Read the book: «Cita con el arte»
PHILIPPE DE MONTEBELLO
MARTIN GAYFORD
Cita con el arte
EDICIONES RIALP
MADRID
Philippe de Montebello sostiene la Madonna con el Niño, c. 1290-1300, de Duccio di Buoninsegna (2004, 442), adquirido por el Museo Metropolitano de Arte en 2004.
Título original: Rendez-Vous with Art
© 2014 by Thames & Hudson Ltd, Londres
© 2014 by PILIPPE DE MONTEBELLO Y MARTIN GAYFORD
© 2021 de la edición traducida por DIEGO PEREDA SANCHO
by EDICIONES RIALP, S. A.,
Manuel Uribe, 13-15, 28033 Madrid
(www.rialp.com)
Cubierta: Fragmento de la cara de una reina en jaspe amarillo, Egipto, c. 1353-1336 a. C. © Metropolitan Museum of Art.
No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita reproducir, fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
Realización ePub: produccioneditorial.com
ISBN (versión impresa): 978-84-321-5965-7
ISBN (versión digital): 978-84-321-5966-4
NOTA SOBRE LOS AUTORES
Philippe de Montebello ha sido el director que más tiempo ha permanecido en el cargo en toda la historia del Museo Metropolitano de Arte, y cuya jubilación en 2008 fue descrita como el fin de una era «en la vida cultural de la ciudad [de Nueva York], el estado, la nación y el mundo». Es miembro de la Academia de Bellas Artes de Francia y caballero de su Legión de Honor, y ha ejercido su influencia en las políticas culturales de todo el mundo, habitualmente como asesor. En la actualidad ocupa la cátedra Fiske Kimball del Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York, y forma parte del patronato del Museo del Prado a título honorífico.
Martin Gayford ha sido crítico de arte del Spectator, del Sunday Telegraph y de Bloomberg News, cargo que ocupa hoy en Artinfo, en Londres. Ha publicado la conocida biografía Man with a blue scarf: On sitting for a portrait by Lucian Freud y A bigger message: Conversations with David Hockney [Una historia de las imágenes]. Entre sus obras destacan también The yellow house, sobre las nueve semanas que pasaron en Arlés Van Gogh y Gauguin, y Miguel Ángel: Una vida épica.
Índice
Portada
Portada interior
Créditos
Nota sobre los autores
Introducción: Labios de jaspe amarillo en el Met
1. Una tarde en Florencia
2. Una inundación y una quimera
3. Inmersos en el Bargello
4. Sentido de pertenencia
5. El ejemplo de la Madonna de Duccio
6. En el café Met
7. Colecciones regias
8. Una artística educación sentimental
9. Perdidos en el Louvre
10. La multitud y el poder del arte
11. Cielo e infierno en el Prado
12. Jheronimus Bosch y el infierno de contemplar el arte con otros
13. Tiziano y Velázquez
14. Las Meninas
15. Goya: una excursión
16. Rubens, Tiepolo, otra vez Goya
17. Rotterdam: el malestar en los museos
18. Mirando a las estrellas en el Mauritshuis
19. ¿Dónde lo has puesto?
20. Expedición a la selva de París
21. Una cacería de leones en el Museo Británico
22. Comida en el Gran Atrio
23. Fragmentos
índice onomástico
Autores
INTRODUCCIÓN
labios de jaspe amarillo en el met
Philippe de Montebello se detiene frente a una obra de piedra amarilla fragmentada. «Esto —exclama— es una de las mayores obras del Museo Metropolitano, ¡en realidad, del mundo!, de cualquier civilización». El objeto que observamos forma parte de un rostro, su sección inferior. De la superior —frente, nariz, ojos— no queda nada.
Se resquebrajaron tiempo atrás, en uno de los innumerables accidentes que ha sufrido desde que su autor terminó de esculpirla, hace unos 3500 años. Solo queda el mentón, unos fragmentos de las mejillas y del cuello y la boca. En esencia, esta escultura son un par de labios tan gruesos y sensuales como los de Mae West, que Salvador Dalí recicló en su día en forma de sofá surrealista. A su manera, es tan enigmática como la Mona Lisa; no sonríe, únicamente se ve una expresión de la boca, como si los labios estuviesen a punto de abrirse.
Este resto astillado muestra la cara de una mujer egipcia que vivió en un palacio del Nilo Medio en el siglo XVI a. C. Pudo ser Nefertiti o no. Lo ignoramos, y es extraordinariamente distinta de cualquier otra que pueda hallarse. La única forma de descubrirlo sería encontrar el resto de la escultura, posiblemente rota y desechada hace miles de años.
Fragmento de la cara de una reina, periodo del Nuevo Reino, periodo amarniense, dinastía 18, reinado de Akenatón, c. 1353-1336 a. C., Egipto Medio, probablemente Amarna (Aketatón), jaspe amarillo, 13 x 12,5 x 12,5. Museo Metropolitano de Arte, compra, donación de Edward S. Harkness, 1926 (26.7.1396). Fotografía de Bruce White. Imagen del Museo Metropolitano de Arte.
«Si me dijeses que has encontrado la parte de arriba —sigue Philippe—, no creo que me emocionase, porque estoy demasiado centrado, demasiado absorto y cautivado por la perfección de lo que hay aquí: lo que me complace —y es un placer intenso— es maravillarme con lo que ven mis ojos, no con una cierta abstracción que, de una forma más artísticamente histórica, sería capaz de figurarme. Se parece a un libro que te encanta, y del que no quieres ver la película. Ya te has imaginado al héroe o heroína de un modo determinado. En realidad, en el caso de estos labios de jaspe amarillos, jamás he tratado de imaginarme lo que falta».
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Lo importante con respecto a la boca de esta reina (o tal vez princesa) egipcia anónima es que se trata de un fragmento. Por eso es fascinante. En cierto modo, todo lo que nos rodea en el Met es un fragmento: igual que la escultura de jaspe amarillo, hay trozos de edificios, partes de piezas esculturales, habitaciones de casas y cuadros que se han descolgado de villas y palacios.
Lo que vemos en el Met —o en cualquier otro museo o colección— son elementos separados de un todo mayor. Los labios de la egipcia son parte de su rostro, pero también se han desgajado de su contexto, que ignoramos en gran medida, y que tenía su sentido durante el reinado del faraón Akenatón. Y esa época, con sus estilos y creencias particulares, fue solo un momento pasajero en el periodo del Nuevo Reino, que forma una subsección de la larga, larga historia del arte y la civilización egipcias, que a su vez se inscribe en la narración, más amplia, del antiguo Oriente Próximo y el Mediterráneo. Y así continúa, como un juego de muñecas rusas, en la que cada una encaja en otra mayor.
MG Un día, mientras posaba para un retrato de Lucian Freud, le pregunté qué faceta de una pintura así le resultaba más difícil. Su respuesta me sorprendió: me dijo que cambiaba de continuo. «Me siento tan distinto de un día para otro que es desconcertante incluso que mis cuadros funcionen». Pocos días después descubrimos que yo —el sujeto— también sufría continuas alteraciones. Por lo tanto, su esfuerzo por fijar una imagen suponía también el de seguir la pista de dos objetivos móviles: el artista y el modelo.
Esto, que era cierto para Lucien en 2004, puede aplicarse hasta cierto punto al arte y a la vida. Si nos detenemos frente a una obra en dos ocasiones, al menos uno de los elementos —el observador o el objeto— se habrá transformado de algún modo en la segunda. Las obras de arte mutan con el tiempo, aunque con lentitud, como si las limpiasen o «conservasen», o como si los materiales que las componen envejeciesen. Incluso aunque persistan visualmente idénticas, causan una impresión distinta según quién las acompañe. Cerca de Salvador Dalí esta reina egipcia no sería la misma, desde luego.
Sin embargo, nosotros, los observadores, fluctuamos aún más. Si ese luminoso día de otoño no hubiese paseado en compañía de Philippe, puede que no me hubiese detenido frente a los labios de jaspe amarillo: desde luego, no los habría visto como él, porque lo que yo miraba era la compañía. La siguiente vez que los viese estaría influido, entre otros factores, por mi recuerdo de la primera. Por su parte, Philippe había contemplado ese fragmento cientos de veces, lo que sin duda teñía su reacción, como lo hacía el hecho de que, en esa ocasión, estuviese conmigo, atendiendo a mi respuesta a sus comentarios. Así ocurre con todo.
Habitamos, inevitablemente, en un mundo de perspectivas que se disuelven, en un presente que no deja de cambiar. El hoy siempre se mueve y, desde esa atalaya, el pasado, en apariencia, cambia de continuo. Esto ocurre en una escala amplia, histórica, pero también en nuestros encuentros personales con el arte, de un día para otro. Puedes detenerte ante Las Meninas de Velázquez mil veces, y cada una será distinta, porque tú has cambiado: cansado o lleno de energía, o distinto de tu yo previo de múltiples formas.
Philippe y yo nos habíamos embarcado en un proyecto conjunto: reunirnos en distintos lugares, según las oportunidades que surgiesen durante nuestros viajes. Nuestra idea consistía en escribir un libro que no fuese ni de historia del arte ni de crítica, sino un experimento sobre la contemplación compartida. En otras palabras, tratamos de acercarnos, no a la historia o a la teoría, sino a la misma experiencia de contemplar el arte, a lo que se siente en un momento concreto, que es, por supuesto, la única forma en la que cualquiera de nosotros puede mirar algo.
En el resultado han influido hechos casuales —espaldas doloridas, horas de cierre, deseos pasajeros—, como suele suceder. También está cargado de una emoción que normalmente se deja de lado al escribir sobre arte, o bien se reduce a un estereotipo: el amor.
La antigua palabra francesa «amateur» ha adoptado múltiples significados. En su origen quería decir «el que ama». En el inglés actual se refiere a lo no profesional. Tanto Philippe como yo hemos dedicado nuestra vida profesional, de un modo u otro, al arte, pero en su sentido original ambos somos amateurs: amamos el arte. Igor Stravinski escribió que su primer destino cuando visitaba una ciudad nueva era su galería de arte. Así nos sentimos Philippe y yo: para nosotros, una nueva colección, una iglesia, una mezquita o un templo desconocidos ofrecen una posibilidad emocionante. Verlas supone al menos la mitad del atractivo de viajar, y por eso este es, también, un infrecuente libro de viajes.
MG Philippe, ¿ha habido un momento único, una experiencia concreta, que pudo hacer que te dedicases al arte?
PdM Esa es la pregunta más difícil, y a la que más me gustaría responder inventándome algo, o con una media verdad. Pero ya que se me presenta un episodio en concreto, vamos a ello. En realidad, fue mi primer amor, una mujer en un libro.
Se trataba de la marquesa Uta de la catedral de Naumburgo, y la amé como a una mujer. Cuando tenía unos quince años mi padre trajo a casa un libro titulado Las voces del silencio, de André Malraux. Lo hojeé observando sus magníficas ilustraciones en blanco y negro, de cuatro tonos. Y de pronto allí estaba Uta, con su maravilloso collar y sus párpados entrecerrados, como si acabase de pasar una noche de amor. Se alza a unos siete metros en el coro oeste del edificio, así que no se puede ver tan de cerca. Pero ahí estaba yo, mirándola en un libro que sostenía en la mano. Sigo pensando que es la mujer más hermosa del mundo. Desde entonces he descubierto, para mi leve desencanto, que se la puede ver en innumerables sitios en internet, porque al parecer no soy el único que pienso que es enormemente seductora.
Detalle de la estatua votiva de Uta, en la catedral de San Pedro y San Pablo de Naumburgo, como aparece en Las voces del silencio de André Malraux (Gallimard, París, 1951). © Bildarchiv Foto Marburg.
Lo que se puede leer aquí es la transcripción de nuestras reacciones ante diversas obras, colecciones y museos, tal y como se produjeron en seis países durante un periodo de dos años. No hemos tratado de abarcarlo todo. El artista contemporáneo Damien Hirst tituló una de sus obras I want to spend the rest of my life everywhere, with everyone, one to one, always, forever, now [Quiero pasarme el resto de mi vida en todas partes, con todos, uno a uno, siempre, para siempre, ahora]. Así son, en lo que respecta a las imágenes y los objetos, los amantes del arte concienzudos. Tratan de experimentar la totalidad de la creación visual global de todas las épocas a la vez y, siempre que se pueda, simultáneamente.
PdM Escogimos los lugares que hemos visitado, en parte porque allí podían cruzarse o solaparse nuestras agendas, tan ocupadas, y en parte con algo de deliberado, según el impulso del momento, en la ciudad en la que nos encontrásemos. Hay muchos sitios que nos habría encantado visitar, y es posible que hubiéramos debido hacerlo, pero no fue así. Habría querido que Berlín, Viena, San Petersburgo, Estambul o El Cairo estuviesen en nuestros itinerarios mutuos. O que en París hubiésemos tenido tiempo para el Museo Nacional de la Edad Media, el Museo Cluny.
mg Tú y yo nos hemos pasado buena parte de la vida viendo arte; eso es lo que tenemos en común. Sin embargo, pertenecemos a distintas áreas del bosque del mundo artístico. Yo soy crítico y escritor, y suelo entrevistar a artistas.
Philippe, por su parte, ha permanecido durante treinta años, entre 1977 y 2008, en el centro, como director del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Antes fue un miembro destacado de sus conservadores y, con la excepción de su breve estancia como director del Museo de Bellas Artes de Houston, ha dedicado toda su carrera a esta institución, que alberga una de las mayores colecciones de arte del mundo.
PdM Como el museo ha sido mi mundo durante medio siglo, cabría pensar que esto será una reflexión museológica. En realidad, aunque compartiré algunas ideas relacionadas con los museos, lo fundamental va a ser el arte. Al fin y al cabo, si me he dedicado a los museos, es porque allí se encuentran las obras de arte, y puedes dedicarte a ellas en tu día a día, disfrutando de su materialidad, sosteniéndolas, trasladándolas y, sobre todo, compartiendo tu pasión con otros, con muchos otros. Lo que me atrae es el contenido, no el continente.
Este libro tiene dos autores, pero sus puntos de vista son muchos. Es una recolección de momentos, con frecuencia pasados ante una obra de arte, otros más distendidos, dedicados teorizar y no a reaccionar. A veces coincidimos, otras no. En ocasiones, una idea ha surgido durante un diálogo, sin que pueda precisarse a quién pertenece su invención.
PdM Hemos hilvanado nuestras reacciones, respuestas y charlas para crear un libro sobre cómo vivimos el arte, cómo lo miramos, cómo pensamos sobre él, y cómo —igual que ante el resto de la cara de la mujer egipcia— tratamos de recomponer lo que falta a partir de lo que tenemos ante nosotros. No es solo un libro sobre museos, aunque tengan un papel destacado, ya que es en los museos donde casi siempre —con placer, exultando, aburridos o enfadados— nos encontramos con el arte.
CAPÍTULO 1
una tarde en florencia
En junio de 2012 nos encontramos en una ciudad tan abarrotada de arte que su mismo nombre es sinónimo de cuadros y esculturas. Visitar Florencia sin entrar en sus iglesias y museos sería malvado. También es el lugar en el que se experimenta cómo las primeras se convierten en los segundos, los centros de adoración en templos donde se disfruta del arte. Nuestra primera escala no fue un fragmento, sino un todo: un ciclo de murales enormes, que permanecen en las mismas paredes en las que fueron pintados hace más de cinco siglos.
Philippe iba a quedarse unos días en Florencia para intervenir en un congreso, y yo volé a su encuentro. Mi hotel estaba en Oltrarno, el barrio de la orilla sur del Arno. Tan pronto como llegué nos reunimos, comimos y fuimos atravesando las calles ardientes y casi desiertas, directamente hasta la capilla Brancacci de la iglesia de Santa Maria del Carmine. Compramos las entradas y descubrimos, asombrados, que teníamos la capilla solo para nosotros.
PdM Esto es, como muchas cosas que vemos, un palimpsesto visual, una serie de imágenes colocadas unas junto a otras, o superpuestas, a lo largo del tiempo.
Masaccio y Filippino Lippi, detalle de la Resurrección del hijo de Teófilo y san Pedro en la cátedra (lateral derecho), 1425-27 y c. 1481-85. Fresco. Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florencia.
Pietro Brancacci construyó esta capilla hacia el 1386, y unos cuarenta años más tarde es probable que su sobrino le encargase los frescos a Masolino, asociado con el joven Masaccio. La obra quedó inconclusa hasta el final del siglo XVI, cuando se completó el ciclo, y un tercer pintor de renombre, Filippino Lippi, lo cerró. Ha sido un santuario del arte desde el momento, al menos, en que se convirtió también en un lugar de oración. El joven Miguel Ángel vino aquí para aprender a dibujar, a base de copiar los frescos de Masaccio.
En adelante, la iglesia sufrió tanto desastres como transformaciones, incluidos un incendio y una remodelación arquitectónica a finales del siglo XVIII. En las últimas décadas del XX se limpiaron y restauraron los frescos pero, al adentrarnos en esta capilla, seguimos sintiendo que entramos en una cápsula del tiempo: una estancia con cuadros del siglo XV.
PdM La clave está en que nos adentramos en esta época. Aquí te das cuenta de que hay algo que los museos, simplemente, no pueden hacer, y es colocarte en el marco, casi dentro del mundo y el siglo del artista. Desde luego, nunca se puede volver al pasado, ese momento ha desaparecido. Pero jamás estaremos tan cerca como aquí. En esta capilla todo te lleva ahí y, por encima de lo demás, la realidad corporal de las figuras de Masaccio. La sensación de peso y la presencia debieron causar asombro en su época, y siguen mostrando algunos elementos clave del Renacimiento, como la solemnidad, la seriedad y la autoridad moral. Muestran una rotundidad y una severidad tranquila que reflejan la creciente confianza de la ciudad en sí misma.
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A partir de la capilla Brancacci retrocedemos desde el Arno hacia el barrio oriental de la ciudad, hasta la basílica de la Santa Croce. Es una iglesia enorme, cuya construcción iniciaron los franciscanos justo al final del siglo XIII, y que no se culminó hasta mediados del XV, con algunas modificaciones a finales del XVI por parte de Giorgio Vasari, el pintor y arquitecto que se convirtió, gracias a sus Vidas de los grandes artistas, en el padre de la historia del arte moderna. La fachada es un añadido del siglo XIX.
La Santa Croce sigue siendo una iglesia, pero pronto comenzó a ser algo distinto: un panteón, lugar de enterramiento de los florentinos más famosos, que para el siglo XIX ya era el Valhala de los italianos célebres. Aquí se encuentra la tumba de Miguel Ángel, y también las de Galileo, Maquiavelo y Rossini. La decoración de la basílica por parte de varios artistas también provocó que adquiriese otro carácter.
El edificio acabó convertido en un agregado de grandes obras de arte o, en otras palabras, en un espacio sagrado que los amantes del arte transformaron en un museo. Parece bastante apropiado, por tanto, que guardemos un poco de cola frente a la taquilla antes de entrar, como si estuviésemos en el Louvre o en el Met. Ya en la década de 1490, el joven Miguel Ángel vino aquí a estudiar y a copiar los frescos de Giotto de las capillas Peruzzi y Bardi. Las pinturas y esculturas, y la propia arquitectura de la basílica, pueden considerarse, en conjunto, como una especie de canon temprano del arte florentino: son de Giotto, Brunelleschi, Donatello y de muchos otros. Pero hay una diferencia entre la Santa Croce y cualquier museo de verdad: todas estas obras fueron creadas para encontrarse aquí.
PdM Estamos frente a la tumba, de Desiderio da Settignano, de Carlo Marsuppini, canciller de Florencia y humanista temprano. Su sepulcro, maravillosamente iluminado, tiene hojas de acanto como decoración, y casi parece que va a elevarse sobre esa viera alada, que se ha interpretado como un símbolo del viaje de la vida a la muerte y, finalmente, al mundo espiritual. A ambos lados aparecen dos angelotes deliciosos y algo traviesos, con escudos y montando guardia.
El mismo sepulcro es una escultura magnífica. ¿Cuántas veces se puede, en esta época de museos, enfrentarse a la «arquitectura» de un conjunto escultural de esta forma, con su narrativa como un todo impoluto y con cada una de sus partes grabada y pintada?
Esto nos recuerda, de nuevo, que en los museos admiramos con frecuencia lo que no son más que fragmentos de conjuntos mayores. Si uno de estos ángeles se encontrase sobre un pedestal, en el Met o en el Louvre, lo seguiríamos admirando, y únicamente la leyenda nos advertiría acerca de su función originaria, como un componente menor de un conjunto mucho más grande. Pero solo puede entenderse la relación entre las partes viendo el todo: cómo la posición de cada ángel remite al otro, la mirada tutelar sobre el gisant, la efigie de Marsuppini. En el lugar que les es propio, todo es más rico y, en el fondo, auténtico.
Sepulcro de Carlo Marsuppini (1399-1453), canciller de la República Florentina, de Desiderio da Settignano. Mármol, c. 1453. Basílica de la Santa Croce, Florencia. Universal Images Group/SuperStock.
MG Eso es. Porque la tumba fue diseñada para añadirse a la arquitectura de la iglesia, de la que pasaría a convertirse en una parte integral. El espacio, la escala, la acústica incluso y, por supuesto, la luz, son elementos vitales, que se pierden si se traslada el conjunto a otro lugar. Esa es la maravilla de estar aquí, en sentido estricto. Lo digo porque esta iglesia ahora ya es un museo, o funciona como tal, pero un museo cuyas obras fueron pensadas y creadas, desde el inicio, para estar aquí.
Aunque no sigan un único programa decorativo, el interior de la Santa Croce está lleno de adiciones de otros periodos y estilos, capas de historia a plena luz. En ocasiones no aparecen hasta una restauración, como ocurrió con los frescos de Giotto, que habían sido encalados.
Hay dos capillas con frescos de Giotto, fechados en torno a 1320-1325, en un estado muy desigual. Ambas fueron descubiertas bajo la cal en el siglo XIX, pero el paso del tiempo las había afectado de forma distinta.
Los de la capilla Bardi fueron pintados con buon fresco, que se adhiere químicamente al enlucido y, si las condiciones son las adecuadas, perdura bien. Los de Giotto, en concreto, lo han hecho de una forma magnífica, excepto en aquellas zonas en las que se instalaron sepulcros y monumentos en las paredes. Lo que puede verse ahora son áreas pintadas con maestría por Giotto, intercaladas e interrumpidas por los huecos que han dejado los arcos barrocos y las estructuras funerarias, ya retiradas.
La capilla Peruzzi adyacente corrió una suerte distinta, a causa de la técnica empleada por el pintor, que para esta serie no utilizó buon fresco, sino que lo hizo a secco, pintando sobre el yeso seco, de tal forma que la pintura no se impregnó, y se ha craquelado y emborronado con el tiempo. Los análisis más recientes sugieren que el efecto original se parecía al de la pintura sobre lienzo.
PdM Aquí somos muy conscientes de lo que falta. Al principio, los colores serían más nítidos, y su narrativa sería más clara y potente. Ahora el efecto se asemeja al de contemplar un tapiz desvaído. Si miras el envés, la diferencia con la vivacidad del color de la parte delantera, expuesta a la luz, y la trasera, es impresionante. Hay una cantidad devastadora de tapices que han perdido cualquier rastro de color, y por lo tanto están destruidos. Si pudieras, los colgarías de cara a la pared. Al comparar los murales de la capilla Peruzzi con los de la Bardi puede verse cómo, al atenuarlos, el tiempo ha rebajado el impacto de sus frescos.
Seguimos hasta la capilla Baroncelli, en la entrada meridional del transepto, en la que hay una colección de frescos, completa y bastante bien conservada, de la Vida de la Virgen de Taddeo Gaddi, discípulo de Giotto, fechados hacia 1328—38. Gaddi también diseñó las vidrieras.
PdM Además del uso innovador del espacio, la luz y la narración, lo más deslumbrante de estos frescos es el conjunto colorido y decorativo, la percepción de que se trata de una Biblia entera ilustrada sobre las paredes. Esto nos da una idea de lo que pudo ser la capilla Peruzzi de Giotto, con los trampantojos, las columnas y los nichos aún más impactantes gracias a la disposición intencional de los colores, que unificarían armónicamente el conjunto.
Esta capilla, erigida a comienzos del siglo xiv, ha sobrevivido sorprendentemente intacta, con la excepción, claro está, del marco del retablo. Sus distintos paneles muestran la Coronación de la Virgen y la Gloria de ángeles y santos. El conjunto lleva la firma de Giotto, «Opus Magistri Jocti» (Obra del maestro Giotto), pero son muchos los investigadores que han detectado la mano de otros artistas, Taddeo Gaddi entre ellos.
Giotto di Bondone, Entierro de san Francisco, década de 1320. Fresco, capilla Bardi, Santa Croce, Florencia.
Giotto di Bondone, Ascensión de san Juan Evangelista, década de 1320. Fresco. Capilla Peruzzi, Santa Croce, Florencia.
Tadeo Gaddi, lateral este de la capilla Baroncelli, con la Vida de la Virgen, c. 1328-38. Fresco. Santa Croce, Florencia.
Giotto, retablo, políptico Baroncelli, c. 1334. Temple sobre madera, 185 x 323. Santa Croce, Florencia. Foto Scala, Florence/Fondo Edifici di Culto – Min. dell’Interno.
PdM Este políptico de Giotto y su taller, tan bien conservado, es fascinante. En esencia aquí puede considerarse a Giotto como a un artista gótico, a pesar de su ubicación al comienzo de la gran tradición humanística del arte. Y entonces se descubre que el retablo se ha transformado en un cuadro del Quattrocento; a finales del siglo XV Ghirlandaio lo enmarcó de nuevo all’antica, pero mira además lo que hicieron.
El Cristo y los cuatro paneles de los santos de la predela inferior no están alineados con el centro de los paneles superiores. Cuando se retiró el marco gótico se cortaron los arcos para que los paneles encajasen en el nuevo marco rectangular.
MG Estos marcos tan complejos son casi obras arquitectónicas. Un marco así es una pequeña estructura en la que reposan las obras, como los frescos en las paredes y el techo de una capilla. Hasta el siglo XVI no se empezó a pensar que el estilo de una imagen y su entorno debían coincidir.
PdM Parece que en el Quattrocento no les importaban demasiado los anacronismos. Si se quería modernizar un políptico antiguo, se desembarazaban del vértice de los arcos, de los pináculos y de las pilastras pequeñas, y daba igual que los paneles de la predela no estuviesen centrados.
Hoy en día no cabe plantearse cambiar el retablo de la Santa Croce para que vuelva a ser gótico. No solo porque no tengamos las partes que faltan, sino porque el enmarcado de Ghirlandaio representa un momento legítimo en la época y las prácticas del Renacimiento, y ha formado parte de esta iglesia durante siglos.
Lo que me apena de esta capilla, tal y como está, es que Giotto y sus colaboradores pintaron el políptico especialmente para que ocupase ese lugar en el altar, rodeado por un enorme ventanal gótico. Así pues, si no hubiesen cambiado el marco, ahora estaríamos entrando en una capilla florentina de comienzos del Trecento perfectamente conservada. Este deje de nostalgia de anticuario, por supuesto, no casa con las ideas o las costumbres del Renacimiento.
Lo que añoran hoy en día los amantes del arte es un lugar que, de alguna forma, desafíe la destrucción del tiempo, algo que, sin duda, es una ilusión. Como decía Philippe en la capilla Brancacci, «nunca se puede volver al pasado, ese momento ha desaparecido».
PdM Esa parece una respuesta humana universal ante las obras de una época grandiosa, que superan los materiales con los que se elaboraron y alcanzan su valor inmaterial. Las obras de las épocas mayores nos fascinan, nos acercan a civilizaciones ya desaparecidas y son vestigios tangibles de la historia. El grado de interés que ha conferido el tiempo a esas obras fue analizado con brillantez por Aloïs Riegl, cabecilla de la escuela de Viena de historiadores del arte formalistas en torno al 1900, que estudió el culto moderno a los monumentos, y trazó la distinción entre el «valor histórico» y el «valor de lo antiguo» (Denkmalswert y Alterswert). En el segundo caso, afirmaba que damos valor a un objeto antiguo solo por su edad, por las alteraciones que el tiempo y la naturaleza le han inflingido, sin importar la humildad de su procedencia, a causa de la profunda conciencia de la distancia que nos separa de ese objeto, en el espacio y en el tiempo, y también por la cercanía que sentimos, incluso empática, con las personas que lo crearon, hace tanto.
MG Y también existe otro placer, que surge precisamente de los cambios que conlleva el paso de los años. Hay un disfrute romántico en las ruinas, en el cambio y en lo que el pintor inglés John Piper denominó «la decadencia agradable» que provocan tanto el hombre como la naturaleza. La decadencia, sin embargo, es también un proceso de destrucción.
CAPÍTULO 2
una inundación y una quimera
No son solo los fragmentos que se conservan en los museos, sino las mismas ciudades, a las que amamos tanto que querríamos conservarlas tal cual, inmutables en la medida de lo posible, haciéndolas incluso —aunque sea absurdo— más parecidas a lo que fueron. David Hockney ha señalado que los objetos sobreviven, en general, por dos motivos: porque están hechos de un material tan duro que resiste el efecto del tiempo o porque alguien los ama. Ese «alguien» es, con frecuencia, una entidad corporativa, como un museo o una asociación; por ejemplo, la Soprintendenza del legado cultural de la Toscana.
Trajimos a colación ese hecho en nuestra visita florentina, mientras recorríamos el museo contiguo a la basílica franciscana, el Museo dell’Opera di Santa Croce, en el antiguo refectorio del convento, que alberga varias obras maestras de la pintura y la escultura. Tanto el edificio como la gran iglesia se encuentran en una de las partes bajas de la ciudad, cerca del Arno. Cuando el río se desbordó, en una catástrofe ocurrida en noviembre de 1966, la Santa Croce y el Museo se inundaron con un magma de agua, barro y grasa. Los daños fueron enormes, y algunas obras quedaron destruidas casi por completo.
PdM Entre las víctimas del desastre de 1966 destaca una, y es el gran Crucifijo de Cimabue.
Esta obra imponente, casi gigantesca, es una reliquia de los albores del Renacimiento, esos días en los que el humanismo y el realismo comenzaron a filtrarse entre las fórmulas que los artistas italianos habían heredado de Bizancio. La crecida violenta arrancó la pintura de casi toda la superficie, y sobre todo del rostro y el cuerpo del Cristo. Vinieron años de restauraciones minuciosas, pero desarrolladas de tal forma que quedasen expuestas con claridad las zonas dañadas. El efecto, y en esto coincidimos Philippe y yo, es tan rompedor visualmente que hace casi imposible contemplar el Crucifijo como una obra de arte.
PdM Aunque los conservadores disponían de muchas opciones, como la de repintar con cuidado para reducir el efecto óptico de los daños, algo que las fotografías anteriores a la riada habría permitido, dejaron el Crucifijo con sus llagas a la vista. Las autoridades decidieron mantenerlas como un testimonio conmovedor y nítido del desastre, parecido a lo que se hizo tras la Segunda Guerra Mundial con la iglesia bombardeada del kaiser Guillermo en Berlín, que se dejó en ruinas.
Hay un esfuerzo continuo, puede que desapercibido para muchos visitantes, por preservar los objetos que contemplamos en los museos o en cualquier otro lugar, y que sería el equivalente, en palabras de Hockney, al amor colectivo que sentimos hacia algunos fragmentos que se conservan de épocas pasadas. El amor, no obstante, puede manifestarse de muchas formas, algunas tiernas y otras toscas. La «conservación» y la «restauración», por tanto, se aplican en diversos grados, desde los más cuidadosos a los más intrusivos, desde la limpieza delicada hasta la restauración más radical e incluso drástica. Aunque muchas de las técnicas que se emplean son científicas, la decisión final acerca del grado de intervención suele ser cuestión de gusto.
En el Museo dell’Opera del Duomo, que visitamos después de comer, Philippe se detuvo frente a la extraordinaria talla a tamaño natural de la Magdalena de Donatello, y esta actuó como la famosa magdalena empapada en té de Marcel Proust. La visión de la escultura abrió las puertas de la memoria y nos arrastró —a él y a mí— cincuenta años atrás.
Donatello, Santa María Magdalena, c. 1457. Madera, a. 188. Museo dell’Opera del Duomo, Florencia.
PdM La primera vez que vi la Santa María Magdalena de Donatello no estaba aquí, sino en el Baptisterio, cubierta de barro. Yo estaba en Florencia con un viaje pagado por el Met, en el otoño de 1966. Llegué a finales de septiembre, y entre otras personalidades que me presentaron, estaba el esteta y experto sir Harold Acton, cuya espléndida villa, La Pietra, es hoy propiedad de la Universidad de Nueva York. Me invitó a comer el día 5 de noviembre.
Sin embargo, mi pequeña historia comienza en las primeras horas del día anterior, el 4, cuando el Arno, tras varios días de lluvia torrencial, comenzó a desbordarse, y amenazaba con anegar sus orillas. Esa mañana estaba atravesando el Ponte Vecchio camino de mi pensión, en Via dei Calzaiuoli, cuando las aguas inundaron la ribera. Así que corrí hacia la pensión, ganándole la carrera por poco al agua; de hecho, creo que acabé con los pies empapados, como si estuviese diluviando. Subimos todos al piso de arriba y, desde mi balcón, miré hacia la Piazza del Duomo, y en concreto a la zona entre el Baptisterio y el Duomo.
Podía ver el agua crecida, que arrastraba coches y muebles por la calle a gran velocidad y, para mi horror, ya batía las puertas del Baptisterio, también llamadas del Paraíso, ese glorioso testamento de la innovación y el genio renacentistas. Todos nos quedamos en el piso superior hasta la mañana siguiente, cuando el agua empezó a retirarse. Lo primero que hice fue precipitarme hacia la piazza, donde el caos era total, y la gente deambulaba estupefacta. Aunque el barro me llegaba hasta las pantorrillas, conseguí abrirme camino hasta el Baptisterio.
Las puertas del este se habían abierto de par en par, los paneles de Ghiberty estaban arrancados en parte, y un par de ellos habían caído al suelo, embarrado. No había ningún funcionario ni policía, solo un puñado de empleados del museo, aturdidos, a los que mostré mi identificación del Met. Lo primero que vi al entrar fue a la Magdalena de Donatello. Creo que se encontraba a la izquierda, nada más acceder al Baptisterio. Estaba ennegrecida por el barro, que le había llegado hasta las manos. A dos esculturas más les había ocurrido lo mismo. La retiraron muy deprisa, me parece que un par de días después ya no estaba. Supongo que la pondrían en los primeros puestos de la lista de obras que debían rescatarse. Así que, ya ves, no es la primera vez que me encuentro con ella.
Ese día tenía que comer con sir Harold, y no hacía más que pensar en qué iba a hacer. Por supuesto, los teléfonos no funcionaban, ni los vehículos, ni ningún otro medio de transporte, ni tenía forma de comunicarme con él para cancelarlo. Así que decidí recorrer a pie los cuatro kilómetros hasta La Pietra.
Llamé al timbre, dando por hecho que llegaba con retraso, y admiré las vistas mientras el portero me abría. «Soy Philippe de Montebello», le dije. Mirándome con incredulidad, me preguntó: «¿No vendrá a comer con sir Harold?». «Sí». «¿Con ese aspecto?», me interrogó. Estaba claro que no sabía nada de lo ocurrido. Le dije que el Arno se había desbordado y que Florencia era un desastre. «¡Oh! ¡Oh!», exclamó, y avisó a sir Harold, que se presentó diciendo: «Joven, iba a decirle que, para venir a verme, hay que vestirse de forma apropiada». Le resumí lo que había sucedido con la riada, y le conté que los Ghiberti estaban tirados en el lodo.
Naturalmente, no comimos. Llamó a su chófer y nos precipitamos hacia el coche, con el que nos acercamos todo lo que pudimos al centro de la ciudad. Sir Harold se puso las botas de caza y caminamos hasta la piazza del Duomo para entrar al Baptisterio. Cuando sir Harold vio la Magdalena, el Donatello, se detuvo y lloró.
Dediqué los siguientes días a ayudar a los conservadores a trasladar las piezas, pero llegó un momento en el que había tanta gente colaborando que nos chocábamos, y cuando se terminó mi beca de viaje me marché. Al final pudieron salvar la mayoría de los frescos que habían sido afectados por la riada, retirándolos cuidadosamente de las paredes con la técnica del strappo da muro, repintándolos con la del trattegio, sombreando en busca de la armonía tonal, más que la precisión en los detalles, que habría sido más precisa, pero también inexacta. La tragedia trajo un beneficio: bajo los frescos encontraron numerosos bocetos, llamados sinopie por el pigmento rojizo que utilizan (sinopia).
Tras dejar atrás el Museo Dell’Opera del Duomo paseamos hacia el norte, por calles cada vez más despejadas, hasta uno de los lugares menos frecuentados de Florencia, el Museo Arqueológico. Por cada centenar de visitantes que se agolpan en los Uffizi debe de haber uno, como mucho, que viene al Museo. Este orden de prioridades habría desconcertado a Lorenzo el Magnífico, pues aquí puede verse una de sus posesiones más preciadas, una antigua cabeza de caballo de bronce. Para Lorenzo, sería algo más precioso e infrecuente que los esfuerzos que realizaban los artistas contemporáneos por seguir sus instrucciones, como en el caso de Botticelli, cuyos cuadros son los mejores de la Galería.
Phillippe, por descontado, coincidía con el punto de vista de Il Magnifico, ya que no había dejado de insistir, desde la hora del desayuno, en que teníamos que ir al Museo Arqueológico. Cuando llegamos, nos dimos cuenta de que estábamos virtualmente solos. Aunque nos rodeaban numerosos objetos fascinantes y hermosos, nos descubrimos parados, una y otra vez, frente a uno de ellos: la escultura en bronce de una bestia mitológica —en parte león, en parte cabra, en parte serpiente—, conocida como la Quimera.
PdM ¿Cuántas veces hemos vuelto a esta galería? ¿Cuántas veces nos hemos visto irremediablemente atraídos hasta aquí? Una característica de las obras maestras del arte es que no dejan de llamar nuestra atención, convocándonos. Son como esa música que queremos escuchar siempre, o ese libro que nos encanta releer porque nunca nos cansamos de lo que nos ofrecen, sea un detalle o sea el conjunto. Por ejemplo, ya hemos vuelto tres veces a verla, y no he dejado de explayarme alabando su melena, proyectada como en lenguas erguidas y agitadas por el viento; y esa postura defensivo-agresiva, esa extraordinaria unión de vida y artificio.
Sin embargo, solo ahora me he percatado de las venas de su vientre, otro de los detalles que se han citado y observado muchas veces y, aún así, ninguno de estos aspectos explica por qué seguimos volviendo a esta sala. Es por la ferocidad de esta bestia, por su espíritu, todo el fruto de la imaginación creativa del artista. No fue esculpida por un simple artesano; aquí nos encontramos con la obra de un verdadero artista, que ha sentido y pensado hondamente. Sabía exactamente lo que quería suscitar, y lo logró con creces. Lo mismo puede decirse de todas las obras maestras, y su contrario también es cierto. Si entre la intención (o lo que se percibe como tal) y la realización hay una brecha, entonces la obra no ha alcanzado su fin.
De la autoría de la obra nada se sabe, ni tampoco de la persona que la encargó, o del por qué. El único dato firme es que la hizo, o la pidió, un etrusco, y también que está dedicada al dios Tinia, cuyo nombre aparece en la pata delantera derecha. Hay quien sugiere que la escultura pudo formar parte de un conjunto con el héroe griego, así mismo mitológico, Belerofonte, que acabó con la monstruosa Quimera, una especie de precursor de la historia de san Jorge. (La Quimera, que exhalaba fuego, parece un dragón).
De ser así, hace mucho que desapareció la estatua de Belerofonte. Unos obreros encontraron por casualidad la Quimera en Arezzo, en noviembre de 1553, con otros bronces etruscos. El botín no tardó en caer en manos de Cosimo I de Médici, gran duque de Toscana, quien la añadió a su colección del Palazzo Vecchio de Florencia. Benvenuto Cellini cuenta en su autobiografía cómo él y el duque dedicaron varias tardes a limpiar las esculturas más pequeñas, Cellini blandiendo un martillo en miniatura y Cosimo con un diminuto escoplo de joyero para retirar la tierra que tenían adherida. Antes del hallazgo, la Quimera ya había perdido su cola con cabeza de serpiente, que no fue sustituida hasta el siglo XVIII. Y eso es, en resumen, todo lo que sabemos, además de que se trata de una obra maestra única.
PdM Aunque existía toda una tradición iconográfica para las quimeras en esa época, me aventuro a decir que la mayoría parecerían pedestres en comparación con esta.
Esta pieza está fechada hacia el 400 a. C., más o menos en torno al que se considera tradicionalmente el año de la fundación de Roma. Y, sin embargo, parece reciente, tanto como las esculturas de Donatello del Bargello, que son 2000 años más nuevas. Esta es una de las cualidades de este material renombrado por su resistencia, el bronce, que niega los efectos habituales del tiempo, de tal forma que obras creadas hace siglos, e incluso milenios, tienen un aspecto contemporáneo. El bronce, a no ser que a alguien le dé por fundirlo, sobrevive admirablemente. Según la expresión de Hockney, es una sustancia tan resistente que puede perdurar, aunque no la amen. Así se entiende el alarde del poeta romano Horacio, cuando decía que sus versos eran un monumento más duradero que el bronce.
Quimera de Arezzo, 400-350 a. C. Bronce, 78,5 x 129. Museo Archeologico Nazionale, Florencia. Fotografía DeAgostini/SuperStock.
También fue el punto de partida de una muestra notable que Philippe y yo recorrimos ese mismo año en la Royal Academy of Arts de Londres, en la que se exhibían objetos de épocas y lugares muy diversos, con el único denominador común de su material, el bronce. Resultaba desconcertante el modo en el que ciertas obras, como la Quimera o un retrato de Herculano, que había estado enterrado durante milenios, tenían un aspecto casi reciente.
No obstante, este no es el único motivo por el que la Quimera parece tan poderosa. Posee una cualidad que desafía al tiempo, pero que también se comunica a través de él, incluso con personas que no saben casi nada, porque no pueden, sobre las creencias de los que la crearon o sobre el mensaje que podría contener. De algún modo inexplicable, una obra maestra del arte trasciende su propia época.
CAPÍTULO 3
inmersos en el bargello
Después de cenar en el patio del Palazzio Pitti (del que hablaremos más adelante), acordamos vernos a la mañana siguiente en el Bargello, que representa un paso más en el proceso de museificación. Nació en la Edad Media como una estructura con un propósito absolutamente práctico: ser un fuerte, una prisión, un lugar de muerte y dolor. A mediados del xix se transformó en algo totalmente distinto: el Museo Nazionale del Bargello, un repositorio de esculturas góticas y renacentistas recogidas de iglesias y espacios públicos de toda la ciudad.
El Bargello, por tanto, fue producto de un impulso cívico y gubernamental para fundar una institución en la que el público pudiese disfrutar del arte. Pero, al mismo tiempo, fue un síntoma de la época romántica. Las obras se reunieron en un edificio que rezumaba historia, una fortaleza pétrea con su propia atmósfera. De haber encargado un museo para las artes decorativas y la escultura florentina en el siglo XXI, no se habría llegado a algo así.
PdM Es curioso que mi primera impresión al entrar en el patio haya sido que los fragmentos esculpidos que se exhiben en las paredes me recuerden a los percebes del casco de un navío. Estos objetos se recogieron por toda Florencia, y luego se colocaron en las paredes y sobre otras piezas. Ninguno fue creado, originalmente, para estar aquí, por lo que poseen un carácter improvisado que me encanta. Lo mismo me ocurre con el maravilloso juego de la luz solar y las sombras, y el sentido histórico casi tangible de este edificio. Al subir las escaleras y mirar ese patio de piedra, nos viene a la mente una imagen de riachuelos de sangre. Aquí se llevaban a cabo ejecuciones, porque no dejaba de ser la Bastilla Florentina, su Place de Grève.
Fue construida en 1255 como residencia para el Capitano del Popolo, el Capitán del Pueblo, un administrador que representaba a los habitantes que no eran nobles. Más tarde fue la del Podestà, el principal magistrado, y en el siglo XVI se convirtió en el Bargello, la casa del jefe de la policía. Durante siglos sirvió como cárcel, cuartel y lugar de ejecuciones. Leonardo da Vinci esbozó a Bernardo di Bandino Baroncelli, ahorcado desde sus ventanas en 1479, y quien, a pesar de pertenecer al extenso clan que encargó el retablo y la capilla de la Santa Croce, también fue el asesino de Giuliano de Medici en la conspiración de Pazzi. Se ejecutó a los últimos prisioneros aquí a finales del siglo XVIII —la pena capital se abolió en 1789—, pero siguió siendo el cuartel general de la policía hasta finales de la década de 1850, cuando se decidió convertirlo en un museo.
Entramos en una estancia de la planta baja, en la que se muestra una magnífica sucesión de esculturas del siglo XVI, que incluyen el Baco, el Bruto y el Tondo Pitti de Miguel Ángel, y el Mercurio de Giambologna. Es un extraordinario despliegue de obras maestras, pero por algún motivo relacionado con la jerarquía de celebridades que siguen muchos de los turistas de Florencia, parece que no atrae demasiado a las multitudes. Después de un rato, Philippe se concentró en los relieves y grabados del pedestal del Perseo de Benvenuto Cellini, la principal figura de bronce que habíamos estado contemplando el día anterior en la Loggia dei Lanzi, al volver de la Santa Croce. Habíamos hablado entonces sobre qué estábamos observando exactamente, si el original o una imitación (como ocurría, evidentemente, ante la réplica del David de Miguel Ángel).
Así es Florencia, y Philippe comentó —de hecho, lamentó— que resultase tan difícil, a veces, distinguir a los unos de las otras, lo que demuestra algo más: en el Bargello nos encontramos en un museo dentro de un museo mayor. En cierto grado, todo el centro de la ciudad de Florencia se ha museificado.
Benvenuto Cellini, Perseo, 1545-54. Bronce, a. 320. Loggia dei Lanzi, Florencia. Foto Scala, Florencia, cortesía del Ministero Beni e Att. Culturali.
Lorenzo Ghiberti, Puertas del Paraíso, 1425-52, fotografiadas in situ en 1970. Baptisterio, Florencia. Foto Scala, Florencia.
PdM Mis colegas más eruditos, sin duda, se escandalizarán por esto, pero allá vamos: sobre todo en Florencia, me perturba no saber qué es original y qué no, o cuál es la primera versión y cuál la réplica. Por eso siempre busco la guía más detallada de la ciudad. Cuando ayer veíamos el Perseo de Cellini, no estaba seguro de lo que mirábamos, y no solo no me gusta, sino que desapruebo la falta de certeza o, dicho de otro modo, desapruebo encontrarme cuestionando mis propias respuestas por la incertidumbre. De hecho, el Perseo no es una réplica, aunque su pedestal sí es falso. Resulta que ese pedestal, las estatuillas de bronce y los relieves ya estaban aquí, en el Bargello.
He descubierto que, si no eres un especialista en el Renacimiento italiano, te encuentras con un elemento incómodo al pasear por Florencia. Si posees un conocimiento moderado y te detienes, por ejemplo, al cruzar Orsanmichele, podrías pensar que la estatua de San Jorge de Donatello tiene que ser una copia, porque el original está en el Bargello. Pero no siempre es así. En esta ciudad, algunas de las obras más importantes han sido sustituidas en los últimos años debido al aire contaminado, y con razón, pero otras no.
Así que mi peregrinación de hoy por Florencia difiere bastante de la que se haría en el siglo XIX, cuando los visitantes aún podían confiar en lo que veían sus ojos. Hay veces en las que no es preciso cotejar el original y la réplica para detectar la diferencia. Al detenerse frente al David de Miguel Ángel que se encuentra frente al Palazzo Vecchio, se sabe que no es el verdadero, aunque la copia cumple una función, que es la de informarnos acerca de la posición y la escala del original, lo que a su vez permite comprender la topografía de la Piazza della Signoria, centro político de Florencia, tal y como era en el Renacimiento.
Las llamadas Puertas del Paraíso de Ghiberti, en el Baptisterio, también son réplicas modernas, pero eso no impide que los turistas —ignorantes o indiferentes— se detengan para fotografiarlas.
A los espectadores les atrae el prestigio de un nombre, en este caso de un modo paradójico, porque se debe a una cita atribuida a Miguel Ángel, según la cual son tan hermosas como para haber servido de puertas del mismo Cielo.
Por su parte, el anterior juego de puertas de bronce, también de Ghiberti, se encuentra en un lugar a pocos metros del Baptisterio. Esas puertas sirven de entrada al edificio, y los visitantes hacen cola ante la taquilla a centímetros de una auténtica obra maestra íntegra de la escultura del siglo XV, pero casi nadie se digna a echarles un vistazo.
Dicho esto, también puede ser que Philippe y yo no seamos más que un producto de nuestro tiempo, al atribuir tanta importancia al objeto original más que al diseño, a la idea o a la obra maestra, que creo que puede contemplarse perfectamente en la copia de las Puertas del Paraíso. Las personas que se congregan frente a ellas para fotografiar este facsímil se comportan de un modo similar a los entendidos de los siglos XVII y XVIII, quienes no tenían inconveniente en valorar la copia de cualquier pintura o escultura clásicas. Charles de Brosses, el viajero y escritor del siglo XVIII, llegó a decir: «No me inquieto por adquirir originales de los grandes maestros… Prefiero bellas copias de las pinturas famosas a un precio asequible».
PdM Se da, no obstante, una diferencia fundamental entre una copia realizada con un objetivo concreto, como el de reemplazar una escultura para protegerla de la contaminación o de los elementos, y una copia, habitualmente repetida muchas veces, y creada para perpetuar una imagen. Esto es lo que ocurre con las copias romanas de las esculturas griegas, cuyos originales ya no existen —se fabricaban en bronce, y en la Antigüedad solían acabar fundidas— y de las que muchas son copias de copias, normalmente con variaciones. Es un tema amplísimo y fascinante.
Después de admirar las obras de Miguel Ángel, Cellini y Giambologna, subimos las escaleras hasta el piso principal del Bargello, y Philippe se siente atraído de inmediato hacia la galería en la que se exhiben, en vitrinas, grabados romanos, bizantinos y medievales en marfil.
PdM En esta vitrina están algunos de mis objetos preferidos, fantásticos en su sensualidad: dípticos consulares, obras romanas y de Bizancio… No hay nada esculpido en marfil que no me guste, excepto lo que obedece al puro virtuosismo. Si te parece, no vamos a hablar de obras individuales; lo único que diré es que me frustra que solo podamos deducir sus cualidades táctiles. No vivimos en los primeros siglos de nuestra era, ni somos coleccionistas de otra época, así que no podemos sostenerlos en la mano ni acariciarlos, tal y como exigirían. Hoy en día, hasta los conservadores tienen que manipularlos con guantes de látex. Aquí, en el Bargello, no me desagrada la disposición algo caótica de los objetos, que casi tenemos que «descubrir» dentro de su vitrina. Hay veces en que los museos modernos parecen demasiado ordenados: los objetos perfectamente alineados, pulcrísimos, como si gritasen: «¡Admiradme!».
Después de estudiar las vitrinas durante media hora o más, nos dirigimos hacia la estancia principal del edificio, un espacio enorme que contiene la mejor colección de escultura Florentina del siglo xvi que pueda encontrarse. Las obras expuestas incluyen tallas de Donatello, Verrocchio y Ghiberti. Y, sin embargo, este lugar no parece un museo.
PdM Al entrar en esta gran sala se siente que es el lugar en el que deben colocarse las mejores piezas, como así ocurre. Me encanta estar aquí, me siento como en el crisol del Renacimiento. ¿Hay alguna sala en el mundo que contenga tantas obras maestras? El Bargello es una mezcla de la estatutaria florentina más admirable colocada en el lugar más insospechado. El producto es curioso, pero también magnífico. En cierto modo es un museo, y en cierto modo no lo es, porque las obras no están ordenadas según un criterio didáctico, y también porque las han situado en un lugar muy cercano al que ocuparon en su origen.
Del David de Donatello de allí emana de inmediato un sentido de confianza en sí parecido a su escultura de San Jorge, divina, que es además una de las mayores obras de arte de la historia. Vale, lo arrancaron de su nicho en el exterior del Orsanmichele, pero desde esta ventana casi vemos el lugar en el que se encontraba. Así es más fácil entender lo que estaba haciendo Donatello con la estatua, en términos iconográficos, de sentido y de simbolismo, respecto a la ciudad: san Jorge, el protector de Florencia; o, por citar otro ejemplo, se comprende por qué este David de Donatello estaba en el Palazzo Medici, al igual que su Judith y Holofernes.
Los investigadores han sugerido que Cosimo de Medici colocó el David y la Judith de Donatello en el patio del Palazzo para que los visitantes los viesen como un emblema de los Medici en calidad de gobernantes, herederos de los emperadores romanos. También se ha dicho que pretendían comparar su reinado con el de las figuras bíblicas, que salvaban y protegían a su pueblo.
Ese mensaje, que en su época estaría claro, ahora se ha perdido, no porque las esculturas se hayan trasladado, sino porque la propaganda se ha vuelto irrelevante. En las leyendas junto a las obras o en internet nos informamos acerca del contexto y el significado de estas esculturas, pero no podemos experimentar el mensaje tan poderoso que querían trasmitir al crearse. En cambio, nos hablan a través de sus características formales y visuales, lo que en el fondo podría ser más importante. Si se piensa en ello, se descubre que es por eso, mucho más que por la importancia histórica que se les atribuya, por lo que se preservaron y por lo que siguen suscitando admiración.
MG Históricamente, supongo que las colecciones renacentistas, como las antigüedades y esculturas que acumulaban los Medici en sus palacios, serían los antepasados de los museos modernos.
PdM Sí, desde luego, porque una colección es la condición indispensable para hablar de un museo y, por supuesto, fueron muchas de esas colecciones las que acabaron conformando el primer contingente artístico de estas instituciones. El orden de las colecciones según los criterios de la ortodoxia prevalente es otro legado, y el tercero lo constituye la apertura al público. Este fue un motivo de gran peso para la acumulación de objetos —tanto antiguos como contemporáneos— en la Florencia de los siglos XV y XVI, y más aún en Roma. Las antigüedades solían exhibirse en patios enormes, y había personas que acudían al palacio por negocios, para presentar ruegos y demás. Eran en gran medida espacios «públicos», lo que en esa época quería decir que la élite, unos pocos privilegiados, podían acceder a ellos.
Donatello, David, c. 1430-32. Bronce, a. 158. Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Foto Scala, Florencia — cortesía del Mnistero Beni e Att. Culturali.
Donatello, San Jorge, c. 1416. Mármol, a. 214. Museo Nazionale del Bargello, Florencia.
En el Vaticano del siglo XVI también había espacios «públicos», y le pidieron a Bramante que diseñase un lugar en el que mostrar las antigüedades del Belvedere, que había pasado a formar parte del mismo Vaticano, y que fue donde se instalaron el Laoconte y el Apolo de Belvedere epónimo. Fueron descubiertos a comienzos del nuevo siglo, y el Laoconte fue reconocido de inmediato gracias a la descripción de Plinio el Viejo, con la que estaban familiarizados todos los humanistas y artistas, y casi toda la clase ilustrada. Es significativo que se la considerase una obra suprema de la Antigüedad, y por eso se la valoraba tanto. Que representase al héroe troyano de Virgilio, al que habían condenado por advertir contra los griegos y sus regalos, tenía una importancia secundaria. Ese cambio en el significado primitivo de los objetos es también un precursor de los museos: las consideraciones estéticas se imponen sobre su función original o posterior.
MG Es cierto. En cuanto un objeto entra en un museo, su significado cambia. Sin embargo, hay una enorme variedad de obras de arte renacentistas con un carácter transitorio. Los Medici tenían la escultura del David de Donatello en el patio palaciego, en parte, por el simbolismo político al que has aludido, pero también porque era una obra espléndida, de un artista famoso y en un estilo muy avanzado, y que acabó rodeada de estatuas y relieves clásicos que mostraban el gusto refinado de la familia.
Puede que el motivo por el que esta estancia del Bargello parezca tan adecuada es porque, aunque la disposición responde a un motivo —en esta sala todo es del siglo XV—, también posee algo del carácter de una colección de patio, como la que se encontraba en su día en el Palazzo Medici.
PdM Que no estén alineadas es otro factor. En cualquier otro lugar no se encuentran más que líneas perfectas, como en los Uffizi, por ejemplo. Aquí hay un tumulto delicioso.
CAPÍTULO 4
sentido de pertenencia
PdM ¿Supone alguna diferencia encontrarse en la misma ciudad en la que fue creada una obra? Es una pregunta que cabe plantearse en Florencia, pero también en París, Roma o Brujas. Esta mañana, en el Bargello, y a pesar de que muchas de las esculturas que estábamos viendo se encontraban antes en otros emplazamientos de la ciudad, en cierto modo las mirábamos con ojos florentinos. Tras unos días en Florencia, se adquiere un sentido de pertenencia, se acaba imbuido de su aura y su sabor. Eso ocurre con más fuerza aún cuando la asociación entre el arte y la ciudad, la densidad y visibilidad de los monumentos, es especialmente elevada. Por eso me he referido a Roma y a Brujas.
MG A veces, durante la Bienal de Venecia, me he escapado para visitar la iglesia de San Giobbe, del siglo XV. No va casi nadie, está en un extremo del canal de Cannaregio, en un barrio poco frecuentado. Pero es un sitio llamativo, porque una vez dentro puede verse el marco original, bellamente tallado, del retablo de Giovanni Bellini. El cuadro en sí es una de las obras más conocidas del renacimiento temprano en Venecia. Formó parte durante mucho tiempo de la colección de la Galería de la Academia de la ciudad, que visitan a diario miles de turistas. Es normal sentir que la han arrancado de su contexto natural.
PdM Eso es bien cierto, pero también existen otros factores, y no puede darse por sentado que todo traslado sea gratuito; a veces intervienen motivos de conservación y preservación, que tienen que ver con la humedad del edificio, las velas encendidas o la seguridad ante los robos, y que impiden ser excesivamente categóricos. Ya hemos cruzado el Rubicón, y aquí el público tiene una mentalidad más secularizada, valora las obras por sus cualidades artísticas, y no tanto como objetos de culto, incluso en el caso de que se encuentren dentro de una iglesia. Son muchos los que entran en un templo, digamos en Venecia, como lo harían en un museo, y por eso es más probable que el primer folleto que te encuentres sea una guía artística, y no un misal o un himnario.
MG ¿Si tuvieses un mando dictatorial sobre todos los museos del mundo, habría alguna pieza que cambiarías de sitio?
PdM Hay muchos ejemplos, si nos centramos solo en los que están cerca. No alteraría radicalmente las vicisitudes de la historia para ponerme a desmantelar colecciones y trasladar los objetos a grandes distancias. Han tenido muchas vidas, y cada uno de sus momentos tuvo un significado o un propósito. En cualquier caso, tu pregunta era puramente hipotética, así que mi respuesta solo puede ser fantástica; hay demasiados asuntos políticos, legales e incluso prácticos involucrados. Pero, siguiendo el juego, empezaría por Venecia y Milán, de donde cogería varias obras de la Accademia y la Brera para llevarlas a su emplazamiento original, no muy lejos. Así no les negaría a los visitantes el acceso a las obras, y además adquirirían un sentido más apropiado de sus funciones y contexto originales. Con todo, lo que hay que entender es que, en esta época de los museos, hemos desarrollado una «mirada» museística (pobre sinónimo de la palabra francesa regard), por la que consideramos las pinturas religiosas (que es de lo que se trata en esta hipótesis) como parte de una narrativa histórica y cronológica, una historia del estilo, que enfatiza el papel del artista, del creador. El retablo que devolviésemos a su iglesia recobraría su contexto arquitectónico, hasta cierto punto, pero no tanto el religioso, ya que la intensidad de la fe ha decaído, y el valor de la pintura como explicación de la Escritura para una congregación, en su mayoría analfabeta, se ha perdido.
MG Aún así, ¿le prestas más atención a una obra solo porque has viajado expresamente para verla?
PdM Sin duda, y aquí volvemos al tema del tiempo. Lo que hemos venido a ver es ese cuadro o ese objeto, por él hemos realizado un esfuerzo especial, y por lo tanto le dedicaremos más tiempo.
MG La Asunción de Tiziano es un ejemplo magnífico, porque la composición del cuadro recuerda a la curvatura superior de los arcos góticos, y eso es algo que solo puede percibirse plenamente en el altar mayor de la iglesia del Frari en Venecia, para la que se pintó. Parece que siempre ha estado aquí, pero no es así, desde luego.
PdM Claro, y además durante un siglo ni siquiera estuvo en el Frari; lo llevaron a la academia a principios del siglo xix para adelantarse a los franceses y que no se lo llevasen al Louvre, pero después vino el Congreso de Viena, tras la derrota de Napoleón, y el cuadro acabó en la capital austriaca tras la ocupación de Venecia por parte de ese país. Cuando la ciudad pasó a formar parte de la Italia unificada, en 1866, se devolvió, no al Frari, sino a la Accademia. Después de la Primera Guerra Mundial, la colocaron tras el altar principal del Frari. Las obras de arte pueden tener muchos hogares, muchas vidas.
MG Viajan desde los lugares de culto —iglesias, mezquitas, templos— hasta los museos, y a veces vuelven. Debo confesar que me gustaría en parte, al menos al cincuenta por ciento, ver el retablo de Bellini de nuevo en San Giobbe.
PdM A mí también. Paul Valéry, ya en 1923, se quejaba en Le problème des musées de que hemos despojado al objeto de su madre, la arquitectura. Las muestras e instalaciones intentan reconstruirla, pero hay demasiados altares a los que les falta un nivel de significado, precisamente porque no se idearon como unas tablas sueltas o como algo independiente. El cuadro, el marco y lo que le rodea son parte integral de la composición. Hay numerosos ejemplos en los que la perspectiva y la luz, las baldosas y la disposición de las figuras, todo está diseñado para interactuar con la arquitectura circundante.
Tiziano. Assunta (La Asunción de la Virgen María), 1516-18, iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecia. Foto Scala, Florencia.
Esto mismo ocurre con los tres cuadros de Caravaggio de la capilla Contarelli en San Luigi dei Francesi, en Roma. Al crear las fuentes de luz de esos tres lienzos, Caravaggio tuvo en cuenta la forma en la que la luz real penetra en ese espacio.
Sin embargo, con respecto al traslado de un retablo de vuelta a su iglesia, no todo tiene que ver con la reintegración espacial, porque el elemento temporal se ha perdido para siempre. No somos italianos del siglo xv o del xvi, y no podemos siquiera imaginar lo que significaba vivir en el norte de Italia en esa época.
Se ha subrayado muchas veces que existe un modus vivendi cultural con respecto a los museos: en otras palabras, un enfoque total que los diferencia de otros lugares, y que estimula esa mirada museística de la que hablaba. Esa visión está tan presente en nuestros tiempos que la arrastramos incluso hasta los espacios que no son museos, como las iglesias. Tomemos como ejemplo a los miles de visitantes que entran en el Frari para ver la gran Assunta de Tiziano y su retablo de Pesaro. Esas personas no van allí a recibir la Comunión, sino a observar las obras maestras del siglo xvi.
MG Lo cierto es que me gustaría ver de nuevo el retablo de Bellini en San Giobbe, pero es porque siento que ese es el mejor lugar para apreciarlo y comprenderlo realmente como una obra de arte. Pienso en él desde un punto de vista estético y, por lo tanto, en la iglesia como en una enorme exposición museística.
PdM No podría estar más de acuerdo, y creo que has dado en el clavo. Hay una fotografía de Thomas Struth de la iglesia de San Zacarías, en Venecia, con un retablo de Bellini, y frente a él personas que lo contemplan, desde luego no para rezar, sino para admirar su presencia arquitectónica intencional.
MG Las obras de las que hablamos son lo que en el arte contemporáneo se denominan obras para un lugar [site specific], y que se cumple en algunas de las mejores series: las de Miguel Ángel de la capilla Sixtina, las de Rafael de las Estancias Vaticanas, las de Mantegna en la Camera degli Sposi de Mantua…
PdM Esa clase de composiciones no pueden reproducirse. Tal vez los jóvenes sean capaces de recrear su atmósfera con unos programas tridimensionales informáticos nuevos e increíbles, pero no hay nada que pueda sustituir a la experiencia, a la mera sensación física de hallarse rodeado y envuelto por el espacio real.
MG Y eso, excepto en el caso de unas pocas obras relativamente recientes, jamás ocurre en un museo.
PdM Sí, hasta el siglo XIX no empezaron a crearse objetos pensando en los museos, cuya presencia allí es hoy, por lo tanto, casi correcta. Entre las pioneras se encuentran algunas como la Balsa de la Medusa, de Théodore Géricault. Es un cuadro enorme, que se exhibió en el salón oficial con la idea de que fuese adquirido por el estado para, posiblemente, colgarlo en el Louvre. Así que su contexto real son, esta vez sí, los grandes salones del museo parisino.
En adelante, y hasta hoy, ha habido artistas creando para los museos, confiando en que sus obras acabasen allí, y realizando instalaciones. Pero en su mayor parte las instituciones muestran obras que no se crearon con ese fin. Así que, por el momento, los contenidos proceden de un contexto completamente distinto o, con frecuencia, de contextos múltiples.
MG Muchos especialistas, sobre todo arqueólogos, dirían que, en la medida de lo posible, los objetos deben mostrarse en su lugar de fabricación o emplazamiento originales, y si no en las cercanías.
PdM Que también es distinto, casi siempre, del «lugar del hallazgo», del sitio arqueológico, esencial para recabar información, especialmente si nos referimos al material prehistórico, del que no hay textos. El lugar del hallazgo es en realidad el último momento en la vida de un objeto, uno de sus muchos contextos. Es lo que ocurre, por ejemplo, con los tesoros enterrados, que a causa de las guerras o las migraciones suelen encontrarse lejos de donde fueron creados.
Cuadriga de bronce de la fachada oeste de San Marcos, Venecia, c. 1930. Foto akg-images.
Es el caso del tesoro de Vettersfelde, por citar un ejemplo que conozco bien después de haber negociado su préstamo, hace mucho, para una muestra de objetos escitas. La identificación no se logró examinando el lugar en el que se habían encontrado por azar, cerca de Berlín, sino porque esos objetos de la Escitia del siglo V a. C., en la región del Mar Negro, guardaban similitud con otros de la misma cultura, especialmente los que se conservan en el Hermitage. En el caso de los túmulos funerarios, por supuesto, el último contexto sí que suele ser el más importante.
Otro ejemplo de contexto, cargado de significado, es el de los caballos de San Marcos, y sus variados y dramáticos peregrinajes, de un puesto triunfal a otro, hasta el momento en el que pasaron a ser un simple recuerdo. Estos animales, atribuidos generalmente a los romanos del siglo II, fueron llevados a Constantinopla por orden del emperador Constantino unos 200 años después de su fabricación. Durante ocho siglos se mostraron, triunfales, en la capital del Imperio Bizantino, en lo alto del Hipódromo.
En 1204, durante la Cuarta Cruzada, el dogo Enrico Dandolo capturó la ciudad tras un asedio sangriento y destructivo, en el que se fundieron un número dolorosamente alto de bronces de la Antigüedad para fabricar cañones y monedas, y de los que esos caballos fueron unos de los pocos que, por algún motivo, se salvaron. Los llevaron a Venecia y se colocaron primero, no en la fachada de la basílica de San Marcos, sino frente al Arsenal, también con la intención de fundirlos. Un embajador florentino, al verlos, maniobró para que no se destruyesen, y para que se colocasen en Venecia como celebración de la victoria contra Bizancio, que representaba el triunfo del cristianismo occidental sobre el oriental.
Las esculturas abandonarían su atalaya de San Marcos en dos ocasiones. La primera fue en otra marcha triunfal, en 1797, cuando Napoleón se los llevó a París como botín de guerra, tras su primera campaña italiana y la victoria en el Véneto. Entonces se montaron en el arco de triunfo del Carrousel, junto al palacio de las Tullerías.
Los caballos solo descansaron en lo alto del arco hasta el Congreso de Viena de 1815; después de esa cita se devolvieron a Venecia, y fueron instalados de nuevo en la fachada de San Marcos. Mientras tanto, en París, el escultor François-Joseph Bosio, que había sido el escultor oficial de Napoleón, recibió el encargo de replicarlos, y terminó de hacerlo en 1828.
Paradójicamente, los que dejaron de considerarse claros símbolos de conquista fueron los originales, después de que los desalojasen una segunda y definitiva vez de San Marcos, en los 80. Acabaron en un interior por meras razones de conservación, ya que el brillo y la pátina del bronce se estaban deteriorando rápidamente al aire libre, y entonces asumieron una nueva función, primordialmente como esculturas romanas. En la fachada se colocaron unas copias.
Aunque la decisión fue la correcta, el resultado es, visualmente, una desgracia. Parecen unos caballos gigantescos de chocolate envueltos en papel de plata. Con el simulacro se ha desvanecido cualquier noción de triunfo.
Antes de que los descolgaran con poca ceremonia para guardarlos en el interior, asumieron una vida más, otra identidad, al protagonizar una exposición en el Metropolitano, al otro lado del océano, donde el contexto histórico artístico y el romanticismo de Venecia sustituyeron a la idea de triunfo o de conquista.
MG Déjame que te pregunte algo. Sé que te has opuesto muchas veces a la restitución. ¿Por qué, entonces, no te preocupa el hecho de que los caballos de San Marcos fuesen devueltos de París a Venecia? ¿No significaba eso borrar una parte de su historia?
PdM En ese caso, el factor crucial fue el tiempo. La década y media que pasaron los caballos en París no fue suficiente para que se empaparan de la cultura francesa, si se lo compara con los ocho siglos que permanecieron sobre la puerta principal de San Marcos, el orgullo de los venecianos.
Por otro lado, resulta interesante que Bosio, aunque enriqueció el motivo de la cuadriga al añadir un carruaje con la figura de la Paz, acabó creando esculturas tan vinculadas con su modelo veneciano que, en mi opinión, jamás asumieron una identidad propia como obras de un escultor neoclásico francés. Echa un vistazo a lo alto del arco de triunfo del Carrousel y te acordarás de los caballos de San Marcos. El significado de la cuadriga de Bosio no puede desentrelazarse de la historia de su antiguo modelo ecuestre.
CAPÍTULO 5
el ejemplo de la madonna de duccio
Había llegado el momento de dejar atrás Florencia y acercarse más al siglo XXI. Al fin y al cabo, Philippe se ha pasado gran parte de su vida al frente de instituciones muy relevantes, descendientes lejanos de colecciones aristocráticas como la de los Medici, grandes duques de Toscana, o de otras cívicas, como la del Bargello. El Museo Metropolitano de Arte contiene abundantes objetos preciosos que pertenecieron antes a los príncipes mercaderes de Nueva York, quienes los depositaron allí. A estos se han añadido muchos más, para la edificación, el placer y —seamos sinceros— la gloria de la ciudad. Pero el Met, comparado con el Palazzo Pitti o el Bargello, se ha vuelto tan descomunal como globalizado. En lugar de reunir obras de una época y un lugar concretos trata de mostrar las de todos los tiempos, países y soportes.
Philippe y yo dedicamos otra mañana a recorrer su antiguo feudo, donde sigue siendo una figura familiar como director emérito. Al entrar por la puerta los recepcionistas le recibieron con un inmediato «Buenos días, señor de Montebello» (más tarde, en otras instituciones y para desconcierto y diversión de Philippe, su tarjeta de director del Met contribuyó a romper el hielo con las personas que atendían las taquillas con mayor facilidad que mi carné de prensa).
Recorrer el Museo Metropolitano con Philippe es como hacerlo con una estrella de cine. En las galerías dedicadas al arte islámico, que entonces acababan de reabrir, la gente se presentaba ante él y decía: «Señor de Montebello, déjeme estrecharle la mano». Había sido el director de la institución durante 31 años, desde 1977 hasta 2008. Según la Wikipedia, eso le convertía en el «director más longevo de todos los museos importantes del mundo».
Cuando se lo señalé, típico de él, puso reparos. Me indicó que olvidaba a Irina Anonova, directora del Museo Pushkin de Bellas Artes de Moscú durante 52 años, desde 1961 hasta 2013. En cualquier caso, en el ámbito internacional de los museos, Philippe ha sido una figura central durante mucho, mucho tiempo.
A la hora de recorrer museos, el Met no es mal punto de partida. Pertenece a ese grupo de cinco instituciones enormes, repartidas por Europa y Estados Unidos, que pueden presumir de ser «universales», esto es, de contar con colecciones que muestran la cultura humana al completo (o al menos un gran porcentaje de lo que se puede tomar, conservar y exhibir). Los otros cuatro gigantes de su especie son el Hermitage, el Museo Británico, los Museos de Berlín y el Louvre. E incluso entre ellos, el Met puede considerarse uno de los más amplios.
La mayoría de los museos europeos nacieron en unas circunstancias históricas particulares. El punto de partida del Louvre fueron las colecciones de la dinastía borbónica en Francia, el Británico surgió tras una ley de su Parlamento, etcétera. Las potencias coloniales del siglo XIX dominaban sobre unos territorios específicos, por lo que sus museos imperiales terminaron por disponer de unas colecciones de arte especializadas en ellos. El Hermitage posee magníficos objetos de la cultura escita, procedentes de las costas del mar Negro, los museos de París son ricos en arte indochino, y demás.
En Estados Unidos, tal y como afirma Philippe, hacen las cosas a su manera. Desde luego, es un país distinto, pero es que su historia también difiere crucialmente de la europea. Si las ciudades americanas se levantaron sobre un trazado urbanístico racional, mientras las europeas mostraban ese patrón caótico propio de lo que ha crecido orgánicamente, el Met ha evolucionado de un modo distinto al de sus homólogos europeos.
PdM En Europa se tiene a veces la sensación de que se han seleccionado los objetos a partir del reparto de una herencia dinástica, o del botín de una guerra o de una colonia, para aplicarles más tarde un raciocinio conservador. En Estados Unidos se empieza ab initio. Los museos americanos, grandes y pequeños, suelen ser enciclopédicos, estén en Toledo, en Minneapolis o donde sea, porque comenzaron de la nada, y a partir de la premisa de que les gustaba tener un poco de todo: un par de objetos chinos, unos pocos medievales, etc.
Entre los museos de América también hay diferencias, pero existe una similitud en sus principios rectores y en los criterios que se aplican a las adquisiciones. Si se viaja por Estados Unidos se encontrará una mezcla similar de civilizaciones a la vista. Las grandes disparidades solo se perciben en los museos de mayor tamaño: Boston, Chicago, Filadelfia, Nueva York.
Los museos son organismos en constante cambio, y normalmente en expansión. Las colecciones crecen, avanzan hacia lugares nuevos y, en pocas ocasiones, se liquidan: los edificios se adaptan y engrandecen. En una institución tan enciclopédica como el Met, con el tiempo acaban naciendo nuevos departamentos y áreas de interés. Si los hombres de negocios que fundaron el museo, ilustrados, con la mente puesta en el público, y que abrieron sus puertas en 1870 con su primera adquisición —un par de sarcófagos romanos y algunos cuadros europeos—, volviesen hoy, no solo les asombraría que su criatura albergase tantas obras fundamentales de civilizaciones que habrían considerado inaccesibles, sino también que incluyese entre sus tesoros objetos tales como unas máscaras africanas y de Oceanía, vestidos o instrumentos musicales.
Como muchos otros museos, el Met ha contribuido incesantemente a ampliar el canon, aquello que consideramos digno de atención y respeto, lo que refleja a su vez la forma en la que la cultura occidental, considerada en su conjunto, ha expandido sus límites, y ha aprendido a valorar por sus propios méritos objetos muy lejanos en el tiempo y en el espacio.
Para el público, visitar un museo forma parte de este proceso de aprendizaje, pero para Philippe, cuyo trabajo se ha convertido en una forma de descubrir y aprender, también ha sido así.
PdM He descubierto que si me obligo a mirar —normalmente con la ayuda de los conservadores— hacia aquello que, en un principio, me era indiferente e incluso me repelía, acabo descubriendo que, con algunos conocimientos, lo que antes se me ocultaba de pronto se vuelve evidente. Te pondré un ejemplo. Durante mucho tiempo, me he acercado a las galerías de vasijas griegas con una sensación de temor, porque me parecían todas iguales, fuesen sus imágenes negras o rojas. Parte de la culpa recae en los museos, que suelen enseñarnos demasiadas. Así que me acostumbré a entrar en una de esas salas, echar un vistazo y buscar la salida. Pero hubo una conservadora del Met, Joan Mertens, que me dijo que me fijase en unas vitrinas en las que solo había fragmentos. Se colocó detrás de mí y me pidió que los mirase como si estuviesen dibujados en un papel.
Entonces me di cuenta de que podía verlos así, olvidándome de que eran fragmentos de un objeto tridimensional con un uso concreto. Eso me permitía concentrarme en el dibujo, la línea y la composición, y en lo maravillosos que eran. Pero la epifanía llegó cuando fui capaz de unir la decoración y la forma de la vasija, viéndolas como un todo. De hecho, esta es la única forma correcta de hacerlo. En Ática, en los siglos IV y V a. C., el alfarero era tan importante como el pintor, y son muchos los casos en los que ambos firmaban la obra. Mediante este proceso complejo fui capaz, por fin, de descubrir la forma en la que la decoración abrazaba el contorno, y cómo juntos producían un efecto maravilloso.
Mirar es algo que se puede aprender, y que debe hacerse, para dejar de lado los prejuicios y las reacciones puramente negativas. En mi caso fue un proceso lento, y puedo suponer que, para la mayoría de los visitantes, tampoco será fácil. Por eso me impaciento frente a los que tratan de convertir su museo en una diversión. Disfrutar del arte exige una implicación radicalmente distinta de la gratificación inmediata que producen casi todas las muestras de cultura popular, y los museos tienen la responsabilidad de ayudar a los visitantes a que lo consigan.
MG Uno de los mayores placeres de esta vida como consumidor artístico consiste en descubrir de pronto lo que otras personas ya veían, y que hasta entonces nos era indiferente. Ampliar la sensibilidad es un proceso, y también una experiencia maravillosa.
Fragmento de cílica (copa) de terracota, atribuido al Pintor del Beso, periodo Arcaico, c. 510-500 a. C., griego, Ática, figura roja, dimensiones: 15,3 x 12,2. Museo Metropolitano de Arte, Rogers Fund, 1907 (07.286.50). Imagen del Museo Metropolitano de Arte.
Joven cantando y tocando la cítara, reverso de un ánfora de terracota, atribuido al Pintor de Berlín, periodo Arcaico Tardío, c. 490 a. C., griego, Ática, figura roja, a. 41,5. Museo Metropolitano de Arte, Fletcher Fund, 1956 (56.171.39). Imagen del Museo Metropolitano de Arte.
PdM Estoy totalmente de acuerdo. El repertorio de objetos de los que pensamos que nos gustan es limitado, y nos sentimos atraídos hacia ellos. Sin embargo, hay una razón por la que los museos albergan y muestran otros, y nos corresponde a nosotros descubrirla. Esto no significa que abandonemos en la puerta nuestras facultades críticas con el paraguas. Tenemos derecho a que no nos gusten algunas piezas, o a que nos resulten indiferentes, por supuesto, pero debemos hacer, por lo menos, el esfuerzo.
Philippe ha estado al mando del Met a lo largo de un periodo que abarca entre una cuarta y una quinta parte de la historia del museo, y ha sido miembro de su personal durante 42 años, así que una gran fracción de su vida se ha quedado entre las colecciones y las muestras. Mientras recorríamos el museo, estábamos contemplando tres décadas de sus decisiones y logros: las galerías dedicadas al arte clásico de Grecia y Roma, ampliadas y reorganizadas, las salas repletas de arte de África, Oceanía y la América primitiva, o las nuevas y magníficas muestras de arte islámico. Ante ellas, me pregunté cómo habrían acabado en el Met un número tan elevado de artefactos y objetos artísticos.
Finalmente, nos sentamos en un banco, muy cerca de la adquisición más afamada de Philippe: la pequeña y exquisita Madonna con el Niño del maestro del siglo XIV de Siena, Duccio, que aún es la compra individual más cara del museo. ¿Cómo llegó a tomar la decisión de adquirirlo?
PdM Cuando el Duccio salió a la venta tuve que sopesar, como director, si ese cuadro valía la enorme suma que tendría que reunir para comprarlo, y para ello tuve que calzarme distintos zapatos. En primer lugar, los del amante del arte educado, el amateur francés, con los que me centré en sus trazos líricos y seductores, en la armonía cromática, en la coreografía feliz de manos y pies, y en la maravilla del contacto humano, en consonancia con una cierta distancia en la formación de esos personajes, que no dejan de ser divinos. También tuve que calzarme mi doctorado en historia del arte, para tener en cuenta que el de Duccio era uno de los primeros cuadros que marcaron la transición desde la imaginería medieval hasta la renacentista, lo que supuso un momento crucial en la ruptura con el hieratismo de los modelos bizantinos para pintar una humanidad más accesible.
Por ser más concreto, y no es un detalle recóndito, observa cómo el parapeto de la parte inferior conecta el mundo sagrado e imaginario del cuadro con el mundo temporal del observador. Esta idea tan importante, y muchas otras, son del conservador Keith Christiansen, que me las señaló mientras examinábamos la pintura en Londres. Todo ello le llevó a concluir que Duccio tuvo que haber visto los frescos de Giotto que ilustran la vida de san Francisco en Asís, en los que el marco imaginario, que incluye el parapeto, pone en relación la escena narrativa con la arquitectura de la iglesia.
Martin, ¿quieres saber la verdad? Todas estas consideraciones son, en gran medida, irrelevantes, cuando llega el momento de decidir si hay que gastarse unos 45 millones de dólares en un cuadro. Para eso necesito mis zapatos de director del museo. La valoración cuantitativa se basa en distintos criterios. El primero y más importante, las anticuadas nociones de calidad, habilidad y destreza. ¿Grita la pintura? ¿Hace que me detenga y atrae toda mi atención? ¿Me cuesta alejarme de ella?
Interiormente, sin embargo, todo lo relacionado con su importancia relativa y su calidad no dejaban de abrirse paso. No bastaba con que la obra fuese hermosa y estuviese ejecutada de un modo admirable. No en esas circunstancias. También debía ser significativa, excepcional en todos los sentidos, y extremadamente inusual. Si existiesen tres o cuatro similares, eso supondría que el precio de salida tendría que ser inferior.
Y luego había otra cuestión, la del precio de este panel comparado con el que tendría —si saliese a la venta— la predela que falta de la Maestá de Duccio en Siena, porque la Madonna era, y es, una obra independiente, una pintura devocional que no forma parte de otra mayor, en la que el conjunto sería parte de su belleza y de su importancia. En esta pintura está contenida toda su historia, y eso le da un valor añadido.
Duccio di Buninsegna, Madonna con el Niño, c. 1290-1300. Temple y oro sobre madera, dimensiones con marco 27,9 x 21, superficie pintada 23,8 x 16,5. Museo Metropolitano de Arte, compra, Rogers Fund, donación de Walter y Leonore Annenberg y The Annenberg Foundation, donación de Lila Acheson Wallace, donación de Annette de la Renta, Harris Brisbane Dick, Fletcher, Louis V. Bell, y Dodge, legado Joseph Pulitzer, donación de varios miembros del Consejo, donación de la fundación familiar de Elaine L. Rosenberg y Stephenson 2003 Benefit Fund, y otras donaciones y legados de donantes, 2004 (2004.442). Imagen del Museo Metropolitano de Arte.
Además, como conservadores, debemos tener en cuenta la materialidad de la obra. Al fin y al cabo este objeto, que puede sostenerse en una mano, tiene un peso y un grosor, y es vulnerable a los estragos del tiempo. Me decidí a comprarlo, en parte, porque pude tenerlo entre mis manos durante casi una hora, y le di vueltas, miré el reverso, sentí su peso y medí su anchura. Poseía una realidad corporal que era, por recurrir a una paradoja, casi mística.
Sin estar limitado ya por la simple imagen, como si mirase una fotografía o lo contemplase desde lejos, me concentré en las profundas marcas ennegrecidas del pie del marco, huella evidente de las velas, que me confirmaron su carácter devocional. Un examen más cercano me reveló otros detalles, de los que su estado impecable no era el menor, algo infrecuente en las pinturas sobre dorado del Trecento, que han sufrido mucho con el tiempo, y no pocas veces, me temo, a manos de restauradores. Cualquier estudioso del arte italiano puede pensar en la colección Jarves de Yale, en la que numerosas pinturas del Renacimiento temprano están totalmente echadas a perder. También confirmamos que no se trataba de una obra incompleta, parte de un díptico, por ejemplo, porque no había marcas de bisagras y, además de otros indicios, había un agujero en la parte superior que indicaba que había colgado de una escarpia.
A continuación, por descontado, estaba el asunto del origen y de la historia de sus poseedores, que es una cuestión central para los historiadores del arte por lo que puede revelar sobre la obra. En este caso, empezó siendo, evidentemente, una obra devocional para un mecenas desconocido, que acabó en manos de dos de los principales coleccionistas europeos: el conde Gregori Strogonof a finales del siglo XIX y, más tarde, el banquero belga Adolphe Stoclet, en su mansión de Bruselas, obra maestra de la [escuela artística] Wiener Werkstätte. El Duccio también había sido prestado para la gran exposición de Siena de 1904, en la que recibió abundantes elogios, hasta el punto de que una historiadora del arte, Mary Logan (esposa de Bernard Berenson) lo consideró la mejor obra individual de la muestra.
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