la expresión poética; es, pues, una búsqueda de sentido (o finalidad) de una palabra poética convulsionada por la circunstancia imperante, general y personal. Esto, en definitiva, nos lleva a una lectura biográfica del libro y una consecuente proyección mítica definidora de la tragedia del ser humano.

Fundamental para el estudio de la obra de Aleixandre ha sido, sin duda, el diálogo que el poeta y el profesor Giancarlo Depretis mantuvieron en 1974 (y publicado más tarde, en 1994). Aportaciones que aún hoy resultan indispensables para el acercamiento crítico a la obra del autor andaluz. En el presente trabajo, Depretis se adentra en un minucioso análisis de Historia del corazón, completando la lectura del paradigmático libro de poemas con una documentación suplementaria que añade nuevos matices de lectura, apuntados ya en el propio título de su estudio: cinco cartas (un auténtico pentagrama testimonial) dirigidas a José Luis Cano en las que el propio Aleixandre anuncia la dependencia de este libro de una relación amorosa, intensa y cegada de pasión. Pero la melodía del libro va más allá y se deja llevar por otros intereses sin que el tono ni el ritmo profundo que la articula se resienta; más bien, todo lo contrario: se amplifica, se dimensiona hacia lo ajeno. Precisamente Historia del corazón es perfecto testimonio de un profundo cambio en la obra del poeta que va más allá de la cosmovisión realista bousoniana o de la comunión planteada por José Olivio Jiménez: el cambio de amordestrucción al binomio vida-muerte se erige como fundamental eje sobre el que se articulan las cinco partes sinfónicas y articuladoras del libro.

Jesús G. Maestro ofrece, desde la perspectiva de la Teoría de la Literatura, una renovada lectura de dos libros cuyo papel dentro del canon aleixandrinista siempre ha sido periférico: Nacimiento último y Retratos con nombre. Partiendo del Materialismo Filosófico, interpreta la obra de Aleixandre desde cuatro espacios: el antropológico, el ontológico, el gnoseológico y el estético. Su trabajo muestra la construcción de una poesía egotiva, con vocación antrópica que acaba reduciendo el mundo creado en dos ejes: Hombre y Naturaleza, que se completan en sus respectivos sentidos y que son, en sí, la existencia única del ser (confirmando aquello que, desde el planteamiento de nuestro poeta, vislumbra el propio Maestro): la realidad material como principio y fin de lo creado. Conclusión de la que se extrae que muerte y vida son, en definitiva, caras de una misma moneda sólo si es el amor la razón de dicha existencia, el motivo que justifica la construcción de esa materia, la interpretación autocreadora del mundo aleixandrino.

El libro Tres poetas a la luz de la metáfora: Salinas, Aleixandre, Guillén (1975) abrió, sin lugar a dudas, una interesante aproximación de las bases figurativas que conformaban el mundo poético aleixandrino. Ahora, su autor, Vicente Cabrera, pretende, con su texto, seguir con aquella importante labor clarificadora, pero esta vez partiendo de un libro tan olvidado como es Retratos con nombre: su evidente naturaleza narrativa queda al descubierto, tanto por lo conceptual que en el libro subyace (la historia, la acción) como por su estructura, analizada con preciso rigor. Como si de una lente se tratase, Aleixandre va de la parte al todo, con acertada técnica cinematográfica, como tratando de recuperar lo individual y lo colectivo en una misma imagen, singularizando y generalizando al mismo tiempo, llevado siempre por aquel ímpetu integrador, tan característico de su segunda etapa poética.

Esta misma idea totalizadora se acabará confirmando en un libro como En un vasto dominio, estudiado, en esta ocasión, por Daniel Murphy, autor, en 2001, de uno de los libros publicados más emprendedores en torno a la obra de Aleixandre. Su estudio en torno a la voz articuladora que emerge de este poemario sigue, pues, esta misma propuesta renovadora enlazando lo novedoso del libro con la raíz tradicional de la que es deudora (como, por ejemplo, la oda): una revisión de los apóstrofes que afloran en los poemas nos da claras muestras de cómo la voz trata de albergar el vasto dominio de la comunicación a través del tiempo; esto es, de la proyección de esa misma voz hacia un presente continuo y constante, que sobrepasa la mera individualidad del poeta y lo corona como testigo del sesgo unitivo del ser humano, viajante y guía a través de la materia que es la historia.

En 2001, Miguel Ángel García publicaba Vicente Aleixandre, la poesía y la historia. Sin duda, se trataba de la primera revisión crítica de los estudios aleixandrinistas desde la famosa tesis de Carlos Bousoño hasta la actualidad: una exhaustiva labor revisionista no sólo de los fundamentos del mundo poético de Aleixandre sino también de los resortes críticos que lo encauzaron hacia una definición no siempre acorde con lo poéticamente expuesto en sus obras. Con su trabajo, dedicado a Poemas de la consumación, abre, de nuevo, el camino del escrutinio bibliográfico y de su interpretación: una relectura que obliga a examinar el poemario como interiorización del conflicto juventud-vejez desde el prisma vitalista que articula y estructura toda su obra poética. Partiendo de la visión literaria del viejo (de Cicerón a Erasmo, de Montaigne a Wilde, etc.), su estudio disecciona cómo se construye la imagen trágica de la consumación como realidad psicológica, social y biológica; aunque a través de esa tragedia del ser persiste el cumplimiento de un destino, de una poética o de una poética del destino final de la existencia: de la combinación de estas tres aristas surge un libro tan estremecedor y tan nítido de emoción como Poemas de la consumación.

Jorge Urrutia es uno de los más reconocidos especialistas de la literatura española contemporánea: entre el vasto catálogo bibliográfico de su producción crítica destaca el artículo que publicó en Ínsula, en 1977, sobre el poema «El vals». En este caso, su trabajo en torno a Diálogos del conocimiento vuelve a resultar tan preciso como conciso: indagando sobre la forma dialogada empleada, se adentra en razonar y valorar hasta qué punto Aleixandre teatraliza su texto y sus personajes, bien desde la escenificación, bien desde la temporalización que, dicho sea de paso, queda señalada ya en el libro inmediatamente anterior (y con el que forma una supuesta tercera etapa de su obra). Monólogos, en definitiva, que cierran, de manera reflexiva y enfrentada la conciencia de la existencia desde el umbral de su acabamiento, de su representación y de su función final.

El libro se cierra con una importante revisión de la correspondencia de Vicente Aleixandre, en su mayoría publicada, aunque con importantes documentos aún por salir a la luz. Irma Emiliozzi es, en la actualidad, contrastada especialista en las ediciones epistolares aleixandrinas, con excelentes fuentes documentales, como las que aporta en sus volúmenes publicados: Vicente Aleixandre. Correspondencia a la Generación del 27 (1928-1984) (2001), Cartas de Vicente Aleixandre a José Muñoz Rojas (2005), Vicente Aleixandre. Cartas a Jaime Siles (2006), o su inmejorable edición crítica de Historia del corazón. Nacimiento último en la editorial Biblioteca Nueva (2001), etc.; una labor que repasa y valora en su artículo aquí publicado, aportando, como viene siendo tan característico en los trabajos de Emiliozzi, una importante documentación que el futuro investigador deberá tener en consideración para venideros trabajos. Sin duda, es un oportuno colofón crítico al homenaje que, desde estas páginas, tratamos de hacer llegar a la comunidad aleixandrinista, pues incluso muchos de los autores de este libro han sido asiduos corresponsales del propio Aleixandre: los casos de Alejandro Duque Amusco, Gabriele Morelli, Jaime Siles, Giancarlo Depretis, Vicente Cabrera o Jorge Urrutia no sólo fueron ávidos lectores de su obra sino también de su propia correspondencia en persona y beneficiarios de su amistad. Quienes se han sumado a tan destacada nómina de amigos y estudiosos de su poesía, lo han hecho con el fervor que su obra exige: bajo la profunda convicción de que estamos ante uno de los autores más emblemáticos y representativos de la poesía española del siglo XX.

Pero un volumen como este no podría cerrarse sin dejar un espacio, aunque sea menor, para quienes fueron –y son– parte importante dentro del amplio y variado panorama aleixandrinista: seguramente si Leopoldo de Luis, José Olivio Jiménez y José Luis Cano estuvieran aún entre nosotros habrían colaborado con su agudo y riguroso criterio académico. Por este motivo, el presente volumen está dedicado a su memoria en gratitud a una labor clarificadora de incalculable valor. También resultaría pertinente traer a la memoria y agradecer sin reparos la importante aportación de críticos como Carlos Bousoño, Juan Cano Ballesta, Guillermo Carnero, Antonio Carreño, Biruté Ciplijauskaité, Antonio Colinas, Gustavo Correa, Santiago Daydí-Tolson, Rosa Fernández Urtasun, Hernán Galilea, Pere Gimferrer, Vicente Granados, Ricardo Gullón, Diego Martínez Torrón, Julio Neira, Yolanda Novo Villaverde, Lucie Personneaux, Dario Puccini, Luis Antonio de Villena, Emil Volek, José María Barrera, A. Poust, Kessel Schwartz, Javier Lostalé, Concha Zardoya, Jaime Mas, etc., junto a los ya clásicos en estas lides, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, Gerardo Diego, José Ángel Valente, entre otros.

Olvidos, selecciones y nombramientos a parte, Vicente Aleixandre, desde el arco temporal de su ausencia aquí rememorada, merece una atención sobresaliente, no sólo por parte de la crítica sino –y sobre todo– por parte de los ávidos lectores de poesía, pues ese fue su único deseo: resistir al empuje del tiempo desde la coraza de sus versos, de sus poemas y sus libros.

SERGIO ARLANDIS LÓPEZ

Universitat de València

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA

Universidad de Granada

LO TRÁGICO Y LA SOMBRA EN LA POÉTICA DE ALEIXANDRE^*

Juan Carlos Rodríguez

Universidad de Granada

Que los títulos juegan un papel determinante en toda la trayectoria poética de Aleixandre es algo que nadie puede poner en duda. Precisos y exactos parecen constituir la cifra condensada de cada libro, e incluso de cada poema. Por eso esta cuestión de los títulos en absoluto es gratuita. Supone al menos dos cosas: primero la necesidad de nombrar; segundo la necesidad de individualizar. A partir de aquí me surgen las primeras interrogaciones. Descifrar esa «cifra» que es cada título implica por supuesto una primera distancia: quizá el nombre no coincida con la cosa, puesto que nombre y cosa pueden, pese a todo, no identificarse. De esa ambigüedad es muy consciente Aleixandre: ¿Qué significación tendrían si no títulos como Pasión de la tierra, Espadas como labios, La destrucción o el amor o Sombra del paraíso, etc.?¹ Todos sabemos lo que quieren decir, pero quizás no sepamos tanto lo que no quieren decir. Pues parece claro que esa distancia ambigua a la que acabo de aludir puede implicar también directamente el fracaso de la escritura, el fracaso del nombrar. Baste el ejemplo obvio de Sombra del paraíso, el texto luminoso por excelencia, que también esconde, en efecto, una especie de paraíso sombrío y oscuro, lo que inevitablemente jamás se puede alcanzar, acaso sólo su huida difusa, como en El viajero y su sombra, de Nietzsche. Así, Espadas como labios puede presentar igualmente un reverso: no sólo la suavidad del labio que lima el filo de la espada, sino obviamente el hecho de que el mismo filo sea en efecto cortante y haga sangrar (esa sangre que quería el poeta en Pasión de la tierra); en suma, destruya algo que se presenta como la misma evidencia en La destrucción o el amor. Quiero decir que el amor destruye, sí, pero del mismo modo puede ocurrir que la copulativa no una en absoluto sino que suponga una dicotomía, una diferencia total en la aparente unidad. Y así no habría reverso propiamente dicho sino que la espada iría por un lado y los labios por otro, como la destrucción sería un hecho aislado y real, mientras que no se sabría muy bien lo que es el amor. En el análisis que realicé sobre el historicismo de Heidegger² siempre me asaltó la duda de si el Und de Sein und Zeit, esa otra «y» copulativa entre Ser y Tiempo, no podría interpretarse también legítimamente como el ser frente al tiempo, el ser contra el tiempo o a pesar del tiempo. Aunque evidentemente lo que Heidegger quería desvelar era ese desenvolvimiento (pero ahí entrarían todos los atributos posibles) del Ser a través del Tiempo. Ahora bien, si la copulativa (la cópula) en vez de unir desune, resulta obvio que nos encontraremos con dos lecturas paralelas en el interior del mismo texto, tanto en los poemas de Aleixandre como en los ensayos de Heidegger.

Si como es habitual –y perfectamente lógico– la copulativa une (como verdadera cópula) los dos términos del título, entonces nos encontraremos con que inevitablemente el entreverado, la mezcla continua de los términos, su vaivén oscilatorio, supondría la constitución y el despliegue del texto. Pero si la copulativa no une realmente nada, si la cópula no produce efecto, entonces y también, de manera inevitable, nos encontraremos con una apertura distinta hacia la escritura y la lectura y, en consecuencia, hacia la comprehensión de ambas.

Digamos así, y por seguir con los mismos ejemplos, que entonces las espadas serían sólo espadas y los labios serían sólo labios, que la destrucción sería sólo la destrucción y el amor sólo su interrogación, o bien el ser andaría por un lado y el tiempo por otro. Ello nos obligaría a introducirnos en un universo poético y textual sombrío y oscuro: las espadas destruirían realmente y los labios no tendrían nada que hacer ante ellas, se trataría de líneas paralelas jamás convergentes, o bien de que cuando alguna vez convergiesen una de las líneas destruyese a la otra, en absoluto que en su fusión se produjera la luz, naciera la luz. Es evidente que Aleixandre nos dice una y otra vez que su poesía tiende hacia la luz, pero lo malo de la luz es que va siempre acompañada de su sombra. De nuevo, como en El viajero y su sombra de Nietzsche, cualquier lector de Aleixandre comprueba esa corrosión que araña siempre por debajo o al lado de sus versos.

Esa consciencia de que la luz está siempre como roída por un gusano que no sólo está dentro sino al lado de la luz, su compañero inseparable. Por eso he citado la luminosidad de Sombra del paraíso, pues creo que a partir de ahí no hacen falta muchas más explicaciones. La luz del paraíso lleva siempre su sombra al lado («¿Adónde el Paraíso / sombra, tú que has estado?», ya había escrito Alberti), o puede ser sólo una sombra de lo que alguna vez fue, una especie de espectro, de fantasma o de recuerdo –que viene a ser lo mismo–. Y no me refiero únicamente al nihilismo obvio de Mundo a solas. Como el propio Aleixandre dice, el libro «quizá más pesimista del poeta».³ Y con sus versos más nítidos en este sentido:

Sólo la luna sospecha la verdad;

y es que no existe el hombre⁴

O bien:

No. No. Nunca. Jamás

(...)

No. Yo soy la sombra oscura

(...)

Bajo tierra se vive.⁵

Estos versos esenciales son sin embargo demasiado explícitos. Estoy hablando de otra sombra, la apenas perceptible muchas veces y que sin embargo permanece latiendo siempre en la poética de Aleixandre. Resulta así obligatorio hablar de Pasión de la tierra, el libro que el propio Aleixandre nos presenta como el humus maternal de su poesía posterior, y donde nos habla incluso de la influencia de Freud. Quizás la tempranísima traducción al castellano que hizo López Ballesteros de los textos de Freud habría ayudado a la pasión de este libro, que parece a veces casi un calco inconsciente de los textos freudianos de los años 1918-1920, textos como Lo siniestro o Más allá del principio del placer. Tanto es así que cuando Aleixandre reconoce luego esa supuesta influencia freudiana, ese humus maternal que acabamos de recordar, de hecho uno no sabe muy bien si se está refiriendo al «fantasma» de la madre auténtica, al libro como útero poético, o a las dos cosas a la vez.⁶ De lo que no cabe duda es del halo siniestro que envuelve al libro y sobre el que volveremos. Hay que volver a recordar, por otro lado, que Ámbito no es algo desgajado del resto del corpus poético de Aleixandre, pese a ese aparente humus primerizo de Pasión de la tierra. Y por supuesto que el propio Aleixandre ha reconocido luego el encaje de Ámbito con el resto de su obra. En este sentido sólo nos interesa señalar una pista clave: Ámbito es un libro casi cubista, casi «more geométrico», es decir, casi spinoziano, en tanto que libro básicamente espacial. Y ya veremos hasta qué punto esto puede resultar definitivo, si lo enlazamos con la espacialidad de En un vasto dominio o de Retratos con nombre. Y mucho más con la frialdad aparente del final glorioso de la trayectoria de esta poética, es decir, con Diálogos del conocimiento.

Pero si retornamos a Pasión de la tierra nos encontraremos con la vivencia de que pasión significa a la vez el desbordamiento del amor por la tierra o del amor en general, pero que también significa padecimiento o «pathos», o sea, la culminación de la tragedia: se padece en la tierra y la tierra nos padece (sin olvidar la paganización terrestre de la pasión de Cristo que obviamente subyacía en la mentalidad educativa de toda la España de la época). Incluso el hecho de haber elegido para este libro la arriesgada forma del poema en prosa connota también algo de lo que venimos diciendo: no sólo porque el poema en prosa remita necesariamente a algo prosaico, sino quizás porque de lo que se nos quiera hablar aquí sea, en efecto, de algo así como lo que Hegel llamaría la «prosa de la vida», la literalidad material de lo terrestre y de su contingencia. Esa contingencia que supone el paso o el peso del ser terreno y de la conciencia de estar siempre no sólo sobre la tierra, sino paralelamente, como incrustados en la sombra del «bajo tierra», o sea, enterrados en todos los sentidos. Podríamos decir así que Pasión de la tierra culmina su sombra en los Poemas de la consumación, a la vez que, de una manera inopinada, en los Diálogos del conocimiento, pues aquí esa conciencia de estar «enterrados» en cualquier sentido se mira con una pasión fría y deslumbrante, como si se pudieran mirar –y conocer– la vida y la muerte desde afuera (lo que supondría el verdadero y auténtico conocimiento).

Hay miles de maneras de interpretar la trayectoria poética de Aleixandre, pero si elijo esta del viaje poético de la luz que sabe que la luz proyecta siempre su propia negatividad, su propia sombra, es porque no la considero una lectura inadecuada. Del mismo modo si hemos hablado de Heidegger y hemos traído a colación a Spinoza, tampoco ha sido por gratuidad. Está claro que Aleixandre es un poeta del tiempo, pero no en el sentido machadiano de sentirse inserto en el tiempo (en tanto que única verdad histórica viva), sino más bien en el sentido heideggeriano en el que la palabra del ser, aunque inserta ahí, no se encuentra a gusto en el tiempo, está contra el tiempo, decíamos, se presenta como la necesidad de luchar contra y «entre» el tiempo aunque lo tenga que aceptar y se sienta vencida de antemano. El problema radica exactamente ahí: ¿cómo luchar contra el tiempo? Evidentemente no hay más que una sola fórmula: trocear el tiempo, cortarlo en espacios. Para Heidegger resulta obvio que sólo la espacialidad del ser salva al ser. Por eso le da una habitación, un habitar: la palabra poética como casa del ser. Por el contrario, en el tiempo, el ser, la verdad, carece de casa: peregrina a través de las epocalidades sin encontrar su sitio ni su figura. Es una dolencia de amor o de verdad que no se cura en el tiempo. Sólo se da rehuyéndose, ocultándose, apenas sombreando la precariedad del ente cotidiano. De pronto, como en un fulgor, un relámpago, la opacidad del tiempo se desgarra y el ser encuentra su casa, su lugar, el espacio en que mostrarse como presencia y figura, como verdad plena. Es la palabra poética la que desgarra el tiempo y con su relámpago lo detiene. Obviamente para Heidegger esto ocurre con la palabra de los presocráticos o en los poemas de Hölderlin. Cualquiera puede saberlo y no pretendo hacer una lectura heideggeriana de Aleixandre. Señalo sólo un inconsciente de época, una atmósfera vital que, curiosamente, no siempre se ha entendido bien en el caso de Aleixandre. Aleixandre desprecia la subjetivización de la Poética, como Heidegger desprecia la subjetivización de la Metafísica. Esto es lo que los une en un mismo plano. Lo cual no quiere decir que Aleixandre y Heidegger no estén hablando siempre en primera persona. Sino que buscan un yo realmente trascendental (aunque, por supuesto, esa «trascendentalidad» sea siempre mucho más terrena en Aleixandre). Es quizá lo que sucede ya en el libro Historia del corazón, y casi literalmente en el poema titulado «Entre dos oscuridades, un relámpago».⁷ Frente a la cita rubendariana «Y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos» que está puesta a propósito al principio del poema quizás por sus reminiscencias religiosas (digamos una especie de angustia cristiana ante el sentido de la vida), la ontología laica de Aleixandre (esa especie de cosmogonía pagana) resulta taxativa. Es curioso que el poema no comience con la duda sino con la afirmación. Sólo que el pathos trágico, la sombra del viaje (del dónde del venir y el hacia dónde ir), queda perfectamente detenido aquí. Así el poema comienza diciéndonos de una vez: «Sabemos a dónde vamos y de dónde venimos». Pero tal afirmación no puede prolongarse más que de una manera: vamos de la oscuridad a la oscuridad. Y así añade Aleixandre: «Entre dos oscuridades, un relámpago». Eso es la vida, pero también puede ser la escritura: un relámpago interior que rasga la oscuridad de la página en blanco. La luz del relámpago sólo ilumina un gesto, un único gesto, nos dicen los versos, apenas una mueca iluminada, y fijémonos bien: «Por una luz de estertor». Es decir, la luz de un instante que enseguida se apaga. Sólo que ese instante, repito, es único y está detenido y brilla. Más piadoso hacia la condición humana que Heidegger y que Hölderlin, Aleixandre no aspira a la divinidad, o a la verdad total, o a la plenitud del ser. Por eso rodea al instante de contornos con límites. Dice: «Pero no nos engañemos, no nos crezcamos». Y aquí los contornos que delimitan. Es preciso acoger ese trozo de verdad que se nos entrega, pero: «Con humildad, con tristeza, con aceptación, con ternura». Es sintomático también que la metáfora del viaje y de la casa que acoge la verdad del súbito relámpago se sitúe precisamente en el espacio del desierto, es decir, en la soledad absoluta, el lugar que no empieza ni termina nunca, el lugar sin rutas hacia donde ir más allá y que borra las huellas de donde se viene: el lugar clave donde se cruzan las dos oscuridades, los dos límites. Incluso esas dos oscuridades borradas se metamorfosean en una luz dulce, la noche del desierto iluminada por la luna. A Aleixandre no le arredra utilizar la leyenda romántica: si la vida es desierto, ¿por qué no hablar del desierto? Si la luna y la noche en el desierto son una imagen legendaria de amor, ¿por qué no usar esa imagen? Puesto que la verdad del ser se da –o nos solicita– en el amor, puesto que la compañía que el relámpago nos ha traído es: «Este rostro triste que alza hacia nosotros su grandes ojos humanos / y que tiene miedo, y que nos ama», ¿por qué no decir que en el fondo ese instante de amor, o ese presente único, está iluminado por: «Una gran luna colgada que dura lo que dura la vida»? Hay que rodear con los brazos esa mirada triste y temblar: «Sobre la vasta llanura sin término donde sólo brilla la luna del estertor». Resulta obligatorio recordarlo. La casa del ser, la casa del amor, dura sólo lo que dura la luna (que es como decir lo que dura la vida: sólo el instante es vida), esa luna que también tiene –y por segunda vez en el poema– una luz de estertor, de muerte; incluso la misma casa es apenas una «tienda de campaña», como nos señala el texto, otra imagen del desierto mordida por el viento desde las profundidades del caos. La pareja humana, tú y yo, ha recorrido las vastas llanuras, quizá juntos, aunque seguramente solos, con el rostro invisible y cansado desde el origen. Y cuando la luna se apague habrá que seguir andando, o juntos o solos, quizá por las mismas arenas. Pero ahora lo que importa es el instante, el momento detenido e iluminado por la luna, ese tiempo roto y quieto tras el relámpago. Dice el texto: «Pero ahora la luna colgada, la luna como estrangulada, por un momento brilla». Es el momento exacto de mirar lo otro: «Mi reposo instantáneo, mi reconocimiento expreso donde yo me siento y me soy». Y besar esa frente y dormir –sólo un momento– «sobre tu pecho como tú sobre el mío». Y Aleixandre culmina el poema insistiendo en ese instante de luna que también mira y es piadosa y ayuda a dormir. O como dice literalmente el texto: «Mientras la instantánea luna larga nos mira y con piadosa luz nos cierra los ojos».

Es casi increíble el paralelismo existencial que late entre esta interpretación del relámpago del ser que hace Aleixandre y el relámpago del ser del que nos habla Heidegger respecto a la palabra poética. Pero se trata sólo de un instante. Puesto que este poema (donde hasta la luna nos ha aparecido como estrangulada o ahorcada) nos remite de algún modo a otro poema de Historia del corazón que semeja ser exactamente su reverso, la sombra de esa mirada y de ese reconocimiento en el amor. Quizá este otro poema se titule por eso «Mirada final» y se subtitule «Muerte y reconocimiento». Se trata evidentemente de un lugar donde lo uno y lo otro se despiertan como caídos, una mañana en que los ojos se abren con absoluta soledad en la misma cama, en la que el reconocimiento es imposible. Ese despertar caídos en la soledad es la sombra, decimos, del reconocimiento pleno del instante de amor que acabamos de ver, es en verdad casi un estar enterrados, un caer en la tierra, en la hondonada, y sólo ahí, en esa especie de lugar bajo tierra, los ojos y el alma vuelven a mirarse y a reconocerse, más allá o más acá de la sombra de la muerte. Se ha estado bajo la tierra como las pupilas bajo los párpados, sólo que el cielo vuelve a ser piadoso y brilla: «cuando (...) contemple con tus pupilas, con las solas pupilas que siento bajo los párpados, en el fin el cielo piadosamente brillar».⁸

De cualquier modo detener el tiempo, esa lucha continua contra el decaer de las hojas y de los años, se nos presenta en esta Historia del corazón más lúcida que nunca quizá porque es un libro «trascendentalmente» subjetivo, donde el amor necesita fijarse. Quizá también por eso Aleixandre recurre aquí a la escritura que actúa como fijación, la palabra poética como lo que detiene, ese fulgor que congela el brillo de la luna, que rasga el tiempo hasta convertirlo en espacio (sólo que siempre con sombra: un espacio que se sabe instante). Esto, insisto, es Heidegger puro, como podríamos decir que Pasión de la tierra o La destrucción o el amor intentan espacializarse a partir de una imagen materialista que podríamos remitir a Spinoza: por un lado el Deus sive Natura, o sea, la naturaleza concebida como el único dios vivo, carente de tiempo en su propia permanencia, como es obvio que ocurre en La destrucción; o bien a través de las afecciones, de las pasiones que afectan al cuerpo y que lo constituyen como tal cuerpo, al modo del spinozismo de Pasión de la tierra. Claro que no se trata de un Heidegger en estricto y mucho menos de un spinozismo igualmente en estricto. Se trata, más bien, de la absorción del spinozismo que ejerce la atmósfera de lo que hemos llamado «vitalismo fenomenológico» de la época (donde, por supuesto, también se inscriben Heidegger u Ortega), una atmósfera fenomenológica que he analizado con detenimiento en mi libro La norma literaria:⁹ por ejemplo, la imagen básica de la forma como vaso, de la que nos habla Aleixandre, o del necesario reconocimiento en el «otro», etc.

Ahora bien: hay otro tipo de espacio, y es ya un lugar común el señalarlo. Pues, en efecto, en el libro siguiente a Historia del corazón, o sea, En un vasto dominio,¹⁰ la historia subjetiva parece convertirse en objetiva. Y aquí Aleixandre es como si se sintiera a gusto en el tiempo, siempre que ese tiempo o esa historia se convierta en historia espacial, no borre el presente: «Oh, todo es presente», nos dirá en el poema «Materia humana».¹¹ Y así el cuerpo, la oreja, el sexo, la sangre, la pareja o el estallido de la bomba o de la bofetada, la antigua casa, el castillo, incluso Las meninas o El niño de Vallecas... El tiempo y el espacio se confunden porque todo es materia y la materia vive y espumea (no hace falta recordar las Odas elementales de Neruda). Dice Aleixandre:

Todo es materia: tiempo,

espacio; carne y obra.

Materia sola, inmensa,

jadea o suspira y late,

aquí en la orilla. Moja

tu mano, tienta, tienta

allí el origen único,

allí en la infinitud

que da aquí, en ti, aún espumas.

Por supuesto que esta materia espumeante es la mejor manera de fijar el tiempo, de espacializar la historia. La materia no es sólo naturaleza (puesto que está habitada por el hombre), pero el hombre, a su vez, es siempre naturaleza viva y materia histórica. La historia no es sólo devenir del tiempo, es precisamente su espacialidad material y su presente: ese presente al que se le suele llamar vida. La lucha de Aleixandre contra el tiempo es admirable. Él, continuo enfermo del cuerpo, que no sabe escribir salvo cuando no siente el cuerpo enfermo, se convierte en el mejor cantor del cuerpo, es decir, de la materia inscrita en el hombre y en la historia. Materia inscrita como escritura (por ejemplo el poema «Historia de la literatura») o como arte (por ejemplo, el libro titulado Retratos con nombre). El «more geométrico» spinozista parece cobrar vida y reproducirse en la fuerza con que Aleixandre transforma la escritura en materia y a la materia en escritura o en historia del cuerpo humano, retratos de su figura o de su nombre. Nos dice en el poema a la sangre de En un vasto dominio: «Es la verdad que en la boca aún destella / y se hace / una palabra humana».¹² Pero también nos había establecido la diferencia entre el ser y el estar del cuerpo. El ser no es, está en el cuerpo, es el «Estar del cuerpo»:

Aquí está, entre los dedos

totales, cuerpo siendo,

emergido hasta estar,

aquí en el mundo.¹³

Pero también en el poema titulado «La vieja señora»,¹⁴ del mismo libro, y aunque se trate de un poema crítico sobre un mundo perdido –el de la vieja aristocracia–, Aleixandre nos habla del cuerpo como algo muerto, como reverso continuo del cuerpo vivo que hemos visto en otros textos del libro. No puede evitar la acumulación de sombras sobre la luz de la vida. Incluso, repito, pese a que la cuestión se desdoble, porque las sombras son también ahora las de una forma de vida histórica ya muerta. La narración del entierro es soberbia a través de esa doble ambigüedad: «Cuando la sombra espesa su dominio acentúa (...)». O bien: «La sombra descolgada que erguida cae continua, / lo que imitara a un cuerpo si el alentar sirviese». Dos versos para mí definitivos, como lo son los que siguen: «¿Y si cayesen las sombras, desnudadas, / veríase una niña, saltar, estar, ser vida?» (la cursiva mía).

Toda esta serie de planteamientos que hemos venido esbozando hasta ahora, esto es, el despliegue de la metáfora luz/sombra a través de los signos del ser y el estar, del tiempo y del espacio, de la materia y de la historia, se nos reproducen de nuevo, como una maduración básica de toda su poética hasta el momento, en el poema titulado «Diversidad temporal», sin duda la clave del libro Retratos con nombre:¹⁵ frente a la no-diversidad profunda de la sustancia, una sustancia que se cumple en espacios y que se hace tiempo, el pie humano se inserta para establecer lo distinto, lo diferente. La espuma está y a la vez se quiebra. Rueda, como en el mar las olas, y su «estar» en la materia es una espuma que suscribe formas. Pero esa sustancia, única y formidable, no adquiriría su auténtica diversidad sin la huella palpable del pie humano. El problema clave que subyace aquí es el de la individuación o la diversidad que ese pie establece sobre la unidad de la sustancia. Es el mismo sentido con que Aleixandre trata de configurar su famoso poema titulado «Cumpleaños» y que se subtitula «Autorretrato sucesivo».¹⁶ Hay algo aquí que me llama profundamente la atención. No sólo que de nuevo la sucesión temporal se nos describa a través de espacios de vida, sino que desde el principio se nos revele la impotencia del lenguaje, de la escritura, ese símbolo que volveremos a encontrarnos en Diálogos del conocimiento. Dice así el poema: «Un dolido / vagido me pronunció o me deletreó con tristeza. / Habían sido todos convocados con alegría / pero él no pudo más que dar una sílaba». Deletrear con tristeza una sílaba, o peor, que sólo una sílaba te deletree, te nombre, frente a la alegría aparente de todos, es quizá ya una marca de origen, lo único que acaso permanezca para siempre. La escritura no individualiza, la escritura no salva nada porque carece de nombre. Del mismo modo que la historia se llena de los sin nombre: «La historia a veces calla / los nombres». Salvo que para Aleixandre casi siempre la historia de los sin nombre es la única historia que existe, puesto que ellos constituyen la cotidianidad real del espacio y del tiempo, puesto que ellos han construido el espacio y el tiempo histórico, sólo que jamás han podido ser deletreados por una sílaba –como al propio poeta le ocurre– a través de las líneas de la escritura. Quizás porque pese a todo la escritura sí que tenga un nombre: pueda llamarse poder o explotación. Ahora bien, y vuelvo a insistir en ello, ¿esto no implica sin más el tacharse del valor de cualquier escritura, que cualquier escritura no tiene más valor que el que el poder o el mercado le da –incluido el mercado ideológico/literario–? ¿No implica que jamás la escritura alcanza a individualizar algo, o alguien, porque siempre es la escritura de la Norma, la escritura de los de arriba? Sin duda: no hay más escritura del nombre que la escritura de los que representan la historia sobre la espuma de las superficies. La hondura de la historia tiene una doble cara: ya que no hay más escritura que la que se inscribe en los cuerpos, tenemos que darnos cuenta de que, por un lado, los cuerpos no tienen nunca nombre propio (sólo el préstamo de la familia o del estado) y, por otro, los cuerpos, cuando adquieren nombre, es quizá sólo porque ese nombre es el imaginario del poder, lo que flota a fuerza de hundir a los otros cuerpos sin nombre bajo el signo de lo explotado. Difícilmente los de abajo pueden tener nombre, rostro, retrato. Esa imagen pictórica que fija el tiempo en el espacio de los que nunca han tenido ni tiempo ni espacio. ¿Se identifica así Aleixandre con los sin nombre, como lo había hecho en los Retratos anónimos con los que concluye En un vasto dominio? Parece evidente que sí: resulta de nuevo sintomático que termine un libro con estos retratos anónimos y titule al siguiente Retratos con nombre. La búsqueda del nombre global es obvia, pero también la búsqueda del propio nombre propio que se identifica con ellos. Dar nombre a los rostros es crearlos de nuevo. Esa sí que es una auténtica participación en la historia. Pero no se trata de una mirada que se extiende desde arriba hacia abajo, ni siquiera de igual a igual, sino de un intento de dar sentido a una historia que no lo tiene, una mirada que trata de reconocerse en la sombra de los otros, porque el poeta tampoco se identifica con su propio nombre, con su propio lenguaje, con ese deletreo de apenas una sílaba. Para Aleixandre el nombre propio es siempre el nombre de la otredad, incluso de la otredad desconocida. Así se nos dice en unos versos magníficos de los Poemas varios:¹⁷ «¿A quién amo, a quién beso, a quién no conozco? / A veces creo que beso sólo a tu sombra en la tierra (...)».¹⁸

En Retratos con nombre nos vuelve a sorprender el poema «A mi perro», Sirio, el inolvidable perro (o perros), que los versos saben situar precisamente en la delimitación de su espacio (los perros delimitan su territorio) frente a la indefensión del poeta ante la invasión del tiempo que pasa a través de él: «Pero yo pasé, transcurrí, y tú, oh gran perro mío, persistes (...)». ¿Cómo persiste el perro? De manera magistral nos lo dice Aleixandre: «Un instante parado a tu vera».¹⁹ El instante se ha convertido de nuevo en espacio lumínico, el perro en su propio espacio único e instantáneo. Sirio, el perro, tiene nombre, pero ¿lo tiene la voz que habita estos versos? Ni una sola vez. O mejor dicho: en «Ropa y serpiente», otro poema en prosa de Pasión de la tierra, sí que nos había aparecido el nombre de la voz. Pero fijémonos de qué forma: «(...) Ni a mí que me llamo Súbito, Repentino, o acaso Retrasado, o acaso Inexistente. Que me llamo con el más bello nombre que yo encuentro, para responderme: ¿Quéeeeeee? (...)».²⁰ Es obvio que ese «que» larguísimo supone desde el origen la falta de respuesta. Sólo el eco responde. El nombre no existe porque la interrogación sobre el «sí mismo» continúa siempre. Y sólo puede alcanzar significado en el reconocimiento de la otredad. Pero la otredad parece muda: sólo puede responder qué o cómo... Quizá la otredad sí pueda tener nombre («Hoy tu nombre está aquí», se nos dice en Historia del corazón). Pero, de cualquier modo, parece como si hasta lo otro careciera de nombre. Así, en el libro Nacimiento último,²¹ que es un canto a la muerte y a la fuerza del amor o del nombre ajeno perdido para siempre: «Para borrar tu nombre, / (...) aquí te nombro». O bien cuando el nombre del amigo se transforma sintomáticamente en sombra, se transforma en «El Moribundo» (dedicado a Alfonso Costafreda), un poema con una lógica interna implacable, en tanto que se nos divide en dos partes necesarias. Por un lado la primera parte que se titula «Palabras», o sea: «Él decía palabras. / Quiero decir palabras, todavía palabras»; pero a la vez, por otro lado, la sombra de la palabra, su imposibilidad ante la muerte, la segunda parte que se titula «El Silencio»: «Oidme. Y se oyó puro, cristalino el silencio».²² Es la misma dialéctica que se observa en el poema titulado «Las Barandas», un texto dedicado a Julio Herrera y Reissig, el poeta modernista hispanoamericano, quizá uno de los textos que más me han impresionado siempre en la producción de Aleixandre. Un texto donde mano y nombre se mezclan de manera asombrosa, hasta comprobar que se convierten en dos signos básicos de la poética que venimos leyendo:

Un hombre largo, enlevitado y solo

mira brillar su anillo complicado.

Su mano exangüe pende en las barandas,

mano que amaron vírgenes dormidas.

(...)

Duramente vestido el hombre mira

por las barandas una lluvia mágica.

Suena una selva, un huracán, un cosmos.

Pálido lleva su mano hasta el pecho.²³

Aunque recuerda, obviamente, a Manuel Machado, lo que me parece genial en este poema es la relación dialéctica que se establece entre la mirada y el anillo, y más genial, si cabe, el movimiento final de la mano: el cuerpo vive en el silencio, en el deslizarse mínimo, ni siquiera hacen falta las palabras. Así como en el comienzo de los tres poemas dedicados a la muerte de Miguel Hernández: el silencio vuelve a brotar otra vez, incluso en el lugar más inesperado, en el silencio de la música. Un crimen auténtico necesita un réquiem auténtico. Dice Aleixandre: «No lo sé. Fue sin música».²⁴

Palabras y silencios, manos que viven (¡qué obsesión la de las manos en Aleixandre!), cuerpos que habitan el espacio y se desvanecen en el tiempo. Y nombres que se consumen –pues en verdad nunca han existido– como se consumen los años. Ahora bien, ¿por qué renunciar a la propia vida vivida, a la historia de uno y de todos?

Quizá los libros con menos conciencia de la sombra trágica sean precisamente los dos últimos, los que ya la han asumido plenamente. Por supuesto me refiero a los Poemas de la consumación²⁵ y a Diálogos del conocimiento. La consumación de los años, el triunfo definitivo del tiempo, me parece básico en este sentido en el poema titulado precisamente «Los años», de Poemas de la consumación, donde la dialéctica se juega aquí entre el peso del tiempo y el paso del tiempo. La historia ha sido real, la vida sigue siendo real. De ahí la pregunta decisiva que inaugura el poema: «¿Son los años su peso o son su historia?».²⁶ La relación estar/ser que habíamos observado siempre en Aleixandre se nos presenta ahora a través de un cristal absolutamente irónico y a la vez plácido. No hay derrota ni victoria, mientras lo vivo permanezca aunque sea sólo en el recuerdo que revive. Esta ironía calma no tiene nada que ver ya con el desgarro de Pasión de la tierra o de Historia del corazón. Escribe Aleixandre, riéndose, de nuevo, de los lugares comunes del lenguaje cotidiano: «¡Ah, cuán joven estás (...)». Para añadir enseguida: «¿Estar, no ser?». La contraposición entre el estar y el ser del cuerpo se presenta aquí de una manera ya inevitablemente directa y literal. Ya no hay anverso ni reverso. Parecería una propuesta de destierro amargado de la vida, pero este Aleixandre último es demasiado lúcido y demasiado sabio. Por eso vuelve a utilizar el lugar común de la frase hecha para apostillar: «La lengua es justa». No es que se haya perdido el deseo, puesto que el ojo aún mira –y la influencia de la mirada fenomenológica, según venimos diciendo, es siempre clave en Aleixandre–, sino que la voz del viejo sabio quizás de pronto «sabe» que la renuncia al deseo apenas cuesta, puesto que el deseo jamás se ha alcanzado, siempre ha estado ahí flotando. Esta conciencia triste («Lo que más cuesta es irse») es sencillamente, o acaso, una reconciliación con la propia sombra. Si el deseo es fantasmal, sólo queda decir, como nos dice el texto: «Con dignidad murió. Su sombra cruza». Y por supuesto lo que leemos en Diálogos del conocimiento: «Calla. Quien habla escucha. Y quien calló ya ha hablado». O bien el apóstrofe final de «Quien baila se consuma» con que se cierra el libro de los Diálogos...:

Es el fin. Yo he dormido mientras bailaba, o sueño.

Soy leve como un ángel que unos labios pronuncian.

Con la rosa en la mano adelanto mi vida

y lo que ofrezco es oro o es un puñal, o un muerto.²⁷

Pero indudablemente es en el comienzo de esta VII y última parte de los Diálogos del conocimiento²⁸ (en el poema titulado precisamente «La Sombra»)²⁹ donde Aleixandre nos plantea como nunca –porque este libro es único– toda la serie de cuestiones que venimos rastreando. El diálogo entre el Niño y el Padre (que no es un diálogo, sino más bien monólogos que se entrecruzan, como ocurre en el resto del libro) resulta impresionante: antes de nacer se es la vida toda, sin límites, sin su límite pobre. Pero se nace despacio, como el Todo que acaece, como la vida misma. El Niño se imagina haber estado previamente en la conciencia de alguien, y ser ese Todo previo. Entonces la pregunta por el nacer es un desgarro, es ese por qué estoy aquí con que se interroga el Niño, es decir, por el origen de la oscuridad, de la sombra. En realidad no nacemos, sino que somos arrojados al mundo y arrojados a solas y como una sombra. Escribe el texto: «¿Nací? Advine al mundo como sombra que atraca / en la noche. Un silencio, pero ahora era el llanto». Es el primer lugar de la vida: ese llanto que ya hemos visto en otro poema anterior. Se crece, pero no a través de la luz de la estrella, sino de sus rayos muertos. Y se vive o se luce, pero sólo a los ojos del otro, que en este caso parecen ser los ojos del Padre. Pero el Padre también es sombra en los cristales. Se pregunta por la vida pero quien la da es quien la ignora. La vida es ese espejo sobre la pregunta acerca de la vida, esa sombra en el cristal. Nos dice el texto: «Sombra o silencio quieto que no transcurre / y muere». Es curioso: si el ser es tiempo y el estar es espacio, tampoco eso salva. El silencio quieto que no transcurre lo retoma el Niño: «Por esta estancia grave paseo». Fijémonos en que estancia significa a la vez un lugar y una forma de estar. Recordemos el relámpago entre dos oscuridades, pues ahora el texto nos dice que fue un rayo quien instaló al Niño en esta estancia, pero que sólo surgió por la sombra y lo único que mira es algo a través de los cristales, acaso la sombra del Padre, pero es que incluso la sombra del Padre no existe: «Pero asirme a tu sombra es mi vida y no existes / pues quien nace está solo (...) Nací para quererte, para perpetuo estarte y que tú me estuvieras, Padre por siempre, y fuéramos». Es obvia la relación definitiva que desde aquí se establece entre el estar y el ser, entre el ser vivo y la permanencia del estar. Sólo que la sombra siempre puede más. Y de ahí quizás la otra pregunta clave: «¿Qué es el placer?». El Padre contesta en su monólogo: «Lo sé: no soy ni he sido». En vez de una luz fue la sombra de la luz o del fuego en este caso, puesto que se trata del placer: «Pero no fui una luz, sino el pabilo ahogado». El placer es el vacío y la soledad, la sombra básica: «El placer es la soledad y nada crea sino el sueño de quien en él se extingue. / Y muerte nace». Así se cierra el círculo, evidentemente. Si se nace muerte la conciencia de lo trágico nos acompaña siempre, porque no hay objetivación posible para el nombre, no hay objetividad posible para el yo, incluso si se admite una lectura «ontológico-laica» de este poema, como ocurriría en el Dios deseado y deseante de Juan Ramón Jiménez –según se ha señalado tantas veces–.

Quizás convenga concluir así. Como decía al principio, podría haber elegido atravesar los textos más luminosos de Aleixandre al hacer este esbozo mínimo de su poética. Esos versos inolvidables que son ya emblemáticos para todos, como «Se querían sabedlo» (que también pude leerse, sin embargo, como otra metáfora trágica de Romeo y Julieta) o «Siempre te ven mis ojos / ciudad de mis días marinos». Pero por razones que incluso a mí se me ocultan, he elegido este otro sendero, el de lo trágico en el viaje de las sombras. Como La línea de sombra o El corazón de las tinieblas, esos dos relatos de J. Conrad que tanto impresionaban a Borges y que nos han impresionado a todos. Conrad, otro desterrado interior, otro homosexual oculto, el polaco britanizado que hablaba tan mal inglés y sin embargo escribió el mejor inglés de su tiempo. El eterno exiliado de sí mismo y del lenguaje. Pero una línea de sombra con tres connotaciones básicas: 1.º) Si el vitalismo poético de la época depende siempre de la aparición del instante, de la fusión de esencia y existencia, sin duda Aleixandre es un poeta de ese instante; 2.º) si la denodada lucha contra el tiempo no tiene más remedio que cortar al tiempo en espacios, sin duda Aleixandre es el poeta de esos espacios; 3.º) si la sustancia material vive en sí misma y a la vez espumea y se multiplica como historia humana, sin duda Aleixandre es el poeta de esa sustancia material y de sus reales espumas históricas, esa luz que viaja siempre acompañada de su sombra, esos cuerpos que se deslizan sin nombre...

Pedro Salinas, que apenas abordó la temática trágica, decía, como sabemos, que era posible vivir feliz en la alegría alta de los pronombres (y Aleixandre escribió un hermoso poema a la muerte de Salinas: «Sí, Salinas (...) y sientes que un rumor, unos ojos...»).³⁰ Y en efecto en los pronombres, en el yo-tú, se puede vivir. Lo que resulta mucho más difícil es preguntarse si es posible vivir a través de la no existencia del propio nombre propio, ese nombre que no es más que la sombra de un préstamo. Aleixandre, que asumió el relámpago entre las dos oscuridades, supo que el cuerpo es escritura y la escritura es cuerpo: «Tu beso me ha hecho mal al estómago», nos dice literalmente en Pasión de la tierra. Pero como el cuerpo desconoce su propia identidad, su propia individuación, como no conoce su nombre, la escritura tiene que añadir: «Los amantes se besa ban sobre los nombres».

Es decir, se besan en las sombras de los nombres, por encima de los nombres o a pesar de los nombres. Sólo la muerte, no el amor, individualiza acaso de verdad, precisamente porque es la ausencia absoluta y exactamente la muerte es lo innombrable. No es extraño, por tanto, que este poema se titule: «La muerte o antesala de consulta».³¹

NOTA: El presente artículo fue publicado, con algunas modificaciones, en 2000 en Voz y Letra: Revista de Filología Moderna, XI (2), pp. 111-122.

1. Citaré siempre los textos de V. Aleixandre por la edición de sus Obras completas, II vols., Aguilar, Madrid, 1977-1978. El mejor análisis último que conozco de «todo» Aleixandre es la Tesis Doctoral de Miguel Ángel García, de la Universidad de Granada, publicada por la editorial Comares en 2001. A Miguel Ángel García quiero dedicarle este trabajo.

2. Juan Carlos Rodríguez: «Historicismo y evolucionismo (Contornos para una historia de la literatura)», en El Gnomo 5, Universidad de Zaragoza, 1996, pp. 125-149.

3. V. Aleixandre: «Notas previas a Mis mejores poemas», 1978, vol. II, p. 551.

4. 1977, vol. I, p. 441.

5. Ibíd., p. 449.

6. Dice explícitamente Aleixandre en su breve comentario/prólogo a Pasión de la tierra: «Hace tiempo que sé, aunque entonces no tuviera conciencia de ello, lo que este libro debe a la lectura de un psicólogo de vasta repercusión literaria (Freud), que yo acababa de realizar justamente por aquellos años». Cf. 1978, vol. II, p. 546.

7. 1977, vol. I, pp. 781-782.

8. Ibíd., p. 790.

9. Cfr. Juan Carlos Rodríguez: La norma literaria, Dip. Prov. de Granada, 2.ª ed., corregida y aumentada, en la editorial Debate, Madrid, 1994.

10. En un vasto dominio, 1977, vol. I, pp. 791 y ss.

11. 1977, vol. I, pp. 803-804.

12. Ibíd., pp. 810-811.

13. Ibíd., p. 835.

14. Ibíd., pp. 922-923.

15. Ibíd., pp. 974 y ss.

16. Ibíd., pp. 992-994.

17. Poemas varios recoge textos escritos entre 1927 y 1967 y no incluidos en ninguno de los libros de Aleixandre. Son recogidos para las Obras completas, editadas recientemente, en 2001, por Alejandro Duque Amusco en la editorial Visor.

18. «No te conozco», 1977, vol. I, p. 1105.

19. 1977, vol. I, pp. 1059-1060.

20. Ibíd., p. 195.

21. Nacimiento último, 1977, vol. I, pp. 602 y ss.

22. 1977, vol. I, pp. 609-610.

23. Ibíd., pp. 632-633.

24. Ibíd., p. 653.

25. Poemas de la consumación, 1978, vol. II, pp. 33 y ss.

26. «Los años», 1978, vol. II, p. 33.

27. 1978, vol. II, p. 225.

28. Diálogos del conocimiento, 1978, vol. II, pp. 101 y ss.

29. 1978, vol. II, pp. 211-213.

30. 1977, vol. I, p. 645. (Subrayado mío).

31. Pasión de la tierra, 1977, vol. I, pp. 181-183.

ÁMBITO DESPUÉS DE ÁMBITO

Alejandro Duque Amusco

Instituto Lluís Vives de Barcelona

Vicente Aleixandre no escribía meramente poemas, sino poemas para un libro, descontados aquellos de ocasión y compromiso que a veces se veía obligado a escribir. El libro lo entendía como un sistema orgánico, cerrado y perfecto. La idea de libro se anteponía en él con tal fuerza que desde antes de su primer posible poema necesitaba ya de un título que orientase, como con un resplandor intuitivo, el sentido de avance de su escritura. En mayor o menor grado, sus compañeros de la generación poética del 27 compartieron con él esta misma concepción del libro, heredada de Juan Ramón Jiménez, como arquitectura férrea, trenzado sistema en el que pocos puntos de fuga se permiten.

Incluso para un libro no demasiado extenso, como es Ámbito,¹ en el que básicamente nos centraremos, Aleixandre escribe un elevado número de textos, de manera que finalmente muchos de ellos, como se verá, quedarían fuera del proyecto. Y es importante decir aquí que dejar al margen del libro concebido un determinado texto no significaba rechazo o minusvaloración de este, aisladamente considerado. Hay poemas de gran mérito no incluidos en el volumen. Pero permiten por su calidad, sin embargo, ser publicados de forma independiente −y eso hará Aleixandre con algunos− en revistas u otro tipo de publicaciones.

La razón de la exclusión no es estética, sino de inadecuación a la arquitectura cerrada del libro. Cada poema desestimado necesitaría de una explicación singular y concreta, para él sólo, de por qué no encaja adecuadamente entre los demás elegidos. Comprender los posibles argumentos por los que un texto fue eliminado en su momento tiene más importancia de la que parece y ayuda a la comprensión general del libro. Es una vía negativa que aporta nueva luz sobre la «edificación» de su obra; de ésta (Ámbito) y, estamos también por decir, de las demás.

Lo significativo es, en este caso, que para un libro que iba a estar formado sólo por treinta y cinco poemas el autor escribiera, hasta donde hoy sabemos, diecinueve o veinte más. Y no se descarta la posibilidad de que en un futuro próximo aparezcan otros poemas pertenecientes a este ciclo primero. La catalogación exhaustiva de todos los documentos y manuscritos del poeta y la búsqueda entre las cartas y los escritos enviados a sus amigos pueden propiciar todavía más de un importante rescate.

GÉNESIS DE SUS LIBROS

Por cuatro momentos pasaba el libro de poemas de Aleixandre en su génesis hasta quedar terminado.

Comenzaba a escribir como quien explora un territorio desconocido, sin saber claramente adónde le llevaría esa búsqueda, hasta dar con el filón que le permitiera el decidido despliegue de su escritura poética. Este es el que podríamos llamar «escalón cero» o de partida para cualquiera de sus libros. Poemas de tanteo. Rasgueo de palabras. Escritura en penumbra. Aquí habría que citar –excluidos los poemas del Álbum de versos de juventud, lejos aún de una definida personalidad–² los que se conservan autógrafos, de 1924 muy probablemente, en el Archivo Histórico Nacional (Madrid), entre los papeles de Juan Ramón Jiménez: «Escultura», «A ella muerta», «Sombra», etc., que llevan ya al frente de la primera hoja, con la letra inequívoca de Juan Ramón, el título general de Ámbito. Iban a ser publicados en Sí (Boletín Bello Español), la exquisita revista juanramoniana, pero, por circunstancias que se desconocen, probablemente de orden económico, el número previsto de Sí no llegó a aparecer.³ A estos poemas habría que agregar también «Hay un libro a mis pies», escrito por la misma época.⁴ Tanto éste como los tres citados más arriba quedan excluidos de la meditada arquitectura del libro.

Después de esta fase de exploración, ya plenamente consciente de sus objetivos, seguía Aleixandre con un sentido y dirección bien precisos, y escribía normalmente más textos de los que podían tener cabida en el libro. Paralelamente iba publicándolos en revistas, que, para él, eran como auténticos bancos de pruebas donde podía calibrar con más distancia y objetividad el efecto estético obtenido. Catorce poemas adelantaría de Ámbito y su ciclo entre agosto de 1926 (Revista de Occidente) y enero de 1928 (Mediodía), y no contamos entre ellos los maravillosos homenajes a Góngora, a Fray Luis de León o a Emilio Prados, que, por su singularidad, no podían incluirse en el libro.⁵

Este segundo momento era el fundamental en la génesis de la obra, pues proporcionaba el cuerpo textual de ésta. Luego –tercer paso– venía el trabajo de selección, procurando no repetir temas o versiones semejantes. Definía y perfilaba un criterio arquitectónico para organizar el libro, y dejar fuera lo que rompía la unidad final y definitiva. Desde Ámbito, Aleixandre se siente atraído por las simetrías no del todo perfectas, procurando que cada ruptura del equilibrio suponga al mismo tiempo una intención plena de sentido.

Y cuarto y último momento: una vez aparecido el libro, aún seguía escribiendo poemas de su ciclo que, en algunas ocasiones, llega a dar en revistas o publicaciones sueltas. Este largo proceso creativo lo observa Aleixandre de modo fiel y meticuloso desde su libro inicial.

EL CONTRALUZ: ELEMENTO ESTRUCTURAL

Desde el punto de vista formal, la estructura de Ámbito presenta, como es sabido, una simetría casi perfecta entre los diecisiete bloques que la conforman.⁶ Se van sucediendo, alternativamente, bloques con un único poema (con la palabra Noche como antetítulo) y bloques de tres; pero esa lineal secuencia se ve fracturada, con toda intención, por dos secciones de número par de poemas: «El mar», con dos, y «Reloj», con cuatro. La simetría así rota aporta un significado bien elocuente: «El mar» y el «Reloj», la agitación permanente y la mudanza del tiempo, impiden el perfecto equilibrio de un orbe que ambiciona, sin conseguirlo, la serenidad, el sosiego. Excluidas esas dos secciones, «la disposición de Ámbito sería la de una simetría perfecta –como se afirmaba en un trabajo de 1989–,⁷ lo que hubiera producido la impresión de estabilidad, equilibrio, armonía. Pero Ámbito es (...) un libro desasosegado, de perfecciones frágiles, instantáneas (...)».

Lo que formalmente es una evidencia –la quiebra de la estabilidad–, en el plano del contenido encuentra también una correspondencia perfecta, y merece la pena detenerse en su análisis.

El contraluz, el cambio incesante entre luz y oscuridad, el día y la noche, es la fuerza poderosa que atraviesa de principio a fin estos poemas. La noche en Ámbito, flanqueada casi siempre por uno de sus dinteles crepusculares (atardecer o amanecer), ocupa el eje del libro y sirve de nódulo estructural a muchas de sus composiciones. No quiere decir esto que, en ocasiones, la noche no se erija en marco absoluto. Pero es infrecuente. Sólo en «Cerrada», «Agosto», «Mar y noche» y «Materia»⁸ se presenta la noche en sí misma, sin enmarcar por el filo de una luz transitoria. Lo normal –y así se vertebra la gran parte de los poemas de Ámbito– es que se capten dos momentos consecutivos, rara vez un número mayor, del curso natural del día, con fuerte contraste de luz entre ellos.

En unos casos, es la tarde derivando hacia la noche, como en «Cinemática», «Lazo» o «Íntegra».⁹ «Haces camino escapada / de la tarde», se le dice (vv. 33-34) en «Cinemática» al personaje femenino del poema, que no es otro que la encarnación del momento crepuscular en su caída hacia la noche. «Pasión de noche» (v. 37) le mueve, y la noche es su meta.

La noche siendo alcanzada ya por las primeras luces del amanecer es otro contraluz muy utilizado. «Riña», «Pájaro de la noche», «Mar y aurora» y «Cruzada»¹⁰ se organizan conforme a este movimiento cronográfico. «Cruzada» es un poema modélico, dentro de los del grupo, por su desarrollo. Comienza con la cerrada invasión de la noche: «¡Mira cómo / se adivinan los desvelos / de la noche!» (vv. 3-5), para acabar con explosión de júbilo al asomar la nueva claridad de la mañana: «¡Te adoro, / luz del día!» (vv. 31-32).

El amanecer disgregador de los negros retazos nocturnos sirve de dinámico apoyo a otra serie de poemas: «Voces», «Luz», «En el alba» y «Alba».¹¹ En este último, la luz es descrita como la vencedora de la noche: «Derrota diáfana / de las sombras» (v. 11), que huyen (esas sombras) en desbandada, como un tropel oscuro de caballos: «tumulto equino ciego» (v. 12). La luz llega, por el contrario, lenta, apacible, como un rebaño de ovejas. El son de sus esquilas se transforma, sinestésicamente, en sonido de luz: «Esquilas de la luz titilan límpidas» (v. 21).

La relación de contrastes, vistos ya los casos por dualidad, se completa con aquellos en los que el movimiento de la luz admite una más sutil gradación. Esto sucede en el poema «Viaje»,¹² donde la luz traza un arco completo: «mañana» (v. 1) → «mediodía» (v. 9) → tarde (= «luces últimas» [v. 35]) → «noche» (v. 37), y en el poema final, «Posesión»,¹³ que empieza cuando huye la tarde («de sus puertos despegados / cruzar el día se siente» [vv. 7-8]), se detiene gozosamente en el encuentro con la noche, bajo forma de gran banquete erótico (sobre el mantel, «flores y frutos de noche» [v. 19]), y concluye –último contraluz– con la irrupción del alba.

El esquema de contrastes que domina Ámbito tiene una clara función estructural. Escribe Gustavo Correa: «El movimiento de tránsito del crepúsculo a la noche, seguido por la presencia de la intensa oscuridad nocturna, y luego ésta por el tránsito de la noche al alba, cobra significación estructural en los poemas de Ámbito».¹⁴ Lo importante es que sea cual sea el punto solar del día, el paso de un momento a otro está visto casi siempre de modo conflictivo, como poderes reñidos, enfrentados entre sí. La noche luchará por imponerse a las luces crepusculares, y el amanecer por disolver la oscuridad. El círculo incesante, aunque natural y cotidiano, no deja de presentarse como una cruda contienda irrepetible. Por eso Ámbito es, como hemos dicho, un libro sin paz. El «orden pretendido» (v. 27) del que nos habla el poema «Viaje» acaba fracasando.

Se debaten en esta obra fuerzas antagónicas. Su propio estilo, suma de tensiones y distensiones –conformadas por cortantes encabalgamientos, interrogaciones y exclamaciones enfáticas, la concisión de la frase, las intercalaciones parentéticas, las agudas elisiones conceptuales–, da idea de un furor contenido. Las parejas en contraste Ausencia/Presencia, Luz/Noche, Aceptación/Rechazo, Movimiento/Quietud, exponen una visión del mundo en términos irreconciliables. Pocos poemas de Ámbito –como señaló en su día Ventura Doreste–¹⁵ escapan a esta pugna.

LA NOCHE, ELEMENTO FEMENINO

Las secciones «nocturnas» de Ámbito pueden considerarse, formal y temáticamente, como una unidad con sentido propio. Desde el primer nocturno, «Cerrada»,¹⁶ hasta el final, «Posesión», se nos relata en gradación una historia. Los momentos clave tienen su centro en los poemas intermedios «Cinemática», «Agosto» e «Íntegra».¹⁷ En esos poemas (romances todos) se lleva a cabo un rito amoroso con la noche. La noche es vista como una mujer, y el sujeto poemático sale a su encuentro para lograr –título del último poema– su «Posesión».

En «Mar y noche»,¹⁸ el mar es descrito como elemento agresor y la noche como una bella y graciosa doncella que pasa indiferente ante la furia desatada de las olas. La visión de la noche como elemento femenino es constante en Ámbito.

«Cinemática», dentro de esta escala amorosa, es el introito al rito de la posesión. Tendrá su culminación en los otros romances citados.

Lo que exactamente sea esa noche o elemento femenino se entiende mejor con la lectura de «Agosto» e «Íntegra»; especialmente, del primero.

AGOSTO¹⁹

Plantada, la noche existe.

Vientos de mar sin esfuerzo.

Cuajante, estrellas resulta

–signos de amor– y luceros.

Luceros, noche, centellas 5

se ven partirte del cuerpo.

La noche tiene sentidos.

¿Qué buscas? Se te ven bellos

desplantes a solas; alzas

tu forma, cristales negros, 10

que chocan de fe y de luces

contra las brisas, enteros.

Rotunda afirmas la vida

tuya, noche, aquí en secreto:

secreto que está callado 15

porque el mundo entero es ciego:

que tú lo gritas, la noche,

te vendes, ¡te das!, en sueltos

ademanes sin frontera

para los ojos abiertos. 20

Todo el espacio partido

está para mí. Te encuentro

feliz y cierta, carente

ya de flojos, torpes lienzos,

liberales los sentidos, 25

los pulsos altos, enteros,

cuajante la forma impura

sin compasión, bajo el cielo,

y en la abierta sombra mate

tu sangre, erguida, latiendo. 30

Lleno de «signos de amor» (v. 4), el cuerpo de la noche parece ofrecerse. «¿Qué buscas?» (v. 8); la caracterización no renuncia a los detalles gestuales, obscenos, de solicitud amorosa: los «desplantes a solas» (v. 9), los «sueltos ademanes» (v. 18)... Los requerimientos se dirigen a aquellos seres que mantienen abiertos los sentidos, que no se han cerrado a la vida a pesar de los imperativos de una sociedad que yugula todo impulso liberador: «Rotunda afirmas la vida / tuya, noche, aquí en secreto: / secreto que está callado / porque el mundo entero es ciego» (vv. 13-16). Ceguera hipócritamente fingida. Secreto a voces: «que tú lo gritas, la noche» (v. 17). La noche se da a todos. De ahí la imagen de ramera con que el poeta se diría a primera vista que la ha dibujado: «te vendes, ¡te das!» (v. 18). El encuentro del cuerpo ofrecido de la noche, ya desnudo, y su apasionado observador, cierra el poema.

«Agosto» es una secuencia que tendrá su inmediata continuación en «Íntegra»,²⁰ del mismo modo que «Agosto» era antes continuación de «Cinemática». El tema de la noche hilvana Ámbito. «Íntegra» retoma, como decimos, el acto de amor. El cuerpo del amante y el de la noche, yacentes, se vuelven uno:

Siento en mi cuerpo, ceñido,

un tacto duro: la noche.

(...)

¿Tu amor? Es la noche. Mío

es ya. (Me pasa el silencio:

le soy presente.) ¡En ti vivo!

Pero el cuerpo femenino en que se convierte el cielo de la noche, aunque en principio pueda ser identificado, como hemos dicho, con el de una ramera, de modo aún más inequívoco se asocia al de las míticas bacantes. Las fiestas en honor de Dionisos tenían en las bacantes el centro de la ceremonia pagana. Los cánticos, el vino, la danza, los adornos florales eran componentes importantes de esta liturgia. Se celebraba de noche, en forma de banquete orgiástico, cuyo significado, según Michael Grant,²¹ era la conciliación con los poderes ocultos que nos ligan a la tierra, a la fertilidad anual y, a la vez, a la esfera de la divinidad y de la vida de ultratumba.

El poema «Posesión» nos descubre, por una serie de sutiles indicios, la exacta naturaleza de esa noche: mujer poseída, pero también posesa por la demencia y el furor dionisíaco. Y el encuentro final entre «flores y frutos» (v. 19), «ebrio de luces» (v. 33), sobre el extendido mantel tan gongorino –«La noche madura toda / gravita sobre la nieve / hilada» (vv. 21-23)–, parece recién salido de las Bacantes de Tiziano o de Rubens.

LOS ARREPENTIMIENTOS

En el verano de 1927 Aleixandre da por concluido Ámbito y lo envía a Málaga, donde al cuidado de sus amigos Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, directores de Litoral, saldrá publicado el 10 de febrero de 1928, según reza el colofón, como VI suplemento de la citada revista malagueña.

El libro sufriría, en ediciones sucesivas, ciertos cambios y acomodos que no alteran en lo esencial ni la frescura ni la visión del mundo de la que había nacido. Estos cambios no son infrecuentes entre autores –especialmente poetas– con una exigencia de perfección grande, y obedecen tanto a la «ética de la forma», certera expresión creada por Paul Valéry, el permanente insatisfecho, como a complicados resortes de la psicología de cada creador. Aleixandre no dudó en introducir cambios en su primer libro cuando llegó el momento de su reedición, en 1950; pero nada comparable con la revisión profunda a que sometió Pasión de la Tierra, el libro suyo que más «historia interna» y larga génesis ha tenido, y en la que aquí no podemos entrar.²²

De la primera a la segunda edición, Ámbito sufrió –recordado sea brevemente– cuatro importantes retoques: 1) se subsanaron las numerosas erratas de la edición princeps; 2) se sustituyó el poema «Las cinco»,²³ de la serie «Reloj», por otro más acorde con el progresivo ciclo diurno titulado «Las ocho»;²⁴ 3) se eliminó «Tapia»,²⁵ que daba, según palabras del poeta, «una imagen empequeñecedora de la naturaleza»,²⁶ por el admirable retrato, aunque muy gongorino, «Cabeza, en el recuerdo»,²⁷ inspirado en el rostro de Carmen de Granada y su larga cabellera negra sobre la almohada; y 4) se suprimen las cuatro primeras estrofas de «Posesión», para aligerar el poema del contagio guilleniano, y, además, se reescriben ciertas expresiones del resto para eliminar así la huella muy evidente de Góngora.²⁸

Se mejoraba el libro con estas intervenciones, menos con la última. «Posesión», lejos de ganar, pierde. Sin los dieciséis versos introductorios, resulta un poema de menor fuerza expresiva que se resiente del contexto omitido. Y, siendo como es todo él un poema asimilado al culteranismo o gongorismo, no tenía demasiado sentido tachar ciertas fórmulas del maestro cordobés –como, por ejemplo, «nieve hilada»: metáfora de mantel– y tratar de reemplazarlas por otras menos barrocas. Aleixandre se da cuenta enseguida del error cometido con «Posesión». Y cuando aparece el libro, en la bella edición de Raíz, al regalárselo a sus amigos lo suele acompañar de una dedicatoria que es toda una rectificación –rectificación tardía, pero firme–, en la que se lee: «Para X, este libro, aunque la versión del último poema no vale».²⁹ La tercera edición (Aguilar, 1960) recuperaría el poema en su forma primitiva, ciertamente barroca, pero de un barroquismo aprendido y exquisito, muy 1927.

Cuando la conciencia creadora permanece alerta y no admite desfallecimientos ni rendiciones en ese «camino de perfección» que debiera ser la obra propia, el publicar se convierte tan sólo en una fase más hacia la consecución del Libro (así, con mayúscula, al estilo de la Obra juanramoniana); un Libro, meta de los esfuerzos creativos y cristalización última de todo un proceso largo de sacrificio y superación. La recompensa es la obra acabada, insustituible. La que ya no necesita que se «la toque más», plena y exacta. Aleixandre supo de esta tortura de superación hacia la obra perfecta desde su primer libro, sobre el que volvió una y otra vez, con cambios de diverso grado e intención. Y una lucha aún más indesmayable es la que sostuvo luego, prácticamente durante toda su vida, con el segundo de sus libros, Pasión de la Tierra, modélico en cuanto a silenciosa contienda entre un autor y su obra, entre el siempre insatisfecho espíritu autocrítico y la obra resuelta y perfecta. En este sentido, puede decirse que Pasión de la Tierra duró, en su nunca abandonada génesis, casi tantos años como los de la vida de su autor, pues hasta la edición italiana de 1984, poco antes de su muerte, siguió introduciendo cambios esenciales en la ordenación de sus poemas y en la estructura del libro.³⁰ En menor medida, algo similar ocurrió también con Ámbito.

POEMAS FRONTERIZOS

No es extraño que Aleixandre volviera sobre sus dos obras juveniles, consciente de que con la perseverancia del instinto creador se logra la geométrica perfección. Como escribe por aquellos años en «Mundo poético», una prosa con validez de proclama estética: «Tu mundo es geometría, poeta». Es decir: línea pura, sujeta a las razones de una matemática superior. Y ser poeta es alcanzar esa «forma transparente», la «diafanidad», el «resultado justo»...³¹

Lo que llama la atención verdaderamente es que Aleixandre, una vez entregado Ámbito a sus amigos malagueños, continúa escribiendo y publicando poemas al dictado de los mismos presupuestos estéticos y, en algunos casos, nos atreveríamos a decir que con resultado tal vez más expresivo y personal. No fue un corte brusco y radical, como a veces se ha creído, el que se produjo entre la pureza diamantina de Ámbito y el estallido de Pasión de la Tierra, sino que hay una etapa de dos, tres años, en que el eco del primer libro sigue oyéndose. Y no como se hubiera pensado, en débil declive, apagándose, sino con la misma fuerza y hasta con más certeros logros. Véanse poemas como «Mar femenina», «Flor enferma», «Forma» o «Mar muerto»,³² que hubieran podido entrar a formar parte de Ámbito en plano de igualdad con sus mejores poemas.

El poeta era consciente de la calidad de algunas de estas piezas, hasta el punto de seleccionar dos de ellas («Forma» y «Mar muerto»), frente a cuatro de Ámbito, para publicar en la antología de Gerardo Diego, de 1932, en donde aparecen como inéditas.³³ Otros dos excelentes poemas son «Días» y «Tránsito»,³⁴ que envía a Rafael Porlán, con destino a la revista sevillana Mediodía, en carta fechada el día 12 de noviembre de 1928.³⁵ Aleixandre utiliza para firmarlos, como ya es sabido, el nombre de su amigo José Manuel García-Briz, y no duda, para acabar de redondear la broma, en dedicárselos a sí mismo. Magnífico poema descriptivo es también «Mar femenina», de una sensualidad carnal y tentadora, que se conserva copiado a mano por el poeta en el Cancionero para José María de Cossío, y que, pese a su belleza, tiene más justificada la exclusión del libro, pues el lugar que le hubiera correspondido dentro de Ámbito, por su tema marino, habría sido la sección «El mar» (con dos poemas), sección en la que se quiebra significativamente la regular alternancia impar del libro. Incluir en ella «Mar femenina» hubiera supuesto desatender las razones estructurales de este. En fin –y para no extendernos con más aporte de datos–, repárese en el poema «Cabeza, en el recuerdo»³⁶ (entonces titulado solamente «Cabeza»), un prodigioso alarde culteranista, como vimos, pero que debió de dejar lo suficientemente satisfecho al autor como para incorporarlo a la segunda edición de Ámbito, eliminando para ello otro que no le parecía de suficiente entidad. «Cabeza...» fue dado también por Mediodía, en el número de febrero de 1929, por lo tanto, un año justo más tarde de la salida de Ámbito. Todo hace pensar que si no iba en la edición del 28, es porque debió de componerse después, cuando ya el libro estaba cerrado.

¿Qué destino era el que Aleixandre le tenía reservado a este grupo de poemas, hoy en tierra de nadie, y que marcan la línea fronteriza entre el ciclo de Ámbito y lo que vendría después? ¿Puede tratarse simplemente de la que llamamos, al comienzo de estas páginas, «cuarta fase» del proceso creador de sus obras? ¿Es la prolongación, como por un movimiento de inercia, de la estética desplegada desde 1924 a 1927? Desde luego no creemos, por lo que hasta hoy se sabe, que se planteara comenzar, a partir de esos textos, un nuevo libro. Aleixandre –y en eso nos recuerda otra vez a Juan Ramón–, por su temperamento curioso y por su apertura a nuevas exploraciones con el lenguaje, fue siempre un poeta en constante renovación. Era su naturaleza. La expresión «poesía en movimiento» acuñada para la de Juan Ramón, le conviene a él con igual exactitud y rigor. Admiraba a los poetas que en su desarrollo cumplían, como Propercio, Quevedo o Yeats, «una curva vital».³⁷ Por consiguiente, no imaginamos a Aleixandre repitiendo la experiencia poética de Ámbito, en la misma línea de una pureza de difícil equilibrio.

¿Podría ser que le tentara reforzar y ampliar su libro con más poemas de signo semejante? ¿Hacer una segunda edición de Ámbito, acrecentada, más completa, a la manera de su amigo y maestro Jorge Guillén con Cántico? Bien pudiera ser. Pero ninguna prueba tenemos de esta intención, que, como hipótesis de trabajo, debemos manejar con suma prudencia.

La aparición de posibles nuevos documentos ayudará a comprender mejor esta laguna en la evolución de Aleixandre. El tiempo dirá. Conviene, no obstante, recordar que, aun siendo como es un poeta de etapas bien perfiladas y rotundas, también se sintió atraído por la poesía de frontera, la que sirve de enlace entre estilos y etapas diferentes. El libro Poemas varios³⁸ tiene ese sentido, plural y abierto. Y si exceptuamos la sección unitaria de Nacimiento último,³⁹ el resto es también de naturaleza miscelánea y aporta un aire fresco y renovado a la obra. Lo mismo podría decirse de Cantando en las Carolinas,⁴⁰ otro buen ejemplo de poesía fronteriza, de puente tendido entre el irracionalismo en prosa y el irracionalismo en verso de su primera etapa.

Los textos descolgados de Ámbito fueron muy probablemente escritos para el libro, pero cuando éste ya había sido entregado a la imprenta, o en los años posteriores a su aparición. Nos crean la perplejidad de no saber si son un final o un principio. Suscitan preguntas que, de algún modo, como en un boceto provisional, aquí han quedado apuntadas, pero lejos aún de poder responderlas con seguridad.

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1. V. Aleixandre: Ámbito, Madrid, Clásicos Castalia, 1990. (Citaremos en adelante por esta edición crítica, a cargo de Alejandro Duque Amusco).

2. V. Aleixandre, D. Alonso et al., 1993.

3. El proyectado número de Sí iba a dedicar todo un cuadernillo a los poemas de Aleixandre. Trece en total, que son los siguientes: «Forma. Anhelo», «Escultura», «Amante», «Materia», «Retrato (José Luis patina)», «Campo», «A ella muerta», «Sombra», «La fuente (Ingres)», «Retrato (R. S.)», «Adolescencia», «Final» y «El viento».

4. Véase Ámbito, p. 187.

5. Estos catorce poemas adelantados en revistas e incluidos luego en el libro son: «Cerrada», «Idea», «El viento», «Retrato ( A R. S.)», «Forma», «Riña», «Adolescencia», «Campo», «En el alba», «La una», «Las seis», «Las tres», «Materia» y «Posesión». Se enumeran siguiendo el orden en que aparecen dentro de Ámbito. Para más detalles bibliográficos, consúltese la edición de Castalia, antes citada.

6. Para el análisis detallado de la estructura de Ámbito, véase A. Duque Amusco, 1989, pp. 149-162.

7. A. Duque Amusco, 1989, p. 153.

8. Ámbito, pp. 77, 113, 133 y 172, respectivamente.

9. Ibíd., pp. 89, 137 y 145, respectivamente.

10. Ibíd., pp. 101, 127, 131 y 157, respectivamente.

11. Ibíd., pp. 119, 140, 151 y 169, respectivamente.

12. Ibíd., p. 153.

13. Ibíd., p. 179.

14. G. Correa, 1979, p. 42.

15. V. Doreste, 1950, p. 6.

16. Ámbito, p. 77.

17. Ibíd., pp. 89, 113 y 145, respectivamente.

18. Ibíd., p. 133.

19. Ibíd., p. 113.

20. Ibíd., p. 145.

21. M. Grant, 1960, pp. 199-200.

22. Remitimos a la edición de Gabriele Morelli: Pasión de la Tierra, de V. A., Madrid, Cátedra, 1987.

23. Ámbito, p. 194.

24. Ibíd., p. 165.

25. Ibíd., p. 201.

26. Ibíd., p. 37, n. 60.

27. Ibíd., p. 121.

28. Ibíd., p. 179.

29. Cita literal de la dedicatoria que Aleixandre puso en el ejemplar del poeta Ángel Pariente (pseudónimo de Manuel Aragón), a quien agradecemos desde aquí su permiso para reproducirla.

30. Tres años más tarde, saldría la edición española revisada de Pasión de la Tierra (1987), en Cátedra, y presenta aún nuevos pequeños cambios que obedecían a la voluntad expresa del poeta. Estos son: se le añade al poema «El solitario» el subtítulo («Juego de naipes»), se incluye en apéndice «Este rostro borrado» y se introduce algún mínimo retoque al pasaje final de la prosa aleixandrina «Saludo a unos lectores italianos».

31. Ámbito, pp. 217-220.

32. Ibíd., pp. 192, 195, 197 y 199, respectivamente.

33. G. Diego, 1932, p. 420.

34. Ámbito, pp. 202 y 204, respectivamente.

35. J. M. Barrera, 1998, p. 213.

36. Ámbito, p. 121, n. 16.

37. V. Aleixandre, 2002, p. 588.

38. V. Aleixandre, 2005, pp. 1215-1440.

39. V. Aleixandre, 2001, pp. 581-658.

40. Aunque se trata de poesía en verso, esta serie formada por doce poemas fue incluida, por razones que en la edición se explican, en el volumen de Prosas completas, 2002, pp. 919-932.

VERSUS PASIÓN DE LA TIERRA

Gabriele Morelli

Università degli Studi di Bergamo

Mi interés hacia el libro Pasión de la Tierra de Vicente Aleixandre se remonta a comienzos de mis estudios de hispanista, exactamente a finales de los años sesenta, cuando, tras el estímulo del poeta Antonio Colinas,¹ empecé a acercarme a la obra juvenil del maestro del 27. Fruto de mi investigación fue el librito Linguaggio poetico del primo Aleixandre, publicado a comienzos de 1972, y enviado, bajo invitación de Colinas, al poeta Premio Nobel, a quien ya había conocido personalmente durante mi trabajo de tesis sobre Miguel Hernández. He aquí un fragmento de la carta de Aleixandre que acusa recibo del libro y que reproduzco² limitadamente, por el tema del libro Pasión de la Tierra, objeto de ese artículo, advirtiendo de que la generosidad del poeta hacia sus lectores y estudiosos no sólo es ejemplar sino que, como saben quienes lo han frecuentado, responde a un modelo superior que considera el elogio y el agradecimiento como trato y norma habitual de relación humana. Escribe Vicente Aleixandre en su carta, fechada 29 de mayo de 1972:

Estimado amigo:

Con retraso en el correo me ha llegado su libro y puntual su carta. Antonio Colinas me había anunciado uno y otra. Le agradezco a Vd. mucho su envío y me complazco en decirle cuánto he disfrutado con su obra. En un estudio profundo sobre mi libro más difícil, usted con conocimiento y amor, asistido de ciencia y de sensibilidad, ha escrito una obra completamente lograda. El estudio del lenguaje en Pasión de la Tierra es sorprendente y a mí mismo me ilumina sobre muchos aspectos de él. Y por el lenguaje llega usted al ahondamiento en el contenido y con todo a la vertebración de ese libro mío dentro del conjunto de mi obra poética (...).

Por este libro de usted le envío mi felicitación y, si usted lo necesita, mi estímulo para continuar el estudio sobre mi poesía según Vd., me comunica. Con toda sinceridad le expreso que, a juzgar por este libro sobre el «primo Aleixandre», lo que Vd. siga haciendo estimo que estará entre lo verdaderamente fundamental que se escriba sobre mi poesía (...).

Y la carta termina:

Le reitero mi complacencia y gratitud por este libro de Vd. Creo que el estudio del lenguaje y contenido que Vd. ha hecho sobre Pasión de la Tierra quedarán como hito fundamental en cualquier consideración posterior que se requiera hacer sobre el desarrollo de mi poesía. Es Vd. joven, pero ha hecho Vd. un gran libro de crítica.

Saludos muy cordiales y amistosos,

Vicente Aleixandre

Más de un decenio después, cuando ya el trato con el maestro era amistoso y frecuentes mis visitas a su casa madrileña de Velintonia, recibo con motivo del libro de la versión italiana de Pasión de la Tierra, que acababa de enviarle, otra misiva del poeta, con fecha 23 de mayo de 1984. La carta comenta, con la generosidad habitual de Aleixandre, mi estudio introductorio al libro italiano de los poemas en prosa. Escribe el poeta.

Leída despacio su INTRODUZIONE, el autor del libro admira la profundidad del estudio y la novedad de sus presentaciones. Ha hecho Vd. algo realmente importante en mi bibliografía y este texto de Vd. es un hito, que por su trascendencia hay que calificarlo de decisivo. La consideración del lenguaje y su significación en el estilo de la obra son algo completamente nuevo, y lo mismo diría yo de todo lo que atañe Pasión de la Tierra alcanza categoría de revelación. Es para mí una satisfacción darme cuenta de ello, aunque tenga que privarme aquí de comentar tantos rasgos y logros de gran crítica en que abunda armónicamente esta hermosa pieza suya. De la versión italiana que Vd. ha hecho le diré que me percato y gozo de la sorprendente traslación y de los dificilísimos hallazgos que Vd. continuamente logra. La transposición es increíble en la dificultad de este lenguaje tiránico, con el que Vd. con tanta exigencia se enfrenta. Y me asombran las luces y victorias que Vd. alcanza hasta en el terreno rítmico.

(...)

Le reitero mi complacencia y gratitud por este libro de Vd. Creo que el estudio, el lenguaje y contenido que Vd. ha hecho sobre Pasión de la Tierra quedarán como hito fundamental en cualquier consideración posterior que se requiera hacer sobre el desarrollo de mi poesía. Es Vd. joven, pero ha hecho Vd. un gran libro de crítica.

Más adelante, en la misma carta, Aleixandre contestaba a mi propuesta en que adelantaba la posibilidad de preparar una nueva edición del libro: «Una edición crítica de esta Pasión de la Tierra hoy en estado definitivo –comenta el poeta– sería muy interesante, y desde luego le animo a hacerla si halla Vd. editor para ella. No sé si la existencia de la edición de L. A. de Villena será una dificultad. Confiemos en que no, pues las diferencias son muy importantes, en todos los sentidos y novedades».

En efecto, durante la fase de preparación de la versión italiana, en nuestros coloquios y la correspondencia sucesiva, Aleixandre propuso un cambio con respecto al orden anterior de la disposición de los poemas del libro. He aquí su carta del 19 de octubre de 1984:

Querido amigo Gabriele Morelli:

Después de hablar con Vd. por teléfono deseaba comunicarle alguna pequeña modificación que he hecho en la numeración de los apartados de Pasión de la Tierra. El orden de los poemas sigue siendo el mismo que yo comuniqué a Vd.: y de que Vd. tomó nota. Pero deseo, si ello es posible, es decir si el texto no está todavía impreso, que el poema «El Solitario» constituya él sólo el apartado cinco y que los cuatro poemas que le seguían pasan a formar el apartado seis; y que los cuatro finales poemas del libro cambien su numeración y sean el apartado siete.

Sucesivamente, la carta se detiene en detallar, con la acostumbrada claridad y precisión del maestro, el orden compositivo de los distintos poemas, insistiendo en que «El solitario» ocupara un solo apartado, que era el cinco, mientras que el siguiente, el número 6, comprendería los cuatros sucesivos, que Aleixandre no olvida mencionar y que son: «Hacia el amor sin destino, «Fábula que no duele», «Del engaño y renuncia» y «Ansiedad para el día». «Consiguientemente –escribe– el último apartado del libro («El mundo está bien hecho», «El alma bajo el agua», «Hacia el azul» y «El amor padecido) toma el número siete». Para evitar posibles equivocaciones, en la nota adjunta, tras los saludos y la firma, Aleixandre aclara «que los números de los apartados se imprimirán en cifra, como siempre, aunque yo en esta carta los haya mencionado en letras». Igualmente, advierte, que en la edición del libro de la editorial Narcea ha numerado, para sus referencias, cada grupo de cinco líneas en cada poema, y esto por tratarse de una edición crítica, y comenta: «Nos es menester decirle que esto fue cosa de aquella edición y sólo para ella». No contento con toda esta información minuciosa y claramente expuesta, Aleixandre prepara la siguiente lista que titula («Orden en que deben figurar Apartados y poemas en la edición del profesor Morelli») y que me envía. Me limito a copiarla íntegramente, ya que ha sido la que he utilizado en mi edición crítica del libro aparecida en Cátedra:

1

Vida

El amor no es relieve

La muerte o antesala de consulta

Fulguración del as

Sed de esperanza y lluvia

2

Víspera de mí

El silencio

Ropa y serpiente

La forma y no el infinito

La ira cuando no existe

3

Superficie del cansancio

Reconocimiento

Lino en el soplo

4

Del color de la nada

Fuga a caballo

El crimen o imposible

El mar no es una hoja de papel

Sobre tu pecho unas letras

5

El solitario

6

Hacia el amor sin destino

Fábula que no duele

Del engaño y enuncia

Ansiedad para el día

7

El mundo está bien hecho

El alma bajo el agua

Hacia el azul

El amor padecido

Una página de Pasión de la Terra (México, Fábula, 1935) que presenta, corregido a mano por Aleixandre, el nuevo título del poema «Ropa y serpiente».

Además, Aleixandre quiso estar presente en la edición italiana con una aportación personal titulada «Saludos a unos lectores italianos», en la que el poeta volvía a releer su lejana entrega juvenil que inauguraba un nuevo lenguaje: «tan difícil debió aparecer –comenta el poeta– que los poemas aparecieron sólo en revistas». Pero con el tiempo su capacitad de evolución creció y más que un cualidad fue la fuerza intrínseca de su enunciado lo que se afirmó; enunciado, declara el poeta, que los sucesivos lectores pueden captar, siendo ellos los verdaderos protagonistas y colaboradores del libro. Escribe Aleixandre:

Pasión de la Tierra es, entre mis libros, el que más se ha «movido» de ese modo. Nacido con la consciencia de que quizá sólo un ciento de lectores, cuando más, admitirían la «dificultad» de su expresión, tuvo una primera edición, bajo ese condicionamiento, incompleta y limitada, sólo para amigos. Casi veinte años después, en la segunda edición –la primera llamada completa–, el autor seguía considerándolo lo mismo. Una obra que apela a lo profundo humano, al subsuelo común desde el que se yergue el hombre: pero emergida con una expresión casi incomunicable. En principio, pues, un libro para todos, aunque servido en lenguaje «culpable» que lo hacía un libro para pocos, caso para ninguno. El autor, en el prólogo de esa lejana segunda edición así lo decía y se «confesaba», y desde ese enfoque procuraba situarlo.

En esta nueva exégesis aleixandrina de Pasión de la Tierra es interesante ver la opinión del poeta sobre la dificultad del lenguaje –hermético y «casi incomunicable»– que presenta el libro. Lo que demuestra, en el caso de que existiera duda, que la experiencia lingüística de la obra traducía una vivencia iniciativa (nocturna y abismal), en que el yo, a través de la palabra ahondaba en el mudo subterráneo de la psique en busca de una verdad oscuramente intuida, pero sin posibilidad de representación. La palabra, portadora del mensaje, se quedaba en la zona limítrofe de lo conocido, extremadamente difícil de comunicar. Sólo al esclarecerse el lenguaje por obra de sus lectores en el tiempo, según opina el poeta, se recreaba la ecuación entre fondo y forma.

En efecto, nuevo y revolucionario es el entramado léxico que caracteriza los poemas en prosa, y ardua y difícil su lectura. Aleixandre reconoce su hermetismo, que atribuye a su «apelación a lo profundo humano», como en particular reconoce la dificultad de su léxico, y se preocupa para que se aclare y aleje toda incertidumbre posible. En este sentido, el poeta, tras haber enviado las palabras de los «Saludos», vuelve a mandar un segundo texto, idéntico al primero, pero con unas leves variantes de carácter estilístico; la atención y el esmero con que el maestro –es sabido– seguía la labor de su escritura lindaban la perfección. Es así que, en fecha 11 de noviembre de 1983, recibo otro texto que presentaba, como el poeta confiesa, «algunas correcciones (de las llamadas de estilo) que no son muchas pero que considero importantes para la claridad y precisión del texto». La carta dactilografiada –el autor acaba de ser operado de catarata y no podía escribir– terminaba con algunas líneas manuscritas que rezaban: «En el texto que le envío hay alteraciones, no sólo de frases y palabras, sino de comas y comillas. Todo es importante».

Aleixandre no desmiente su proverbial atención hacia su labor creativa: toda su vida, al lado del tiempo dedicado a la amistad, transcurre en la ferviente dedicación a su poesía, a sus libros, que muestran una compacta y armoniosa unidad. Lo que es evidente a partir de su primera obra, Ámbito, que encierra un espacio preciso, presentando una disposición de los poemas que Alejandro Duque Amusco –al cual le debemos tantos aciertos y aportaciones sobre la obra aleixandrina– no duda en calificar «de una simetría perfecta».³ Pero si Ámbito nace dentro de un contexto claro y bien definido literariamente, en parte dominado por la estética purista (en sus versos se oye la voz refinada de Juan Ramón y, en particular, la de Jorge Guillén), no faltan en el libro brotes de irracionalismo que poco después dan vida a los poemas en prosa de Pasión de la Tierra. A este propósito, durante mucho tiempo, la crítica se ha preguntado sobre el iter compositivo de Pasión de la Tierra, ya que el libro, incompleto y limitado a 150 ejemplares, aparece por primera vez en México en 1935, editado por Fábula.⁴ En cambio, la segunda edición completa sale en España sólo en 1946, a cargo de la Colección Adonais de Madrid. Es decir, la obra ha sufrido una larga y difícil trayectoria temporal que ha levantado algunas dudas a partir de su título y, sobre todo, con relación a las distintas fases de composición de los poemas del libro. Duque Amusco hace tiempo avanzó la sospecha de que los siete poemas incorporados en la segunda edición (otros cinco son recuperados más tarde) pudieran haber sido escritos en época posterior. Ya contesté, en la Introducción de mi edición del libro (1993: 24-26), a las estimulantes preguntas del amigo Duque Amusco, que hizo públicas sus observaciones en su «Carta a Gabriele Morelli: Sospechas y evidencias» (Ínsula, n.° 48-49, 1985: 7-8), y recordé la declaración del propio Diego, intermediario y promotor de la edición mexicana, que aclara cómo la exclusión de numerosos poemas en esa edición se debía a la voluntad de querer limitar el trabajo al generoso editor, que componía él mismo tipográficamente el libro. En cambio, siempre Diego, afirma haber disfrutado la lectura de veintiún poemas de Pasión de la Tierra antes de su publicación en la editorial mexicana e, igualmente, ha revelado haber leído «otros tantos por lo menos que componían el libro grande».⁵ Por cuanto concierne al título, se ha demostrado cómo antes debía de haber sido el de Espada como labios, mientras que éste se llamaría Cantando en las Carolinas, denominación de un fox de la época, de moda en el período, como los referentes al baile y a la música. No queremos recordar los demás títulos que recibió la obra en el tiempo, sino aclarar la posible fecha de composición del libro que, según los nuevos datos conocidos, se remonta al año 1928, como génesis inicial que se prolongó hasta la primavera del año sucesivo. Para eso es suficiente acudir a la información que nos da el propio Aleixandre en la nota introductoria a la edición Adonais de 1946, donde escribe:

Este libro de poemas en prosa fue escrito hace dieciocho años, en 1928-29, y es la segunda obra del poeta, situada cronológicamente entre Ámbito, compuesto en 1924-27 (edición de 1928), y Espadas como Labios, compuesto en 1930-31 (edición de 1932), pudo aparecer al público cuando se terminó. En 1929 lo anunció una editorial, con su primitivo título: La evasión hacia el fondo. La resonante quiebra de C.I.A.P. (resonante en las letras del tiempo) detuvo entonces su natural nacimiento a la luz.⁶

Además, existe el testimonio del propio Dámaso Alonso, tan amigo y conocedor de Aleixandre, quien confirma el año 1928 como fecha de composición del libro, mientras que al 1929 asigna la génesis de Espadas como labios. «[Pasión de la Tierra], hermoso libro (aún inédito) de poemas en prosa –escribe– pero de inspiración y procedimientos análogos a los de Espadas como Labios, escrito en su mayor parte en 1928 (y yo leí bastantes de esos poemas en el verano de 1929)».⁷

Más determinante y en cierto sentido resolutiva es la aserción hecha por Aleixandre, en una carta a Juan Guerrero, del 1 de abril de 1929,⁸ donde revela por primera vez la fecha de la composición del libro, escrito en el «verano último», es decir, 1928­, y nos informa sobre las fuentes literarias de donde proviene la germinación inicial de los nuevos poemas, negando una vez más su ligamen y dependencia de la escritura automática practicada por el surrealismo ortodoxo de Breton. Apunta Aleixandre:

Llevo una temporada de escribir bastante. Tengo entre manos un libro de poemas en prosa en el que vengo trabajando, a intervalos, desde el verano último. Esta poesía me está saliendo en prosa, pero es o quiere ser poesía, y si no, no es nada. Es decir que ni es prosa narrativa, ni está compuesta como prosa, sino con la intención, la tensión y hasta la técnica del verso (Morelli, 1998: 59).

Aleixandre reivindica la autonomía de su nueva escritura irracional, que vincula a lecturas de autores franceses anteriores a la llegada del surrealismo tout court, de los que vislumbra algún ejemplo cercano en las prosas superrealistas de García Lorca, como La Degollación de los Inocentes que se publicó en la primera plana de La Gaceta Literaria (15 de enero de 1929) con ilustración de Salvador Dalí, acompañada por la prosa «Redentora» y el poema «Bacanal» del cineasta Luis Buñuel:

Estos poemas míos ya sé que motivarán alusiones al surrealismo ¡qué se le va hacer! Yo no tengo la culpa. He de declarar que yo no he querido hacer superrealismo. Si yo he aprendido algo de la lección de libertad del superrealismo, también la he aprendido de esa línea de poemas en prosa que va de Lautréamont a Max Jacob, pasando por Rimbaud, es decir, en realidad de anteriores al surrealismo que han hecho poesías en prosa, mis poemas, que parecen en libertad, siguen un implacable rigor, el de la lógica poética, que no es el externo de la realidad aparente. La unidad está en el poema. Esto ocurre en toda poesía desde que Dios hizo el mundo. Yo vengo trabajando hace varios meses. En España esta prosa está inédita. Mejor dicho hace un mes he visto de Lorca una cosa en La Gaceta que viene del superrealismo: «La Degollación de los Inocentes». Vamos por distintos caminos (Morelli, 1998: 59).

Aleixandre informa que la destinación a la cual piensa enviar algunos poemas del libro es la de la revista Litoral, representativa del grupo de los compañeros del 27, que anuncia va a salir de nuevo tras una larga pausa de silencio, donde en realidad aparecen, en el número 8 (mayo de 1929: 7-9), los apartados «Renacimiento» (después «Reconocimiento») y «El mar no es una hoja de papel», reunidos en Las culpas abiertas, expresión sacada del último poema. En cuanto a la incertidumbre que aún envuelve el título del libro, informa. «Ahora estoy en lo del título. Primeramente mi libro se llamó Superficie del cansancio. Ahora le llamo La evasión hacia el fondo. Mañana le llamaré de otro modo» (Morelli, 1998: 59).

En fin, la duda sobre la denominación del libro persiste: sucesivamente, su título será Hombre de tierra (1932) y, por último, Pasión de la Tierra (1935). Como se ve Aleixandre no ha tenido en cuenta el título Espadas como labios asignado al comienzo a Pasión de la Tierra, título que filtra de la lectura de los datos bibliográficos que él añade en la biografía de la selección de su poemas en la Antología poética de Gerardo Diego (1932).

En esta fase de preparación versus la edición del libro falta decir que queda una última duda que me acompañó por largo tiempo sobre dos poemas reencontrados, «Los naipes usados» ­–publicado por primera vez en la Gaceta Literaria (n.° 75, enero de 1930, bajo el título «Lino en el soplo») y, sucesivamente, incluido en el Apéndice de la edición del libro de Luis Antonio de Villena (1976)– y el poema «Este rostro borrado» –dado a conocer con un breve comentario final por el hispanista Terence Mc Mullan en Cuadernos Hispanoamericanos (n.° 352-354, octubre-diciembre de 1979: 616-523)–. Este último vio la luz en Nueva Revista (n.° 6, Madrid, 14 de marzo de 1930), pero, después, fue olvidado por el poeta y nunca incluido en la ediciones de Pasión de la Tierra. Su texto fue objeto de una larga conversación que tuve con Aleixandre, continuada a través de nuestra correspondencia y conversaciones telefónicas, interesado yo en que el poema entrara en el corpus de la obra.

Yo intenté convencer al poeta, contrario a modificar la disposición originaria del proyecto de un libro (pero, en cambio, hemos visto que Pasión de la Tierra fue objeto de un continuo reajuste a partir tanto del título del libro como también de los poemas): aducía la presencia de elementos de identidad que acercaban la escritura de «Este rostro borrado» a la de los demás poemas del libro. Señalé a Aleixandre algunos de estos recursos: el uso –abuso– del adjetivo demostrativo (ya presente en el título) que desarrollaba una función ambigua, substitutiva de la presencia escondida y confusa del yo, que por lo tanto no se refería al objeto indicado. En mi estudio sobre la lengua de Pasión de la Tierra⁹ intenté explicar cómo Aleixandre acude al uso del demostrativo, llegando a la conclusión de que funciona como un especie de escamotage que aclara en términos nuevos su exploración poética y, en fin, le sirve al poeta para describir su bajada abismal.

Además, hacía notar la recurrencia de nexos y módulos repetitivos que formaban una masa fónica desprovista de semanticidad, al mismo tiempo capaz de crear una red sonora impermeable a cualquier intento de exégesis, limitado al conocimiento del contenido superficial, ya que es sobre todo esto lo que rehúsa el enunciado del texto, en gran parte desconocido al mismo poeta (por su confesión directa), y por lo tanto dirigido a buscarlo a través del esfuerzo cognitivo de la palabra y del acto poético. En resumen, yo le decía al maestro que en «Este rostro borrado» encontraba las mismas combinaciones estilísticas y los habituales empleos retóricos, incluso la conocida fragmentación tipográfica del espacio –ahora más acentuada– debido al sentimiento de mayor laceración de la ecuación amor = muerte. A partir del primer fragmento, al lado de elementos primordiales característicos del universo aleixandrino («sol», «lunas», «mar», «cielo») con su particular fauna («pájaro», «zorro»), podía rastrearse la presencia de una serie de atributos relativos a la esfera del cuerpo y la vida humana («boca», «ojos», «mirada», «pechos», «suspiros»), y objetos grises e inútiles que funcionan como los estropajos en el suelo de las telas del joven Dalí; es decir, sirven para cumplir con un valor eminentemente plástico, algo que entra en nuestra retina, en cuyo ambiente acuático se anula toda diferencia.

Con referencia al primer apartado, señalaba el maestro la imagen del «aluminio», signo de lo no auténtico, como son los metales y los minerales (y también los trajes frente a la desnudez) en la poética primigenia y elemental de Aleixandre. Igualmente indicaba la recurrencia del nexo comparativo «en forma de» (cuatro veces en un primer fragmento tan corto, al límite de un decir tautológico), substitutivo y análogo de «como», lo que marca el texto de identidades metafóricas de carácter y tipología visual. El poema se estructura en cinco partes, cada una separada por un espacio blanco, que une los cinco momentos en un tiempo único, así como pasa en la partitura musical. La lectura de dos fragmentos, limitada por economía de espacio al primero y al último, permite expresar un juicio más documentado sobre lo que intenté decir al poeta para convencerlo de que dicho poema formara un unicum, entrando en el organismo vivo de Pasión de la Tierra:

Es tu mirada en forma de pájaro la que hace memoria el cielo de la boca cuando el sol se trasplanta dulcemente sin que duelan las raíces de los ojos. Es tu mirada en forma de velero. De huida de los zorros. En forma de carnaval de dichas de percal. En forma, sí, de almohadón de aluminio donde poner suspiros un a uno que rayan restableciendo el mar en la caja del pecho hasta alcanzar el ritmo de sus lunas, de sus más bellos corchos flotadores.

(...)

Abre la puerta y llora: Llora el viento que llega, el que llega y se cae, el que se arrodilla y declama con el pecho los latidos del árbol que no sabes, las ramas verdes que está sintiendo enlazarse a la cintura. Llora y canta. Amor proclama su victoria en forma siempre, en forma de blancura, no sudario de pájaro, ni yema de pez, ni espada ni seno vivo. Sino dolor-pisada, dolor estampa y cobre, dolor de letras sin sentido que escriben en el torso de no-besos, ese zumo de nube que está cayéndote en los ojos, incendiando la zarza de tus pinchos, ahogando las burbujas que se rompen una a una en el hondo misterioso de tus pelos.

El último apartado comprende el motivo tópico de la temática aleixandrina, centrada sobre la proclamación del triunfo del amor («Amor proclama su victoria»), en relación directa con la muerte y la destrucción física del cuerpo: un holocausto necesario para que se cumpla el paso en la comunión de las cosas. Hay muchas imágenes y símbolos, evocadores del cuerpo humano («pecho», «cintura», «ojos», «pelos»), o sintagmas que aluden a la acción amorosa, aunque en superficie parecen negarla («sus no-besos», «ni seno vivo») o nombran lugares íntimos de la acción erótica («pecho», «enlazarse en la cintura», «en el hondo misterio de tus pelos»). Acción amorosa que siempre se traduce en Aleixandre, en cuanto resultado de la conocida ecuación amor = muerte, en una nomenclatura referencial que indica muerte, armas de herida, laceración, ruptura: así, respectivamente, «sudario», «espada», «zarza», «pinchos», «burbujas que se rompen». Además, en todo el fragmento, se canta al mismo tiempo, como fuera parte de un binomio perfecto, la afirmación del dolor físico y al mismo tiempo –paralelamente, con medidas geométricas– el sentimiento del amor. Lo confirma el uso de la dictología verbal «Llora y canta», alrededor de cuyo eje se estructuran unas series de parejas léxicas que, aunque cumplen giros evolutivos, traducen un doble impulso, una dúplice fuerza, aparentemente contraria en sus enunciados semánticos, en armonía con el título del gran libro aleixandrino La destrucción o el amor. Un ejemplo de este automatismo verbal que, como intento explicar, no es meramente gratuito y formal, sino que resume el núcleo del mensaje poético del autor: «Abre la puerta y llora. Llora el viento que llega, el que llega y cae, el que se arrodilla y declama con el pecho». Pero la lectura del texto nos obliga a evidenciar cuanto he dicho anteriormente, es decir, la presencia recurrente de la repetición, la cual a menudo le sirve al poeta para afirmar o negar una aseveración, aseveración cuya verdad va buscando.

Otros ejemplos requerirían la reproducción del apartado entero: en cambio, me limito a citar su siguiente paso, repleto de nexos de carácter iterativo, que tienen la función de unir un pensamiento exasperado, en que, como siempre ocurre en la escritura de Pasión de la Tierra, el poeta tiende a negar, más que a afirmar, por falta de un centro equilibrador. A veces, la repetición (afirmación o negación), más que indicar, le sirve al poeta para manifestar la fuerza de una idea, o en general, dentro de una continua fragmentación de la frase, le sirve para unir las distintas unidades y, por lo tanto, funge de eje ordenador del discurso. Veamos otro ejemplo: «Amor proclama su victoria en forma siempre, en forma de blancura, no sudario de pájaro, ni yema de pez, ni espada ni seno vivo: Sino dolor-pisada, dolor estampa cobre, dolor de letras sin sentidos»; donde es interesante ver cómo en este cosmos panteístico amoroso invocado por Aleixandre casi no existen atributos sino sólo sustantivos, categorías concretas, físicamente conocibles por nuestros sentidos.

Gabriele Morelli en el despacho de Vicente Aleixandre.

Tampoco faltan en el poema «El rostro borrado» –y vuelvo a leer el II y III trozo– momentos intensos de exaltación amorosa, que se representan mediante epifanías de carácter impresionista, donde el cuerpo, protagonista absoluto del cuento, participa con júbilo en el acto amoroso. Todo eso a través de un léxico imaginativo que acude a la fábula para narrar lo que sólo el espíritu es capaz de vivir y representar:

Espérame había cantado aquella noche, la anterior, un pez de lujo, mezcla de nata y menta, parado sobre un árbol, llevando en el pico una escama de olivo, un corazón de tamaño de una basílica latiente. Espérame le había respondido la barca que corría por la savia más íntima, repleta de pasajeros núbiles, de troncos sin cabezas que llevaban guitarras sin las coplas, cuellos de notas altas y unas manos de tela, con almidón dormido, con un vago anhelo de lejanía en los labios de aire.

¿Entonces? No se esperaba entonces, ni la mañana, ni ayer, más que el eclipse único, la vela lozanísima que oscureciese el vello de la axila, ese cuento despacio que acaba detenido con el calor del seno de tu pájaro, donde la pluma miente una caricia al párpado cerrado, a la imagen de alambre que sostiene entramada la pupila.

Inútil aquí subrayar la simbología amoroso-fálica al lado de la de la fauna, en particular la relativa al «pájaro», con sus términos afines «pico», «pluma», cuyas imágenes atraviesan toda la poesía de Aleixandre, sino únicamente hacer notar cómo la aliteración de la letra /P/ une el tríptico de la nominación del ave. Precisamente este sonido crea un empalme automático con otros vocablos, como «párpados», «pupilas», todos referentes al cuerpo, igualmente marcados por la misma aliteración.

A Aleixandre le hice notar esta asociación e, igualmente, le confesé con emoción que mucho me había gustado la invención de este espacio habitado por un pez, con sabor a menta y nata, que se queda parado en un árbol, con su pico llevando una escama de olivo y un corazón diminuto, que invoca su presencia cantando en la noche. Al canto del pájaro responde una barca que navega dentro de nosotros, hacia nuestra intimidad rodeada por imágenes de mutilaciones físicas («troncos sin cabezas», «manos de telas»), pero deseando desde lejos los labios del aire.

Aleixandre se quedó pensativo –aceptar mi petición significaba incluir «El rostro borrado» dentro de los poemas del libro– y me dijo que discutiríamos de eso en nuestro próximo encuentro en su casa de Madrid. El 5 de diciembre de 1985 recibo una carta de Aleixandre en la que me confirma la cita para el día 11. Dos días antes llamo por teléfono al poeta para confirmar, según su expreso deseo, la hora y la fecha. El 11 salgo en avión para Madrid y voy directamente a la calle Aleixandre, 3. Pero poco antes de mi llegada una hemorragia intestinal había tocado el corazón del viejo enfermo de hierro, que ahora se quedaba inconsciente en la cercana clínica Santa Elena, donde muere tres días después. En la alta noche los amigos, llorando, llevaron el cuerpo del poeta exánime a su casa, la casa de la poesía. Yo era uno ellos: secretamente guardaba el cuestionario de preguntas que quería hacer al poeta, entre las cuales si consideraba oportuno la inclusión del bellísimo poema «El rostro borrado». La imposible respuesta, en fin, el silencio del poeta, me ha forzado a excluir dicho poema del orden compositivo del libro, para colocarlo sólo en el Apéndice final.