Read the book: ««Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого»

© Marat Grinberg, text, 2011

© Глебовская А. В., перевод, 2020

© Academic Studies Press, 2020

© Оформление и макет ООО «БиблиоРоссика», 2020

Светлой памяти моей бабушки,

Майи Мощинской

(1929–2007),

посвящается

 
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
 

Осип Мандельштам «Сестры тяжесть и нежность…». 1920

Воистину труден путь к простоте. С одной ее стороны, в засаде таится прозаичность, с другой – приукрашенность. Она ставит с ног на голову все наши привычные представления. Признание ее правоты приходит без обиняков, в удивленном вскрике, вроде того, который вылетел у праотца нашего Иакова, когда он пробудился в месте, которое потом назовет Бетель (дом Бога): «Воистину, в месте этом – прелесть новизны, а я не заметил».

Рахель «Предсказуемое». 1927

 
По другому закону движутся
времена. Я – старый закон.
Словно с ятью, фитою, ижицей,
новый век со мной не знаком.
 
 
Я из додесятичной системы,
из досолнечной, довременной.
Из системы, забытой теми,
кто смеется сейчас надо мной.
 

Борис Слуцкий «Старый спутник»

Введение
Поэт-толкователь / переводчик-писарь

I. Мифология / жизнь, герменевтика, перевод

Не вполне Платонов: К истории прочтения Слуцкого

О Слуцком у нас два мифа.

Олег Дарк. «В сторону мертвых (между Смеляковым и Сапгиром)»

«“Слуцкий слог”… то, что определить нельзя, но можно мгновенно узнать».

Лиля Панн. «Военная тайна Бориса Слуцкого»

Почему Борис Слуцкий и почему сейчас? Чтобы дать ответ на этот предваряющий исследование вопрос, необходимо вспомнить три основных аспекта литературоведения: литературная историография, взаимоотношения между автором и его эпохой и интерпретация, иными словами – герменевтика. Следовательно, представить читателю Бориса Слуцкого и это исследование его творчества значит заново рассмотреть развитие русской и еврейской поэзии, динамику литературного процесса в СССР и русско-еврейскую парадигму во всей ее сложности.

Хотя творчество Слуцкого до сих пор не становилось предметом пристального и полномасштабного литературоведческого исследования, цель этой книги состоит в том, чтобы изменить ситуацию, – за последние десять лет был постулирован ряд основополагающих идей: 1) Слуцкий – один из самых значимых голосов послевоенной советской поэзии, изменивший звучание русской просодии; 2) в приемах стихосложения он идет по стопам футуризма и конструктивизма русского и раннесоветского авангарда; 3) поэзия Слуцкого оказала весомое влияние на раннего Бродского и поэтов его окружения. Эти размышления о Слуцком, выглядящие сейчас едва ли не общими местами, служат преамбулой к преобладающему на сегодняшний день представлению о его творческом пути, которое зиждется на следующих основных посылках: 1) поэзия Слуцкого неотделима от событий его времени, прежде всего – от Великой Отечественной войны; мировоззрение его сугубо советское; 2) сохраняя верность утопическим составляющим советского идеализма, Слуцкий непосредственно после войны, а также после провала хрущевской оттепели разочаровался в советской реальности, и эта утрата иллюзий нашла отражение в его стихах; 3) будучи человеком твердых убеждений, Слуцкий так и не смог избыть угрызений совести после участия в официальной травле Бориса Пастернака в 1958 году; 4) неспособность писать стихи в последние девять лет жизни была связана с психологическим срывом, вызванным неспособностью смириться с утратой жены; 5) при этом по большому счету конец творческого пути Слуцкого как поэта был связан с началом распада советской эпохи – соответственно, его личный крах служит отражением крушения СССР¹.

Некоторые из этих утверждений безусловно верны: Слуцкий был крупнейшим фронтовым поэтом, сознательным последователем В. В. Маяковского и Велимира Хлебникова; он действительно крайне мучительно воспринял смерть жены. Однако гораздо важнее то, что эта нормативная и на данный момент единственно влиятельная оценка его жизни и творчества основывается на трех русскоязычных биографиях Слуцкого², сосредоточена на версификационном, тематическом и социальном. Цель моей книги – показать, что Слуцкий стал создателем художественной философии – поэтики, одной из самых последовательных, стройных и проработанных в истории европейской поэзии ХХ века. Евгений Рейн, старший товарищ Бродского, представивший его сперва Анне Ахматовой, а потом и Слуцкому, удачно уловил оригинальность последнего: «Величие Слуцкого в том, что он сам сконструировал и соорудил летательный аппарат, на котором поднялся в поэтический воздух» [Ройтман 2003: 8]. Действительно, понять Слуцкого-поэта значит распутать узлы, каковые, с одной стороны, связывают художника с его эпохой, а с другой – с тем, что иные расплывчато называют «вечностью». «Лирическое слово больше самого себя» – так звучит классическое высказывание Л. Я. Гинзбург [Гинзбург 1982: 27]. Соответственно, основная задача поэзии ХХ века состоит в том, чтобы определить место поэта по отношению к истории и области метафизического: в русской словесности этим занимались Цветаева, Мандельштам, Ахматова, Хлебников, Пастернак, Маяковский и Бродский, в панмодернистской – Т. С. Элиот, У. Б. Йейтс и К. Кавафис (список далеко не полон). Как будет показано в книге, Слуцкому было чрезвычайно важно разгадать эту загадку, однако ответ на нее он находит скорее на уровне поэтики, чем социологии. Этого и следует ожидать от крупного поэта. Однако многие, в целом чрезвычайно ценные исследования, посвященные Слуцкому, подчеркивают именно второй аспект, прежде всего рассматривая советскую переменную в его поэтическом уравнении. Хорошим примером служит то, как Джеральд Смит представил Слуцкого англоязычной аудитории.

Во вступлении и комментариях к своим переводам стихов Слуцкого на английский Смит сознательно отталкивается от того, как воспринимал поэта Ю. Л. Болдырев. Будучи секретарем Слуцкого и его душеприказчиком, именно Болдырев в конце 1980-х и начале 1990-х представил читателю его ранее не опубликованное наследие³. Для него стихи Слуцкого – летопись советской жизни и истории, их дотошный дневник. Комментируя такую точку зрения, Смит пишет: «Его произведения, безусловно, являются самым ценным корпусом индивидуальных поэтических свидетельств жизни русских при советской власти, по значимости этот корпус сопоставим с прозаическим наследием Солженицына и Гроссмана» [Slutsky 1999: 23]. Это высокая и почетная похвала, и тем самым имя Слуцкого было нанесено на интеллектуальную карту Соединенных Штатов⁴. Однако основы процитированного высказывания представляются спорными, поскольку по большому счету произведения Слуцкого являются свидетельствами не жизни русских при советской власти, а сложности художественного мировоззрения, жестко встроенного в законы и логику собственной метапоэтики; любые комментарии по поводу внешних обстоятельств – национальных, исторических и пр. – приобретают собственный смысл и значение исключительно в рамках упомянутого контекста. В этом отношении творчество Слуцкого продуктивно сравнивать с творчеством антипода А. И. Солженицына, В. Т. Шаламова, который, подобно Слуцкому, понимал, что отклик на любую катастрофу, будь то холокост или ГУЛАГ, требует радикального пересмотра языка как такового. В рамках предлагаемого Смитом прочтения стихов Слуцкого поэт предстает циничным представителем социалистического реализма, чей идеологический догматизм слегка смягчен мудрым скептицизмом. «Он был наилучшим поэтом, насколько ему позволяли место и время», – суммирует Смит. Соответственно, читать Слуцкого значит рыться «на свалке истории». Слуцкий, который – об этом я буду говорить в книге постоянно – любую эпоху рассматривал как неизбежно архаическую, порадовался бы забавному парадоксу, что и его самого изучают как крошащуюся окаменелость. Впечатление Дж. Сталлворти (помещенное на заднике обложки книги Смита и основанное на его рассуждениях), что Слуцкий не был «поэтом-визионером», демонстрирует ограниченность подобного социологического прочтения его произведений.

Впрочем, некоторые все-таки считают Слуцкого визионером. В различных посвященных ему работах в качестве ключевого звучит термин «эпический» (иногда – «трагический»). Б. М. Парамонов, А. А. Урбан, Н. Л. Елисеев – мы упоминаем только наиболее заметных представителей данного подхода – рассматривают корпус его произведений уже не в качестве летописи советского опыта, а в качестве отдельной связной эпохи советского бытия⁵. Сложность, как будет показано в этой книге, заключается в использовании термина «эпический» применительно к Слуцкому, однако еще более проблематичным представляется то, что критики продолжают размышлять о поэте в социологическом ключе. Суждения о Слуцком В. И. Шубинского, плодовитого критика, известного поэта и переводчика, – типичный пример такого подхода, одновременно и нестандартного, и спорного: Шубинский нащупывает в Слуцком визионера, но вместе с тем отказывает его стихам в каком бы то ни было метафизическом содержании. Для Шубинского, как и для многих других, Слуцкий не отдельная величина, а представитель определенного типа – военного поколения советских интеллигентов. По мнению Шубинского, Слуцкий стал практически единственным выразителем опыта военного поколения. Критик приходит к выводу, что основным талантом Слуцкого был талант «двойного зренья». Он обладал даром видеть мир, в котором жил, как изнутри, так и снаружи. Тем же даром обладал и Платонов, но тот был гением: он выразил самую суть советского опыта. Слуцкий гением не был и отображал куда менее глубинные и более частные элементы опыта. Притом без осознания этих элементов невозможно понять определенные важные грани российской истории ХХ века [Шубинский 2005: 126]. Шубинский конкретизирует свою мысль в более поздней работе, где утверждает, что Слуцкий всерьез пытается осмыслить «экзистенциальные основы советского опыта» [Шубинский 2009]. Так, «перенося на природный мир советские бюрократические речевые структуры, Слуцкий их не пародирует, а вскрывает их сущностный, бытийный смысл. Но как только этот смысл вскрывается, он начинает» утрачивать свое идеологическое содержание. Шубинский дает этому определение: «“платоновский” вирус».

Ключевым представляется вывод литературоведа: Слуцкий отказывается заполнять языковой провал каким бы то ни было смыслом – религиозным, политическим или иным; отсюда итог: безумие и молчание. Здесь кроется фундаментальное противоречие. С одной стороны, Шубинский утверждает, что Слуцкий рассматривал советский материал как экзистенциальный, иными словами – философский, исторический и мифологический, а с другой, исследователь душит это предположение в самом зародыше, ибо как может возникнуть экзистенциальное произведение при отсутствии даже намека на метафизическое вид铲 ение, лежащее в его основе? На деле, вероятно, нужно только рассмотреть творчество Слуцкого в постмодернистском ключе, в котором экзистенциальное произведение – лишь затравка, игра, однако Шубинский просто отмечает, что эта структура не пародийна⁶. В итоге Слуцкий предстает этакой пустышкой, значимой ровно настолько, насколько она способна пролить свет на померкшие остатки некогда ослепительного советского пламени.

Перевернутые парадигмы

 
О, если бы мне удалось создать
одну
новую
старую
рифму!
 

Борис Слуцкий. «Старые рифмы»

Даже если оставить в стороне очевидную неправомерность сравнения романного нарратива с лирикой, пусть даже и предельно самобытной, возникает закономерный вопрос: почему А. П. Платонов достоин звания гения, а Слуцкий – в лучшем случае отпрыска своей эпохи? Похоже, что дело тут не только во вкусовых предпочтениях, но и в неспособности критиков посмотреть на поэта его собственными глазами, подстроить свой методический инструментарий под нужды онтологического и герменевтического анализа. Отчасти в ответ на эту патовую ситуацию с толкованиями, в моей книге ставится двойная задача. С одной стороны (в основном через анализ взаимоотношений между Слуцким и Д. С. Самойловым в третьей части книги), будут вскрыты корни и причины существования повсеместно принятого мифа о Слуцком. С другой стороны – и в этом состоит главный посыл исследования в части анализа и интерпретации – будут очерчены контуры художественной философии Слуцкого и обнаружены ее принципы. Смею утверждать, что открытие, сделанное в книге, состоит в следующем: присутствие оригинального многосоставного мировоззрения в самой основе поэтики Слуцкого (ее, так сказать, modus operandi), продуктом которой является непрерывный лирический стих / комментарий его произведений, наиболее четко определяется при сопоставлении с кодами и парадигмами еврейской культуры. Лучшие стихи Слуцкого поражают языковыми изысками и одновременно парадоксально вызывают в памяти традиции прошлого, переосмысленные и соположенные по-новому. Прелесть открытия в Слуцком оригинального поэта заключается в том, что в этом случае исследователь может не только выйти за пределы отживших свое парадигм, но и обрушить их полностью, указав на своеобразие и неожиданность мышления поэта. Отсюда не следует, что русско-еврейские дилеммы Мандельштама, Пастернака или И. Г. Эренбурга и даже Бродского лишены своеобычия, однако они подтверждают, а не разрушают и не переиначивают то, что нам известно об определенных еврейских культурных конструктах модернизма и о путях формирования еврейской саморепрезентации – будь то еврейская / иудейская дихотомия Мандельштама или глубокое, но не реализованное в поэзии ощущение Бродским собственного еврейства [Grinberg 2006a]. Еврейство Слуцкого выходит за рамки тематики, идентичности или биографии. По масштабам и конкретности оно равнозначно его поэтике и тем самым по-новому определяет взаимоотношения между «русским языком и еврейским мировоззрением» [Хазан: 175].

Более того, новое прочтение Слуцкого, представленное в этой книге, позволяет ниспровергнуть целый ряд основополагающих русских и советских литературных парадигм. Все еще широко распространенная версия истории русской поэзии ХХ века, которая перескакивает от Серебряного века к Бродскому, произвольно объявляя отдельных поэтов и целые движения маргинальными, неприемлема и устарела. Фигура Слуцкого, как показано в этом исследовании, позволяет литературоведам понять не только динамику развития наследия модернизма в советский период, но и возникновение и дальнейшее существование советского постмодернизма. Господствующая трактовка взаимосвязей между официальной и подпольной литературой в советском контексте также требует переосмысления. Западные читатели Слуцкого (Смит, Дж. Янечек [Ройтман: 6]) делают особый упор на его компромиссы с властью в вопросах публикаций. Бесспорно, значительная часть поэтического наследия Слуцкого не дошла до читателя в годы, когда он творил; достаточно много стихотворений было напечатано в усеченной форме.

Да, он писал ради того, чтобы публиковаться, однако это бессознательное устремление оставалось вторичным по отношению к его художественным замыслам⁷. Так, среди его произведений нет ничего написанного на заказ, то есть для удовлетворения насущных идеологических нужд. Как отмечает М. О. Чудакова, выбора, который стоял перед писателями 1960–70-х, – между официальным книгоизданием, самиздатом или публикацией за рубежом – не существовало в первое послевоенное десятилетие, когда именно те, кто ставил перед собой задачу изменить лицо советской литературы, стремились опубликоваться здесь и сейчас, чтобы их работы дошли до изголодавшегося по интеллектуальным текстам читателя [Чудакова 2001]. Попытки Слуцкого пробиться в те годы в печать оказались почти бесплодными. Этот якобы преданный режиму автор смог опубликовать первый сборник стихов только в 1957 году, благодаря содействию Эренбурга, до этого же ему приходилось довольствоваться помятыми машинописными копиями. Впрочем, опять же, будет упрощением объяснить прорыв Слуцкого одними только условиями более либерального климата оттепели. Климат этот действительно позволил ему достучаться до читателя, обнадежил, но основы поэтики Слуцкого не изменились, они заложены в его самых ранних стихах о крахе еврейства, пришедшемся на его эпоху, – это будет показано в главе 1.

Поэт и литературовед О. А. Юрьев прозорливо отметил, что типичного советского писателя можно признать по тому, что он чувствует себя вольготно в подцензурной атмосфере: следуя общепринятым правилам поведения, он подает как признак таланта отказ цензора опубликовать его работы [Юрьев 2009]. Безусловно, эта практика исчезла в атмосфере свободного рынка. Невозможно угадать, как повел бы себя Слуцкий в постсоветских условиях; смею предположить, что остался бы прежним, то есть непрерывно писал бы и публиковал то, что удастся опубликовать. В то же время, хотя Юрьев убедительно изображает советскую литературу как «аквариум», к Слуцкому это не подходит, поскольку перед нами крупный поэт, который всегда плавал в собственном метафизическом океане и в океане мировой культуры, одновременно присутствуя на официальных собраниях и пытаясь повлиять на решения Союза писателей. Эта книга служит попыткой дать ответ на вопрос о том, как чтение работ уникального автора воздействует на наше понимание культурного процесса в широком смысле.

Жизнь: еврейская грамота / дело Пастернака

На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан.

Осип Мандельштам. «А. Блок»

Это что касается поэта (и это применительно к Слуцкому важнее всего), но что сказать про человека? Вероятно, Слуцкий с юных лет отчетливо осознавал два факта: он родился евреем – это для него означало, что ему предначертан особый исторический, экзистенциальный и личный жизненный путь, и он родился в России в переломный момент истории. Два названных факта тесно и плодотворно слились в его поэтическом призвании. Рассказывая о перипетиях советской реальности, Д. Л. Быков пишет, что ситуация в СССР была сложнее, чем принято считать; по его словам, «ни либеральные, ни тоталитарные формулы не исчерпывали советской реальности, а чтобы отказаться от них, нужен был несоветский опыт, которого у большинства попросту не было» [Быков 2009a: 199]. Быков прозорливо отмечает: Слуцкий, судя по всему, был одним из тех, кто овладел соответствующими знаниями едва ли не инстинктивно [Быков 2009b]. Безусловно, он существовал как советский человек, советский еврей, даже как представитель СССР для остального мира – и в качестве офицера военных времен, и, позднее, в качестве поэта, со всеми привилегиями и недостатками, которые подразумевало такое положение. Однако он не прятался от окружающей реальности, прикрываясь присущей советской интеллигенции отговоркой о сложности советской ситуации, а придумал собственный оригинальный и воистину сложный подход к ней – независимую художественную вселенную. В этом смысле крайне показательно удивление А. Г. Наймана – он, наряду с Бродским, был участником кружка молодых учеников Ахматовой, – когда она поставила Слуцкого в один ряд с М. И. Алигер, «политкорректной» поэтессой, известной своей патриотической военной лирикой. «Меньше всего, – пишет Найман, – мне приходило в голову, что Слуцкий и Алигер одного поколения и вообще одного чего-то» [Горелик 2005: 539]. Для него Слуцкий был Слуцким – изобретательным человеком своего собственного времени.

Не менее показательно удивление одного автора воспоминаний по поводу того, как Слуцкий вел себя в ходе официального визита в Лондон [Владимиров 1994]. Поскольку автора предупредили, что этот поэт является почти фанатичным сторонником советской системы, он страшно удивился намеку Слуцкого, сделанному «спокойно и серьезно», на то, что он мог бы «выбрать свободу» – то есть остаться на Западе – вместо того, чтобы вернуться домой. Впоследствии он помог автору воспоминаний, Леониду Владимирову, сбежать в ходе поездки в Англию. Притом что этот эпизод действительно привносит определенную стандартную советскую двойственность в психологический портрет Слуцкого, деля его личность на неравные части – нормативную публичную сферу и сферу потайных «разговоров на кухне», на более сложном уровне он также демонстрирует осознание Слуцким собственной неспособности вырваться из советского «зоопарка»⁸. Действительно, серьезное спокойствие – одно из основных свойств Слуцкого, а «свобода» – одно из ключевых понятий его поэтики. Советская «свобода», по словам Слуцкого, странна: уголовный кодекс «брызгал кровью» и смертью, а руины нацистских тюрем, которые за границей были взорваны, использовались для постройки «отечественных тюрем»⁹. В качестве дополнения к этим строкам лондонский эпизод подрывает традиционное представление о Слуцком как о суровом комиссаре или, на противоположном конце спектра, как о Фоме неверующем: перед нами оказывается умный человек, прекрасно сознающий свое незавидное место в мире. Подобно М. М. Зощенко, который, по словам Г. М. Фрейдина, в эзоповом стиле описывал советские времена как смутный век, где люди жили и выживали бок о бок с невероятной жестокостью, считавшейся в порядке вещей [Freidin 2003: 223–224]¹⁰, Слуцкий называет свою эпоху «ранним средневековьем», которое нужно пережить¹¹. Примечательно, что он приводит парадоксальную фразу Ахматовой «Не будем терять отчаяния» в качестве эпиграфа к «средневековому» стихотворению, утверждая: «Не будем терять отчаяния, / а будем его хранить». Эта грусть отражает прочувствованное и трезвое понимание времени и судьбы, причем такое понимание не мешает творчеству, а – в чисто ахматовской манере – сообщает ему пророчески-историографическую функцию¹².

Проект создания биографии Слуцкого, в которой будут приняты в расчет упомянутые ключевые нюансы, уже начался и, безусловно, продолжится¹³. Здесь я хотел бы вкратце остановиться на двух аспектах, имеющих особое значение и для данного исследования, и для любого рассмотрения творчества Слуцкого: это вопросы о степени его знакомства с еврейским наследием и о его участии в травле Пастернака. Вопрос о том, что именно художник знает о цивилизации, с которой связано его творчество, второстепенен – причиной тому фактор творческой интуиции, направляющей его диалог с основами этой цивилизации и их обновление. Притом еврейская традиция сама по себе построена на цитировании и толковании источников – черте, которую современная еврейская культура крайне своеобычно вобрала в себя через процесс «творческого предательства», используя выражение Д. Роскиса; соответственно, проблему эту необходимо рассмотреть. Простой ответ звучит так: Слуцкий знал много. Во всяком случае, мне совершенно ясно, что он был хорошо знаком с еврейской Библией и по крайней мере часть ее читал в оригинале. Я также убежден в том – это будет не раз показано при анализе, – что он читал стихи Х. Н. Бялика, как минимум в переводах В. Жаботинского, выполненных на рубеже веков. Он говорил на идише, знал и классическую литературу, и современную ему поэзию на этом языке. Наконец, будучи редактором единственного советского издания израильской поэзии в русских переводах, он был прекрасно осведомлен о поэтах, писавших на иврите – как до создания государства Израиль, так и после. Эти компоненты представляют собой полностью доказуемый минимум еврейской просвещенности Слуцкого, однако далеко не исчерпывают ее.

Существует простой факт: Слуцкий был одним из самых начитанных людей своего времени и, соответственно, наверняка всеми силами пытался заполучить любую книгу, которую можно было тайно или явно добыть в СССР. Как показывают выполненные недавно исследования жизни советского еврейства, мир его был не настолько замкнутым и отрешенным от учения и традиции, насколько представлялось раньше¹⁴. Если говорить о советской еврейской культуре, то родной город Слуцкого, Харьков, был в середине 1920-х годов центром еврейского книгоиздания¹⁵. Если говорить о религиозной традиции, во многих семьях продолжали в той или иной степени ее придерживаться; возможно, Слуцкий, как ярый молодой комсомолец, и сопротивлялся этому, но традиция все же его окружала¹⁶. Традиционная еврейская литература, безусловно, оставалась доступной – либо в семьях, либо на книжных развалах, либо в библиотечных хранилищах, к которым Слуцкий имел доступ, особенно в зрелые годы. Нельзя также забывать о том, что ограниченное число официальных публикаций, посвященных иудаизму и Библии, обеспечивали, при мощном преобладании в них марксистско-ленинского жаргона, почти современную версию осмысления Библии и досовременной еврейской литературной историографии¹⁷. Замечание видного критика Л. Аннинского, что «никакого “бога” не было» в «еврейском семействе» Слуцкого, основано на расхожих представлениях¹⁸. В этой книге будет показано, что семейный круг Слуцкого, как непосредственный, так и более широкий, сыграл важную роль в формировании его представлений об иудаизме, включая и библейский слой последнего. Я не собираюсь утверждать, что Слуцкий был религиозным евреем – об этом мы просто ничего не знаем, – но он понимал: одно из основных понятий его поэтики, путь, заставляет вспомнить галаху (что переводится с иврита как «путь действия») – свод еврейских законов и норм поведения.

Участие Слуцкого в драматических событиях вокруг издания «Доктора Живаго» за границей и последующего принуждения Пастернака отказаться от Нобелевской премии остается важнейшим определяющим моментом в биографической, критической и мифологической оценке фигуры Слуцкого. Он действительно выступил на официальном собрании, где клеймили Пастернака. Речь заняла три минуты и звучала так:

Поэт обязан добиваться признания у своего народа, а не у его врагов. Поэт должен искать славы на родной земле, а не у заморского дяди. Господа шведские академики знают о Советской земле только то, что там произошла ненавистная им Полтавская битва и еще более ненавистная им Октябрьская революция. Что им наша литература?! В год смерти Льва Николаевича Толстого Нобелевская премия присуждалась десятый раз. Десять раз подряд шведские академики не заметили гения автора «Анны Карениной». Такова справедливость и такова компетентность шведских литературных судей! Вот у кого Пастернак принимает награду и вот у кого он ищет поддержки!

Все, что делаем мы, писатели самых разных направлений, прямо и откровенно направлено на торжество идей коммунизма во всем мире. Лауреат Нобелевской премии этого года почти официально именуется лауреатом Нобелевской премии против коммунизма. Стыдно носить такое звание человеку, выросшему на нашей земле.

В глазах тогдашнего и последующих поколений читателей, коллег-поэтов и интеллигентов эти три минуты бросили непреходящую тень на всю его карьеру. Объяснения его поступка, как правило либо обвинительные, либо снисходительно-оправдательные, варьируются от вероятных (страх за то, что действия Пастернака положат конец либеральным государственным реформам периода оттепели) до совершенно беспочвенных (нелюбовь и зависть к Пастернаку). Самым вызывающим представляется утверждение Быкова о том, что гармонично-христианское мировоззрение, сложившееся у Пастернака в поздние годы, столкнулось с нигилистическим отсутствием у Слуцкого каких-либо метафизических основ; Быков пишет: «Пастернак был ему чужд мировоззренчески и, если угодно, онтологически – он весь был утверждение жизни, и этого Слуцкий ему подсознательно не прощал. У него не было той опоры, какой для Пастернака стало христианство» [Быков 2006: 793]. Рассуждения Быкова построены на христианизированной телеологии (победа Церкви над Синагогой) и служат любопытной, но неверной трактовкой еврейства Слуцкого в качестве пустого знака и онтологического поражения.

Пастернак, оказавший на Слуцкого сильнейшее влияние в ранние годы, навсегда остался его важным интертекстуальным собеседником. Слуцкий действительно считал свою речь ошибкой и клеймом позора. Но необходимо признать – или как минимум иметь в виду, – что, хотя она и нанесла серьезный вред репутации и душевному спокойствию Слуцкого, она стала одним из, а не определяющим событием его творческой жизни, последствия которого не изменили и не подорвали основ его поэтики. Будучи масштабной личностью, Слуцкий неизбежно был и личностью непростой, а значит, у него случались провалы и ошибки, которые, как я покажу далее, часто оборачивались благословением. Впрочем, в данном случае это был не вполне свободный выбор. Недавно стало известно, что накануне собрания его вызвали в местком и пригрозили исключением из партии, если он откажется выступать. Исключение из партии равнялось полному остракизму (а то и хуже). Можно задним числом осуждать Слуцкого за принятое им решение, однако нельзя не принимать в расчет серьезности его ситуации. Рейн прекрасно выразил это в своем стихотворении, где описывает первую встречу Слуцкого и Бродского, по ходу которой Слуцкий попытался объясниться:

 
Под залпы крови и судьбы,
Под звуки боевой трубы
Прошел он гордо на трибуну,
Где всё сломал за пять минут…
Но мне не разобраться тут,
Да и не мне метать перуны
В него…
 

[Рейн 2003: 125–126].

Сам факт, что Слуцкий постоянно вспоминал свой поступок, беспощадно заявляя, что «струсил» и это достойно сеппуку¹⁹, очень многое говорит о нем как о человеке²⁰. Я считаю, в конечном итоге этот эпизод может нам многое поведать не столько о поэте и его слове, сколько о возникновении мифа о Слуцком.

Определение поэтики

Скорее тот, кто стремится понять текст, готов его выслушать и позволяет ему говорить. Поэтому герменевтически воспитанное сознание должно быть с самого начала восприимчиво к инаковости текста. Такая восприимчивость, однако, не предполагает ни «нейтралитета» (в том, что касается существа обсуждаемого дела), ни самоуничтожения, но включает в себя снимающее усвоение собственных пред-мнений и предсуждений.

Ханс-Георг Гадамер. «Истина и метод»

Это исследование, равно как и поэтическое мышление Слуцкого, строится на ряде основополагающих взаимозаменяемых понятий и терминов, а именно: герменевтика, перевод и трансплантация. В трех аналитических разделах исследования представлены три основных элемента поэтики Слуцкого: историографический, полемический и интертекстуальный, которые задают пространственные измерения его творчества. Вторая и третья части посвящены сравнениям и контекстам; соответственно, объем исследования выходит за рамки монографии об одном поэте. Каждая из трех частей разделена на главы, которые в совокупности образуют диалогическое аналитическое пространство. В первой части рассмотрены исторические и мессианские представления Слуцкого через анализ его стихов о холокосте, И. В. Сталине и его эпохе в свете предложенного Д. С. Лихачевым понятия «трансплантация», в том числе сравнительное прочтение произведений Слуцкого и Ахматовой, послевоенные антисемитские кампании и самое известное его стихотворение «Лошади в океане». Во второй части проанализированы построение Слуцким его генеалогии (в связи с дискурсом о евреях в русском контексте), параллели между его поэтикой и творчеством И. Э. Бабеля и Э. Г. Багрицкого, его элегии, а также стихи о различиях между христианством и еврейством. В третьей части рассмотрены интертекстуальные диалоги поэта с современниками: Самойловым, основным поэтическим соперником и соратником Слуцкого; Ильей Сельвинским, его наставником и виднейшим представителем советского конструктивизма; Яном Сатуновским, видной фигурой советского поэтического андерграунда. Соответственно, книга, посвященная Слуцкому, превращается в исследование советской поэзии в целом, как ранней, так и поздней, как официальной, так и подпольной. Кроме того, в этой части проводятся параллели между поэтикой Слуцкого и американского объективизма в лице поэта Чарльза Резникоффа – тем самым творчество Слуцкого включается в более широкое полифоническое пространство модернистских еврейских парадигм. Здесь же рассмотрено построение Слуцким собственного пушкинского мифа, имевшего важнейшее значение на позднем этапе его творческой биографии. Наконец, в Заключении проанализированы поэтический крах Слуцкого и его молчание в последние девять лет жизни.

В центре книги (и, соответственно, представлений самого поэта) находятся образ, понятие и сущность Бога, вокруг которых, по Слуцкому, и вращается советская загадка – противоборство между земным тираном и библейским Божеством. В своих стихах Слуцкий воссоздает главенство Бога как в истории, так и в судьбе поэта. Если это не мощнейшая иудейская поэтика, то что тогда ею является? Наш подход, который подкреплен историческим, интертекстуальным и формалистским анализом текста, одновременно и концептуален, ибо предлагает концепцию иудейской поэтики, и интерпретативен, поскольку приходит к соответствующему выводу через творчество Слуцкого, предлагая читателю переосмыслить взаимоотношения между иудаизмом и поэзией в целом и между русской поэзией и иудаистским мышлением в частности²¹. Повторю, многие из десятков стихотворений Слуцкого, проанализированных в этой книге, не затрагивают еврейской темы как таковой, но притом образуют ядро глубоко религиозного творческого подхода поэта. Во введении к антологии еврейско-русской литературы М. Д. Шраер проницательно отмечает: его цель – вывести «исчисляемые» критерии того, что представляет собой «еврейская поэтика». Ибо «если и существует еврейская поэтика, она, безусловно, включает в себя куда больше, чем тему, сюжет или систему текстуальных отсылок. Рожденная на пересечении авторской идентичности и эстетики, еврейская поэтика часто остается скрытой от глаз. Измерить ее по-настоящему можно “не текстом, но текстурой”» [Shrayer 2007: 44]. Шраер видит воплощение этой текстуры в том, как авторы имитируют идиш в своей русской речи, в некой недешифруемой еврейской интонации. Я бы несколько переформулировал, отметив, что вместо еврейской поэтики можно и нужно говорить о библейской поэтике, раввинистической поэтике, современной еврейской или модернистской еврейской поэтике и – в более широком смысле – о светской еврейской поэтике как отдельной категории [Miller, Morris 2010]. Д. Мирон прозорливо отмечает: «Те, кто полагает, что термин “еврейская культура” следовало бы заменить на множественное число, “еврейские культуры”, похоже, ближе к исторической истине». Нужно не только слово «культура» поставить во множественном числе, но и диверсифицировать слово «еврейский», поскольку, цитируя того же Мирона, «современное состояние еврейской культуры напоминает груду металлических обрезков, разбросанных на большом пространстве, на которые противоречивым образом воздействуют различные и зачастую разнонаправленные магнитные поля» [Miron 2010: 403]. Я согласен с мнением этого уважаемого исследователя в том, что, несмотря на «разрывы, разломы, диссонансы» в теме еврейской литературы, мы должны стремиться к «новому теоретическому мышлению», каковое позволит нам «достаточно продвинуться в ментальном и концептуальном пространстве, где можно отыскать точку, откуда нам удастся наблюдать и изучать всю еврейскую литературную галактику» [Miron 2010: 405]. Слуцкому, безусловно, надлежит стать одной из планет этой галактики.

Так уж сложилось, что если речь заходит о тех, кого в России называют «большими поэтами», говорить об их творчестве возможно только в понятиях индивидуальности и уникальности: есть поэтика Мандельштама, Пастернака, Маяковского. Безусловно – на этом построено наше исследование – существует и поэтика Слуцкого. Однако в его случае справедливо говорить о совершенно особой большой поэтике, порожденной еврейским гением, могучим экзегетическим разумом; Г. Блум предлагает такое определение: «Все еврейские экзегезы, от Гиллеля и Иешуа из Назарета до двух Талмудов и каббалы и до “Кузари” Иехуды Ха-Леви и Маймонида, с возможной кульминацией в лице Кафки и Фрейда, можно назвать рядом попыток открыть Танах историческим страданиям народа, который Яхве сделал Своим избранником» [Bloom 2005a: 91]. Хочу добавить, что на русском языке кульминация такой поэтики, а точнее, ее начало и кульминация воплощены в Слуцком; его иудаистская экзегетическая уникальность проступает именно через эту призму. Прочтение и осмысление Писания – основание его творчества, от почтительного и новаторского использования русского языка и традиции до понимания своего времени как хаоса, воплотившегося в той эпохе: революционных, воинственных, сталинских – и в конце распадающихся – Советов. Его произведения в этой книге в значительной степени, хотя и не исключительно представляют собой стихи о катастрофе, размышления о личном и коллективном еврействе, полемическое и интертекстуальное переосмысление дискурсов о евреях: христианского, исторического, мифологического, русской / советской литературы, канонического, современного и модернистского на иврите и идише, – все это обнажает основы художественного и метафизического мышления Слуцкого, которое зиждется на особенном и скрупулезном соотнесении собственных текстов с библейскими. В своем творческом подходе Слуцкий методично задействует «протитипы» из Писания, помещая программатически-генеративную личность поэта в «глобальную еврейскую парадигму» [Хазан 2001: 144–145] – то, что В. И. Хазан точно называет «одной из ключевых характеристик еврейского художника как такового».

Понятие двойственности, бикультурности, бинациональности, которое Шраер вслед за Ш. Маркишем справедливо называет сущностным для определения русско-еврейской литературы, необходимо переосмыслить применительно к пути большого художника. У любого такого автора очень разветвленная система координат, однако его творчество не принадлежит двум народам в равной мере [Shrayer 2007: 42]. Его мировоззрение, ви铲дение, наполненное особым содержанием, принадлежит только ему, одновременно вписываясь в более масштабное повествование. Для Слуцкого у этого повествования единственное имя: ТаНаХ. Вместе с тем на уровне поэтики в его мировоззрении уникальным образом совмещаются русское и еврейское мышление, причем самые важные точки их соприкосновения – цитаты, толкование источников, перечитывание, перестановка акцентов, аллюзии, интертекстуальность и увековечивание.

Действительно, справедливо отмечалось, что на протяжении десятилетий русская поэзия строилась на принципах цитирования, искажения цитат и пересмотра других текстов – типичными примерами служат поэтики Мандельштама и Ахматовой. Эти поэтические практики, которые у Слуцкого приобретают своеобычное иудейское содержание, и являются тем, что я здесь называю герменевтикой.

Поэтический мидраш: исторический / лирический

 
И вспомнили: даже в Библии
Средь прочих иных идей
И резали, и били, и
Уничтожали людей.
 

Борис Слуцкий. «Ножи»

Герменевтика Слуцкого – в моем определении – «мидраш». В своем новаторском исследовании этого жанра Д. Боярин аргументированно высказывается против преобладающего взгляда на раввинистическую гомилетическую литературу поздней Античности как на аллегорическую, дидактическую или полемическую, то есть использующую Писание в качестве прикрытия для пропаганды идеологии и ценностей нарождающегося класса – раввинов. Напротив, по мнению ученого, мидраш следует рассматривать прежде всего как герменевтическое произведение, «прочтение… возникающее через взаимодействие читателей-раввинов с гетерогенным и трудным текстом, который для них одновременно и нормативен, и божественен по своему происхождению» [Boyarin 1990: 5]. Сколь ни парадоксально это звучит, таково Писание и для Слуцкого. Его мидраш развивается в двух направлениях: историческом и лирическом. Первое включает в себя то, что в рамках этой главы я буду называть «библейской методологией» Слуцкого. Замечательная формулировка М. Бубера – что в Библии «святость входит в историю, сохраняя за ней все права» – прекрасно описывает метод Слуцкого, именно это и лежит в основании его советского мидраша [Buber, Rosenzweig 1994: 6]. Дабы оценить масштаб, а порой и ужас своего века, Слуцкий идет на радикальный шаг: советский материал становится священным писанием, где новый фараон, тиран, одерживает победу над традиционной святыней, библейским Божеством. Отсюда – стихотворение «Бог»: здесь появляются деспот и «Иегова, / Которого он низринул, / Извел, пережег на уголь», а потом по внезапной прихоти «дал ему стол и угол» [Слуцкий 1991b, 1: 170]. Что удивительно, Сталин у Слуцкого – не просто очередной самозванец и узурпатор, но воплощение новой святыни, «его видали живого», он жил здесь и сейчас. С изумительной исторической и герменевтической прозорливостью Слуцкий преподносит сталинизм как религию, а не как политику, причем делает это без всякой сатиры²². Будучи мыслителем с библейским складом ума, он адаптирует библейское историческое мировоззрение к своей эпохе – задача почти неподъемная, чтобы не сказать больше, но притом единственно продуктивная. «Бог» Слуцкого – это экзегеза на Быт.

3: 8, где Бог ходит по райскому саду рядом с Адамом и Евой. В эпоху извращения святости Творец исчезает, а на Его месте возникает тираническое божество – или, по крайней мере, можно увидеть, как оно проезжает мимо в автомобиле. Трактовка уязвимости Бога у Слуцкого одновременно и радикальный отход от Библии, и прозорливое толкование ее космологии. Его божество не причудливо-произвольно, это и участник человеческой трагедии, и отсутствующий судия. Более того, поэт сознает, что поклонение патриархов и израильтян, изображенное в Пятикнижии, – антагонистически-монолатрическое, а не чисто монотеистическое²³. Такое прочтение позволяет ему сформировать собственный взгляд на войну богов своего времени. Таким образом, его мидраш вступает «в диалог с библейским текстом, обусловленный и разрешенный» [Boyarin 1990: 17] интерпретативной стратегией этого мидраша: он разом и присваивает, и истолковывает Библию. На место абсолютной божественной справедливости, сведенной на нет в наши дни, поэт ставит собственное слово, служащее откликом и на его эпоху, и на низвержение Создателя. Он показывает войну СССР с Германией, свою «планиду» и «звезду» [Слуцкий 1991b, 1: 97] одновременно и как непреходящую часть этого нового извращенного библейского порядка, и как искупительный исход из него.

В отличие от Цветаевой, которая гневно возвращает Творцу собственное право на существование в этом невыносимом мире [Цветаева 1994–1995, 2: 360], Слуцкий, прагматичный автор библейского нарратива в стихах, смотрит на эпоху как на неизбежную данность, притом в конечном итоге неопределенную, а значит – с открытым финалом²⁴. Вне всякого сомнения, задним числом эта позиция выглядит нравственно сомнительной, однако для Слуцкого она была единственной возможной. Соответственно, я не соглашусь с утверждением Парамонова, что для Слуцкого лояльность по отношению к советской власти служила лишь «предлогом для его художественных конструктов» [Парамонов 2007]. Да, это так, но притом само устройство его стихов говорит на языке его эпохи голосом библейского спокойствия и святости, пребывающих в кризисе.

Второй уровень мидраша Слуцкого представляет собой лирический комментарий. Как страница Талмуда, в центре которой находится цитата из Мишны, расшифрованная раввинами, а вокруг – более поздние пояснения Раши и других толкователей, в произведениях Слуцкого священное писание советской эпохи сопровождается авторскими «аннотациями». Так построен его цикл о Сталине. В центре – «Бог», писание, а на полях – стихотворения-комментарии, где предпринята попытка сместить чашу весов от тирана к низвергнутому божеству. Обосновывая свои толкования, раввины апеллируют к традиции и словам мудрецов былых поколений. Одновременно и споря, и воздавая должное, Слуцкий вызывает тени своих старейшин, своих «богов» и «наставников»: поэтов своего поколения, погибших на фронте, – М. В. Кульчицкого и П. Д. Когана; своих учителей – Хлебникова, Сельвинского, Маяковского и Н. И. Глазкова; своих поэтических собеседников, в том числе Блока, Ахматову, Мандельштама, Пастернака и Сатуновского. В этой иерархии Пушкин занимает место либо Моисея, либо самого божества, при этом его мифологию Слуцкий пересматривает и переосмысляет с собственных позиций, что будет показано в главе 13. Постоянное мерило, которое объединяет и писание, и комментарии Слуцкого, – его лирический герой, вобравший в себя биографические, экзистенциальные и, опять же, прежде всего герменевтические черты.

По словам Боярина, «практика чтения мидраша – развитие… стратегий интерпретации, представленных в самой Библии» [Boyarin 1990: 15]. Именно в таком ключе выстроено мое прочтение Слуцкого. С одной стороны, его стихи совершенно обособленны и оригинальны, но при этом глубоко интертекстуальны; с другой – они полностью погружены в свою эпоху и радикально из нее выламываются. Так, утверждение О. Ронена, что Слуцкий – «лучший поэт РККА [Рабоче-крестьянской Красной армии]… и поэт, наиболее полно воплотивший в своих стихах последовавшую за 41-м годом историческую эпоху и ее неожиданный конец…» [Ронен 2001], представляется верным. При этом поэзия Слуцкого основана на прочтении священного текста, зачастую полемического или искаженного, но всегда внимательного и, следовательно, в продуманной гармонии с языком и смыслом Библии. Снова процитируем Боярина: «Текст Торы обрывочен и диалогичен, в эти разрывы и проникает читатель, истолковывая текст и связывая его воедино в соответствии с кодами своей культуры» [Boyarin 1990: 14]. Слуцкий, русский / советский / еврейский поэт, связывает его в соответствии со своей культурой, языком и традицией – или, говоря точнее, культурами, языками и традициями. В стихах он отражает, а порой и буквально воспроизводит приемы библейского нарратива и поэзии, тем самым создавая библию своего времени, которая парадоксальным образом и приобретает собственную сущность, и прочитывается как органическая часть древнего текста. Подобно древней еврейской поэтике, поэзия Слуцкого чужда всякой аллегоричности. Вместо этого от нее исходит дух подробной фактурности и «чистой актуальности» – воспользуемся блестящим определением прозы Кафки, данным Сьюзен Зонтаг; речь идет не просто о низведении «созидательной божественной силы… до деструктивного контекста», как точно отметил Д. Макфэдьен ([Sontag 2008: 72]; [MacFadyen 2000: 58]). Соответственно, Сталин здесь действительно превращается в божественного суверена, повсеместно признанного Единым, фронтовые секретари – это Ездры и Неемии своего времени («Писаря»)²⁵, а послевоенные пляжи, забитые ветеранами с ампутированными конечностями, – явленное во плоти мессианское видение Иезекииля («Пляжи 1946 года»)²⁶. Тем самым Слуцкий воссоздает центральную для модернизма «диалектику иконоборчества и традиционализма» (определение Р. Альтера), а главное – выступает в роли «подлинно экзегетического писателя», «повязанного текстуальными закономерностями канонического произведения» [Alter 2000: 8, 147].

Перевод как герменевтическое действие

Боярин утверждает: «Свою герменевтическую работу мидраш производит через цитирование» [Boyarin 1990: 26]. Слуцкий производит свою герменевтическую работу через перевод. Самый фундаментальный факт его творческого процесса – то, о чем говорит П. Рикёр: «Если существует язык, существует и интерпретация, то есть перевод» [Ricouer 2004: 17]. Поэзию Слуцкого характеризует самобытная концепция и практика перевода – она превращает ее библейский слой, который в противном случае остался бы зыбкой вспомогательной философской подложкой, в последовательное, точно просчитанное герменевтическое действие. Это работает так же, как и «концептуальные метатропы» (термин Н. А. Фатеевой), что «образуют область, где пересекаются все нити памяти и создается “креативная память”, которая обеспечивает перевод из одного “возможного мира” мысли и языка в другой, и, следовательно, генерируют механизм рождения все новых “возможных миров” из одних и тех же мировоззрительных источников» [Фатеева 2007: 64]. Для Слуцкого таким мировоззрительным источником служит еврейская Библия, и тем самым процесс его творчества превращается, используя термин Ю. М. Лотмана, в «припоминание» [Лотман 1992: 11–23]. В изумительном стихотворении «Как мог» [Слуцкий 1991b, 1: 488] рассказчик сравнивает себя с писарем, твердо решившим – с Божьей помощью – закончить труд своей жизни. Труд этот он называет «переложением», тем самым признавая герменевтическую подоплеку собственного творчества, все плоды и невзгоды которого уходят корнями в нелегкое искусство перевода, к каковому среди евреев исторически относились с особой опаской. Давая исторический обзор места перевода в еврейском культурном, теологическом и литературном дискурсе, Н. Сейдман подчеркивает «сопротивление переводу». Вслед за Яном Ассманом она приходит к выводу, что «явления ереси и вероотступничества свидетельствуют о сопротивлении евреев переводу, поскольку… еврейский Бог… – это… непереводимое божество» [Seidman 2006: 20]. Судя по всему, Слуцкий прекрасно осознавал упомянутую сложность. В одном из своих ключевых стихотворений, где он предпринимает попытку вычленить перевод из собственной поэтики и тем самым вернуться к экзегетической еврейской основе стиха, он в лоб утверждает: «Я не могу доверить переводу / Своих стихов жестокую свободу… / Я, как из веры переходят в ересь, / Отчаянно / в Россию перешел»²⁷. То, что Слуцкий представляет себя русским поэтом советской выделки, заведомо содержит грех ереси. Сознавая это, он, как будет показано в следующей главе, поспешил пойти на попятный, вновь занявшись переводом.

Перевод Слуцкого – палка о двух концах. С одной стороны, его русский в нем предстает симулякром, фанеровкой, скрывающей подлинное недосягаемое сокровище – сокровенный еврейский язык автора. С другой стороны, если говорить про его поэтическую родословную, Слуцкий – поэт-логоцентрик, для которого русский язык, как и для Хлебникова, «организм, своего рода самодостаточная сущность» [Seifrid 2005: 67]. Так, Д. А. Сухарев совершенно справедливо утверждает, что «Слуцкий – самый крупный русский поэт ХХ века. Не только по объему сделанного, но и потому, что именно он довел до ума гигантскую реформу, которую начал Хлебников» [Сухарев 1996]. Соответственно, характерные особенности перевода Слуцкого разительно отличаются от других русско-еврейских, а если уж на то пошло, то и американско-еврейских парадигм перевода²⁸. Лишь в редчайших случаях он включает в свой лексикон слова на идише или иврите.

Скорее печать перевода стоит на уровне как герменевтической макропоэтики, которая воплощена в особом прочтении канонических текстов, так и стилистической микропоэтики – примером может служить использование библейского параллелизма в просодии. Н. Суслова отмечает: один из самых головоломных вопросов в изучении творчества Слуцкого – применение им разнообразных форм версификации. Она приходит к выводу, что характернейшая черта его просодии – преобладание ритмических рисунков, которые «наиболее часто… встречаются в русской народной поэзии» [Суслова 2000: 200]²⁹. Подобным же образом последовательное использование Слуцким омонимичных, тавтологических и парономастических параллельных рифм связывает его, с одной стороны, с архаическим стихом, а с другой – с Хлебниковым. Слуцкий, подобно Хлебникову, предпочитает диссонансы, предпочитает «прощупать, увидеть, услышать, как гласные строят конкретный смысл стиха» [Самойлов 1982: 229]³⁰. Замысел Хлебникова состоял в том, чтобы вскрыть первозданные корни русского языка. Если рассматривать начинание Слуцкого с учетом этого, оно выглядит совершенно новаторским: внедрить свои многоуровневые «переводы», характеризующиеся воссозданием библейской мелодики, основанной на параллелях, и созданием новых еврейских архетипов (например, холокоста), в русскую речь, приняв на вооружение самые радикальные и всеобъемлющие и притом специфически русские, модернистские поэтику и тактику. Парономастические параллелизмы Слуцкого в духе Хлебникова, одновременно и архаические и новаторские, служат окном в его библейскую методологию: далее это утверждение будет подкреплено текстологическим анализом.

Не будучи ни русско-еврейским гибридом, ни слиянием нескольких языков, оригинальная поэтика Слуцкого, воплощенная в его текстах, свидетельствует об уникальной дотошности и изобретательности, с помощью которых автор устанавливает разделы и скрепы между двумя краеугольными и самыми глубинными основаниями своей судьбы: своим языком и своим еврейством. Мнение Бродского служит подтверждением нашего подхода. В единственном своем пространном оценочном суждении о Слуцком он приводит исчерпывающий список составляющих его языка (канцелярит, армейский жаргон, разговорные выражения и лозунги; ассонансы, дактили, зрительные рифмы, гибкость ритма, фольклорные каденции). Формы, которые использует Слуцкий, он связывает с его мировоззрением, утверждая, что «ощущение трагедии, возникающее из его стихов, зачастую перетекает, едва ли не против его воли, из конкретного и исторического в экзистенциальное: туда, где в конечном итоге и место всякой трагедии… Поэт действительно говорит на языке Двадцатого Века…» [Brodsky 1985: 543–544]³¹. Утверждение Бродского нуждается в переводе в свете его представления о Слуцком как о сугубо еврейском библейском персонаже. По словам Рейна, Бродский был «уверен, что Слуцкий сугубо еврейская фигура… Он видел в нем глубокий и сильный еврейский характер. Характер библейский, пророческий, мессианский» [Горелик 2005: 388–389]³². Соответственно, понятие «экзистенциальное» скрывает в себе понятие «библейское», а слова «едва ли не против его воли» указывают на надысторическое Божественное направление. Сдвиг от конкретного к экзистенциальному – это перефразирование понятия Бубера о библейском включении святости в историю. Бродский признаёт уникальность Слуцкого и тот вклад, который его библейский проект внес в саму фактуру русского языка («Слуцкий едва ли не в одиночку изменил звучание послевоенной русской поэзии»). Это звучание одновременно и восходит к Хлебникову, и решительно порывает с его исторической интуицией, подтверждая, однако, то, что в равной степени относится и к Слуцкому, и к Хлебникову: «Поэтический язык отнюдь не полон, он лишь часть чего-то большего, что невозможно адекватно представить в стихе», поскольку «источник его находится за гранью страницы» [Hallberg 2008: 37].

Для Мандельштама Хлебников – «идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе – железнодорожный мост или “Слово о полку Игореве”»; он, добавляет Мандельштам, никак не выделяет своего времени из тысячелетий [Иванов 2000: 186–194]. Мировоззрение Слуцкого – это прямая полемика с таким подходом, потому что ему нет нужды скрадывать расстояния между железнодорожными мостами и архаическими текстами: приметы его эпохи направляют в нужное русло типажи и образы из Писания, одновременно искажая и высвобождая, превращая современность в его собственный архетип. «Центральная нестабильность» стиха Слуцкого (воспользуемся выражением Р. фон Холлберга) и проистекает из этого заимствования [Иванов 2000: 5]. Более того, как показал Т. Сейфрид, логоцентризм Хлебникова граничит – в его замысле создания универсального языка – с милленаризмом. Слуцкий, напротив, стремится к обособлению, провозглашая полную непроницаемость своего мира³³. В итоге, несмотря на герменевтические подпорки, его перевод обрушивается внутрь самого себя. После этого поэт продолжает оставаться читателем, но его прочтения больше не порождают мидрашей – он прекращает писать стихи и за последние девять лет жизни не создает ни строчки.

Диалектика общего и частного

Методология этой книги строится на принципах раввинистической герменевтики. Первыми о примате «имманентного» анализа поэзии, согласно которому прочтение стиха нужно начинать с самого нижнего уровня, то есть звука и стиля, двигаясь к верхнему (идеи и образы), – заговорили русские формалисты³⁴. Мы же будем двигаться в обратном направлении, от поэтики Слуцкого в целом к рассмотрению отдельных стихотворений со всеми их особенностями. Такую структуру интерпретации нам предлагает четвертый принцип из «Тринадцати правил толкования Торы», сформулированных, согласно традиции, рабби Ишмаэлем: «Общее правило, за которым следует частное (или следуют частные). В этом случае общее правило квалифицируется и ограничивается частными, но не больше»³⁵. Действительно, на имманентном уровне любое стихотворение Слуцкого проделывает путь от звука к мысли по пути «собирания воедино звуковых рисунков» [Harshav 2007: 154], причем в упомянутом процессе «мысль есть порождение стиха» [Сухарев 2002]. Впрочем, в фундаментальном отношении тезис этот нужно понимать только в русле базовых измерений его поэтики, установленных априори. Так частное, выведенное из целого, которое, в свою очередь, включено в более обширное частное – произведения Слуцкого, прочитанные, как читается мидраш, в качестве единого текста, – образует методологический диалектический круг. Соответственно, для литературоведа основной опорой служит не тематика, не лексические знаки внешней поэтики, но корень, логика и траектория художественного мышления.

II. Координаты: исток – возврат – затвор

Поэтика позиции

Слуцкий вообще не прочтен.

Михаил Генделев. 2007

Необходим десяти-, двадцатитомник Б. Слуцкого, чтобы все им написанное сошлось воедино.

Борис Филевский. 1999

В стихотворении, написанном незадолго до конца своей творческой деятельности, Слуцкий одновременно и стоически, и страдальчески заявляет:

 
Поспешно, как разбирают кефир
Курортники после кино,
И мой на куски разбазарили мир.
Куда-то исчез он давно.
А был мой мир хороший, большой
С его мировым бытием,
И полон был мировой душой
Его мировой объем…
 

[Слуцкий 1990b: 440].

Эти строки можно назвать идеальным примером поэтики и стилистики Слуцкого. Творческая и метафизическая драма поэта коренится в самой что ни на есть будничной аллюзии. Перед нами одновременно и емкая, и точная зарисовка: в советских санаториях отдыхающим обычно выдавали кефир на ужин. Во второй строфе мы видим абсолютное внимание поэта к языку. На протяжении всего лишь четырех строк он четыре раза обыгрывает слово «мир». Что же это за «мировой мир» Слуцкого, который исчез, будучи расчленен, и который поэт тщетно пытается воссоздать в двух последних строках стихотворения? Я считаю, что речь здесь о поэзии Слуцкого, о полном ее корпусе, а говоря точнее – о едином художественном организме, каковой он пытается сохранить, предчувствуя его распад в будущем.

Разумеется, неправомерно отделять Слуцкого от его эпохи и поколения. Сам язык этого стихотворения говорит о том, насколько глубоко, почти до одержимости, автор встроен в их контексты. Однако, как было указано выше, они Слуцкого не определяют. А значит, слова М. Л. Гаспарова о другом поэте, С. И. Кирсанове, полностью подходят и для Слуцкого. Гаспаров пишет: «Есть поэты с биографией и поэты без биографии. Кирсанов был скорее поэтом без внешней биографии. Как вся поэтика его стихов сводилась к раскрытию художественных возможностей слова, так вся его жизнь сводилась к работе над этими стихами»³⁶.

Тому, что Гаспаров называет поэтикой Кирсанова, Слуцкий дает определение «мой мир», как в приведенном выше стихотворении, или «мой Рим» еще в одном стихотворении того же периода, или «мой дом» еще в одном произведении. Структура замкнута на себя, притом что компоненты ее взаимозаменяемы. Так, не будет преувеличением сказать, что каждое из стихотворений Слуцкого можно назвать программным, содержащим декларацию его мировоззрения. Как и в любом живом организме или многоуровневом художественном произведении, в его работах присутствуют отдельные отклонения от основного хода мысли, которые тем не менее в конечном итоге только подтверждают и усиливают единство сути.

Поэзия Слуцкого по своей глубинной сущности метапоэтична. Она рассказывает о самой себе, обращается к самой себе, формируя то, что Гинзбург определяет как «комплекс поэтической мысли» [Гинзбург 1997: 50–120]. После преломления сквозь метапоэтическую призму, историческое содержание его поэзии не исчезает, но – едва ли не парадоксальным образом – делается только ощутимее. Если применить термины П. Целана, оно, «подстегиваемое реальностью и в поисках нее», «несет» свое «существование в язык» [Celan 1986: 35]. Таким образом, «мировой мир» становится одновременно и автореферентным знаком поэтики Слуцкого, который, воспользуемся формулировкой Г. Н. Айги, «оголяет слово» посредством преднамеренной оркестровки («кефир» скрывает в себе «мир»)³⁷, и суммой суждений поэта о собственной жизни и эпохе, и даже начинает претендовать на универсальность³⁸. Этот мир воистину органическое целое. Он представляет собой то, что я здесь буду называть системой.

Ф. А. Искандер отметил, говоря о Слуцком: «Оригинальный поэт, кроме всего, – это такой поэт, который всегда остается верен своей системе, даже тогда, когда это поэтически невыгодно. Просто он иначе не может. Таков Борис Слуцкий» [Искандер 2000: 140]. Притом что на первый взгляд Искандер трактует поэзию Слуцкого прежде всего в политическом ключе (отсюда поэтическая «невыгодность» верности системе, где под системой понимается советскость Слуцкого), он тем не менее намекает на нерушимую цельность творчества Слуцкого, его постоянство и самобытность. Новаторское прочтение Слуцкого, представленное в этой книге, проистекает из высказывания Искандера. Мой подход, как было отмечено ранее, формируется как из различных методов пристального чтения, так и из современных исследований еврейской экзегезы. Борис Слуцкий, поэт советской эпохи, предстает основоположником еврейской библейской герменевтики в школе русской модернистской логоцентрической поэтики. Эта вторая вводная глава, где произведен структурный анализ четырех стихотворений Слуцкого, задающих основные координаты его мысли, служит компасом ко всей остальной книге.

В фундаментальном исследовании творчества А. А. Блока Д. Е. Максимов предлагает новую парадигму рассмотрения творческой эволюции поэта или отсутствия таковой – он называет ее «путем поэта». Он пишет: «Понятие писательского пути предполагает возможным по крайней мере два основных истолкования. В одном случае можно говорить о пути писателя прежде всего как о его позиции, в другом, включающем и первый случай, – как о его развитии. Позиция писателя – это его кредо» [Максимов 1975: 10]. Максимов добавляет, что в действительности каждый писатель проходит через определенное творческое развитие, но в случае с писателями позиции эта эволюция не становится отдельной темой в их творчестве и не несет радикального характера. Из наших предварительных рассуждений о Слуцком ясно, что он был безусловным поэтом позиции; отсюда неправомерность доминирующих на данный момент нарративов о нем как об эволюционирующем художнике, который прошел трудный путь от убежденного коммуниста до Фомы неверующего. Читая Слуцкого, необходимо постоянно держать в голове талмудическую догму: «В Торе не существует “до” или “после”»³⁹. Один читатель пишет впрямую: «Делить произведения Б. Слуцкого по жанрам или по темам – занятие изначально неблагодарное» [Филевский]. Не может по определению быть еврейского Слуцкого, или советского Слуцкого, или диссидента-Слуцкого, или «странного» Слуцкого – перефразируя исследование творчества И. С. Тургенева, выполненное В. Н. Топоровым [Топоров 1998]. Всегда существовал только один Слуцкий, вне зависимости от того, с какой степенью интенсивности проявлялась в его стихах та или иная больная тема. Безусловно, я не оспариваю важности темы войны для Слуцкого. Однако в своих военных стихах он остается на том же экзегетическом уровне, как и в тех стихах, что рассмотрены в нашем исследовании. Его мировоззрение и тип мышления, которые я называю «иудаистскими», повсеместно диктуют свои условия. Вопрос в следующем: как сформулировать его позицию? Сколь бы странно это ни прозвучало, исследование поэзии В. И. Иванова, проведенное Аверинцевым, может послужить шаблоном для раскрытия кредо Слуцкого.

Основываясь на теории Максимова, Аверинцев представляет Иванова как поэта позиции, чья творческая биография хотя и не чужда движению, но «характеризуется… неизменностью своих ориентиров, своих “кормчих звезд”» [Аверинцев 1996: 174]. Противопоставляя поэтику Иванова поэтике Блока, хрестоматийного поэта развития, Аверинцев предлагает три локации творчества Иванова: исток – возврат – затвор. Он пишет: «В полноте “истока” все дано изначально, все “вытекает” оттуда, распространяясь и разливаясь, но не изменяя своего состава. <…> “Исток” есть одновременно “цель”. Движение идет от “истока”, но также, что еще важнее, еще сокровеннее, к “истоку”, и это “возврат”» [Аверинцев 1996: 174]. И, наконец, Иванов «чувствует себя принадлежащим себе в “укромной тесноте” дома, ибо она есть для него место и символ собирания себя» [Аверинцев 1996: 117]. Таково плодотворное и самодостаточное затворничество художника в его собственном мире – вспомним «мировой мир» Слуцкого, с которого начали наше рассуждение.

Ученик Слуцкого, современный поэт И. И. Шкляревский, называет своего наставника «философом. Оригинальным философом-одиночкой. Вроде Эзопа. Или Диогена»⁴⁰. Наше исследование наполняет эти слова иудаистским содержанием. Наш основной тезис состоит в том, что исток Слуцкого лежит в еврейской культуре в целом, в ее «букве и духе», которые он постоянно открывал для себя заново и в пределах которых рассчитывал в итоге заключить свое слово. Советская поэтесса Р. Ф. Казакова вспоминает наставления Слуцкого: поэту нужно читать газеты, журналы, иногда и массовую литературу, но на столе у него должна всегда лежать одна большая Книга Жизни, читать которую следует ежедневно, – это может быть Библия, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, античная классика и пр.⁴¹ В контексте нашего анализа подобное замечание, на первый взгляд рискующее показаться проходным, обретает колоссальный смысл. Тот факт, что Слуцкий походя включает Библию – книгу нон грата в советском контексте – в список, в остальном нормативный, служит своего рода скрытым маневром: Слуцкий хочет, чтобы именно в Писании пристальный читатель видел постоянный источник его вдохновения, который он переводит в языковые, исторические и метафизические перипетии собственных стихов⁴².

В соответствии с треугольником Аверинцева, четыре стихотворения, проанализированные ниже, определяют три фундаментальных опорных точки всего нашего исследования. Они обнажают герменевтическую силу поэзии Слуцкого в ее конфронтации и с перипетиями его эпохи, и с его личными невзгодами. Первое стихотворение, «Добрая, святая, белорукая…» (1941), представляет собой отклик Слуцкого на надвигающееся уничтожение еврейства. Будучи символической точкой «истока» в его системе, оно содержит первый известный пример перевода как сущности его поэтики. Во втором, «Слепцы» (1948–1950), написанном в разгар сталинской антисемитской кампании борьбы с космополитизмом, которая трагически и непоправимо изменила жизнь поэта, Слуцкий прибегает к сложным экзегезам, превращая гонения тирана на свой народ в радикальное переосмысление библейских пророческих парадигм. В обоих этих стихотворениях, разнесенных по оси между двумя трагическими историческими событиями, Слуцкий вступает в полемику с русскими литературными и мифологическими источниками. Тем самым его герменевтика приобретает форму нестираемого полу-палимпсеста, в котором все контрапункты движутся параллельно друг другу, существуя независимо, но при этом взаимодействуя в разных ракурсах, как постоянно расходящиеся и сходящиеся пластины бергсоновского, «глубинно иудаистического» веера Мандельштама [Мандельштам 2009–2011, 1: 217]⁴³.Третье стихотворение, «Уриэль Акоста» (датируется примерно началом 1960-х), появилось после травли Пастернака. Этот текст, который я назвал бы «шма» Слуцкого, служит в его творчестве точкой «возврата», поскольку вновь провозглашает перевод и Тору основами его системы. И, наконец, стихотворение «Переобучение одиночеству» (1977) вскрывает драматическую сложность «затвора» Слуцкого и его финальные попытки восстановить на русском языке иудейский исток своей поэтики. Элегия, написанная после безвременной кончины жены, с потерей которой Слуцкий так и не смог справиться, выявляет лирическое «я» поэта в наиболее обнаженном и одновременно наиболее филигранном с библейской и художественной точки зрения виде.

Тем самым наш первый расклад текстуальной биографии Слуцкого непреднамеренно приобретает хронологический вид. Однако для поэта, старательно уничтожавшего в своем наследии любые приметы хронологии, почти никогда не ставя дат под стихами, жизнь представляла собой одно непрерывное стихотворение, в первом слове которого неизменно скрывалось последнее. В книге «Фрейд и философия» Рикёра есть знаменитое утверждение: «По-видимому, герменевтика подпитывается двойственной мотивацией: готовностью сомневаться, готовностью слушать; обетом стойкости, обетом покорности… случается, что бескомпромиссное иконоборчество служит восстановлению смысла» [Ricouer 1970: 27]. В этом ключе в книге предпринята попытка вскрыть и восстановить творческую позицию Слуцкого, уникальную по своей наполненности и сложности, спасая ее тем самым от участи кефира, увековеченной поэтом в процитированном выше стихотворении.

Исток

Стихотворение «Добрая, святая, белорукая…», вошедшее в цикл «Стихи о евреях и татарах», написано в мае 1941 года, незадолго до вторжения нацистов на советскую территорию. Приведем его полностью:

 
Добрая, святая, белорукая,
О любой безделице скорбя,
Богородица, ходившая по мукам,
Всех простив, ударила тебя.
И Христос послал тебя скитаться,
Спотыкаться меж и град и сел,
Чтоб еврей мог снова посмеяться,
Если б снова мимо Бог прошел.
 
 
…Смешанные браки и погромы…
что имеем в перспективах, кроме —
нация ученых и портных.
Я и сам пишу стихи по-русски —
По-московски, а не по-бобруйски,
Хоть иначе выдумал я их.
 
 
В этот раз мы вряд ли уцелеем —
Техника не та! И люди злее,
Пусть! От нас останется в веках
Кровушка последнейших евреев —
В жилах!
Или просто на руках⁴⁴.
 

В коротком, из трех строф, стихотворении содержится глубоко оригинальный отклик как на русско-христианские логику и искусство, так и на надвигающуюся катастрофу; в нем выковывается обоюдоострый меч поэтики и герменевтики. В центре его образной системы, не просто иронической, но глубоко сардонической и даже уничижительной, – образ Богородицы. В третьей строке первой строфы содержится прямая отсылка к важнейшему апокрифическому тексту древнерусской литературы – «Хождению Богородицы по мукам», возникшему не позднее XII века [Лихачев 1999: 306–321]. В романе Достоевского, который Слуцкий особенно любил, этот текст вспоминает Иван Карамазов, а тема его близка к дантовскому «Аду»: Мария проходит через ад, жалея страдающих грешников, после чего просит и Бога Отца, и Христа простить их. Примечательно, что жалость Марии вызывают только грешники-христиане. Увидев евреев, которые терпят муки в огненной реке за то, что мучили Христа, она заключает: «Пусть будет так по заслугам их!», зато глядя на страдания христиан, произносит: «Единственную молитву обращаю к Тебе, чтобы и Я могла войти и мучиться с христианами, потому что они назвались чадами Сына Моего». В русской народной и мифологической традиции Богородицу называют заступницей; Ахматова часто использует это обращение в своих стихах, посвященных Первой мировой войне, а Пастернак – в «Докторе Живаго»; в православном церковном календаре существует ряд праздников в честь Богородицы. Н. А. Бердяев так определяет Ее особое место в русской духовности:

Богородица идет впереди Троицы и почти отождествляется с Троицей. Народ более чувствовал близость Богородицы-Заступницы, чем Христа. Христос – Царь Небесный, земной образ Его мало выражен. Личное воплощение получает только мать-земля. <…> И русский народ хочет укрыться… за матерью-землей, за Богородицей [Бердяев 1946].

Слуцкий, мыслитель-иудаист, претендующий на русскую литературную родословную, обличает миф о добросердечной и милосердной Богородице в собственном ироническом ключе, который он находит в самом мифе. Стихотворение пропитано терминологией, отсылающей к тексту апокрифа, – это видно по подбору прилагательных (особенно уничижительно определение «белорукая», как становится понятно из концовки стихотворения), глаголов и даже заимствований из церковнославянского («межи град»). Богородица скорбит о любой безделице, однако ударяет еврея, чей физический облик обрисован очень выпукло. С другой стороны, в первом стихотворении этого цикла, «Рассказ эмигранта», которое будет проанализировано в следующей главе, Слуцкий утверждает, что ударить еврея – все равно что ударить Бога; соответственно, его полемика приобретает герменевтический характер через новое прочтение христианской теологии, сводящей на нет еврейского Бога. Использование местоимения «ты» в пятой и шестой строках указывает на эту стратегию: автор намеренно не меняет его, в результате оно может относиться и к евреям, и к Богу. Три оставшихся строки первой строфы только усиливают двусмысленность: «И Христос послал тебя скитаться, / Спотыкаться меж и град и сел, / Чтоб еврей мог снова посмеяться, / Если б снова мимо Бог прошел». Именно потому, что смысл «ты» намеренно затемнен, буквальное и самое проникновенное прочтение этих строк выглядит так: Христос изгнал Бога – «ты» – спотыкаться по миру. Если бы еврей, за долгие века свыкшийся со своей судьбой, увидел, как Бог опять идет мимо (!), он бы рассмеялся, следуя еврейскому принципу выживания: «смех сквозь слезы». Более того, использование глагола «прошел» исполнено дополнительной иронии, поскольку заставляет вспомнить, как ангел смерти прошел мимо еврейских домов (об этом говорится в Исходе и в пасхальной агаде) и тем самым еврейские перворожденные были спасены⁴⁵. В стихотворении еврей не только вновь оказывается в опасности, но Бог проходит мимо или, в герменевтическом переложении, скитается, то есть не способен ни принести избавления, ни покарать врагов.

Итак, Слуцкий кардинально переписывает миф о Вечном жиде – один из важнейших «подрывных» тропов модернистской поэзии. Например, в стихотворении «Прорицание Европе», созданном по следам страданий, выпавших на долю евреев в ходе Первой мировой войны, писавший на иврите У. Ц. Гринберг изображает Вечного жида – Агасфера – как подлинного еврейского мессию, прибитого вместо Христа ко кресту⁴⁶. Слуцкий делает это дерзкое, хотя в целом и нормативное толкование еще радикальнее, называя Бога вечным скитальцем, жертвой Марии и Христа, беспомощным, совершенно не способным остановить разрушение. В свете подобной трагической иронии Евангелия обретают черты «Царя Эдипа». По моему предположению, это удивительное и дерзновенное ви铲дение – как в плане его вызова христианству, так и в плане вердикта, вынесенного принятому в иудаизме представлению о Божественном всевластии и справедливости, – почерпнуто из выполненного Жаботинским замечательного перевода «Сказания о Погроме» Бялика, ключевого современного еврейского текста о гибели еврейства, где Бог объявляет Себя нищим [Бялик 1994: 173–182]⁴⁷. Однако если Бялик клеймит пассивность евреев, Слуцкий воздерживается от нравоучений, полностью отождествляя себя и с судьбой евреев, и с их ироническим взглядом на собственные бедствия.

«Я и сам пишу стихи по-русски – / По-московски, а не по-бобруйски, / Хоть иначе выдумал я их», – признаётся Слуцкий во второй строфе. Будто незавершенный рефрен из другого текста, строки эти вроде бы не на месте. Поэт произносит их шепотом, точно песнопение, где скрыты исток его переводческой поэтики и взятый за основу еврейский текст, который им так и не был написан. Кажется, что он задается вопросом: «Да кто я такой, чтобы рассуждать на еврейские темы?» В конце концов, он ведь тоже полностью ассимилировался и стихи пишет по-русски. Слуцкий обращается к самой сути вопроса о том, возможно ли в рамках нееврейской традиции создавать и поддерживать еврейскую поэтику, зиждущуюся на иудейской герменевтике, направленную и внутрь, и вовне. Действительно, он пишет по-московски, а не по-бобруйски, то есть не на идише и не на многосоставном еврейском языке. Сила, острота и откровенность формулировки Слуцкого требуют того, чтобы Бобруйск был прочитан как метонимическое обозначение «идишкайта». Этот белорусский городок действительно был центром книгоиздания на иврите и еврейской учености, как хасидской, так и миснагидской, а также светской еврейской политики, в том числе сионизма и бундизма, а еще родным городом П. Венгеровой, автора прославленных русско-еврейских мемуаров [Венгерова 2003]; Б. Кацнельсона, мыслителя и вождя социалистов-сионистов, и писавшего на иврите поэта Д. Шимони. Слуцкий не пишет по-бобруйски, но он выдумывает стихи иначе – иначе, нежели по-московски. Использование многозначного и игрового глагола «выдумать» позиционирует Слуцкого как еврейского трикстера в русской традиции. Творческие розыгрыши Слуцкого, уходящие корнями одновременно в Библию, величайший обманщик которой, Иаков, имеет для него особое значение (см. анализ стихотворения «У Абрама, Исака и Якова…» в главе 3), и в слово Бабеля, одесского гения, которого Слуцкий боготворил всю жизнь и напрямую назвал «Выдумщиком» в стихотворении «Кем был Бабель?..»⁴⁸, придает его переводческому проекту дерзость, устремленность и многозначность⁴⁹.

Параметры своего искусства перевода Слуцкий задает в момент исторической утраты и уничтожения. В последней строфе откровенно звучит отчаяние, поэт определяет две основные черты надвигающейся катастрофы: невиданное зло будет причинено с использованием бесстрастных технических средств.

Питер Брейгель Старший. «Притча о слепых», 1568. Музей Капидамонте, Неаполь

Все евреи, и в их числе сам поэт, обречены на гибель. Скудная память о них сохранится либо через кровь в их жилах (возможно, речь идет о потомках смешанных браков), либо через кровь на руках палачей и наблюдателей. Последняя строка, «Или просто на руках», завершает круг стихотворения, поскольку в ней белые руки Марии предстают в истинном свете: их белизна, как и белизна христианства, будет обагрена еврейской кровью. Однако, если прочитать это стихотворение как строку из полной текстовой системы Слуцкого, в нем скрыты семена воздаяния. В своем реквиеме по идишу, написанном в последний год войны, поэт предрекает: «Но не как зерно, не как полову, / а как пепел черный рассевают, / чтоб сам-сто взошло любое слово / там, где рты руины разевают». Мне представляется, что «любое слово» – это русский язык Слуцкого, замешенный на еврействе и превращающийся в воздаяние за уничтоженный идиш. Как недавно отметил Блум, у идиша было более раннее «название “идиштайч” (искаженное “еврейско-немецкий”) – сложное слово, от которого потом был образован глагол “фартайчн” – “переводить, толковать” (перекладывать с непонятного древнееврейского на понятный идиш)» [Bloom 2008: 26]. Поэтика Слуцкого строится на этом «фартайчн», помещая эхо исторического и, возможно, даже космического возрождения в воссоздающий потенциал его поэзии. Стихотворение «Слепцы», написанное в момент еще одного бедствия, превращает этот потенциал в герменевтическую реальность.

Гладкие пути сделаются неровными…

Все еврейские экзегезы… можно назвать рядом попыток открыть Танах историческим страданиям народа, который Яхве сделал Своим избранником.

Г. Блум. «Иисус и Яхве»

Что было бы, если бы «1 сентября 1939 года» У. Х. Одена не получило никакого признания? «Слепцы» же так и остались вне поля зрения критики. Это упущение изумляет, ведь перед нами одновременно и гениальное стихотворение, и неприукрашенный метафизический, исторический и мифологический документ. Слуцкий создал полемический герменевтический палимпсест, сопоставляя законы своей эстетики с русской литературной и религиозной историей, с одной стороны, и с иудейской пророческой традицией – с другой. В результате глубоко личное переживание обрело коллективную еврейскую тональность, выраженную языком русского модернизма. Вот текст стихотворения:

Слепцы

 
Слепцы походкой осторожной
Идут дорогой непреложной
И не собьются ни на шаг.
А я сбивался, ушибался
И так порою ошибался,
Что до сих пор звенит в ушах.
 
 
Слепорожденным и ослепшим,
Невидящим, конечно, легче,
Конечно, проще им, чем нам,
Отягощенным с детства зреньем,
Презреньем, иногда прозреньем.
 
 
Да, мы глядим по сторонам.
Былым путям – не доверяем
И новые пути торим,
Об их ухабах говорим,
Их повороты предваряем.
 

[Слуцкий 1990a: 9].

«Слепцы», как поэтический мидраш, одновременно «продолжают и нарушают» [Boyarin 1990: 24] традиции, о которых повествуют. Стихотворение, написанное четырехстопным ямбом, самым распространенным размером русской поэзии от А. С. Пушкина до Блока и далее, выбивается из поднадоевшего традиционализма за счет использования нерегулярной системы рифмовки, усечения строф (шесть строк в первой, по пять – во второй и третьей), варьирования метра и большого количества диссонансов, ассонансов и параллелизмов – последние, повторим, особенно характерны для библейской поэтики. Высокий церковнославянский слог мешается здесь с разговорными выражениями и прозаическими высказываниями. Слуцкий доводит до совершенства стилистические приемы, которыми равно широко пользовались футуристы, акмеисты и конструктивисты. Тем самым, в соответствии с их модернистскими установками, он создает реформированный поэтический язык черед видоизменение традиции. Здесь уместно привести высказывание Л. В. Лосева о Слуцком: тот «открыл свободное пространство между выдохшимися стиховыми формами девятнадцатого века и камерным чистым экспериментаторством» двадцатого [Лосев 2006: 63].

«Слепцы» – крайне насыщенный шифр как в смысле религиозного, так и в смысле литературного дискурса. С одной стороны, быть слепцом значит быть зрячим. Внешняя слепота таит в себе внутренние прозрения. На ум, конечно, приходят Гомер и прорицатель Тиресий. Более того, поэтическое воображение эпохи романтизма, пересаженное на модернистскую почву, представляло поэтов как зрячих слепых. К. В. Мочульский называл Блока «слепцом-поэтом-ясновидцем». Еще важнее то, что, помимо этих многочисленных отсылок, «слепцы» занимали особую нишу в русской истории и мифологии. Ведь именно слепые странники, так называемые калики перехожие, были переносчиками русской религиозной поэзии и эпоса начиная с домонгольского периода и в последующие века. Они очень привлекали русских поэтов-модернистов, особенно С. А. Есенина. Встреча Пушкина с этими странниками в Святогорском монастыре подтолкнула его к написанию «Бориса Годунова». Слуцкий подчеркивает эти истоки нарратива о слепцах в первых трех строках первой строфы. Они не сбиваются с пути. Идут они осторожно, но дорога их исчислена и непреложна. Поэт сознательно использует устаревшее прилагательное «непреложная», дабы подчеркнуть, что говорит не только о советской современности, к которой больше подошло бы прилагательное «верная» (как в расхожем лозунге «Верной дорогой идете, товарищи!»), но и погружается в недра русской истории, советский этап которой рассматривает как органическую и неизбежную часть – это будет показано в главе 2. В то же время тема бродяжничества однозначно привносит в стихотворение злободневный жаргон сталинской кампании, направленной против космополитов. Выступая в 1947 году на собрании руководителей Союза писателей – это был один из поворотных моментов кампании, – А. А. Фадеев назвал И. Нусинова, исследователя русской литературы и литературы на идише, одним из «беспачпортных бродяг в человечестве» за изучение влияния европейской литературы на Пушкина⁵⁰. Выстраивая собственную систему образов, Слуцкий задается ироническим вопросом: кто же истинный бродяга – еврей или советский русский?

В целом Слуцкий в своих стихах предстает то зорким библейским наблюдателем, то проницательным рассказчиком, то пытливым лирическим комментатором. Эта динамика прослеживается в первой строфе, где плавное течение трех первых строк, в которых описаны слепые странники, резко сменяется шероховатой и уклончивой речью поэта, полной диссонансов, – он представляет читателю траекторию собственного жизненного пути, тоже шероховатого и уклончивого. Если говорить в метапоэтическом ключе, то все пережитые им ушибы, блуждания и ошибки, связанные воедино фонетическим рисунком, – это недочеты его творчества, которые он сопоставляет с основами русского литературного и исторического воображения, воплощенного в понятии «слепцы». Мандельштам, о коем Слуцкий, судя по всему, думал постоянно, в «Четвертой прозе» делает знаменитое замечание, что он – единственный русский поэт, работающий «с голоса» [Слуцкий 1991b, 3: 171]. Как поясняет Н. Я. Мандельштам, он записывал стихи, которые сперва слышал в голове. Мне представляется, что та же мысль выражена в последней строке первой строфы, где поэт слышит постоянный звон в ушах – результат его падений. Действительно, в слове «уШах», по сути, заключены и «оШибался», и «уШибался»; Слуцкий впоследствии скажет, что он пишет, вставляя «слово в слово» [Слуцкий 1991b, 3: 245]⁵¹. Звон этот – одновременно и эхо последнего стиха, и предчувствие следующего. Не случайно, что в другом стихотворении он скажет: истинный поэт – ходок [Слуцкий 1991b, 2: 108].

Вторая строфа расширяет герменевтическую сетку. В рамках логики стихотворения излечить слепоту невозможно. «Слепой – по-прежнему слеп», как утверждает Слуцкий в одном из своих последних стихотворений [Слуцкий 1991b, 3: 426]. Будь то врожденная слепота или приобретенная, состояние незрячести необратимо. И хотя до того поэт имплицитно намекал на положительные аспекты мифической слепоты, читатель не должен забывать, что в религиозном контексте отсутствие зрения есть свидетельство болезни духа, каковую необходимо излечить. Именно это совершает Иисус во всех трех синоптических Евангелиях (Мф. 20: 30–34, Мк. 10: 46–52, Лк. 18: 35–43) [May 2001: 38–39, 78–79, 133]. Однако в прочтении Писания, предложенном Слуцким, такое невозможно именно потому, что для него способность видеть – экзистенциальное наследственное свойство евреев. Он бросает дерзкий вызов христианскому позиционированию Еврея как слепца, тем самым переписывая паулианскую догму, согласно которой евреи не способны увидеть вечный свет Христа, поскольку придерживаются мертвого закона. Как метко подметил М. Я. Вайскопф, символическим следствием этого мировоззрения было принятое в Средневековье изображение Синагоги с повязкой на глазах. Соответственно, «евреи считались нацией слепцов» [Вайскопф 2008: 9]. Здесь Слуцкий не просто полемически сдвигает координаты еврейско-христианской оси, но и изображает христианство как удобный симулякр Истины. Свои образы он наносит на «карту… еврейско-христианских различий» [Seidman 2006: 30], в основном составленную через анналы еврейского перевода, частью которого, безусловно, является система Слуцкого. Действительно, путь слепца в поэме достаточно прост. Поскольку он лишен отягчающей жизнь способности рассматривать мир и себя, которой наделены зрячие, он движется вперед беспрепятственно. Слепой скиталец предстает как «нищий духом» из Нагорной проповеди (Евангелие от Матфея), чье благословение – в духовном изгойстве. Непреложная дорога вряд ли истинна.

Во второй строфе целый ряд ключевых слов еще конкретнее отсылает к еврейской символике. Во-первых, «нам» превращает лирическое признание первой строфы в декларацию коллективного кредо. На этом этапе творческого пути Слуцкого, с конца 1940-х до 1953 года, «мы» обретает явственные еврейские коннотации. В другом важнейшем тексте этого периода, «А нам, евреям, повезло», который будет проанализирован в главе 2, еврейство также представлено как экзистенциальное ярмо. Во-вторых, слово «презренье», перекликающееся с «прозреньем» в последней строке строфы, напоминает о традиционном отношении христиан к евреям, а конкретнее – является прямой отсылкой к стихотворению Пушкина 1820 года «Черная шаль»: данное там описание еврея стало одним из самых хрестоматийных в русской литературе – к герою постучался «презренный еврей», а тот «дал ему злата и проклял его» [Пушкин 1985–1987, 1: 228]. Слуцкий превращает проклятие в подлинное, пусть и тягостное достояние. В этом смысле «Слепцы» заключают в себе его художественную стратегию отношения к послевоенным бедствиям сталинской антисемитской кампании, которую – в более масштабном смысле – поэт рассматривает как историческое зло. В главе 2 будет показано, что представление о еврействе как о чем-то на первый взгляд тягостном, но заключающем в себе благословение, станет центральным герменевтическим тропом в основных стихотворениях этого периода, начиная от рассуждений о выдумщике Иакове и до прозвания послевоенных антисемитов Валаком и Валаамом. Наконец, последнее слово второй строфы, «прозренье», напрямую связывает «Слепцов» с «Уриэлем Акостой», превращая первый текст в основополагающий для определения позиции Слуцкого (см. ниже).

Третья строфа «Слепцов» содержит в себе одно из самых кардинальных опровержений традиционного библейского взгляда на исторические горести и невзгоды еврейского народа. В заключительных пяти строках стихотворения причудливо переплетаются разговорные и устаревшие слова – в этом прочитывается герменевтический подход Слуцкого. По-прежнему используется местоимение множественного числа «мы», в котором, как уже было сказано, содержится однозначный еврейский подтекст. Гениальность стихотворения Слуцкого заключается в том, что он не только полемизирует с христианской и русской традицией, но и – в разгар очередного еврейского бедствия – дерзает оспаривать библейский нарратив об исторической стезе евреев. Делает он это не впрямую, не прибегая к использованию того, что Роскис называет «священной пародией», которая широко представлена в современной еврейской поэзии [Roskies 1984: 19–20]. Соответственно, художественная оригинальность проистекает из того, в какую позицию автор ставит себя по отношению к священному тексту. Главенствующий тематический троп иудейских пророческих текстов – представление о евреях как о грешниках, забывших Божественные предначертания и сбившихся с пути праведного. Как и в стихотворении Слуцкого, важнейшие компоненты этого представления – слепота и хождение. Например, Ис. 42: 16: «…и поведу слепых дорогою, которой они не знают, неизвестными путями буду вести их; мрак сделаю светом пред ними, и кривые пути – прямыми: вот что Я сделаю для них, и не оставлю их» [Berlin 2004: 868]⁵². Слуцкий дает на эти слова подробный, внятный и, на мой взгляд, продуманный ответ. Разумеется, его евреи, как мы помним из предыдущей строфы, слепыми быть не могут. Более того, в соответствии с видением пророка, «отягощенные зрением» из стихотворения тоже вступают на новую дорогу, однако она вряд ли окажется прямой и светлой, на ней ждут ухабы и повороты. Тем самым Слуцкий сбивает библейский нравственный компас возмездия, которое воплощено в наказании евреев Богом, за чем следуют покаяние и воздаяние. Мессианство Исайи он замещает приземленной фактографичностью. Евреи сбиваются с пути и глядят по сторонам – прежде всего на иностранные культуры (в конце концов, стихотворение Слуцкий пишет по-русски), что признано пороком как в библейской, так и в раввинистической литературе, равно как и, что характерно, в советском климате антикосмополитизма, но теперь именно в этих действиях заключена суть выживания евреев, которые не знают прямых нехоженых путей, а осторожно идут собственными извилистыми дорогами. Соответственно, сопряженный с ошибками, но ведущий к искуплению путь поэта, изображенный в первой строфе, совпадает с уникальным путем его народа. УХабы на еврейских дорогах в буквальном смысле отдаются у него в ушаХ.

Книга Иеремии добавляет еще один явственный слой к мидрашу поэта. Вот что сказано в Иер. 6: 16: «Так говорит Господь: остановитесь на путях ваших и рассмотрите, и расспросите о путях древних, где путь добрый, и идите по нему, и найдете покой душам вашим. Но они сказали: “не пойдем”» [Berlin 2004: 937]. Грешные народы отвергают Его повеление вернуться к «путям древним», то есть в русло Закона, и будут за это наказаны. Вторая строка строфы, с ее архаичными «былыми путями», – прямой парафраз данного фрагмента и явственное его отвержение: Слуцкий подтверждает (строфа начинается с прямолинейного «Да») и даже восхваляет сомнения евреев в уроках незапамятных времен. Кроме того, Иер. 18: 15 звучит так: «А народ Мой оставил Меня; они кадят суетным, споткнулись на путях своих, оставили пути древние, чтобы ходить по стезям пути непроложенного» [Berlin 2004: 964]. Устами пророка Бог сетует на то, что Его народ, подобно неверной жене, оставил былые пути. Иудеи разучились следовать по ним, вместо этого они, постоянно спотыкаясь, идут путями неведомыми. Во второй раз Слуцкий напрямую перефразирует слова пророка в последних трех строках строфы⁵³. Он полностью развенчивает тональность и смысл Писания, заявляя, что этика Библии более не подходит для определения вех и центральных моментов еврейского бытия. Торная дорога становится мощеной, а крутые повороты предусматриваются заранее. Слуцкий, безусловно, точен, когда в стихотворении «Пророки и прогнозисты», написанном в конце 1960-х годов, говорит о своем творчестве: «В отчете для инстанций директивных / Вдруг ямбы просыпаются хромые, / И прогнозист времен радиоактивных / Подписывается так: Иеремия» [Слуцкий 1991b, 2: 263]. «Слепцы» проясняют смысл этих строк, каковые следует рассматривать в качестве комментария к более раннему стихотворению, подтверждающего, что поэт вступает в диалог с Иеремией. Да, «новые пути», по которым идут зрячие, именно таковы: ухабистый и тернистый стих, эстетически – модернистско-русский / библейско-и герменевтически-еврейский, одновременно отрицающий вечные парадигмы и опирающийся на них.

Обвиненный государством, оплотом кремлевского бога-тирана, в отсутствии корней, Слуцкий вкладывает в «Слепцов» собственное, чуждое раскаяния представление о еврействе, отличающееся глубиной как исторического, так и мифологического охвата. Актуальность уступает место исторической широте. Слуцкий противопоставляет экзистенциальную еврейскую практичность христианской, русской и библейской моделям слепоты, равно как и романтизированному представлению о судьбах еврейства, преобладавшему в дискурсе рубежа веков. Тем самым он вступает в спор со своим ментором Эренбургом, который говорит о неутолимой жажде новизны у евреев и об их стремлении отрицать любые условности [Сарнов 2004b: 355–385]. Евреи Слуцкого с недоверием относятся и к былым путям, но при этом шаг их ровен, осмотрителен, фактографичен и лишен восторженности. Если движение слепцов осторожно и просчитано, то у евреев оно изменчиво и постоянно обновляемо. Конечная проверка этой формулы представлена в канонической точности «Уриэля Акосты».

Возврат

…стихи жили в ящике, словно евреи в гетто: рождались, учились, взрослели, создавали семьи, работали и умирали, не выходя отсюда.

Н. И. Басовский. «Памяти Б. А. Слуцкого»

Стихотворение «Уриэль Акоста» известно по большей части в сокращенном варианте, при этом полный его текст можно считать уникальным примером еврейской герменевтической поэтики в русской традиции. В его 14 строках сказано:

 
Созреваю или старею —
Прозреваю в себе еврея.
Я-то думал, что я пробился.
Я-то думал, что я прорвался, —
Не пробился я, а разбился,
Не прорвался я, а зарвался…
Я читаюсь не слева направо,
По-еврейски: справа налево.
Я мечтал про большую славу,
А дождался большого гнева.
Я, шагнувший ногою одною
То ли в подданство, то ли в гражданство,
Возвращаюсь в безродье родное,
Возвращаюсь из точки в Пространство…⁵⁴
 

В книге «Каббала и литературная критика», представляющей собой исключительный пример еврейской герменевтики на службе у западной критической мысли, Г. Блум размышляет о природе смысла в поэзии:

Великий урок, который современная герменевтика может извлечь из каббалы, заключается в том, что смысл запоздалых текстов – всегда скитающийся смысл, подобно тому, как евреи, запоздалый народ, были народом скитальцев. Смысл скитается, бродит среди людей, как беда, как ошибка кочует из текста в текст, а внутри текста – из тропа в троп. И этим блужданием, этим заблуждением правит прекрасная потребность защищаться. Ибо не только интерпретация является защитой, но и самый смысл – защита, и смысл блуждает, дабы защитить себя [Блюм 1990].

Эта теория «кочующего смысла», созданная толкователем западной традиции, который наделен еврейским сознанием, – яркий пример палимпсестовой структуры «поздней» системы Слуцкого, каковая, существуя «после традиции» [Roskies 1995: 5], предпринимает отчаянные попытки вернуться к истоку через мидраш разрыва и неудовлетворенности. Осколки смысла синхронно кочуют по текстам поэта, защищая возможность существования в ХХ веке и его верной позиции, и самóй библейской поэтики⁵⁵. Смысл, как подчеркивает Блум, создается актом толкования; именно смысл полностью восстанавливает искупительный потенциал диалога Слуцкого с Писанием. По сути, «Уриэль Акоста» начинается в точке разлома и падения, обнажая хрупкость и греховность русского отступничества Слуцкого, а потом приходит к желаемому конечному пункту смирения и обновления. Связь поэта с Акостой, историческим персонажем, выглядит одновременно и иронической, и крайне плодотворной.

Известный выкрест XVII века, впоследствии вернувшийся в лоно иудаизма и обнаруживший, что его не устраивают обе религии, в 1640 году совершил в Амстердаме самоубийство, разочаровавшись во всем. В своем авторитетном исследовании, посвященном Спинозе и другим вероотступникам, Й. Йовел представляет Акосту провозвестником как космополитизма, так и индивидуализма [Yovel 1989]. Разнообразные театральные постановки, основанные на биографии Акосты, от немецкой пьесы К. Гутскова 1846 года до варианта на идише, написанного Аврамом Гольдфаденом и поставленного в Московском государственном еврейском театре в 1922 году, выводят на первый план бунтарский дух персонажа⁵⁶. Как и в «Слепцах», о прозрении которых говорится в «Уриэле Акосте», Слуцкий отказывается от ярлыка космополитизма: и политического, и философского, и более узкоконкретного, вернее – этнического, замещая их своим самобытным лирическим взглядом, по-новому задающим всю парадигму Акосты.

Кроме того, продуктивно будет рассмотреть текст Слуцкого в качестве примера conversо. По определению Колберта Непаулсинга, «тексты conversо… затемненностью и многозначностью скрывают свой полный смысл от некоторых читателей, одновременно… открываясь искушенному читателю, умеющему извлекать глубинные и порой противоречивые смыслы» [Nepaulsingh 1995: 27]. Более того, эта специфическая непрозрачность – результат отсылок к самым разным культурам, что выводит упомянутые тексты за традиционные «монокультурные» рамки [Nepaulsingh 1995: 7]. Действительно, если расспрашивать поэзию Слуцкого в иудаистско-герменевтическом ключе (чего, на мой взгляд, его стих и требует от читателя), а не анализировать сквозь привычную парадигму ассимиляционизма, то можно выявить ее глубинный смысл. Вопрос о том, имела ли его модель поэтики предшественников в русской поэзии, пока остается открытым, однако эта модель дает нам в руки инструменты для нового прочтения и осмысления путей русскоязычной еврейской словесности⁵⁷. Более того, такая задача по силам только литературоведу, владеющему мультикультурной методологией и учитывающему «еврейско-христианские» или русско-еврейские различия. Впрочем, отнести поэзию Слуцкого к converso трудно потому, что он строит свою систему – оставим в стороне преходящие проблемы с цензурой и необходимостью публиковаться – на твердом основании русского языка, истории и традиции. Слуцкий – поэт-одиночка, стоящий особняком, но ни в коем случае не мелкий и не проходной. Отсылки и аллюзии, звучащие в его стихах, неизменно наполнены глубоким смыслом в контексте еврейской культуры; в то же время они являются значимым фактом общественной жизни, равно как и истории русской поэзии, и мифологемой ХХ века. Соответственно, хотя слово Слуцкого скрывает «еврейский “тайный транскрипт”» [Seidman 2006: 29] в каталоге русского стиха, сам Слуцкий старательно следит за тем, чтобы его «скрытопись»⁵⁸ оставалась переводимой.

Седьмая – десятая строки стихотворения, отсутствующие во всех перепечатках в антологиях и сборниках, – «послание в бутылке» к читателям будущего. Семантически неоднозначное «Я читаюсь… по-еврейски» следует трактовать не как «меня читают» – в этом случае в рамках советского антисемитского контекста оно обретает политические коннотации, а как «меня следует читать» – и в этом случае оно воплощает в себе позицию Слуцкого, в которой частности перевода звучат в полную силу. На протяжении всего своего творческого пути Слуцкий играет с читателем одну и ту же шутку: оригиналы его текстов недоступны изначально, и, значит, стихи – всего лишь симулякры. Читателю доступны только переводы, но здесь уместно вспомнить слова В. Беньямина, что в переводе «оригинал поднимается в более высокие и чистые слои языкового воздуха», а следовательно, «в определенной степени все великие тексты содержат между строк свои потенциальные переводы; в особенности это верно по отношению к священным писаниям» [Benjamin 2004: 257]. Лингвистический утопизм Беньямина, в целом чуждый мировоззрению Слуцкого, в данном случае выглядит уместно. Оригиналом Слуцкому служит Библия, каковую он переводит герменевтически, создавая парадигму, «где объединены буквализм и свобода» [Benjamin 2004: 262]. Отсюда – «Я читаюсь не слева направо, / По-еврейски: справа налево»: с одной стороны, это – очередное провозглашение его герменевтического кредо, а с другой – технический прием, с помощью которого в текст стихотворений вводятся библейские цитаты. Этот прием построен так же, как и круг, что на странице Талмуда говорит о присутствии текста из Библии. Как и в Талмуде, библейскую ссылку необходимо перевести (русский Слуцкого – раввинистический арамейский) и расшифровать. Тем самым читатель вписывает себя в творческий процесс поэта, одновременно и завершая, и обнажая его.

«Уриэль Акоста» – стихотворение о грехопадении и жажде славы, о профанации священного и упорствовании в ереси. Мне представляется, что в нем Слуцкий прочитывает через призму собственной творческой судьбы 32-ю главу Книги Исход – историю о золотом тельце, хрестоматийный библейский нарратив о дерзости и идолопоклонничестве евреев. Чем было это невероятное событие, как не полем битвы между тягой к священному и довольствованием низменным, между непознаваемым и ощутимым? Слово «гнев», по-еврейски «аф» (гнев, обрушенный Богом на израильтян, впавших в идолопоклонничество), повторяется в главе пять раз, гораздо чаще, чем в любом другом фрагменте библейского текста. Трижды оно употреблено применительно к Богу и дважды – к Моисею, который уничтожает скрижали Завета, увидев, что народ его пляшет перед кумиром. Поэт сравнивает себя с древними израильтянами, каковые, возжаждав сомнительной славы у подножия горы Синай, в итоге опамятовались, познав гнев своего вождя и Бога – гнев, который принял форму гибели многих, санкционированной свыше (Исх. 32: 27–35).

Понятие «слава» в девятой строке представляется программным; я дал бы ему определение «буберовский leitwort». В совместных с Ф. Розенцвейгом трудах, посвященных Библии и переводу в ХХ веке, Бубер определяет библейский нарратив как совокупность leitwort’ов – слов и корней, «осмысленно повторяемых в рамках текста, или ряда текстов, или комплекса текстов», посредством которых «смысл текста обнажается, либо проясняется, либо как минимум усиливается» [Seidman 2006: 114]. Не будет преувеличением сказать, что leitwort’ы доминируют в языке Слуцкого; создание их словаря – задача для грядущих исследователей его творчества. Присутствие leitwort’ов усиливает библейское звучание его произведений, устанавливая внутри них связи на уровне не только целых стихотворений, но и разрозненных строк, фраз и слов (опять же, на ум приходит раввинистическое прочтение Писания). Они же включают его поэтическое наследие в область того, что Гинзбург называет дедуктивным поэтическим мышлением, примером чего служат лирические конструкты, основанные на кодовых словах [Гинзбург 1982: 15–42]. В системе Слуцкого «слава» – одновременно и герменевтический, и метапоэтический leitwort. Он обозначает поэзию, загадочность этого феномена и тернистый путь ее создания. В стихотворении «Загадка славы», где Слуцкий подводит итог своим попыткам осмыслить это понятие, слава – одновременно и непостижимая древняя хеттская речь, чьи корни уходят в Библию, и загадка природы, и тишина, после которой «более ни одна / не напишется строчка» [Слуцкий 1990c: 182–183]. Для Слуцкого слава – начало и конец, священный язык, откуда рождается творчество, «стих новый / Ложится в песнь древнюю», если говорить словами другого поэта с герменевтическим складом мышления [Элиот 2000: 367]⁵⁹. Так, в «Уриэле Акосте» слава, о которой мечтал поэт, – это одновременно и его творчество на русском языке, и тиран, коего он, понимая особенности своей эпохи, объявляет победителем в противоборстве со Всевышним.

Слуцкий подчеркивает советские коннотации слова, в котором тем не менее звучит церковнославянское библейское эхо. Действительно, в Библии «слава» («кавод») – один из атрибутов Бога. Взирая на Бога, Моисей видит Его непостижимую «славу»:

«Моисей сказал: покажи мне славу Твою. И сказал Господь: Я проведу пред тобою всю славу Мою и провозглашу имя Иеговы пред тобою, и кого помиловать – помилую, кого пожалеть – пожалею» (Исх. 33: 18–19) [Alter 2008: 505]. Герменевтический прием позволяет сделать так, что «большая слава» начинает относиться к деспоту (см. стихотворение «Слава») [Слуцкий 1991b, 1: 184], которого Слуцкий называет «богом», а «гнев» – исключительно к Иегове, Который вернул Себе Свои права и теперь судит оплошавшего поэта; отсюда «большой гнев» в десятой строке.

В итоге поэт возвращается в «пространство». Он признаёт, что по ошибке перешел «то ли в подданство, то ли в гражданство». Два этих термина, которыми обозначена русская поэзия, намеренно и полемически взяты из юридического лексикона. Прочтение Слуцким еврейской Библии, каковую в христианском дискурсе пренебрежительно именуют мертвым законом, отличается строгостью и одновременно лиризмом и великодушием; притом его русские стихи, где предпринята попытка извлечь из Библии суть еврейства, ведут в неизбежный тупик распада личности поэта. Оба понятия обладают особой символической нагруженностью. Первое, «подданство», раскрывается в стихотворении «Музыка далеких сфер» [Слуцкий 1989a], где Слуцкий называет себя подданным русской поэзии. Второе, «гражданство», легко истолковать в свете другого стихотворения, опубликованного в 1971 году, где поэт пишет: «Говорить по имени, по отчеству / вам со мной, по-видимому, не хочется. / Хорошо. Зовите “гражданин”… / В понимании Рылеева» [Слуцкий 1991b, 2: 262]. Называя имя К. Ф. Рылеева, декабриста, современника Пушкина, Слуцкий напоминает о долге русского поэта быть пророком и гражданином. Отказывается ли он тем самым от своего места в русской традиции, разрывает ли символически все связи с ее историей и содержанием? На мой взгляд, нет, но только если прочитать три последних строки стихотворения как еще один вклад в его перевод Книги Исход.

В рамках существующего, далеко не полного анализа этого стихотворения (в его усеченном варианте) «безродье» и «пространство» Слуцкого намеренно подаются как чисто этнический конструкт, лишенный всякого культурного или религиозного значения⁶⁰. Маркиш, первый, кто процитировал это стихотворение в полном объеме, предлагает наиболее последовательный вариант такого прочтения. Он пишет:

Мне представляется, что даже в этих нескольких строках, помимо обиды за отверженность… присутствует определенная «радость узнавания»… радость возвращения. Слуцкий испытывает ностальгию по еврейскому прошлому, еврейской цивилизации, но лишь по своей собственной, по домашнему миру детства и юности, проведенных в Харькове – первой столице советской Украины. Это ностальгия по миру, который был очень далек от древней еврейской традиции, по миру почти полностью ассимилированному, но притом особому, безусловно еврейскому, не смешавшемуся с русским и украинским мирами.

Отметим по ходу дела, что эта ностальгия по «малой» еврейской цивилизации – смешанной, размытой, ассимилированной, ограниченной во времени и пространстве – не чисто русское явление…

Слуцкий – еврейский поэт, поскольку в нем присутствует еврейское чувство верности задачи еврейской цивилизации – обнищавшей, скудной, но что ж ему делать, никакой иной он не знает. При этом Слуцкий – русский еврейский поэт – никогда или, выразимся осторожнее, почти никогда не смешивается и не совпадает со Слуцким – русским поэтом, народником и плебеем, который присутствовал не только в официальной печати, но и в самиздате с его знаменитыми стихами против Сталина 1950-х и 1960-х годов [Markish 1999].

Маркиш исключает еврейский фактор из творчества Слуцкого, представляя его в жизни поэта некоей произвольной составляющей: поколенческой, показательной, эволюционной, но прежде всего личной и достойной восхищения. В мировоззрении Слуцкого он усматривает знакомую советскую еврейскую модель⁶¹. В соответствии с выдвинутым здесь постулатом о том, что Слуцкий постоянно открывает Библию для собственных хождений по мукам, выскажу предположение: слово «Пространство», намеренно написанное у Слуцкого с прописной буквы, – это его перевод библейской «Земли обетованной». Подобным же образом его «безродье» обозначает не пустую «скудную» юдоль еврейской цивилизации, но служит отсылкой к Ханаану – родной земле, изначально завещанной праотцам, однако превращенной в «безродную» и бесплодную идолопоклонством. Именно в это пространство, в землю ханаанскую, Бог обещает Моисею привести народ Израиля. Само прилагательное «обширный / занимающий большое пространство», по-еврейски «рехав[а]», которым охарактеризована эта земля (Исх. 3: 8), и глагол «распространять», «ярхив / гирхив» (Исх. 34: 24), – производные от древнееврейского корня «р-х-в», обозначающего в Библии обширность, прежде всего земель; отсюда фраза «рахавей-арец». Поэт одновременно удачливее и прозорливее первого пророка. Наказанный за непослушание, Моисей умирает у границ земли, текущей молоком и медом, – входя в пределы своего созидательного обетования, в земли неведомые и зияющие, но одновременно и совершенно знакомые, как и собственно библейский текст. «Точка», соответственно, – это не юдоль всего русского, а точка возврата в системе Слуцкого к истоку, из пространства которого (вернемся к терминологии Аверинцева) «все вытекает». Тем самым Слуцкий возвращает свой герменевтический еврейский проект, актуализированный в понятиях перевода, в рамки русской традиции, о которой, и это не удивительно, в другом стихотворении он говорит, что она постоянно расширяет свои рубежи⁶². Для понимания всего творчества Слуцкого важно, что свою поэтику он выстраивает пространственно, отталкиваясь от первостепенной важности понятия «земля» как в библейской, так и в русской традиции.

Мидраш Слуцкого о золотом тельце вводит его систему в диалог с историей еврейского перевода и с ключевым посвященным ей текстом, статьей Бялика «Галаха и агада» (1917). В ней Бялик приводит цитаты из диспута талмудистов о том, какие «священные книги следует спасать [в субботу] от пожара… если они написаны в переводе на какой бы то ни было язык… Рабби Иоси говорит: “Не следует спасать их от пожара”». Бялик вступает в диспут и пишет: «Кто станет отрицать, что эта маленькая и сухая галаха дает нам… цельное образное представление об историческом и душевном отношении различных слоев еврейского народа к двум из наиболее важных своих ценностей – к языку и литературе? Не очевидно ли, что этот спор в Мишне и есть та “распря языков”, которая продолжается в среде еврейства с того времени вплоть до нынешнего дня?»⁶³ Откликаясь эхом на слова великого еврейского поэта, откликающегося, в свою очередь, на слова блаженных мудрецов древности, я задаю вопрос: будет ли спасен мидраш Слуцкого?

Далее Бялик приводит цитаты из разных раввинистических источников, посвященные «языковой проблеме», причем важнейшая из них – мнение, зафиксированное в хронике «Мегилат Таанит» и в талмудическом трактате Софрим (1: 7): «Тот день, когда Тора была переведена на греческий язык, был так же тяжел для Израиля, как и день содеяния золотого тельца, а Эрец Исраэль в течение трех дней был тогда покрыт мраком». Неведомо, учитывает ли Слуцкий эти толкования, когда обращается к эпизоду про золотого тельца. Ясно одно: используя Исх. 32 в качестве образца для перевода, он декларирует нестойкость и дерзновенность перевода и с русской, и с еврейской стороны. Свою оценку языка, причины «раздвоения народного сердца», Бялик заканчивает формулировкой того, как этот вопрос будет виден в его эпоху: «Мудрецы говорят: учение должно быть только на древнееврейском. Один говорит: на древнееврейском, или арамейском, или любом ином языке. Другой говорит: еврейские предметы – на древнееврейском, прочие – на любом ином языке. Рабби такой-то говорит: учение должно быть только на еврейском» [Bialik 2000a: 56–57]. Слуцкий же требует, чтобы его тоже читали «по-еврейски». Далее Бялик объясняет, что под «еврейским» следует понимать идиш, который он называет «еврейско-немецким» (в оригинале на иврите – «ивритайч»): в этот термин, если вспомнить Блума, изначально заложено понятие перевода. Тем самым этот термин символически указывает на язык Слуцкого, место встречи русской логоцентрики, идишкайта и гебраизмов. Чтобы ответить на поставленный выше вопрос, будет ли спасен мидраш Слуцкого, я вновь обращаюсь к Бялику, который утверждает: «Спасают самые разнообразные священные предметы, и пути спасения их разнообразны, однако внутреннее духовное содержание всегда одно: спасти драгоценное национальное достояние от гибели способом, соответствующим темпераменту и взглядам спасителя» [Bialik 2000a: 63]. Герменевтический перевод / толкование, в чистой форме представленные у различных рабби и у Бялика соответственно, «помечают одновременно и преемственность, и разрыв» [Seidman 2006: 31]. Ракурс и тональность подобного прочтения Слуцкого подчеркивают преемственность как признак его поэтики.

Соответственно, «Уриэль Акоста» – это Книга Исход Слуцкого, которая сглаживает провал его проекта и представленную в нем перестановку параметров библейской справедливости. Это стихотворение одновременно и поправка к «Слепцам», и их завершение, поскольку «Слепцы», где путь поэта и его народа изображен как полный ошибок, предлагают радикально новую формулировку этических и исторических тропов пророков. В этом стихотворении зрячие «мы» периодически обретают прозрение, то есть к ним возвращается способность видеть. Подобное озарение посещает поэта и в «Уриэле Акосте». Его ждет «большая», но не «громкая» слава. Комментируя процитированный выше стих из Исх. 33: 18, Альтер указывает: «Нам вряд ли удастся с точностью установить, что именно слово кавод – слава, честь, Божественное присутствие, а в буквальном смысле “весомость” – означало для древнееврейского воображения» [Alter 2008: 505]. В системе понятий Слуцкого «слава» действительно несет в себе как загадочность, так и тяжкие исторические бедствия. Однако в 19-м стихе той же главы Бог вместо этого открывает Моисею Свою «всеблагость» (тув), которая, по словам Альтера, есть «проявление Его нравственных свойств как Божества. Притом всеблагость Господа недоступна для человеческих предсказаний, расчетов и манипуляций: Бог обладает неотделимым правом даровать благодать и сострадание любому, кого Он изберет, например Моисею». В рамках своей герменевтики поэт открывает эту тув и тем самым делает для себя возможным процесс возврата. Представление о принадлежности к еврейству как об обеспечивающей выживание и обновление «благодати», которая принимает форму неизбежного бремени, восходит к «Слепцам».

В свете такого прочтения «Прозреваю в себе еврея» Слуцкого приобретает глубокий и многослойный смысл. Как в случае двух сообщающихся сосудов в физике, образы двух стихотворений бесконечно перетекают из одного в другое. Смысл постоянно блуждает между ними, но более уже не по ошибке и не из необходимости защищаться, а в силу целительного элемента, заложенного в авторскую поэтику.

И, наконец, герменевтические приемы Слуцкого можно проследить и на уровне языка. Как в «Слепцах», так и в «Уриэле Акосте» звукопись служит одним из организующих принципов стиха. Притом в «Уриэле Акосте», где русский – это перевод с библейского, фонетическая игра построена на прямом включении древнееврейского в фактуру русской речи. Следуя принципам Хлебникова, Слуцкий строит шесть первых строк вокруг повтора одних и тех же согласных в глаголах (-сзр-, -стр-, -прз-, прб-, -рзб- и т. д.), смысл которых видоизменяют приставки (со-, про-, ра-, за-). В этом нет ничего необычного: Слуцкий, как всегда, сполна использует все ресурсы русской речи. Примечательно то, что он прибегает к трехконсонантным «кластерам». Мне представляется, тем самым он «заимствует» из иврита морфологический прием, основанный на создании семантики слова через сочетание трехбуквенных корней со всевозможными морфологическими элементами глаголов, прилагательных и существительных⁶⁴. В результате морфемы в стихе работают как библейские цитаты. Возвращаясь к терминологии Беньями-на, я бы сказал, что в переводах Слуцкого широко используется языковой «буквализм», с помощью которого в русском языке создаются слова-заимствования из иврита – тем самым автор заставляет русский язык «читаться справа налево», с «инаковостью» интерпретации.

Это в высшей степени еврейский перевод. Э. Гринстейн, библеист-теоретик, дает еврейскому переводу чрезвычайно точное название «иврито-буквальный», отмечая, что «не будет сильным упрощением назвать иврито-буквальный стиль перевода еврейским, в отличие от идиоматического евангелического христианского подхода». Такой еврейский перевод «ведет слушателя к источнику на иврите», где «конфигурация ивритских фраз, слов и даже букв» дает материал для экзегетического прочтения⁶⁵. Действительно, лирический герой Слуцкого, чей «иврито-буквальный» голос доведен в «Уриэле Акосте» до совершенства, – это в чистом виде герменевтическая фигура. «Переводчика как писца… невозможно понять без отсылки к переводчику как автору / толкователю», – пишет один ученый [Ellis 1989: 4]. В творчестве Слуцкого задействованы все три этих роли.

Затвор

В стихотворении, написанном в последний год творческой деятельности, Слуцкий говорит:

 
Я знаю, что «дальше – молчанье»,
поэтому поговорим,
я знаю, что дальше безделье,
поэтому сделаем дело.
Грядут неминуемо варвары,
и я возвожу свой Рим,
и я расширяю пределы.
 

[Слуцкий 1991b, 3: 404].

В канун своего ухода из творчества Слуцкий цитирует Гамлета: «Дальнейшее – молчание». Однажды он уже отмечал, что для него сочинение стихов – это способ «выговориться» [Слуцкий 1989c], а теперь приглашает к «спокойной» последней беседе⁶⁶. Надежда его неколебима: он не только убежден в том, что возведет свой Рим – свою систему, но и, оставаясь верным территориальной образности, играющей столь важную роль в «Уриэле Акосте», утверждает, что одновременно расширяет собственные пределы. Да, пределы, по всей видимости, были расширены совершенно преднамеренно, однако пространство творчества осталось под строгой охраной. Вне всякого сомнения, посягнувшие на нее варвары – это смерть, осмысление которой стало основным занятием поэта после кончины жены, а также распад его эпохи по мере того, как оценка сталинизма и войны начала отступать на второй план в сознании либеральной советской интеллигенции. Притом утверждать, следуя убедительной логике И. И. Плехановой, что творческий закат Слуцкого был вызван разрывом между его экзистенциальной художественной «игрой» и внешним миром, значит не принимать в расчет внутренний и самодостаточный характер поэтики Слуцкого, обладающей, благодаря его познаниям в герменевтике, способностью к регенерации [Плеханова 2003]. Необходимо подчеркнуть: варвары по большей части нападали изнутри. Опоры, которые удерживали Слуцкого в рамках русской традиции, пошатнулись, сделав его одинокое существование в образе русскоязычного писца-поэта-переводчика невозможным. В «Переобучении одиночеству» он пытается снова встать во весь рост в пустоте безъязыкого вакуума. Эта полная мифологической мощи элегия завершает еврейско-герменевтический проект Слуцкого:

 
Я обучен одиночеству.
Я когда-то умел это делать,
знал эту работу:
встать пораньше, лечь попозже,
никому не мешая
и не радуясь
никому.
Долгий день в промежутке от утра и до вечера
провести, никому не мешая
и никому не радуясь.
Я забыл одиночество.
Точно так же, как, проучившись лет восемь игре на рояле
и дойдя до «Турецкого марша» Моцарта
в харьковской школе Бетховена,
я забыл весь этот промфинплан,
эту музыку,
Бетховена с Моцартом
и сейчас не исполню даже «чижик-пыжика»
одним пальчиком, —
точно так же я позабыл одиночество.
Точно так же, как, выучив некий древний язык
до свободного чтения текста,
забыл алфавит —
я забыл одиночество.
Надо все это вспомнить, восстановить, перевыучить.
Помню, как-то я встретился
с составителем словарей того древнего,
мною выученного и позабытого
языка⁶⁷.
Оказалось, я помню два слова: «небеса» и «яблоко».
Я бы вспомнил всё остальное —
всё, что под небесами и рядом с яблоками, —
нужды не было.
Подхожу к роялю и тычу пальцами в клавиши:
о-ди-но-че-ство!
Выбиваю мотив одиночества.
У меня есть нужда
вспомнить, восстановить, реставрировать,
вновь освоить,
перечувствовать до конца
одиночество.
 

[Слуцкий 1991b, 3: 390–391].

Стихотворение довершает образ лирического героя Слуцкого, обнажая биографический компонент (смерть Т. Дашковской в 1977 году)⁶⁸, герменевтический (чтение Книги Бытия) и экзистенциальный (осмысление развязки). Будучи размышлением об иврите («древнем языке»), оно включает в себя «иврито-буквальный» перевод через воспроизведение библейского ивритского синтаксиса. Строки стихотворения, поочередно и короткие и длинные, повествовательная интонация, «эмфатические» повторы, семантические и синтаксические параллели и преобладание глаголов искусно воспроизводят основы библейского стиля. Слуцкий воссоздает библейскую интонацию, не прибегая к велеречивым архаизмам. Его гибкий размер – преимущественно дактиль – и гетероморфная ритмическая структура естественным образом приближаются к «свободному ритму» библейской версификации⁶⁹. Его лексикон сведен к минимуму: скупой, прозаический, однако вбирающий в себя почти барочные аллитерации; здесь же – биографические подробности. И то и другое достигает библейских глубин.

Что касается биографических отсылок, то описание одиночества в первых строках стихотворения воскрешает в памяти воспоминания поэта о том, как он после войны начал писать стихи [Слуцкий 2005: 177–186]. Покинув уютный родительский дом в Харькове, он перебрался в Москву, где, сперва полный надежд, а потом – в совершенной безысходности, стал в одиночестве сочинять стихи, отрешаясь от окружающей суеты, одновременно и от поклонников, и от злопыхателей. Постоянного места жительства у него не было, в итоге он неизбежным образом близко познакомился с одиночеством. Кроме того, он получил самый, по его мнению, важный для поэта урок: вычеркивать ненужные строки. «Переобучение одиночеству» – дань этому уроку. Воспоминание об уроках музыки также крайне важно в специфическом контексте подхода Слуцкого к написанию стихов. В стихотворении, озаглавленном «Музшкола имени Бетховена в Харькове» (опубликовано в 1964 году), он вспоминает, какие мучения претерпел, обучаясь игре на фортепиано.

Завершается стихотворение так:

 
…что музыка моя – совсем другая.
А рядом, мне совсем не помогая,
скрипели скрипки и хирел хорал.
Так я мужал в музшколе той вечерней,
одолевал упорства рубежи,
сопротивляясь музыке учебной
и повинуясь музыке души
 

[Слуцкий 1991b, 2: 21–22].

Рисуя автопортрет в юности, Слуцкий вычеркивает из сердца чужую музыку и выводит формулу своей поэтики: «знать, как делать» стихи, – то же, что «знать, как делать» одиночество, если вспомнить статью Маяковского «Как делать стихи». Именно в эту решающую минуту в стихотворении возникает еврейский элемент, наполняя понятие одиночества, прежде туманное и связанное с личной трагедией, экзегетическим смыслом.

Слуцкий, пишущий элегию, – поэт травмы. Ее симптом, его амнезия, облекает его лирическое бытие и его характерную для мидраша выразительность в саван забвения. Процесс терапии он начинает с возврата в точку происхождения своего слова, каковую, что не удивительно, находит в Книге Бытия. Слова «небеса» и «яблоко» поэт употребляет герменевтически. Небеса (шамаим) – это, разумеется, отсылка к мифу о сотворении мира из Книги Бытия, по которой многие поколения еврейских мальчиков учились в восточноевропейских хедерах чтению на священном языке. Яблоко заставляет вспомнить плод с древа познания (пери), что служит комментарием к последующим главам первой книги Торы. Тем самым идишкайт и древняя святость вновь сливаются воедино в фигуре читателя Слуцкого, связывая внутреннюю текстуальную память его системы с исторической, лежащей за пределами текста. Тыча пальцами в клавиатуру пианино, поэт пытается нащупать мелодию одиночества, которого мучительно взыскует. Само слово «одиночество» включает в себя всю 41 строку текста, поскольку Слуцкий, с одной стороны, по примеру Маяковского изолирует слово, дабы высвободить его потенциал и смысл [Эткинд 1997: 269], а с другой – возвышает его, как в Библии, чтобы конкретизировать и подчеркнуть его значимость [Alter 1985: 19]. Именно поэтому в 35-й строке одноударное слово «одиночество» поделено на слоги и в итоге превращено в пятиударную стопу, метрически равную самым длинным пятистопным строкам стихотворения (12, 34, 30-я). В итоге мелодией одиночества становится само стихотворение, каковое, вопреки всему, посредством сложной просодии, которая не уступает просодии Маяковского и Цветаевой, воссоздает внутренний строй библейской поэтики с ее на первый взгляд упрощенной мелодикой⁷⁰.

Вобрав в свой исток в процессе «воспоминания, восстановления, реставрации» уединенность позиции, художественную и экзистенциальную единичность (в этих словах тот же корень, что и в «одиночестве»), странствие поэта замыкается в круг, когда ОдиноЧество находит естественный отклик в переОбуЧении. В то же время травма Слуцкого была летальной и не поддавалась полному излечению; завершить процесс восстановления было невозможно, – соответственно, «Переобучение одиночеству» прозвучало как не достигшая цели исцеляющая элегия (воспользуемся термином А. Л. Кроун, который она применяет к «Северным элегиям» и «Поэме без героя» Ахматовой [Crone, Day 2004]). Если в случае Вяч. Иванова, нашего прототипического поэта позиции, «отношения между символами организованы так, что биографическое время только усиливало устойчивость постройки, плотнее прижимая друг к другу составляющие ее кирпичи» [Аверинцев 1996: 187], то биографическое время Слуцкого «разбазарило свой мир», не оставив камня на камне. Теория интертекстуальности Р. Лахман, в которой литература представлена как «акт памяти», во многом дополняет мое понимание душевных невзгод позднего Слуцкого. Исследовательница подчеркивает:

Пространство памяти вписано в любой текст так же, как и любой текст вписывает себя в пространство памяти. Память текста – это его интертекстуальность… Интертекстуальность демонстрирует процесс, с помощью которого всякая культура постоянно переписывает и заново транскрибирует саму себя, причем под “культурой” здесь понимается книжная культура, семиотическая культура, непрестанно переосмысляющая себя через знаки. Писательство – это одновременно акт и памяти, и новой интерпретации (книжной) культуры» [Lachman 1997: 15–16].

Для Слуцкого актуализация интертекстуальности происходит через перевод, который позволяет герменевтически нарушить и продлить память. Его система была устойчивой, пока два отдельных и разнонаправленных морских течения, еврейская и русская культуры, сливались в океане его перевода. Действительно, у него долгое время «нужды не было» изучать иврит, поскольку даже на русском все его стихи были «выдуманы» по-еврейски. Мог ли он, сломленный человек, теперь заново выучить иврит, который – это видно из его неопубликованных биографических фрагментов – изучал в детстве?⁷¹ Притом необходимое ему переобучение одиночеству как признак особого места иудаизма в мире, текстуальные и исторические еврейские тропы «всего, что под небесами и рядом с яблоками», также оказались бессмысленными, поскольку русская часть его поэтического пространства уходила из-под ног, не поддаваясь усилиям переводчика. Простой факт, который Слуцкий открыл самостоятельно, заключался в том, что он не может больше существовать в качестве поэта, пишущего в рамках русского языка и традиции.

Перевод в безъязыковом вакууме – невозможность, отмечающая мертвую зону культурного и текстуального пространства Слуцкого. Распад его позиции не соответствует (воспользуемся формулой Роскиса) «сюжетной линии бунта-утраты-возвращения, которая проходит через жизнь очень многих» еврейских писателей-модернистов [Roskies 1995: 9] или стратегии построения идентичности русского / еврейского писателя через самоопределение в качестве «ревизиониста, сочувствующего, само-ненавистника», о чем говорит Э. Нахимовски⁷². «Сюжетность» [Seidman 2006: 3] «переобучения» у Слуцкого риторически напоминает «диалектику внешнего и внутреннего», о которой французско-еврейский мыслитель-экзистенциалист А. Неер рассуждает в связи с «потерянным» евреем, каковой на пороге возвращения «лишает» свое слово всего, «что оно собрало во внешнем мире, хотя он уверен, что больше не сможет найти это внутри» [Neher 1990: 100]. Слуцкий, разумеется, был убежден, что сумеет найти внутри себя целый мир, однако переводческая диалектика «снаружи и внутри» распалась, приговорив поэта к молчанию. Как будет показано в этой книге, итоговый автопортрет Слуцкого – читателя, продолжающего читать после написания своей последней строки, – служит финалом его оборванной мидрашевой поэтики. Трикстер отыскал лазейку, но бросил художника. Смертный человек, безутешный вдовец провел следующие девять лет в муках бездеятельности.

Часть первая
Историография

1
Урсюита 1940–1941 годов: «Стихи о евреях и татарах»

1

Утверждение Теодора Адорно, впоследствии им опровергнутое, о том, что писать стихи после Освенцима – варварство, успело превратиться в клише, при этом остался вопрос: позволительно ли создавать стихи в качестве отклика на катастрофу, накануне ее, в самый разгар? Даже самый поверхностный очерк истории литературы дает на этот вопрос положительный ответ. В гетто сочиняли стихи на идише (прежде всего речь идет об Авроме Суцкевере), а в Освенциме – на польском (Тадеуш Боровский); в 1943 году Ицхак Каценельсон на том же идише создал во французском лагере Виттель «Песнь об убиенном еврейском народе». В Нью-Йорке Яков Глатштейн, один из самых видных модернистов, писавших на идише, уже в 1939 году говорил об уничтожении европейского еврейства, а Перец Маркиш в Москве – в 1940-м. Ури Цви Гринберг предсказывал масштабы катастрофы в написанной на иврите поэме «Башня трупов», опубликованной в 1937 году в Палестине. Чеслав Милош создал свои «Кампо-де-Фьори» и «Бедный христианин смотрит на гетто» в 1943-м. Есть подобные стихи и на немецком, и на венгерском. Чтобы откликнуться на катастрофу в самом ее разгаре, поэт должен ощущать себя частью традиции, которую он может сознательно воспроизводить и которой может по мере надобности бросать вызов.

Хорошим примером служит «Кол нидре» Суцкевера. Как я попытаюсь показать, именно по этой причине на русском в годы войны было создано очень мало стихов о холокосте, а до войны – и вовсе ни одного, по крайней мере до оккупации Германией советской территории. Эренбург и Сельвинский написали ряд стихотворений про уничтожение евреев во время войны, но лишь два поэта, Слуцкий и Сатуновский, откликнулись на него в преддверии.

Цикл Слуцкого «Стихи о евреях и татарах» создавался на протяжении года, с декабря 1940-го по ноябрь 1941-го. Читателю, привыкшему видеть в Слуцком образцового советского гражданина, появление этой темы в его стихах может показаться неожиданностью и даже недоразумением. Однако если рассматривать поэтику Слуцкого как могущественный иудейский стихотворный документ, то не только его столь ранняя реакция на холокост, но и ее глубина, самобытность и необратимость представляются совершенно естественными. Стихотворения из данного цикла обнажают истоки уникального русскоязычного проекта Слуцкого, где чувствуются и влияние еврейской литературной памяти, и его положение в рамках русской поэтической традиции. В этих стихах он выработал основные элементы своего художественного мировоззрения, сосредоточенного на понятиях перевода, иронического рационализма, герменевтической полемики и мессианских сомнений.

Был ли Слуцкий знаком с какими-то из написанных в тот период стихотворений на идише, в которых развивалась тема надвигающейся катастрофы? Возможно. Те, кто знал его в тот период, не обращаются к этой теме в своих воспоминаниях. Другие евреи из его окружения – Давид Самойлов и Павел Коган – хотя и сознавали собственную принадлежность к еврейству, но происхождением сильно отличались от Слуцкого, а кроме того, насколько мы можем судить, мировоззренчески стояли на позиции привычного ассимиляционизма. В военном дневнике Самойлова, стилистически напоминающем дневник Бабеля за 1921 год, гибель еврейства, которую он наблюдал в освобожденной Польше, почти не упоминается; в стихах он ее замалчивает полностью. Коган, погибший на фронте, также не обращался к этой теме, по крайней мере в сохранившихся стихах. Вопрос, впрочем, не в том, читал ли Слуцкий стихи на идише, а в том, насколько искусно он вплетал тему холокоста в свой авторский образ и творческую программу.

Цикл «Стихи о евреях и татарах» состоит из трех стихотворений: «Рассказ эмигранта», «Добрая, святая, белорукая…» и «Незаконченные размышления». Все три посвящены Виктории Левитиной, тогдашней возлюбленной Слуцкого, которая опубликовала их, вместе с воспоминаниями о поэте, в 1993 году в малоизвестном израильском русскоязычном журнале, ныне не существующем; в 2010-м они были перепечатаны в «Дружбе народов» [Левитина 2010]. Если учитывать, кому эти стихи адресованы, видно, что в стихах лирическая и глубоко личная, даже эротическая нота сплетается с исторической и программной. В итоге у Слуцкого получается многослойное построение, которому Левитина дала удачное название «трехчастная еврейская сюита».

2

Вот как выглядит полностью первое стихотворение, «Рассказ эмигранта»:

 
По вечерам (хоть их никто не просит!)
В берлинских подворотнях – там и тут
Они бросают глупые вопросы —
Зачем бьют?
 
 
Как быть с евреем – это не вопрос.
Как бить еврея – это да, вопрос.
Есть мнения, что метод избиения
Хоть прогрессивен, но излишне прост.
 
 
Они травой подножною растут!
Не укрощать, а прекращать сей люд!
 
 
Четырехлетним молодым еврейкам
Ланцетом выковыривают блуд.
 
 
У девочек обыкновенный взгляд.
(Котята под трамваем так глядят.)
Но девочки не нянчат больше кукол,
А это липко видеть, говорят.
 
 
Я думаю, не выйдет ничего.
Пусть весь народ хоть в прорубь головой —
Из синтеза простейших элементов
Воспрянет вновь Еврей как таковой.
 
 
Вам, сумеркам, не затемнить зари!
ЗДЕСЬ НАЧАЛОСЬ! В усталости и злобе
Еврейский Бог Адама сотворил
По своему картавому подобию!
 
 
Он был устал, и человек стал чахл,
И хилость плеч пошла по поколеньям,
Но звезды заплуталися в очах,
Сырые звезды первых дней творенья!
 
 
А вы, широкоплечи и крепки,
Мозгам противящие кулаки —
Вы просто отклоненье от Еврея.
Вот кто вы такие.
 
 
Я никого обидеть не хочу.
Я просто так, по глупости кричу.
Конечно, криком не поможешь делу.
 

старого еврея (рассказ оттуда)». Авторское название – «Рассказ эмигранта» – важно тем, что добавляет дополнительный слой исторической фактурности тексту, написанному от лица эмигранта из нацистской Германии. Выбор Горелика, напротив, уводит в сторону от сложного замысла Слуцкого, как бы говоря, что лишь старомодный пожилой еврей будет размышлять о Боге перед лицом катастрофы. Слуцкий своим повествованием не только откликается на неотвратимое бедствие, что само по себе уже достаточно неординарный шаг, но и создает чрезвычайно продуманную герменевтическую схему, которая – через перечитывание им еврейского Писания – подает исторический ужас в космическом масштабе. То же самое он повторит в 1940 году – еще до массовых расправ в Бабьем Яре и в крематориях Освенцима, в период официальной дружбы между СССР и Третьим рейхом после заключения пакта Молотова – Риббентропа.

В предисловии к изданию написанных в гетто стихов Суцкевера Р. Висс проницательно напоминает читателю: «Разрушение – антоним творения. Почти ничего ценного не могло быть спасено, и еще меньше могло быть создано по ходу истребления европейской еврейской цивилизации и низведения человеческого образа до никчемного скелета» [Sutzkever 1981: 9]. Какая поэтическая форма, какая традиция способна вынести историческую катастрофу таких масштабов, а уж тем более дать на нее адекватный ответ? В 1943 году учитель Слуцкого Сельвинский предложил глубокую и ироническую формулировку проблемы, которая будет непрестанно стоять перед литературой о холокосте:

 
Что слова? Истлели слова.
 
 
Было время – писал я о милой,
           О щелканьи соловья.
 
 
Казалось бы, что в этой теме такого?
           Правда? А между тем
Попробуй найти настоящее слово
           Даже для этих тем
 

[Сельвинский 1972: 208].

Поэтическое, а точнее говоря – лирическое слово находится в кризисе. Заставить его говорить о любой катастрофе значит поставить под вопрос сами возможности языка, как было проникновенно и убедительно показано Дж. Стайнером [Steiner 1967]. Разные литераторы по-разному выходят из этого затруднения: Ч. Резникофф вообще отказывается от любой поэтичности, давая в своем «Холокосте» голый репортаж, представляющий собой радикальное эстетическое решение [Reznikoff 2007]. Гринберг, напротив, создает в «Улицах реки» многослойное апокалипсическое и мифологическое полотно, где задействованы еврейская литургическая, библейская и раввинистическая традиции [Mintz 1996: 165–202]. Два этих противоположных примера образуют ось поэтических откликов на холокост, и оба показали себя – возможно, в связи с избыточным радикализмом или избыточной близостью к традиции – неоптимальными. Альтер справедливо подчеркивает применительно к Гринбергу, что «навязывать холокосту в длинном стихотворном цикле некую масштабную символическую схему – значит до определенной степени фальсифицировать наше восприятие, пытаясь вывести эсхатологическое столкновение добра и зла из фактов, слишком невыносимых для столь традиционных представлений, имплицитно содержащих в себе надежду» [Alter 1977: 115]. Касательно текста Резникоффа он справедливо отмечает: «В конечном итоге есть некая цепенящая бессмысленность в постоянном повторении сцен дикости и убийств без малейшей попытки их осмысления со стороны поэта, без малейшего намека на варианты развития истории за пределами или после геноцида» [Alter 1977: 132].

Мне представляется, что в «Рассказе эмигранта» Слуцкий прекрасно осознаёт те просчеты, которые обозначились в попытках Гринберга и Резникоффа задним числом описать холокост. Он объединяет две парадигмы, вставляя в свое стихотворение космологически-эсхатологическую интерпретацию, находящуюся примерно посередине между репортажем и поэтически-парадоксальным утверждением. Действительно, первая часть стихотворения (строфы 1–5) – это глубоко личное свидетельство, безжалостное в своей честности, об ужасах в Германии, прежде всего об экспериментах по стерилизации девочек-евреек, описанных Слуцким еще до того, как они нашли широкое применение в Освенциме⁷³. Здесь поэт выступает лишь передаточным звеном, он воспроизводит чужую историю. Этот репортажный прием он усовершенствует в более поздних, послевоенных стихах о холокосте, прежде всего в стихотворении «Как убивали мою бабку», речь о котором пойдет в главе 4.

Вторая часть стихотворения (строфы 6–9) представляет собой сложное наслоение эсхатологии, исторической памяти и космогонии. В 1940 году Слуцкий был уверен, что евреи стоят на пороге полного уничтожения, надвигающиеся убийства остановить невозможно. Понимая это, он подчеркнуто остается в пределах традиции откликов еврейства на катастрофы. В своем фундаментальном труде «Против апокалипсиса» Роскис дает определение тому, что у него названо «еврейским диалектическим откликом на катастрофу»: «Чем масштабнее были конкретные зверства, тем старательнее их приводили в соответствие с древним архетипом». Так, любая постигавшая евреев катастрофа оказывалась «закреплена в мифическом прошлом», что превращало «точечное… в транстемпоральное» [Roskies 1984: 17]. Слуцкий русифицирует эту парадигму: строка «Пусть весь народ хоть в прорубь головой» служит явственной отсылкой к расправе Ивана Грозного над евреями Полоцка в 1563 году, когда 300 евреев, отказавшихся от крещения, были утоплены в Двине. Этот эпизод изложен в «Энциклопедическом словаре» Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона издания 1893 года, и Слуцкий, знаток истории, наверняка был с ним знаком. Разница между 1563-м и 1940-м, как четко показывает Слуцкий, заключается в том, что вместо 300 человек погибнут все колена Израилевы. В более позднем своем тексте о холокосте, «Черта под чертою. Пропала оседлость…», он использует схожий, хотя и более радикальный прием вписывания холокоста в русскую историческую память⁷⁴. Там уничтожение евреев сопоставляется с истреблением русских княжеских родов Мстиславских и Шуйских, которые – и это ключевой момент – также были загублены во времена правления Ивана Грозного. Соответственно, для того чтобы вписать холокост в русскую поэзию, Слуцкий задействует обе стороны русской исторической памяти: еврейскую и общую. «Черта под чертою. Пропала оседлость…» и «Рассказ эмигранта» неразрывно связаны между собой: как референтным полем, так и, что еще важнее, интерпретацией исторической памяти и ее переосмыслением через взгляд на катастрофу сквозь призму лирической поэзии.

«Рассказ эмигранта», уртекст Слуцкого, содержит зачатки важнейшего аспекта его мышления, того, что я буду в дальнейшем называть «неполным мессианством». Строки «Из синтеза простейших элементов / Воспрянет вновь Еврей как таковой», безусловно, глубоко мессианские. Слуцкий с большой опаской относится к любым мессианским предвидениям, которые идут вразрез с его трезвым, хотя и глубоко библейским взглядом на историю. Только в стихах, посвященных холокосту, читатель найдет прямые мессианские или эсхатологические утверждения, но и в них содержится изрядная доля сомнения. Так, в стихотворении «Я освобождал Украину…» Слуцкий видоизменяет мессианское утверждение из более раннего стиха, заявляя, что даже Эйнштейн не способен вернуть к жизни уничтоженный еврейский мир. Представляется, что между этими строками и строками из «Рассказа эмигранта» есть большое сходство, поскольку в обоих случаях речь идет о науке: физике А. Эйнштейна и химии простейших элементов. По мнению Слуцкого, вся вселенная, само ее физическое устройство отныне несет на себе нестираемый отпечаток насильственного уничтожения еврейского народа. Вопрос состоит в следующем: способна ли природа превозмочь саму себя и справиться с этой утратой – или пропасть останется зиять вечно? Два взгляда, первый – эсхатологический, второй – лишенный мессианской надежды, не отменяют друг друга, а существуют в поэтике Слуцкого параллельно, парадоксальным образом усиливая друг друга.

В строфах 7–9 поэт отходит от мессианских заявлений и предлагает нам еще один мифологический конструкт – космогонию. Слуцкий вновь перестраивает диалектическую парадигму отклика на катастрофу. Он дает понять – эта тема станет центральной в стихотворении «Черта под чертою. Пропала оседлость…», – что холокост в силу своей тотальности является катаклизмом, не имеющим временны튈х рамок. Теперь уже недостаточно вызывать в памяти былые преследования – как достоверно произошедшие в истории (при Иване Грозном), так и легендарные, библейских времен. Поэт, взяв на себя ту же задачу, что и мистик, должен пересмотреть сами основания земли, которые, пользуясь образом Бялика, «затмились» после катастрофы, и по-новому взглянуть на ее сотворение, попытавшись осмыслить его недочеты. В конечном итоге Слуцкий ставит перед собой космогоническую задачу – разрешить проблему, центральную и для его мессианства: существует ли на планете хоть что-то, что в состоянии обратить вспять такой процесс исторического уничтожения?

Слуцкий в очередной раз «открывает [еврейскую Библию] историческим страданиям» евреев (Блум). «Здесь началось!» – возвещает он, заявляя, что причины и краха, и последующего возрождения еврейского бытия нужно искать в несовершенстве сотворения Богом нашего несовершенного универсума. В строфах 7 и 8 с их библейским содержанием Слуцкий использует уместно высокий стиль, напоминающий иудейский слог и библейскую поэтику. Так, «сотворил» в седьмой строфе – это параллель к «творению» в восьмой, а «подобие» – прямая цитата из Книги Бытия (1: 26). Повторно возглашая свою надежду на приход мессианской эпохи, Слуцкий глубже погружается в предысторию, чтобы показать источник провала в истории. Здесь «быт» начинается в «бытии». Бог создал человека по Своему картавому подобию. В русском контексте картавость – признак еврейской речи. Слуцкий по одной-единственной причине добавляет упомянутый штрих к библейскому эпизоду сотворения Адама по образу Бога: Бог этот – еврей. Это не всеведущий демиург творения, но усталое и опустошенное божество из библейской легенды о потопе и блуждании сынов Израиля по пустыне. Образ Бога – усталого, уязвимого, не способного состязаться с самопровозглашенными божествами-извращенцами нашего века, – столь важный для проекта Слуцкого, уходит своими корнями в это однозначно еврейское стихотворение, что подтверждает экзегетическую суть всего мировоззрения поэта. В духе космологии лурианской каббалы он представляет творение как мучительный процесс, сопряженный с усталостью, скудостью и гнилостью. В историческом смысле Адам в результате становится евреем, которого избивают на улицах Берлина. Просчеты, допущенные при сотворении мироздания, читаются в его глазах и во взгляде четырехлетних евреек; отсюда круг еврейских страданий в истории⁷⁵.

Издеваться над евреем значит издеваться над Богом, утверждает поэт. Левитина ошибочно связывает то, что Слуцкий изображает Адама слабаком, либо с антисемитскими, либо с еврейско-самоуничижительными представлениями конца XIX – начала ХХ века. Да, еврей может выглядеть хилым, но дело тут не в обычной слабости; это не признак упадка, а тайна еврейской и всеобщей драмы бытия, несущей в себе надежду на воздаяние. Звезды – символы и величия творения, и его провала – воплощают в себе эту космическую неопределенность, снять которую способно только мессианское возрождение Еврея, а через него и всей планеты. В 11-й строфе, которая явно слабее двух предыдущих, Слуцкий изображает еврея конечным идеалом человечества, почти что заменой Христу. Задействовав расхожий образ еврея как книжника, он утверждает это однозначно, противопоставляя его выродкам, действующим кулаками. В стихотворении «Еврейским хилым детям…», написанном во время послевоенной антисемитской кампании, поэт, используя очень похожий лексикон, предложит более ироничный, более игровой и в итоге более сложный разбор так называемой еврейской слабости:

 
Еврейским хилым детям,
Ученым и очкастым,
Отличным шахматистам,
Посредственным гимнастам…
 
 
Почаще лезьте в драки,
Читайте книг немного,
Зимуйте, словно раки,
Идите с веком в ногу,
Не лезьте из шеренги
И не сбивайте вех.
 
 
Ведь он еще не кончился,
Двадцатый страшный век
[Слуцкий 1991b, 1: 297].
 

Это стихотворение, где звучат советский жаргон (строка 8) и почти сионистский призыв к совершенствованию физической формы, достигает свойственной Слуцкому тонкости и глубины в двух последних строках, где сквозь «двадцатый страшный век» просвечивает вся еврейская история, а слова «все еще не кончился» подразумевают полную незавершенность еврейских трагедий.

Космогония Слуцкого образца 1940 года предвозвещает стихотворение «Без евреев» Глатштейна, написанное в то время, когда цивилизация европейских евреев стала всего лишь поводом для создания мемориалов:

 
Без евреев не будет еврейского Бога.
Если вдруг мы покинем этот мир,
Погаснет свет в Твоем убогом шатре.
Ибо с тех пор, как Авраам узнал Тебя в облаке,
Ты пылал на каждом еврейском лице,
Лучился из каждого еврейского глаза,
И мы сотворили Тебя по своему подобию.
В каждой стране, каждом городе,
Как и мы, Ты был чужаком,
Еврейский Бог.
Каждая размозженная еврейская голова —
Разбитый, расколотый сосуд,
Ибо были мы Твоим светочем,
Ощутимыми знаками Твоего чуда.
 
 
Все еврейские сады и посевы
Сожжены.
На мертвой траве плачут мертвецы.
Еврейские мудрецы и еврейские праведники истреблены —
Погублены как один.
Твои свидетели спят:
Младенцы, женщины,
Юноши, старики.
Даже самые ближние,
Твои тридцать шесть праведников
Спят смертным вечным сном.
 
 
Кто увидит Тебя во сне?
Кто Тебя вспомнит?
 
 
Кто отречется от Тебя?
Кто станет взывать к Тебе?
Кто, стоя на одиноком мосту,
Оставит Тебя – чтобы вернуться?
 
 
Для мертвого народа ночь бесконечна.
Земля и небо опустошены.
Свет угасает в Твоем убогом шатре.
Того и гляди пробьет последний еврейский час.
Еврейский Бог, Тебя уже почти нет⁷⁶.
 

Между Слуцким и Глатштейном возникает прекрасная перекличка. Еврейский Бог Слуцкого, с Его картавой еврейской речью, создал еврея по Своему еврейскому подобию; в стихотворении Глатштейна еврей создает Бога по своему подобию. Именно благодаря существованию евреев в истории Бог и пребудет вовеки. Э. Александер отмечает, что строки Глатштейна «не только служат выражением особо близких отношений между евреями и их Богом или скептическим намеком на то, что существование Бога сугубо субъективно, но и содержат признание того, что Бог сделал евреев особым инструментом для осуществления Своего замысла, а их жизнь является для Него предметом сугубого интереса» [Alexander 1994: 27]. Схожие представления звучат и у Слуцкого: у него Бог передает евреям Свою извечную усталость. Стихотворение Глатштейна, где, будто в учебнике, перечисляются отношения евреев с Богом до холокоста, помещает момент катастрофы в ту точку, в которой распались идиллические отношения между Богом и евреями. У Слуцкого зерна катастрофы, равно как и воздаяния, посеяны в самый день творения – так в его взгляде появляется оттенок каббалистического гностицизма.

Последняя строфа «Рассказа эмигранта» особенно много говорит об истоках поэтики Слуцкого. Слуцкий, как видно по его стихам о холокосте, в частности «Черта под чертою. Пропала оседлость…» или «Раввины вышли на равнины…» (проанализировано в главе 11), мучается тем, что с помощью традиционных символических и мифологических структур невозможно отобразить причины, события и последствия холокоста. Написав сложное стихотворение о сотворении мира, глубоко мессианское и актуально-историческое, он тут же уравновешивает его явное величие и символическую ясность противоречивым пояснением, мучительным и сдержанным. В последней строфе, переходя в сугубо разговорную тональность, рассказчик понижает и свой экзегетический статус, и ощущение собственной нравственной убежденности, подчеркивая основной императив – не хранить молчания перед лицом исторического и метафизического ужаса: «Конечно, криком не поможешь делу. / Но очень душно, если промолчу!» Получается, что «я» стихотворения многослойно. В первой части, репортажной, оно отсутствует, никак не вмешиваясь в ход повествования. Во второй приобретает экзегетические масштабы, а в третьей превращается в полный сомнений скромный голос художника-иконоборца, брошенного в водоворот истории. Третий элемент в очередной раз связывает это стихотворение с «Чертой под чертою…», где Слуцкий в том же духе, хотя и более торжественно заявляет: «Планета! Хорошая или плохая, / не знаю. Ее не хвалю и не хаю. / Я знаю немного. Я знаю одно: / планета сгорела до пепла давно». Эта глубинная недоговоренность резонирует с криком души в написанном в 1939 году стихотворении Сатуновского об истреблении:

 
Как мне сказать стране моей,
как объяснить ей,
маме, маме,
какими
русскими словами —
о жути жить?
о боли быть в Берлине жалким юдэ – жид?
 

[Сатуновский 1994: 43].

Парономастическое «жути жить» корреспондирует с «душно» у Слуцкого, а откликом на его неспособность говорить о катастрофе с советской родиной на русском языке становится обращение к переводу.

Итак, «Рассказ эмигранта» вобрал в себя основные измерения поэтики Слуцкого. Он приглашает к сравнительному анализу с поэтическими откликами на холокост как на идише, так и на иврите, поскольку – то ли интуитивно, то ли сознательно – создан в рамках того же герменевтического поля, но при этом остается наиболее образным и многослойным откликом на холокост и в русской, и в еврейской литературе, причем написанным еще накануне уничтожения. Его анализ должен внести значительный вклад в постепенный пересмотр нынешних представлений о трактовке войны и холокоста в советской поэзии. Анализируя военную поэзию как в неофициальной, так и в полуофициальной советской литературе, И. В. Кукулин утверждает, что, хотя неофициальные стихи о войне почти что спасли советскую поэзию от догмы социалистического реализма, их неприкрытый натурализм и избегание клише при описании смерти в контексте личного или коллективного страдания не позволили поднять поэтическую тональность, новую в эмоциональном смысле, до экзистенциального уровня [Кукулин 2005]. Примечательно, что Слуцкого Кукулин в данном исследовании не упоминает. При этом, как видно из моего анализа, в «Рассказе эмигранта» не только представлено сложное экзегетическое ви튈дение, но и сделана попытка разрешить связанные с ним внутренние проблемы через саму структуру стиха. То есть метапоэтика поэта и герменевтика в очередной раз сливаются в последовательное и оригинальное мышление.

Как было продемонстрировано во введении, второе, очень сдержанное стихотворение цикла, «Добрая, святая, белорукая…», внедряет в поэтику Слуцкого самый органичный ее элемент – перевод. В дополнение к предшествующему анализу следует указать на следующие параллели между ним и корпусом литературы о холокосте. В стихотворении 1943 года Целан, тогда еще известный под именем Пауля Анчеля, написал, скорбя по умершей матери:

 
Падает, мама, снег на Украине,
Венец спасителя – из тысячи зерен скорби,
Из моих слез тебя не достигнет ни одна,
Из былого машет лишь немая гордость…
 

[Celan 2001: 8–9].

Как тонко подметил Дж. Фелстинер, «в “венце спасителя” больше иронии, чем пафоса, – христианская икона не может помочь жертве-еврею» [Felstiner 1995: 17]. Гринберг еще дальше развивает эту иронию в стихотворении «Под зубом плуга» из цикла «Улицы реки» (1951):

 
Увы, нет у евреев колоколов, чтобы призвать Бога.
Блаженны христиане, ибо их колокола звонят со шпилей.
Прямо сейчас звук колоколов разносится по равнине,
                                                                                 плывет над светлым
И благоуханным пейзажем.
У голосов мощный голос, он хозяин всего.
Когда-то он гремел над еврейскими крышами, но это в прошлом.
Блаженно христианство с его колоколами в вышине,
Которые славят Бога, несущего добро христианам и прочим…
 
 
Слава Боженьке с Его колоколами: динь-дон!
 

[Teichman, Leder 1994: 447–448].

Гринберг развенчивает положительную символику христианских колоколов. Его сарказм достигает почти того же накала, что и у Слуцкого. И поэт апокалипсиса, писавший на иврите, свидетель катастрофы, и русский минималист, лишь предчувствующий ее, облекают свои мысли в глубоко полемическую религиозную форму. У Гринберга еврейский Бог исключен из картины, вместо этого поэт сосредоточивается на «милосердном» христианском Божестве, Слуцкий же лишает еврейского Бога Его мощи и превращает еще в одного еврея-жертву.