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ESTUDIO INTRODUCTORIO

Campo abierto, por José Antonio Pérez Bowie

1. Campo abierto en El laberinto mágico

Campo abierto se publicó por primera vez en la editorial mexicana Tezontle en diciembre de 1951 y su proceso de escritura abarcó, según indica el autor en una nota final, los años 1948-1950. Por la cronología de los acontecimientos que se narran en ella, constituye la segunda entrega de la serie de los Campos, continuación, por tanto, de Campo cerrado, aunque su publicación se vio postergada a la de Campo de sangre, la tercera entrega si nos atenemos a la secuencia cronológica de los hechos recogidos en esta última (31 de diciembre de 1937 - 19 de marzo de 1938), que vio la luz en 1945, seis años antes.

El inicio de la escritura de Campo abierto data, sin embargo, de 1939, recién terminada en París la redacción de Campo cerrado, según confesó Aub a Rodríguez Monegal,¹ pero a consecuencia de su detención y su ulterior estancia en los campos de concentración de Vernet y Djelfa, esas páginas iniciales quedaron abandonadas en la buhardilla de la calle Capitaine Ferber, donde vivía el escritor en el momento de su detención, quien no pudo recuperarlas hasta diez años después, volviendo entonces a reemprender la escritura. A este respecto, Ignacio Soldevila llamó la atención sobre las semejanzas estilísticas entre Campo cerrado y Campo de sangre, pertenecientes ambas a lo que él denomina «línea manierista», y la ruptura que frente a ambas supone Campo abierto, en donde se observa ya la búsqueda de un idioma más escueto, «podado de frondas, que deje mejor transparentar la estructura de base».² La transición entre ambas maneras la sitúa Soldevila en los dos primeros tomos de Sala de espera (1948 y 1950), en los que se intercalan relatos breves, ensayos y piezas teatrales en un acto.

Por otra parte, en los recién publicados fragmentos de sus Diarios se encuentran dos breves referencias al proceso de escritura de Campo abierto: una de ellas fechada el 10 de noviembre de 1943: «Ganas de escribir la parte “Cóndor” de Campo abierto. Necesidad de poner en letra antes de que se me olviden las confesiones de L.».³ Se refiere probablemente a la historia de Claudio Luna, que constituye la segunda parte de la novela; la inicial L., que coincide con la del apellido del personaje, hace pensar en las confidencias de alguien que atravesó por una situación parecida a la de aquel y que contaría su historia a Aub ya en el exilio. La siguiente mención, que lleva la fecha del 4 de julio de 1951, sí alude ya inequívocamente a la novela en cuestión, presagiando la indiferencia con que será acogida en su inminente salida a la luz, dada la experiencia que tiene de anteriores publicaciones:

La indiferencia general me subleva. ¿Es que mi pasión por las letras es cosa tan fuera de lo corriente? Claro que lo es: basta ver lo que se venden –cómo no se venden– los libros […] A pesar de que me quiero convencer de que todos los que han valido la pena se han hecho en contra, no acabo de creerlo: hay demasiadas excepciones y tan buenas como las mejores. Preveo la indiferencia general que acogerá Campo abierto.⁴

Existen todavía algunas menciones más: una de ellas (26 de diciembre de 1955), relativa a cómo a su llegada a México halló «el manuscrito de Campo abierto, arrumbado en casa de Mantecón»⁵ y algunas otras relativas a la recepción de la novela entre los círculos del exilio español en México a las que más adelante habré de referirme.

Haciendo salvedad de esas diferencias estilísticas que la separan de Campo cerrado y Campo de sangre, puede decirse que Campo abierto se integra con ellas como una pieza perfectamente ensamblada en el plan diseñado por Aub para la estructura general de la serie; ese ensamblaje resulta posible, por una parte, por la presencia de personajes comunes cuyas historias se van incrementando progresivamente con el aporte de nuevos datos, y por otra, mediante lo que denominaremos la uniformidad del diseño compositivo común a todas ellas, que responde a una concepción fragmentaria del relato.

Dicha concepción, que preside la totalidad de la obra narrativa del autor, responde a la necesidad de llevar a cabo de manera satisfactoria la misión de cronista que se impone para dar cuenta de unos hechos cuya memoria considera ineludible transmitir a las generaciones venideras. Consciente por otra parte de la falsificación que implicaba el universo aparentemente sólido y coherente de la narrativa tradicional con sus pretensiones totalizadoras, Aub aborda su crónica mediante el recurso de la acumulación de relatos breves y fragmentarios que multiplican las imágenes de un universo cuyo carácter centrífugo y fractual imposibilita cualquier intento de aprehensión globalizadora y coherente. Campo abierto comparte, así, con la narrativa precedente y con las ulteriores entregas de la serie, el carácter de novela fragmentaria y coral, constituida por la superposición de materiales narrativos heterogéneos (amalgamados a la perfección en el tratamiento a que los somete el narrador) y la suma de innumerables personajes que, individualizados por sus voces y por sus acciones, integran el universo plural y complejo cuya plasmación persigue el novelista: voces que se superponen y peripecias que se entrelazan respondiendo a la convicción del narrador de que el mundo como tal difícilmente se deja representar mediante la escritura y de que a través de esta solo resulta factible representar los diferentes «discursos» que forman parte del mundo; discursos que remiten a la percepción de los diversos sujetos que lo pueblan y que proyectan una «realidad» fragmentada, resultado de la suma de visiones subjetivas, ya que, de acuerdo con el principio de incertidumbre formulado por Heisenberg, cada proceso de observación introduce un factor distorsionador que imposibilita la descripción de un mundo pretendidamente objetivo.⁶

Sí existe, y ello es evidentemente el punto de arranque del ciclo, el intento de trazar un enorme fresco, lo más amplio posible, sobre la Guerra Civil española, para lo cual Aub recurre a una serie de modelos cuya eficacia había sido ya puesta de manifiesto en intentos similares: se trata de la obra novelesca de autores como los franceses Jules Romains y Roger Martin du Gard (especialmente en Les Thibault) o el norteamericano John Dos Passos (Manhattan Transfer, la trilogía U.S.A.), quienes insertan la peripecia individual de personajes de ficción en medio de acontecimientos históricos y en estrecha convivencia con los personajes reales que protagonizaron aquellos. Con ello logra Aub el efecto apuntado por Rodríguez Monegal «de un mundo que prolifera en gente, de una acción que no es individual sino colectiva, de un paisaje dinámico cubierto de figuras»,⁷ logrando a la vez que cada una de estas esté cuidadosamente dibujada y que no se debilite el efecto general.

La conciencia extremadamente lúcida de Aub le lleva, sin embargo, a interrogarse en determinadas ocasiones durante la redacción de su ambicioso proyecto sobre la viabilidad de la empresa en que se encuentra embarcado y sobre la eficacia de los medios con que cuenta para conducirla a feliz culminación. Ese es, por ejemplo, el sentido de las archicitadas Páginas azules que interrumpen la ficción en Campo de los almendros para introducir una reflexión sobre la propia escritura y sobre los objetivos de esta; pero dicha actitud aflora de modo permanente, en mayor o menor medida, en todos los guiños rupturistas con que a lo largo de su obra se cuestiona sistemáticamente el universo de la ficción y se muestra a la par la actitud distanciadora de un narrador muy alejado del entusiasmo del cronista épico, cuyos personajes raramente son héroes de una pieza sino criaturas presentadas desde una perspectiva en la que sus luces y sus sombras se perciben con igual intensidad. Puede decirse que en todas las obras de Aub en las que el compromiso aparece explícito como denuncia de las penosas circunstancias en que al autor le cupo en suerte vivir –a veces más como protagonista y como víctima que como mero testigo– no suele faltar nunca un deje de radical escepticismo, manifiesto especialmente en ese distanciamiento irónico que a veces pone en entredicho el dramatismo de la historia narrada; aunque, paradójicamente, en virtud de su capacidad extrañante, esa distancia llegue a convertirse en un elemento reforzador del dramatismo, pues resulta obvio que una exposición fría y distanciada del horror conlleva un grado de efectividad mayor que aquella otra que es expresión del apasionamiento de la instancia narradora.⁸

2. El nivel temático

De acuerdo con lo señalado, resulta evidente que el tema central de Campo abierto lo constituye la Guerra Civil, y que la novela puede ser abordada como una pieza nueva añadida por Aub al edificio que está construyendo con el fin de asumir plenamente la misión de cronista que se arroga y que justifica el proyecto de esta serie.⁹

Pero dicha labor de cronista está matizada por la lucidez a la que acabamos de aludir y que se manifiesta en una actitud alerta, que mitiga entusiasmos y evita el tono de exaltación, derivado de la identificación plena del narrador con sus héroes, propio del relato épico. La tendencia al claroscuro, la ausencia de héroes de una pieza, la actitud de permanente relativismo originada por la confrontación sistemática de perspectivas nos lleva a hablar más que de epopeya enaltecedora sobre la contienda civil de una reflexión sobre la condición humana propiciada por unos acontecimientos que el narrador vivió no solo como testigo privilegiado sino, en ocasiones, como protagonista. Por eso la guerra, aunque obsesivamente presente en Campo abierto, aparece más que como acontecimiento central como telón de fondo que permite explicar y reflexionar sobre los comportamientos humanos que las circunstancias bélicas propician.

Retomando la afirmación que hace Soldevila en el estudio que precede a Campo cerrado, la novela inaugural de la serie, puede decirse que en Campo abierto continúa vigente, nutriendo el marco ideológico-conceptual de la novela, la idea de solidaridad que cristaliza en la necesidad del otro, en la potenciación de la vida individual en el seno de la existencia colectiva, que Aub bebió directamente de la doctrina unanimista de Jules Romains. El hombre es en la medida en que es con los otros: por eso no encontramos personajes protagonistas de peripecia individualizada (a no ser que esta sea negativa, como sucede en los casos de Jorge Mustieles, del Uruguayo o de Claudio Luna), sino personajes cuya actuación se justifica y adquiere sentido en la empresa común en que toda la colectividad se halla comprometida (los jóvenes de «El Retablo», Bonifaz, Cuartero, Templado, Riquelme, Fajardo, etc.) y que encuentra su culminación en la gesta del pueblo madrileño, resistiendo el avance del ejército fascista en los primeros días de noviembre de 1936, cuya narración ocupa la tercera parte de la novela. Mientras que en Campo cerrado existía todavía un personaje, Rafael Serrador, en torno a cuya peripecia individual discurría el hilo conductor del relato, en Campo abierto solo encontramos personajes cuyas actuaciones conforman fragmentos de un episodio de trascendencia colectiva a modo de pequeñas piezas que van configurando el diseño general de una historia que trasciende las acciones de los individuos para proporcionarles sentido solo en el conjunto de una acción global.

Pero es necesario insistir en que no se trata de una épica sin fisuras y que la narración del conflicto dista mucho de ser abordada desde una perspectiva por completo positiva: junto a la solidaridad y al esfuerzo común por la victoria coexisten el egoísmo, la indecisión y la traición; el microcosmos que ha seleccionado el narrador como representación de la sociedad fragmentada y envuelta en la violencia que la contienda civil conlleva está compuesto en gran medida del esfuerzo heroico y de la abnegación de quienes lo pueblan, pero también de egoísmos y cobardías, de actitudes pusilánimes o decididamente dirigidas al medro personal. La traición se erige, así, en uno de los temas recurrentes que contrapuntea el relato, desde la historia pórtico en que Gabriel Rojas es muerto alevosamente por el disparo de un francotirador oculto en el tejado momentos después de que su hija acabe de llegar al mundo, a la emboscada mortal de que son objeto Manuel Rivelles y la columna de confiados expedicionarios anarquistas; o la de Amparo, la madrastra de Asunción, que acaba provocando la ejecución de su esposo, al que ha acusado de fascista en connivencia con su amante Luis Romero. El tema de la traición aflora, igualmente, a otros niveles, como referente histórico para la situación que en aquel momento está viviendo España, en la escena en que Paulino Cuartero lee a sus amigos las cláusulas del tratado secreto de Verona por el que las naciones firmantes (Francia, Austria, Rusia y Prusia) se juramentaron en 1822 para intervenir militarmente en España y Portugal o en cualquier otro país europeo donde pudiesen triunfar las ideas democráticas.

Junto con el tema de la traición, las historias de Jorge Mustieles y de Claudio Luna ejemplifican la cobardía del individuo a quien su indecisión y pusilanimidad llevan a convertirse (con su asentimiento en el primer caso y materialmente en el segundo) en ejecutores de personas próximas; en ambas historias se ponen, además, en evidencia algunos de los aspectos más sórdidos y antiheroicos de la campaña, como es el de la represión desencadenada en la retaguardia y encaminada a la eliminación física del adversario político. Aub no repara, incluso, en narrar una historia protagonizada por un personaje que convierte esa actividad sucia en ocasión para el enriquecimiento personal, la del pistolero conocido como El Uruguayo, consciente de que estaba proporcionando argumentos al enemigo, pues el estereotipo del miliciano sádico y sanguinario que convierte la tarea de «limpieza de la retaguardia» en una actividad lucrativa al servicio de su propio enriquecimiento fue uno de los más cultivados por la propaganda franquista en sus intentos de denigrar al bando republicano; basta para comprobarlo la lectura de una serie de novelas y libros más o menos autobiográficos publicados en la otra zona.

Los personajes «positivos» no son, por otra parte, personajes sin fisuras, e incluso los sometidos a un tratamiento más idealizador, como sucede en el caso de Vicente Dalmases y Asunción Meliá, presentan momentos de debilidad y de duda que los humanizan, alejándolos de la irrealidad de los héroe monolíticos. La constante confrontación dialéctica que tiene lugar entre todos ellos sirve como instrumento de la estrategia perspectivística que adopta el autor, enemigo de todo dogmatismo y en permanente actitud dubitativa ante las verdades que se suelen proclamar como incuestionables. De ahí que uno de los temas expuesto con mayor riqueza de matices a lo largo de los diversos diálogos entre los personajes que van pautando la acción sea el de la confrontación entre la servidumbre impuesta por los ideales políticos y los imperativos humanitarios. Confrontación que se desarrolla con amplitud en la historia protagonizada por Vicente Farnals (capítulo IV de la primera parte), en la que este, socialista convencido, defiende frente a la intransigencia del comunista Gaspar Requena la ayuda que ha prestado para facilitarle la huida a un viejo amigo, militante en el bando enemigo. Dicho capítulo, en el que la acción es mínima, sirve para introducir un amplio excurso ensayístico en el que Aub convierte a su personaje en portavoz de unas convicciones sobre las que él no albergó nunca duda alguna:

–Para vosotros sólo existe la política. Para mí, no. Para mí la política es una parte integrante del hombre, no todo. […] Por cuenta de la política ahogáis toda una porción del hombre que os proponéis salvar. Sois capaces de forjar una humanidad nueva donde todos sean iguales: todos cojos. […] Si machacáis, en pro del deber, toda simpatía y regís vuestros sentimientos por lo que el Partido, o tus ideas políticas, impone, ¿no crees que corréis el riesgo de atrofiar toda una parte natural del hombre? Despertaros, un día, vueltos máquinas, burócratas. Sin clases, pero sin razón de vivir. Porque el día en que se implantara así un socialismo aséptico, científico, como decís enjuagándoos la boca, perfecto si quieres, tras haber pisoteado todas vuestras inclinaciones incontrastables ¿qué quedaría del hombre? (cap. «Vicente Farnals»)¹⁰

El propio Aub defendió en diversas ocasiones en sus textos no ficcionales estas ideas; recuérdese, por ejemplo, las frases de su carta a Roy Temple House, que cita Soldevila a propósito de Campo cerrado para ilustrar una actitud semejante de su protagonista Rafael Serrador:

Creo, además, en la amistad. Me repugnan esas personas para quienes lo político priva lo personal. Mientras los seres respeten las leyes humanas, mi deseo, tal vez incumplido, es poder seguir diciendo: mi amigo Malraux, mi amigo Ehrenburg, mi amigo Hemingway, mi amigo Medina, mi amigo Regler, mi amigo Marinello. La revolución al precio de abandonar lo humano, no vale la pena.

Esa intransigencia comunista la padece asimismo Vicente Dalmases cuando se le acusa de haber confiado en Asunción, sospechosa por la delación de que ha sido objeto su padre, anteponiendo sus sentimientos hacia ella a sus deberes como militante del partido. Vicente atraviesa por momentos de pesimismo y desconfianza respecto de los resultados de la lucha en que se encuentra embarcado y esta actitud es compartida por otros personajes «positivos» (Templado, Cuartero, Rivadavia, Villegas y otros tantos) quienes, además, son presentados por el narrador a través de sus diálogos o soliloquios como personajes dubitativos y contradictorios, aunque convencidos de que su lugar está al lado de la República. En contraposición con ellos aparece, en cambio, el intelectual egoísta que vive exclusivamente para su obra anteponiendo la supervivencia de esta a la defensa de la empresa colectiva e inhibiéndose de cualquier tipo de acción; se trata de una figura de reiterada presencia a lo largo del ciclo de los Campos (piénsese en el Lledó de Campo cerrado o en el Ferrís de Campo de los almendros ) y que en Campo abierto está representado por Roberto Braña, si bien su postura la comparten también otros personajes, como Servando Aguilar, el filósofo escéptico, o don Nicasio Gómez de Urganda, el catedrático que, cimentada su fama de hombre de izquierdas, tiene acceso a todas las prebendas del régimen pero rehuyendo cualquier tipo de compromiso activo.

Muy distinta de la de estos es la actitud de Gustavo Rico, figura sobre la que el narrador parece verter todas sus simpatías, a quien su total escepticismo en cuestiones de ideología no incapacita para la acción. Representa otro tema muy querido de Aub, el del conflicto entre la teoría y la praxis política, que cuando se plantea se resuelve decididamente como indica Soldevila a favor de esta última. Gustavo Rico, quien, viviendo de traducciones, «había aprendido a respetar las opiniones ajenas encontrándolas todas malas», se halla siempre dispuesto a sacrificarse por los demás y a defender con las armas en la mano, junto con sus amigos, los ideales que están en liza, en los que, sin embargo, confiesa no creer.

La atención a la figura del intelectual está directamente relacionada con otro tema muy grato a Aub y cuya presencia en esta novela, así como en las otras de la serie, aflora en diversas ocasiones en los diálogos que mantienen los personajes: el del compromiso del artista con la sociedad y, unido a él, el de la función que el arte puede ejercer como instrumento al servicio de la transformación de esta. Como en otras cuestiones, el autor rehúye toda actitud dogmática y deja que a través de las voces de sus interlocutores se vayan planteando posturas encontradas, aunque defendidas con idéntica pasión e igual solidez de argumentos en cada caso, en las que se recogen todos los matices posibles. Un buen ejemplo de ello lo tenemos en el amplio diálogo que, en presencia de un Vicente Dalmases agotado y somnoliento tras varios días de combate, mantienen en La Granja del Henar los pintores latinoamericanos Lugones y Laparra, con intervención de José Renau, Paulino Cuartero y otros personajes que se van sumando; a lo largo del apasionado coloquio van surgiendo temas como la definición del pueblo, al que se entiende como destinatario del arte, las actitudes paternalistas de las minorías selectas, la independencia del artista frente al poder político, la conveniencia o inconveniencia de un arte vinculado a los imperativos de la propaganda y un largo etcétera.

Pero el tema nuclear que subyace bajo la narración de Campo abierto y de todas las novelas del ciclo no es otro que el de la problemática complejidad del ser humano, la cual se constituye en eje articulador de todo este universo narrativo, pues el hombre es en última instancia el objeto de las especulaciones en las que se enzarzan los personajes y el motivo permanente de todas las digresiones del narrador: el hombre enfrentado a un universo caótico que las limitaciones de sus sentidos le impiden explicar con un mínimo de coherencia; un universo entendido como laberinto, como espacio cerrado cruzado por multitud de caminos que no conducen a ninguna parte y en medio del cual el ser humano se debate por encontrarle explicación y salida. A esa idea central del mundo como laberinto responden el título de la serie y la estructura desde la que están planteados (y a cuya luz adquieren sentido) todos los relatos que la integran. La Guerra Civil y los conflictos que desencadena podríamos decir que constituyen el núcleo temático evidente,¹¹ pero también que nos lleva de la mano a otro tema más abstracto y, por ello, más universal: las circunstancias bélicas de las que Aub quiso erigirse en cronista acabarán siendo una referencia vacía para lectores futuros, pero la reflexión que desde ellas se plantea sobre la condición humana seguirá teniendo vigencia. A partir de la narración de unos hechos concretos, el autor consigue remontarse al planteamiento de las eternas interrogaciones del hombre enfrentado a una realidad que le desborda y cuyo sentido es incapaz de abarcar. Ese es el tema subyacente en toda la novela, el que ilumina de manera muy especial las insistentes reflexiones de los personajes, sus puntos de vista contradictorios, su deambular muchas veces sin rumbo como insectos desorientados a los que la catástrofe ha sacado, descentrándolos, de su rutina habitual y obligado a buscar la respuesta para preguntas no planteadas hasta entonces.

Dicho tema nuclear no solo se manifiesta de manera latente, sino que aflora explícitamente en varios de los diálogos a través de los que esos personajes desorientados se enfrentan a sus obsesiones y sus dudas. Recuérdense, por citar un ejemplo, las palabras de Julián Templado en su peripatético diálogo con Paulino Cuartero la noche del 6 de noviembre, mientras los fascistas inician el asalto a Madrid:

–No te das cuenta de lo estrecho de tu visión. ¿Qué ve el hombre? Una parte de lo existente. Hay colores que no percibe, tamaños que le son prohibidos por lo elemental de los sentidos. Basándose en ellos dices que la ciencia es incapaz de demostrar el origen de la vida. Acepto. Pero ¿me vas a negar que es probable que en este inmenso mundo que no podemos ver, sea posible descubrir –como cosa natural– el origen de la energía? La biología se considera incapaz, las matemáticas no bastan, el estudio del cálculo de probabilidades no logra dar con la posibilidad del origen; en vista de eso recurrís, como niños, a Dios. Así se arregla todo. Eso de que estamos hechos a su imagen y semejanza… sería demasiado fácil. Si hubiese Dios –esa anticasualidad– ¿por qué los peces, y tú y yo, segregamos esa enormidad de huevos? Bastaría con uno. (cap. 6 de noviembre, por la noche, más tarde)

O estas otras que pronuncia Riquelme, interlocutor de Cuartero, mientras intenta salvar las vidas de los heridos de la guerra en el Hospital de San Carlos:

–El hombre es un centro tan complicado que jamás podremos prever todas sus reacciones. Alabado sea por eso. Porque si no, no habría progreso posible, dado que daríamos con un límite.

–¿Y no lo hay?

–Más allá de nuestros sentidos, nadie lo puede decir. Pero para nuestras facultades, aun centuplicadas, no; no lo hay.

–Entonces vivimos en un laberinto mágico.

–Limitados por nuestros cinco sentidos. (cap. «7 de noviembre»)

La sensación de vivir en un laberinto es reforzada por la incomunicación existente entre los seres que lo habitan, entre quienes los diálogos no son más que un cruce de palabras que se pierden y rebotan sin conseguir traspasarla, contra la burbuja que aísla al otro; meros soliloquios que cada interlocutor lanza desesperadamente al vacío, más para afirmarse en sus obsesiones que para encontrar confirmación de estas.