Read the book: «Поэтика русской литературы. Филологические очерки»

Font:

* * *

Интертекстуальный подход к анализу произведения

Древнеримская элегия и русские поэты
(А. С. Пушкин и О. Э. Мандельштам)

По мнению Р. Барта, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры» [3: 429–430]. Но конститутивный признак интертекста, на наш взгляд, присутствуют в том его определении, которое даёт А. Ранчин: «Фрагменты претекста, оказываясь инкорпорированными в новый текст (посттекст), приобретают в нём особенные, прежде им не свойственные смыслы. На пересечении «исходного» и «итогового» текстов рождается ещё одна смысловая сфера, ещё один текст, не похожий на них и одновременно им соприродный. Именно этот феномен, эфемерный, призрачный и реальный одновременно, а не произведение-текст я, в отличие от Ю. Кристевой, склонен именовать интертекстом» [8: 12].

В представленном выше определении интертекст преподносится как некая смысловая сфера, возникшая в результате пересечения, своеобразного диалога двух текстов. Действительно, интерпретируя художественные тексты, мы нередко пытаемся понять характер семантических трансформаций тех или иных претекстовых элементов, которые органично (или неорганично!) вошли в новую структуру.

Действительно, знаки претекста чаще всего не некие вкрапления в основной текст, существующие достаточно автономно, а элементы, которые способны влиять на новый текст, а подчас и обусловливать его художественное содержание и структуру (вспомним о поэтике пародии или стилизации). Иначе говоря, интертекст – это смысловая сфера, обусловленная включением знаков претекста в процесс создания новой текстовой среды.

Французский философ Монтень «текст, пестрящий цитатами, часто уподобляет мозаике, лоскутному одеялу или полотну с наклеенными на нём газетными вырезками и полосками цветной бумаги <…> Функции цитаты далеко выходят за рамки той роли, которая ей приписывается по традиции, – быть авторитетной». Включаясь в литературное произведение, «цитата может полностью интегрироваться и в его тематику, и в его письмо». Специфика же аллюзии «заключается в косвенной отсылке к литературным текстам, которая особым образом заставляет работать память читателя. Действительно, литературная аллюзия предполагает, что читатель в состоянии распознать за иносказаниями ту мысль, которую автор хотел ему внушить, не высказывая её прямо <…> Итак, аллюзию не всегда можно сравнить с заговорщицким подмигиванием читателю. Часто она принимает форму простого воспроизведения текста, более или менее буквального» [7: 84, 87, 91–92, 93].

Используем интертекстуальный подход в ходе анализа лирических произведений А. С. Пушкина и О. Э. Мандельштама.

Восьмая элегия из второй книги «Скорбных элегий» Овидия (перевод М. Л. Гаспарова) [4: 284–285] отражает душевное состояние древнеримского поэта, которое запечатлено и в романтическом произведении Пушкина, хотя последний, создавая свою элегию, не ориентировался именно на восьмую элегию из лирического цикла Овидия.

При помощи мифологических образов (колесница Триптолема; драконы, мчавшие Медею в небе; крылья Персея или Дедала) Овидий раскрывает внутренний мир героя, желающего лететь, раздвинув «воздушные лёгкие струи», к «милой земле отцов», дальнему покинутому дому, чтобы вновь увидеть и друзей, и «милую сердцу жену». Но психологическое состояние героя отличается сложностью, двойственностью, ибо стремление вернуться в родные места, от которого действительно трудно освободиться, сочетается с пониманием того, что эти мечты – ребячество, а зависит всё от воли «августейшего бога», властного подарить изгнаннику колесницу и крылья («Пусть лишь скажет: вернись – сразу же станешь крылат!») или отказать. Иначе говоря, мотив полёта определяет художественное содержание первой части лирической композиции. Вторая же часть элегии представляет собой жалобы на жизнь в чужом краю, причём речь идёт о страданиях физических и душевных: «Страждет тело моё, но душа не менее страждет…» Овидий соотносит человека и мир природы: лицо героя стихотворения, например, выцветает так, как «блекнет лиственный цвет в первом дыханье зимы». В заключительной части стихотворения говорится о судьбе, воспринимающейся как «зримое тело»: мысль героя обращается и в прошлое, и в настоящее («И вспоминаю, кем был, и понимаю, кем стал…»). Вывод же может восприниматься как синтез (если в соответствии с триадой Гегеля теза – мечты, антитеза – жалобы), содержащий в себе некий компромисс с собственными душевными стремлениями: «Но коли он (Август) пожелал и во гневе явить свою милость, пусть мою казнь смягчит; край мне укажет иной».

Само движение лирического переживания от света и тьмы к полутьме, если мыслить символическими образами, не может не подвести читателя к печальному выводу о душевном переломе во внутреннем мире героя, и в мечтах готового сузить своё жизненное пространство, лишить его поэтического очарования и экзистенциального смысла, а себя обречь на унылое, бездуховное существование, пусть и освобождённое от телесных мук.

Поздние элегии Овидия А. С. Пушкин оценивал следующим образом: «В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чуждой земли, сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме, какие трогательные жалобы!» [5: 154]

В первой части развёрнутой лирической композиции «К Овидию» [6: 254–257] внимание лирического героя обращено к парадоксальности судьбы древнеримского поэта: он, привыкший «розами венчать свои власы // И в неге провождать беспечные часы», обречён на существование «в отчизне варваров», где не слышит «звуков родины вокруг себя». Но пушкинское произведение содержит в себе ещё один парадокс: если в начале своего элегического послания поэт пишет о том, каким ему представлялось место ссылки Овидия по его стихам («пустыня мрачная», «туманный свод небес», «краткой теплотой согретые луга», «нивы без теней», «холмы без винограда», «хладной Скифии свирепые сыны»), то во второй части создаётся контрастная пейзажная картина («Сын юга, виноград блистает пурпуровый», «Здесь солнце ясное катилось надо мною; // Младою зеленью пестрел увядший луг; // Свободные поля взрывал уже ранний плуг; // Чуть веял ветерок, под вечер холодея; // Едва прозрачный лёд, над озером тускнея, // Кристаллом покрывал недвижные струи»), отражающая непосредственные жизненные впечатления, эстетический приоритет которых для Пушкина совершенно очевиден. Третий парадокс встречается в заключительной строфе произведения: поэт, подчёркивающий сходство своей судьбы с судьбой Овидия («Не славой – участью я равен был тебе»), воспринимает «чуждые холмы, поля и рощи сонны» как мир, благосклонно к нему относящийся (наряду с «музами мирными»), как родной.

Иначе говоря, в стихотворении обнаруживается оригинальный поворот в художественном раскрытии темы изгнания, ибо русский поэт лишь отталкивается от лирической ситуации, определяющей эмоциональное содержание и структуру элегий Овидия и характеризуемой в обобщённой форме, а далее создаёт новую ситуацию, подпитываемую токами его собственной биографии, внешней и внутренней.

Стихотворение О. Э. Мандельштама «Tristia» (1918 г.) является поэтическим откликом на третью элегию из первой книги древнеримского поэта Тибулла в вольном переводе К. Н. Батюшкова [1: 164–167]. Прежде чем доказывать справедливость этой мысли, посмотрим, как звучит в элегии древнеримского поэта тема расставания.

В элегии Тибулла час расставания назван гибельным: главный герой лишён сил и предчувствует беду («То ворон мне беду внезапно предвещал»), а его возлюбленная «слезами полный взор невольно обратила». Далее поэт вспоминает о веке золотом, когда были невозможны несчастья, люди жили по идиллическим законам и не знали расставаний («Тогда не мчалась ель на лёгких парусах, // Несома ветрами в лазоревых морях»). Естественно, этому веку противопоставляется век нынешний, ибо он предельно далёк от той давней гармонии в отношениях между людьми («везде война, и глад, и мор ужасный»), гармонии, к которой тянется душа поэта и которая мифологизируется им. На следующем этапе своего движения поэтическая мысль Тибулла отходит от жизни исторической – и мы видим картины рая, куда приведёт душу поэта «таинственной стезёй» Амур, и ада, где место тех, кто обрёк на разлуку любящих друг друга людей. Заключительная часть элегии свидетельствует о том, что во внутреннем мире главного героя живёт надежда на возвращение в родной дом: он «у дверей предстанет», «как небом посланный внезапно добрый гений», увидит бегущую навстречу Делию с волосами, развеянными «небрежно по плечам», и в восторге обнимет её. Это мечта о блаженном дне, который принесёт «на розовых конях в блистанье» Аврора.

Посмотрим, как образы Тибулла отражены в стихотворении О. Э. Мандельштама [2: 124].

Похожее обнаруживается в раскрытии чувств Делии: «И снова Делия, печальна и уныла, // Слезами полный взор невольно обратила. // На дальний путь» – «Когда подняв дорожной скорби груз, // Глядели в даль заплаканные очи, // И женский плач мешался с пеньем муз». Следует отметить, что мотив слёз получает у поэта 20-го века развитие: во-первых, обращает на себя внимание метафорический образ «дорожной скорби груз», как бы подготавливающий строчку о заплаканных очах; во-вторых, Мандельштам пишет о женском плаче, который соотносится со сферой мифологической и эстетический («пенье муз») – и в результате перед читателем возникает картина человеческого страданья, имеющего обычный, понятный каждому человеку облик (ночные жалобы названы простоволосыми) и в то же время обретающего возвышенность, достойную подлинной трагедии. Думается, в этой диалектике и заключается сущность науки расставанья.

В финальной части элегии Тибулла говорится о веретене: «Подруга в тёмну ночь зажжёт светильник ясный // И, тихо вретено кружа в руке своей, // Расскажет повести и были старых дней». Делия будет слушать свою подругу и заснёт, а из её рук выпадет пряслица. Бытовая картинка, где практически торжествует статика (веретено еле движется, тихий сон закрывает «томные зеницы»), настолько контрастирующая с тем, что показывает автор далее: появляется супруг – и Делия бросается ему навстречу, то есть динамика как проявление подлинной жизни резко противопоставляется статике. У Мандельштама, в стихотворении которого отражена заключительная ситуация элегического сюжета, эта антитеза отсутствует, ибо «снуёт челнок, веретено жужжит», а летящая навстречу своего мужу Делия сравнивается с летящим лебяжьим пухом.

Основная мысль мандельштамовского стихотворения – не о расставанье. Поэт, отталкиваясь от перевода К. Н. Батюшкова, создаёт произведение об архетипичности бытия, основанного на постоянном воспроизведении ситуаций, которые неизбежно отражают его сущность: «Всё было встарь, всё повторится снова, // И сладок нам лишь узнаванья миг». По этой причине объяснима пространственная позиция лирического героя его стихотворения – позиция человека, созерцающего и осмысляющего те жизненные процессы, внутри которых он периодически оказывается, но не сейчас, не в данный момент («Какая нам разлука предстоит», «О, нашей жизни скудная основа…», «И сладок нам лишь узнаванья миг», «Не нам гадать о греческом Эребе», «Нам только в битвах выпадает жребий»). Форма 1-го лица множественного числа у личных местоимений свидетельствует о том, что он воспринимает себя как представителя человечества. Герой же Тибулла внутри жизненной ситуации.

ЛИТЕРАТУРА

1. Батюшков К. Н. Полное собрание стихотворений. – М.-Л., 1964.

2. Мандельштам О. Э. Сочинения в двух томах. Том первый. – М., 1990.

3. Новейший философский словарь / Сост. и гл. ред. А. А. Грицанов. – Минск, 2001.

4. Публий Овидий Назон. Собрание сочинений в двух томах. Том 2. – М., 1994.

5. Пушкин А. С. Фракийские элегии. Стихотворения Виктора Теплякова. 1836 // А. С. Пушкин. Собрание сочинений в 10 томах.

6. Пушкин А. С. Сочинения в трёх томах. Том 1. – М., 1985.

7. Пьеге-Гро Н. Введение а теорию интертекстуальности / Пер. с фр. Г. К. Косикова, В. Ю. Лукасик, Б. П. Нарумова. – М., 2008.

8. Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: интертексты Бродского. – М., 2001.

Диалог О. Э. Мандельштама с пушкинским «Пророком»

Вряд ли можно возразить И. З. Сурат, утверждающей, что «в стихотворении «Пророк» Пушкин совместил своё лирическое Я с образом библейского пророка и поэзию отождествил с жертвенным пророческим служением» [3: 249].

Мандельштам вступил в своеобразный диалог с пушкинским «Пророком», в связи с чем прежде всего внимательно прочитаем его стихотворение «Как облаком сердце одето…» (1910 г.) [1: 278]:

Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь:

Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требуют тела,
И плоти причастны слова.

Как женщины, жаждут предметы,
Как ласки, заветных имен.
Но тайные ловит приметы
Поэт, в темноту погружен.

Он ждет сокровенного знака,
И дышит таинственность брака
В простом сочетании слов.

Посмотрим, как характеризуется состояние человека, которого нельзя назвать поэтом (пророком).

Это прежде всего сердце, одетое облаком. Только что названный образ жёстко фиксирует некую пространственную сферу, отделяющую душу от окружающего мира, сферу пустую, бессмысленную.

Это и плоть, которая прикинулась камнем (один из любимейших образов поэта!). Камень в данном случае может восприниматься как символ безжизненности. Но глагол «прикинулась», употребляемый поэтом, включает читательское сознание в логику игры – неких имитационных действий, которые соответствуют норме существования человека в обыденном, прозаическом мире.

В пушкинском «Пророке» [2: 385] перед нами разворачивается совсем другая картина: мы видим томимого духовной жаждой человека, который влачится в мрачной пустыне. Если мандельштамовский персонаж, каким мы его видим в начале стихотворения, ничтожен, то к пушкинскому персонажу такая жёсткая оценка не имеет отношения, ибо перед нами личность, стремящаяся к духовному, возвышенному началу, личность, оказавшаяся в кризисной ситуации (очень точен при раскрытии её состояния глагол движения «влачился», приобретающий чуть ли не символический смысл!), личность, которой требуется помощь самого Бога.

Какая же сила способна преобразить человека?

В «Пророке» это серафим, явившийся персонажу на перепутье. Будучи посланником Бога, он изменяет и физическую, и психологическую, и этическую природу человека, который должен стать пророком. Но преображающей силой нельзя не назвать и самого Бога, взывающего к персонажу: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, // Исполнись волею моей, // И, обходя моря и земли, // Глаголом жги сердца людей». Не удивляет, что слова Бога звучат в конце произведения, ибо сейчас речь идёт о высшей, кульминационной точке: и душа, и сознание пророка будут направлены только на людей, которые во имя нравственного очищения должны пройти через душевные муки. Такова миссия пророка!

В стихотворении Мандельштама назначение поэта открывает персонажу Господь. Поэтому не удивляет, что сама творческая личность ждёт сокровенного знака свыше, хотя уже готова на песнь, «как на подвиг». А сам мир как бы застыл в ожидании: «призраки требуют те́ла», предметы жаждут «заветных имён», сравниваемых с ласками. Иначе говоря, после того как поэту будет дан «сокровенный знак», он окажется способным на языке образов обозначить явления, свойства мира. Но «в простом сочетании слов», возникших как следствие преображения, «дышит таинственность брака». Следовательно, само поэтическое творчество, несмотря на устремлённость к земному, вещному, осязаемому миру (вспомним об эстетической позиции акмеистов), не сводится к одномерным категориям рационалистического сознания, ибо таит в себе нечто непостижимое разумом, необъяснимое, интуитивное.

Но вспомним, какова направленность изменений человека в пушкинском «Пророке»: «Отверзлись вещие зеницы, // Как у испуганной орлицы»; «И внял я неба содроганье, // И горний ангелов полёт, // И гад морских подводный ход, // И дольней лозы прозябанье». В результате метаморфозы человеку должны раскрыться те стороны действительности, которые ранее для него были закрыты. Замена празднословного и лукавого языка на «жало мудрыя змеи», а трепетного сердца на «угль, пылающий огнём» также должны пророка предельно приблизить к реальности: речь идёт об адекватной эмоциональной реакции на неё и точной оценке (неспроста жало названо мудрым). И наконец миссия пророка, лаконично сформулированная Богом и имеющая подчёркнуто этическое измерение!

В отличие от пушкинского «Пророка» мандельштамовское стихотворение полностью лишено этического содержания, но обнаруживается принципиальное сходство, выражающееся в устремлённости поэта – пророка к окружающему миру.

Отметим, что пушкинской строке «Глаголом жги сердца людей» соответствует поэтический фрагмент 1931-го года [1: 181]:

Я больше не ребёнок!
Ты, могила,
Не смей учить горбатого – молчи!
Я говорю за всех с такою силой,
Что нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина.

И. Сурат так характеризует стихотворение: «Личное душевное пространство поэта раздвигается до размеров вселенной, как в пушкинском «Пророке», поэт говорит за всех как имущий власть и знающий истину, и слово его обжигает, как солнце обжигает глину. У пушкинского пророка «сердце трепетное» заменяется на «угль, пылающий огнём», у Мандельштама этому соответствуют обожжённые губы поэта (напомним, что именно губы постоянный у него атрибут поэтического творчества). И на этом фоне особое значение приобретает красноречивая дата, которой помечен отрывок – «6 июня 1931», день рождения Пушкина (по новому стилю)» [3: 252].

В «Пророке» звучит тема преображения человека. Но она отчётливо звучит и в лирической миниатюре О. Э. Мандельштама «Я к губам подношу эту зелень…» (1937 г.) [1: 254]:

Я к губам подношу эту зелень —
Эту клейкую клятву листов,
Эту клятвопреступную землю:
Мать подснежников, кленов, дубков.
Погляди, как я крепну и слепну,
Подчиняясь смиренным корням,
И не слишком ли великолепно
От гремучего парка глазам?
А квакуши, как шарики ртути,
Голосами сцепляются в шар,
И становятся ветками прутья
И молочною выдумкой пар.

В начале произведения показывается преображение в самой природе: прутья становятся ветками, а пар превращается в молочную выдумку. А квакуши, напоминающие шарики ртути, «голосами сцепляются в шар». То есть звуковые образы начинают восприниматься как визуальные, зрительные!

Но необходимо поразмышлять и о преображении, происходящем во внутреннем мире самого лирического героя.

Этот герой, подносящий к губам зелень, которая напоминает ему о самой «клятвопреступной земле» – «матери подснежников, клёнов, дубов», крепнет и слепнет, «подчиняясь смиренным корням», то есть теряет свою индивидуальность, теряет свою человеческую природу, чуть ли не физически преображаясь. Конечно же, здесь передаётся не процесс трансформации в духе мифологических или сказочных повествований. Главное – то, каким себя ощущает и осознаёт человек, находящийся в ближайшей зоне контакта с миром природы, с самой землёй. Для него трансформация, преображение – реальность!

Итак, стихотворение Мандельштама – это гимн «клятвопреступной земле». Но в нём отсутствует двоемирие. Поэт очарован земной природой. Только она, единственная и неповторимая, в данный момент для него и существует. Причём одухотворённая, очеловеченная (вспомним о «клейкой клятве листов»). А сам лирический герой сливается с окружающим миром – и в этом для него подлинное счастье.

А каковы причины «преображения» лирического героя Мандельштама?

Герой стихотворения счастлив полностью слиться с миром природы, потеряв собственное «Я», собственную индивидуальность. Видимо, усталость его от пребывания в мире людей настолько сильна (неизбежно оживают в памяти факты биографии поэта), что жизнь его в «системе социально-политических координат» невыносима, ибо навсегда потерян её смысл.

Хотя возможно и совсем другое объяснение лирической ситуации, в этом случае полностью лишённой драматизма: мир природы настолько притягателен, что искушение полностью слиться с ним воистину непреодолимо. В пользу высказанной выше точки зрения то, что стихотворение было написано Мандельштамом после прогулки с Н. Штемпель в Ботаническом саду, которая вспоминала: «Было пустынно, ни одного человека, только в озёрах радостное кваканье лягушек, и весеннее небо, и деревья почти без листьев, и чуть зеленеющие бугры». Идиллическая картина!

«Всё творчество Мандельштама, по собственному его выражению, есть «ученичество миров». Это взгляд на мир, в котором всё создано для учения. <…> Мандельштам – именно «в заваленной снегом землянке», именно «под смертным топотом», втаптывающим его в землю: под тяжестью закона, которым человек осуждён и запечатан – и который он передаёт другим, как урок» [4: 111].

Эти высказывания могут показаться странными, если их применять к стихотворению «Я к губам подношу эту зелень…» Но серьёзно вдумавшись в них, несоответствия не обнаружишь, ведь лирическое произведение Мандельштама о предельной подчинённости человека-ученика природному закону, который над ним и не подлежит обсуждению. Тогда истоки такого необычного восприятия и осознания личностью самой себя необходимо искать в её философском мировоззрении.

Такое стихотворение О. Э. Мандельштама нельзя назвать случайным. В стихотворении «Ламарк» (1932 г.) [1: 186] показана потеря человеком своего облика, своей природы: «К кольчецам спущусь и к усоногим, // Прошуршав средь ящериц и змей, // По упругим сходням, по излогам // Сокращусь, исчезну, как Протей. // Роговую мантию надену, // От горячей крови откажусь, // Обрасту присосками и в пену // Океана завитком вопьюсь».

Ламарк – французский натуралист, который развивал идеи об эволюции живой природы под воздействием внешней среды и внутренней тяги организмов к совершенствованию. Н. Я. Мандельштам, жена великого поэта, считала, что в произведении показано «не отщепенство и изоляция от реальной жизни, а страшное падение живых существ, которые забыли Моцарта и отказались от всего (мозг, зрение, слух) в этом царстве паучьей глухоты. Всё страшно, как обратный биологический процесс».

Так и напрашивается соотнесение двух стихотворений поэта, содержание которых определяет ситуация преображения человека. Но в лирической миниатюре «Я к губам подношу эту зелень…» такое преображение подаётся как нечто позитивное, ибо в гиперболической форме оно выражает всю силу любви героя к природе как воплощению естества. В «Ламарке» же – это страшный знак деградации, знак возможного будущего человечества. Причём деградация может осмысляться в двух ракурсах – биологическом и социально-нравственном, то есть метафорически.

Конечно, эти два стихотворения не следует рассматривать как развёрнутые реплики в диалоге Мандельштама с пушкинским «Пророком», но они делают взгляд поэта на преображение человека более объёмным и, естественно, усложняют его.