Read the book: «Ensayos I»

UN PATO MUY QUERIDO ACABA EN LA OLLA:
FORMAS E INFLUENCIAS I

Las formas literarias tradicionales (la novela, el cuento, el poema), por más que evolucionen, no desaparecen jamás. Pero hay una gran cantidad de formas menos tradicionales que los escritores han adoptado a lo largo de las décadas y los siglos, formas que resultan más difíciles de definir y se encuentran con menos frecuencia, ya sean variaciones de las formas más conocidas, como el microrrelato, o intergenéricas, en la frontera entre la poesía y la prosa, o la fábula y la narración realista, o el ensayo y la ficción, y así.

Me gustaría analizar algunas de estas formas más excéntricas, y en particular las que me dediqué a leer y a estudiar a lo largo de los años a medida que evolucionaba mi propia escritura. Así que en este ensayo habrá referencias a lo que he escrito, pero ante todo como una excusa para comentar y leer los textos de otros, en poesía y en prosa.

Me considero una escritora de ficción, pero mis primeros libros, que tenían pocas páginas y fueron publicados por editoriales pequeñas, solían terminar en los anaqueles de poesía, y lo cierto es que a veces todavía me clasifican como poeta y me incluyen en antologías del género. La confusión es entendible. Por ejemplo, mi libro de relatos Samuel Johnson se indigna contiene cincuenta y seis textos, entre ellos, lo que rudimentariamente podrían describirse como meditaciones; parábolas o fábulas; una narración oral con hipo; un interrogatorio para la selección de jurado; una historia tradicional, aunque breve, sobre un viaje familiar; un diario del hipotiroidismo; pasajes de una mala traducción de una biografía mal escrita de Marie Curie; una narración bastante clásica sobre mi padre y su caldera, aunque termina en un poema accidentado; y, dispersos aquí y allá, textos breves de solo una o dos líneas, así como uno o dos textos de oraciones a medias.

Cuando comencé a escribir, “en serio” y con cierta continuidad en la universidad, pensé que mi única opción eran los cuentos tradicionales. Mis padres habían sido cuentistas y mi madre todavía lo era. Ambos habían publicado relatos en The New Yorker, que ocupaba un lugar preponderante en nuestra vida, como una suerte de modelo, aunque no sabría decir exactamente modelo de qué: ¿de la buena escritura y edición, del ingenio cosmopolita y la sofisticación? A los doce años, ya sentía que estaba destinada a ser escritora, y si querías dedicarte a la literatura, las opciones eran limitadas: primero, había que decidir si poeta o prosista; después, en el caso de la prosa, si novelista o cuentista. Nunca quise ser novelista. Escribí poemas desde joven, pero por algún motivo ser poeta no me parecía una opción. Entonces, si, cada tanto, parte de mi obra llega hasta la frontera (si acaso existe) que separa la prosa de la poesía, e incluso la cruza, es porque el acercamiento se da a través del territorio de la ficción breve.

En la universidad, cuando con confianza y exuberancia le dije a un amigo mío, muy inteligente, que mi ambición era escribir cuentos y, puntualmente, escribir un cuento que The New Yorker aceptara, le sorprendió mi convicción. También fue un poco despectivo y sugirió que tal vez debía aspirar a más. Me chocó tanto su reacción que la esquina de Manhattan donde estábamos conversando quedó grabada en mi memoria: Broadway y la 114. Había hecho tambalear mis ideas.

Aunque ya no tenía la misma confianza en The New Yorker, no vislumbré enseguida una alternativa a la escritura de cuentos, así que seguí cultivando esa forma y avanzando en ese camino durante los siguientes años, no obstante los temas que elegía se fueron alejando poco a poco de lo más convencional. Me resultaba difícil escribir: solo de a ratos se me hacía agradable o me entusiasmaba. Le dediqué meses y meses a un solo cuento; invertí como dos años en otro. Seguía el consejo, tantas veces repetido, que consistía en combinar material inventado y material extraído de mi propia experiencia.

En mis lecturas, podría haber encontrado otras posibilidades. Además de una dieta sana de cuentistas clásicos, como Katherine Mansfield, D. H. Lawrence, John Cheever, Hemingway, Updike y Flannery O’Connor, en esas épocas ya leía autores que eran menos típicos en lo formal y lo creativo, como Beckett, Kafka, Borges e Isaak Bábel.

Debía de tener trece o catorce años cuando vi por primera vez una página de Samuel Beckett. Me quedé helada. Llegué a Beckett después de leer las acaloradas novelas de Mazo de la Roche (aunque no tan acaloradas como para que no pudieran formar parte de una biblioteca escolar muy decente para niñas) y las novelas románticas más clásicas, como Jane Eyre y Cumbres borrascosas, así como los textos de impronta social de John Dos Passos, el primer autor cuyo estilo noté y disfruté con plena conciencia. De pronto, tenía entre manos un libro, Malone muere, en el cual el narrador pasaba una página entera describiendo su lápiz y el primer desarrollo de la trama era que se le caía el lápiz. Nunca me había imaginado algo semejante.

Cuando pienso en Beckett hoy, para tratar de identificar en detalle las cualidades que continuaron despertando mi interés mientras leía su obra a lo largo de los años y hacía todo lo posible por aprender de él, descubro al menos lo siguiente:

El uso preciso y sonoro del léxico de origen anglosajón. En particular, en este ejemplo, cómo le da a una palabra tan conocida como dint [“fuerza”] una nueva vida y un uso desconocido: “ante su puerta la baldosa que a fuerza y a fuerza su pequeño peso ha desgastado”.

La utilización de las palabras de origen anglosajón y la aliteración para producir lo que prácticamente parecen poemas en inglés antiguo: “dignas de las usadas por algunos recién muertos”.

El empleo de una sintaxis compleja, intrincada al extremo de lo imposible, pero correcta, que empleaba por puro placer, aunque quizás también como una reflexión sobre el proceso de composición: “Así, pues, está claro que, si no es a él a quien habla, sino a otro, no es de él tampoco, sino de ese otro, y no otro, a ese otro”.

El dominio de las imágenes y el recurso del humor, casi sin duda para burlarse de la literatura romántica o lírica más tradicional, esa que yo disfrutaba bastante: “el cenador. Un hexaedro rústico”.

La manera en que lograba un equilibrio entre la sonoridad del ritmo y de la aliteración, y una empatía de lo más inesperada a la hora de describir a sus personajes: “Conque, con la razón que le queda, razona”.

Y, por último, el análisis psicológico agudo, tan exacto que llegaba al absurdo y, sin embargo, resultaba conmovedor al mismo tiempo: “No era que Watt se sintiera tranquilo, libre y feliz, porque no era el caso y jamás lo había sido. Pero creyó que tal vez se sentía tranquilo y libre y feliz, o al menos tranquilo y libre, o libre y feliz, o feliz y tranquilo, o si no tranquilo y libre, o libre y feliz, o feliz y tranquilo, al menos tranquilo, o libre, o feliz, sin saberlo”. (Aquí, sin duda, vuelve a burlarse de la literatura sentimental más convencional).

Si bien Beckett me interesaba más por la forma en que manejaba la lengua (la atención minuciosa a las palabras, la capacidad de explotar las riquezas del inglés, la distancia irónica del estilo en prosa, la escritura consciente) y menos por las formas que elegía, no obstante, su obra, al igual que la de Joyce, me sirvió de ejemplo para ver las diversas formas que se podían abordar a lo largo de una vida: los dos comenzaron escribiendo poesía, luego cuentos, después novelas y, más adelante, en el caso de Joyce, la novela más creativa e intrincada de todas, casi impenetrable: Finnegans Wake; y en el de Beckett, obras de teatro y ficciones más abreviadas y cada vez más excéntricas. Ambos evolucionaron hasta un punto en el que parecían dejar cada vez más y más lectores atrás y escribir cada vez más y más en función de su propio placer e interés.

Además, tenía a la mano ejemplos de escritores que trabajaban con las formas tradicionales pero en versiones más breves, como Isaak Bábel, que se caracteriza por la condensación, la intensidad emocional y la fértil imaginería, ante todo en los cuentos de Caballería roja. Uno de ellos, “El paso del Zbruch”, termina con la mujer embarazada de pie junto al cadáver de su anciano padre:

–Pan –me dice la judía y sacude el colchón–. Han sido los polacos, y mientras tanto él les suplicaba: matadme en el patio trasero, que mi hija no vea cómo muero. Pero ellos hicieron lo que les vino en gana. Expiró en este cuarto, y pensaba en mí... Y yo ahora quiero saber –dijo de pronto la mujer con una fuerza terrible–, quiero saber, en qué otro lugar de la tierra se podría encontrar un hombre como mi padre...

El final es abrupto; la historia, poderosa como es, apenas supera las dos páginas.

También contaba con Grace Paley como ejemplo, una autora que desafió el ritmo convencional y llenó cada oración con tanta perspicacia, personalidad y saberes mundanos que las líneas a menudo resultan explosivas. Su relato “Deseos” también tiene dos páginas. He aquí la primera:

Vi a mi ex marido en la calle. Estaba sentada en las escaleras de la nueva biblioteca.

Hola, mi vida, dije. Habíamos estado casados veintisiete años, así que me sentía justificada.

Él dijo, ¿Qué? ¿Qué vida? La mía desde luego que no.

Y yo, Bueno. No discuto cuando hay verdadera discrepancia. Me levanté y entré en la biblioteca a ver cuánto debía.

La bibliotecaria dijo que treinta y dos dólares en total, y lleva usted debiéndolos dieciocho años. No negué nada. Porque no entiendo cómo pasa el tiempo. He tenido esos libros. He pensado con frecuencia en ellos. La biblioteca sólo queda a dos manzanas.

Mi ex marido me siguió a la sección de devolución de libros. Interrumpió a la bibliotecaria, que tenía más que decir. En varios sentidos, dijo, cuando miro hacia atrás, atribuyo la disolución de nuestro matrimonio al hecho de que nunca invitaste a cenar a los Bertram.

Es posible, dije. Pero, en realidad, si recuerdas: primero, mi padre estaba enfermo aquel viernes, luego nacieron los niños, luego tuve aquellas reuniones de los martes por la noche, luego empezó la guerra. Luego, era como si ya no les conociésemos. Pero tienes razón. Debería haberles invitado a cenar.

(Por cierto, en este fragmento no hay que perder de vista cuánto le gustan a Paley las oraciones cortas, que suelen seguir el mismo patrón sintáctico, el más sencillo de todos: sujeto, predicado).

Pero, al parecer, yo no estaba lista para experimentar con la clase de cuento que Paley escribía. Y me tomó otra década darme cuenta de que se podía extraer gran parte del material para la ficción de la vida, como sospecho que hacía ella, o incluso, sabiendo seleccionarlo, casi por completo de la vida, como hice después.

También tuve por ejemplo las breves parábolas y paradojas de Kafka, algunas de las cuales no eran narraciones sino más bien meditaciones o problemas lógicos. Las estudié y analicé. Sin embargo, me daba la impresión de que solo Kafka, y ni yo ni nadie más en el mundo, podía escribir cosas tan raras.

Cada texto opera de una manera ligeramente distinta. Uno de ellos, “El silencio de las sirenas”, quizás sea la reinterpretación de una leyenda conocida:

Estas son las voces seductoras de la noche. Las sirenas también cantaban así. Sería injusto pensar que querían seducir: sabían que tenían garras y vientres estériles, y lo lamentaban a los gritos. No podían evitar que sus lamentos sonaran tan hermosos.

Otro, “Leopards in the Temple”, la creación de un ritual y su comentario:

Entran leopardos en el templo y se beben hasta la última gota de los cuencos de las ofrendas; esto se repite una y otra vez; al final acaba haciéndose posible calcular cuándo lo harán, y se convierte en una parte de la ceremonia.

Y un tercero, la reinterpretación de un momento de la historia (“Alexander the Great”):

Sería concebible que Alejandro Magno, a pesar de los éxitos bélicos de su juventud, a pesar del excelente ejército que había formado, a pesar de las fuerzas encaminadas a transformar el mundo que sentía en su interior, se hubiese detenido en el Helesponto y no lo hubiese cruzado jamás, no por miedo, ni por indecisión, ni por pusilanimidad, sino por la pesadez de la tierra.

(El mismísimo Kafka, se supone, se inspiró en dos contemporáneos o predecesores que utilizaron la forma muy breve: el suizo Robert Walser, también novelista, cuyos últimos textos, en caligrafía diminuta, casi ilegible, lograron descifrarse hace poco; y el vienés Peter Altenberg, el típico bohemio que frecuentaba cafés y escribió su obra a caballo entre el siglo XIX y el XX).

Durante mucho tiempo, no vi a Kafka como un modelo a emular, ni a otros escritores más excéntricos o poco tradicionales. Todavía no conocía la obra de muchos autores que luego, con el paso de los años, comenzaron a interesarme o ejercer influencia en mí: las singulares voces narrativas y las extrañas sensibilidades de la estadounidense Jane Bowles o la brasileña Clarice Lispector o la suiza Regina Ullmann (cuya colección de cuentos de 1921 no se tradujo al inglés hasta 2015, casi cien años después de su aparición en alemán); o las historias de El imitador de voces del austríaco Thomas Bernhard, desconcertantes y de una serenidad violenta, narradas en un solo párrafo pero de gran complejidad sintáctica, que descubrí por casualidad en una librería de aeropuerto; o los minúsculos capítulos de la novela Epitafio de un pequeño ganador del brasileño Machado de Assis; o los relatos autobiográficos de un párrafo del español Luis Cernuda; o los muchos, muchos cuentos cortos y caprichosos escritos en los años cuarenta, cincuenta y sesenta por el cubano Virgilio Piñera; o, por último, las historias reflexivas, a medias autobiográficas y brevísimas del holandés A. L. Snijders o del suizo Peter Bichsel, tan fascinantes para mí que he pasado los últimos casi cinco años traduciéndolas.

Pero esos descubrimientos aún estaban por llegar.

A la edad de veintiséis años, después de haber pasado por alto el modelo de Kafka durante tanto tiempo, sentí el impulso de tomar una nueva dirección, por fin, después de leer un libro de relatos del poeta estadounidense contemporáneo Russell Edson.

Hacía tiempo que trabajaba en una historia que se me resistía. Venía luchando contra mi inercia y desgano. Leía, salía a caminar, comía. En medio de la inercia, un amigo que fue testigo me dijo: “¡Te quedas sentada todo el día sin hacer nada!”. (No estaba haciendo nada, ¡estaba sufriendo!). Entonces encontré el libro de Russell Edson, The Very Thing That Happens.

Russell Edson es un escritor poco común: podría caracterizar muchas de sus historias como historias fantásticas, a menudo relatos breves y divertidos sobre el caos doméstico donde aparecen miembros de la familia, pero también, a veces, sus ollas y sartenes, sus animales, sus viviendas y edificios, y mucho más. Pero algunas de las piezas son meditaciones líricas, o cuentos con enseñanza moral un poco más optimistas. Edson los llama poemas, otras veces fábulas. He aquí un texto breve sobre las generaciones (“Waiting for the Signal Man”):

Una mujer le preguntó a su madre: ¿dónde está mi hija?

Su madre respondió: parte de ti, cruza por mí y sale por la abuela, recorriendo el camino a través de todas las mujeres, como un tren de trocha ancha, ondea lento el cabello castaño al viento que vuelve blanco el gris, mientras espera que el guardavías baje la barrera para poder entrar a la estación.

¿Y qué espera?, preguntó la mujer.

A que el guardavías baje la barrera para poder entrar a la estación.

Aquí, en “Dead Daughter”, hay una interacción familiar bastante brutal:

Despierta, escuché morir algo, le dijo una mujer a otra cosa.

La otra cosa era el padre.

No me digas “otra cosa”, dijo él.

¿Será algo que murió para el desayuno?, preguntó la mujer.

Siempre es algo muerto que le entrega tu madre a su marido –respondió el padre–, como mi hija muerta, muerta en su interior; nada sobrevive allí: no hay corazón, no hay bebé.

Mentira –dijo la hija–, aquí estoy tratando de vivir, pero tengo miedo de salir.

Si estás ahí, sal por favor, te esperamos con un manjar especial: una hija muerta para el desayuno, una hija muerta para el almuerzo y una hija muerta para la cena. Es más, una hija muerta por el resto de nuestras vidas.

Y aquí hay un drama del que participan objetos inanimados y seres humanos (“When Things Go Wrong”):

Una mujer acababa de tender la cama. Una pared se recostó y se quedó dormida en la cama. Entonces al techo también le dieron ganas de dormir. La pared y el techo comenzaron a forcejear. Pero se decidió que el techo dormía mejor en el suelo.

Entonces el suelo dijo: Quítate de encima porque estoy enojado contigo. Y se fue de la casa para echarse sobre el pasto.

¡La pueden terminar todos!, les gritó la mujer.

Pero las demás paredes bostezaron y dijeron: Nosotras también estamos cansadas.

¡Basta, basta, basta! –gritó ella–, está saliendo todo mal, mal, mal.

Cuando el padre regresó, le preguntó: ¿Por qué está destruida mi casa?

Porque todo salió mal de repente, gritó la mujer.

¿Por qué gritas y por qué está destruida mi casa?, preguntó el padre.

No sé, no sé. Y grito porque estoy muy alterada, padre, respondió la mujer.

Qué extraño –dijo el padre–, si me voy quizás, a la vuelta, las cosas hayan cambiado.

Padre –gritó la mujer–, ¿por qué me dejas sola cada vez que pasa esto?

Porque cuando regrese las cosas habrán cambiado, dijo el padre.

Creo que Edson me abrió el camino por varias razones. Una, que no todos sus relatos funcionaban. Algunos eran ridículos y nada más. Quizás tenía que ver con su proceso de escritura.

Aquí hay una descripción de cómo trabajaba Edson, según lo cuenta Natalie Goldberg en su libro El gozo de escribir:

Nos explicó que se sentaba a la máquina de escribir y redactaba unas diez frases. Luego las ponía a un lado, y después de un rato las volvía a leer. Podía darse el caso de que, entre diez, una le pareciera lograda, y entonces la conservaba. Edson decía que una vez encontrado un buen comienzo, normalmente también el resto de la pieza funcionaba. He aquí algunas de sus frases iniciales:

“Un hombre quiere hacerse querer por un avión”.

“Un pato muy querido acaba en la olla por equivocación”.

“Marido y mujer descubren que sus hijos son falsos”.

“Dos viejos, gemelos de verdad, se turnan para vivir”.

Algunos de sus relatos me parecieron geniales, pero otros no me terminaban de cerrar. Sin embargo, los que no estaban del todo logrados me enseñaron dos cosas útiles para una escritora joven: me permitieron entender mejor cómo estaban armados y me mostraron que se puede intentar, fallar, volver a intentarlo, lograrlo a medias y volver a intentarlo. La tercera cosa que me enseñaron sus relatos, tanto los geniales como los que no me terminaban de cerrar, fue cómo valerse de emociones muy complejas y plasmarlas en una forma inesperada, cruda, a veces absurda; que quizás, de hecho, proponerse temas absurdos o imposibles hacía más fácil que afloraran las emociones complejas.

Después de leer el libro de Edson, comencé a escribir textos de un párrafo, a veces solo uno por día, a veces más.

Y también provenían de fuentes diversas y operaban de diferentes maneras. En uno, “En una casa sitiada”, usé el paisaje del lugar donde vivía en aquel momento. Tomé características reales, pero las combiné de manera tal que la pieza terminada sonara como una fábula o un cuento maravilloso:

En una casa sitiada vivían un hombre y una mujer. Desde la cocina, donde se habían refugiado muertos de miedo, el hombre y la mujer oyeron estallidos distantes. “El viento”, dijo la mujer. “Los cazadores”, dijo el hombre. “La lluvia”, dijo la mujer. “El ejército”, dijo el hombre. La mujer quería volver al hogar, pero ya estaba en su hogar, ahí, en medio del campo, en una casa sitiada.

Otro, “La madre”, era totalmente inventado, pero se basaba en emociones reales:

La niña escribió un cuento. “Pero sería mucho mejor que escribieras una novela”, dijo la madre. La niña construyó una casa de muñecas. “Pero sería mucho mejor que fuera una casa de verdad”, dijo la madre. La niña fabricó un almohadón para su padre. “Pero ¿no habría sido más útil un edredón?”, preguntó la madre. La niña hizo una pequeña zanja en el jardín. “Pero sería mucho mejor que hicieras una zanja enorme”, dijo la madre. La niña cavó una zanja enorme y se acostó a dormir adentro. “Pero sería mucho mejor que durmieras para siempre”, dijo la madre.

Algunos de los textos quedaron sin terminar, torpes. Algunos llegaron a tener una página o dos, o más. Estos microrrelatos, tomados en su conjunto, tenían un tono diferente a los anteriores: más audaces, más seguros y más aventureros; se me hizo más placentero escribirlos y salieron más fácil. Mientras que hasta ese momento por lo general sentía que la escritura era una tarea agotadora, de pronto comencé a disfrutarla.

Uno de los relatos más largos de esa época es “El señor Knockly”, que comenzaba así: “Anoche mi tía murió en un incendio”. Recién mucho después me di cuenta de que un cuento de Edgar Allan Poe, “El hombre de la multitud”, seguramente había influido en el mío: en ambos, la trama principal desarrolla la obsesiva persecución del narrador a un hombre por las calles de una ciudad. Y con el tiempo observé que ciertas formas, incluso los poemas y canciones tradicionales, se nos quedan grabadas cuando las escuchamos o leemos y que la obra de madurez a veces regresa a esas matrices preestablecidas.

No me dediqué a leer todos los libros de Russell Edson después. Me bastó con uno (como, a menudo, basta con escribir una sola página) para cambiar de camino. Ya no sentía que tenía que escribir de acuerdo con las formas tradicionales bien establecidas. Aunque nunca abandoné el cuento tradicional y lo retomé de vez en cuando, me fui apartando para experimentar otras formas. En algunas ocasiones, las formas se me aparecían y, en otras, se inspiraban de lleno en un texto ajeno.

Por ejemplo, más o menos doce años después de leer por primera vez a Russell Edson, me puse a leer un poema del poeta estadounidense Bob Perelman mientras viajaba en un tren que recorría la costa de California. Me quedé sorprendida: ¡incluía reglas gramaticales en el poema! ¿Estaba permitido hacer algo así?

Así comienza ese poema, “Seduced by Analogy”, incluido en el libro To the Reader:

Con poder, querer y decidir, use infinitivos.

No quiero morir. Con parecer,

ser y estar, use participios o adjetivos.

Parecer vivo, igualmente, siempre está mal.

Los trenes, o cualquier medio de transporte público para el caso, suelen ser un buen lugar para pensar y escribir. Después de leer ese poema, me di cuenta de que se podía enseñar francés en un cuento. Se podía escribir la historia en inglés, pero incorporando palabras en francés y reflexiones sobre la lengua. Y empecé a escribir “Primera lección de francés: Le Meurtre” allí mismo, en el tren, sin más plan que ese:

Vean las vaches que suben la colina a paso lento, cabeza contra grupa, cabeza contra grupa. Aprendan lo que es una vache. Las vaches se ordeñan por la mañana y se vuelven a ordeñar por la tarde, mientras se les tira de la cola llena de estiércol y tienen la cabeza apoyada en una valla. Al aprender un idioma extranjero, empiecen siempre por los nombres de los animales de granja. Recuerden que un animal es un animal, pero cuando hay más de uno son animaux y terminan en a u x. No pronuncien la x. Estos animaux viven en una ferme.

Y la lección continúa e incluye un breve glosario al final.

Es decir que un buen poema casi siempre ofrece algo sorprendente sobre la lengua y el pensamiento, por más que no se alcance a comprender por completo.

El contemporáneo estadounidense Charles Bernstein es otro poeta interesante y uno de los primeros, así llamados, Poetas del Lenguaje. Bernstein es de los que se aventuran en todo tipo de nuevos territorios formales: ha llegado a escribir el libreto de una ópera basada en la obra y la vida del crítico Walter Benjamin.

Uno de sus poemas organizados en secciones, “Safe Methods of Business”, incluye una carta de queja por una multa de estacionamiento. Un fragmento dice:

La citación me acusa de estacionar sobre la senda peatonal en la

esquina noreste de la calle 82 y Broadway en la noche del

17 de agosto de 1984. El espacio en cuestión está

al este de la senda peatonal de la calle 82 como lo indican

las líneas amarillas pintadas al otro lado de la calle. Este espacio

ha sido un espacio de estacionamiento legal durante los más de diez años

que he vivido en la cuadra. Siempre se estacionan autos en ese espacio,

hasta el día de hoy (sin multa en muchos casos

de acuerdo con lo que observé ayer y hoy). Al parecer, actualmente se están pintando

de blanco nuevas sendas peatonales en las calles 82 y

83. Al momento, el proceso no está terminado.

Cuando las nuevas sendas estén listas, quizás eliminen

varios espacios. Sin embargo, por lo que vi cuando me hicieron

la multa, no pisaba las líneas amarillas

así que estaba claramente en mi derecho a estacionar en el espacio.

Leo el poema de Charles Bernstein como un poema, de facto, en parte porque tiene saltos de línea, en parte porque es una sección (completa, tiene veintiséis versos) de un poema largo que se parece más a un poema, y en parte porque está incluido en un poemario y rodeado de otros poemas. No obstante, ¿cómo funciona como poema? Ciertamente, no sigue las mismas reglas que el poema de Bob Perelman ya citado. Sirve para demostrar que hay otros factores, aparte del estilo, la forma y el lenguaje, en particular el contexto de lectura, que pueden determinar cómo recibimos un poema… y eso, por sí solo, puede abrir nuevas posibilidades para un escritor.

Creo que esta forma atípica de “poema” se alojó en algún lugar de mi cerebro, porque años después descubrí que la carta de queja era productiva para las historias y escribí “Carta a una funeraria” para objetar el uso de la palabra cremanencias. En un principio, la carta era real y sincera, y luego se dejó llevar por su propio lenguaje, se volvió demasiado literaria y ya no podía mandarla.

Cuando la terminé, me di cuenta de que me quería quejar de otro montón de cosas y escribí tres más: “Carta al gerente de hotel”, donde señalaba que la palabra “scrod”, nombre de ese famoso pescado de Boston, estaba mal escrita en el menú del restaurante; “Carta a una fábrica de caramelos de menta”, una queja porque las costosas mentas que acababa de comprar solo traían dos tercios de la cantidad prometida en la lata; y “Carta a un vendedor de arvejas congeladas”, donde me quejaba por la imagen que ilustraba el paquete.

Ciertas influencias se revelan mucho más adelante, aunque algunas con bastante conciencia. Una vez, hace varios años, estaba leyendo Entrevistas breves con hombres repulsivos de David Foster Wallace. Me costaba leerlo, porque los hombres son repulsivos de verdad. Pero la forma que emplea es poderosa: en cada entrevista, se ofrecen las respuestas, pero las preguntas quedan en blanco. No terminé el libro, pero no olvidé la forma. Y al cabo de un tiempo, cuando tuve la interesante experiencia de que me convocaran como jurado y me dieron ganas de escribir al respecto, sentí que era la forma perfecta. Extraje el contenido del cuento, que se llamó “Selección del jurado”, casi por completo de mi experiencia personal, pero se transformó en ficción gracias a la ilusión del interrogador o examinador.

He aquí el comienzo:

P.

R. Miembro del jurado.

P.

R. La noche anterior nos peleamos.

P.

R. La familia.

P.

R. Los cuatro. Bueno, hay uno que ya no vive en casa. Pero esa noche estaba. Tenía planes de irse a la mañana siguiente, la misma mañana que a mí me tocaba ir al juzgado.

P.

R. Nos peleábamos los cuatro, todos con todos. Estoy tratando de recordar cómo fue. Cuatro personas se pueden pelear en muchísimas combinaciones: uno contra uno, dos contra uno, tres contra uno, dos contra dos, etcétera. Estoy seguro de que nos peleamos en todas las combinaciones posibles.

P.

R. Ahora no me acuerdo. Qué raro. Sobre todo, considerando lo acalorada que fue.

La forma es divertida porque se pueden hacer muchas cosas con las preguntas en blanco. A veces, resulta obvio cuál fue la pregunta. Por ejemplo, sabemos que al examinador le cuesta entender el nombre Sojourner Truth (la activista por los derechos de la mujer que se escapó de su esclavista), porque el interrogado lo repite varias veces; pero en otros momentos de la historia no podemos adivinarla. Termino el cuento con la respuesta: “¡Sí!”, y nunca sabrán cuál fue la pregunta.

Hace unos cuantos años, durante el largo período que dediqué a traducir al inglés Por el camino de Swann de Proust, como no quería dejar de escribir pero tampoco tenía tiempo, ensayé otra forma que me intrigaba: tal vez porque me pasaba los días traduciendo oraciones muy largas y complejas (aunque la tarea me absorbía y hasta me resultaba emocionante), quería ver qué tan breve podía ser un texto sin perder todo sentido.

Puede que también me haya influido una postal expuesta en mi cartelera durante años. Tenía impreso un poema de tres líneas, una traducción del cheremis, del poeta finlandés Anselm Hollo:

no debería haber empezado a tejer estos mitones rojos.

ya están terminados,

pero también mi vida.

Aunque es muy corto, me sorprende cada vez que lo leo: algo que, en mi opinión, debería lograr todo buen texto.

Puede que, además, algunas entradas de los diarios de Kafka, que leí a los veinte, sembraran en mí la idea décadas antes. Por ejemplo, he aquí una de las entradas, de principio a fin:

La imagen de la insatisfacción que representa una calle en la que todo el mundo levanta los pies del sitio en que se encuentra para irse de él.

En unas pocas palabras, Kafka presenta una mirada diferente de algo muy común. Me pregunté si yo era capaz de escribir un texto así de corto (el título y una línea o dos) que no perdiera el poder de conmover, o al menos de desconcertar o distraer, sin que fuera del todo frívolo. También quería que la pieza estuviera claramente dentro del territorio de la prosa.

Aquí hay una, “Sola”, que evoca el ritmo del poema de Hollo:

Nadie me llama últimamente. No puedo escuchar los mensajes del contestador automático porque estuve aquí todo el tiempo. Si salgo, quizás llame alguien mientras no estoy. Así que, cuando vuelva, puedo escuchar los mensajes del contestador automático.

Hay dos que son más cortos:

MANO

Detrás de la mano que sostiene el libro que estoy leyendo, veo otra mano, libre y apenas fuera de foco: mi mano extra.

ENTRADA DE ÍNDICE

Cristiana, No soy

Dice la leyenda que Hemingway hizo una vez lo que llamó un cuento de una sola línea: “En venta: zapatos de bebé, sin usar”. En Internet, circula una variante efímera: “En venta: cuna de bebé sin usar”. Pero los escritores que cultivan las formas más breves suelen ser poetas. Está Samuel Menashe, quien escribía poemas de cuatro versos y cuya obra, muy interesante, suele pasarse por alto:

(SIN TÍTULO)

Compadécete de nosotros

por el mar

en las arenas

tan fugaz.

Otra poeta que es una experta en lo concreto y lo breve es Lorine Niedecker, una de las poetas menos conocidas del llamado grupo objetivista que vino una generación después de Ezra Pound. Aquí está uno de sus poemas cortos y concisos, sin título, sobre un objeto que regresa, o podría regresar, para perseguir a la poeta, un objeto dueño de una vida y voluntad propias.

¡El dueño del museo!

¡Ojalá se hubiera llevado la escupidera de papá!

Voy a sacar la escupidera de casa

y enterrarla y ponerle una piedra encima.

Porque sin la piedra encima

seguramente volvería.

También hay un poeta anárquico e intrigante que vive cerca de Woodstock, Nueva York, conocido solo como Sparrow. Hace algunos años llegó a la fama (al menos en algunos círculos reducidos) por armar, él solo, un piquete de varios días en la recepción de la revista The New Yorker, acusándola de publicar poesía sosa y predecible, en lugar de poesía excéntrica y poco convencional como, en particular, la suya. Y, de hecho, la revista le compró tres poemas y publicó al menos uno de ellos. (A veces vale la pena ser persistente y protestar).

Sparrow ha escrito muchos poemas muy pequeños, como el siguiente (“Poem”):

Este poema reemplaza

todos mis poemas anteriores.

Los que a mí me llaman la atención no son los líricos. Me gustan los que aportan una nueva mirada, como Kafka en algunas entradas de su diario, como yo en mi texto “Mano”.

Aquí hay otro pequeño poema de Sparrow llamado “Perfection Wasted”:

Lo malo de morir

es que ya no se puede

ser gracioso ni encantador.

Cuando lo leí, pensé que era un poema original de Sparrow, pero en realidad es una “traducción” de un soneto de John Updike que se publicó en The New Yorker. Lo encontré en una serie, “Translations from the New Yorker”. Estaba en un libro llamado America: A Prophecy: A Sparrow Reader.

Otra de sus traducciones es “Garter Snake”. Voy a citar primero la traducción de Sparrow y luego un extracto del original:

Una serpiente avanzó entre el pasto

y la observé.

Parecía una S.

Cuando se detuvo, se quedó muy quieta.

Con su movimiento, el pasto apenas se meció.

El original, de Eric Ormsby, tiene muchas más palabras, cosa que, supongo, Sparrow trató de evitar. Así empieza el original:

El majestuoso ondear de la culebra

en procesión sinuosa por el pasto

atrajo mi mirada. Quieta, alzó la cabeza

sobre la hierba, y la elegante curva

de su esbelto cuerpo formó la letra S

de “serpiente”, imagino, como si esa

majestad diminuta un signo fuera.

Más adelante, donde la traducción de Sparrow dice “Con su movimiento, el pasto apenas se meció”, el original reza:

[…] le dio al pasto, de piedritas regado,

y a la hondonada gris donde ondulando iba

centellas ágiles de exuberancia

y se movía igual que el gozo imprevisto

platea toda atención de la mente.

Y así termina el poema. Es posible que la versión de Sparrow, más sencilla, no funcione como poema, y que algunos lectores prefieran la riqueza del original. Pero las traducciones de Sparrow plantean varias preguntas atinadas acerca de la escritura y sobre la forma, que es lo he estado explorando hasta aquí.

Claro está, la pregunta más apremiante nos llevaría directo al ámbito de la teoría de la traducción y todas sus problemáticas, si decidiéramos ahondar en ella: ¿es posible decir lo mismo de maneras radicalmente distintas? Si se escribe con tantas diferencias, ¿se está diciendo lo mismo en realidad?

2007, 2012

COMENTARIO SOBRE UN CUENTO MUY BREVE
(“EN UNA CASA SITIADA”)

Primera versión:

[EN UNA CASA SITIADA]

En una casa sitiada vivían un hombre y una mujer, con dos perros y dos gatos. También había ratones, pero se los ignoraba. Cerca de Desde la cocina [donde se habían refugiado muertos de miedo], el hombre y la mujer oyeron estallidos distantes. “El viento”, dijo la mujer. “Los cazadores”, dijo el hombre. “El humo”, dijo la mujer. “El ejército”, dijo el hombre. La mujer quería volver al hogar, pero ya estaba en su hogar, ahí, en medio del campo, en una casa sitiada, en una casa que le pertenecía a alguien más.

Versión final:

EN UNA CASA SITIADA

En una casa sitiada vivían un hombre y una mujer. Desde la cocina, donde se habían refugiado muertos de miedo, el hombre y la mujer oyeron estallidos distantes. “El viento”, dijo la mujer. “Los cazadores”, dijo el hombre. “La lluvia”, dijo la mujer. “El ejército”, dijo el hombre. La mujer quería volver al hogar, pero ya estaba en su hogar, ahí, en medio del campo, en una casa sitiada.

En aquellos días (era el otoño de 1973, yo tenía veintiséis y vivía en la campiña francesa), me obligaba a quedarme sentada en el escritorio durante una cierta cantidad de horas, escribiendo en mi cuaderno todo lo que me venía a la mente (muchas veces descripciones de lo que veía o escuchaba, pensamientos o recuerdos), como una estrategia para aproximarme a algo parecido a un cuento.

“En una casa sitiada” surgió directamente de mi situación y de las descripciones que anoté en el cuaderno. De hecho, había cazadores y unidades militares en el campo que rodeaba la casa. Así que el párrafo que precede al primer borrador de este relato dice:

Los disparos de los cazadores esta mañana (mientras todavía estaba acostada, tratando de ordenar mis pensamientos): un estallido, una explosión y luego un eco o una vibración, como nubes de humo que barren las colinas y regresan. Y todo está en silencio y en paz hasta el siguiente disparo sordo.

En cuanto a los cambios que hice del primer borrador al último, saqué los dos gatos y los dos perros, y también los ratones. Los animales formaban parte de mi situación en la vida real, pero creo haber tenido la impresión de que atentaban contra lo ominoso de la historia, la “domesticaban” y, sin duda, la parte de los ratones era conversacional y distraía, se alejaba del meollo. La inclusión de “donde se refugiaron muertos de miedo” agrega dramatismo explícito, mientras que si hubiera dicho simplemente “de la cocina”, habría sido mucho menos dramático, ante todo porque la cocina se asocia a algo cómodo (hasta que llega el momento de refugiarse en ella). El cambio de “humo” a “lluvia” sirve para reemplazar lo inaudible por lo audible. Terminar la historia con la frase “en una casa sitiada”, más aún si se hace eco del título (aunque el título vino después), tiene más impacto que “en una casa que le pertenecía a alguien más”, desenlace bastante anticlimático e irrelevante; además, es confuso y agrega información nueva que no viene al caso. Último cambio: cuando llegué a la versión final, por fin sabía escribir sitiada.

2014

DEL MATERIAL NARRATIVO EN CRUDO AL TEXTO TERMINADO:
FORMAS E INFLUENCIAS II

Para comenzar esta exposición sobre las formas y las influencias, voy a volver a algunas de mis primeras influencias por dos razones. La primera es dar ejemplos del tipo de ficción tradicional que probé escribir cuando recién empezaba. La segunda es describir cómo surgieron dos cuentos muy diferentes a partir de la misma experiencia, uno en mis inicios y el otro unos cuarenta años después. La experiencia que los inspiró tuvo lugar el verano en que cumplí dieciocho, justo después de terminar la escuela secundaria.

Mis padres vivían en Buenos Aires en esa época. Mi padre daba clases en esa ciudad y en La Plata desde el invierno. Viajé a la Argentina para reunirme con ellos en junio y durante dos meses compartimos un amplio piso en la avenida del Libertador, que le habían subalquilado a un ejecutivo de una discográfica británica.

Pasaba los días entre ensayos de violín y clases de baile, trabajando de voluntaria en un orfanato católico y aprendiendo español por mis propios medios, yendo a conciertos con mi madre y saliendo a caminar sola, y también escribiendo en mi diario. Sé, por lo que registré en esas páginas, que durante las caminatas observaba las gallinas enjauladas en los mercados y conversaba en un español poco fluido con carniceros y guardias de embajadas, y al volver a casa anotaba las descripciones de los parques de la ciudad llenos de niebla por la noche y de las “cabezas grises” sobre las tazas de té que alcanzaba a ver cuando me asomaba por las ventanas de las residencias. Me interesaba todo lo que me resultara exótico: una niña gitana que vendía limones en la vereda, los carros de reparto tirados por caballos con ruedas que brillaban a la luz del sol, un gaucho asando cabras enteras en la ventana de un restaurante, pero extrañaba a mis amigos y no siempre sabía qué hacer con mi tiempo.

Los recuerdos de esa época, aunque escasos y fragmentados, siguieron vivos en mi memoria, y un año después, cuando ya había terminado el primer año de la facultad, escribí un relato breve ambientado en la ciudad tal como la recordaba, donde describía el tipo de vida que me imaginaba allí.

Escribí “Caminos” durante el verano de 1966, cuando estaba por cumplir los diecinueve, para un taller de ficción de verano de la Universidad de Columbia. Los talleres de ficción eran mucho menos comunes en aquellos días, y ese fue el único al que me inscribí, aunque cuando cursaba el último año hice un taller de escritura creativa. No existía nada similar a una especialización en escritura creativa en Barnard ni en la mayoría de las universidades. En ese momento, lo lógico para quienes querían “ser escritores” era especializarse en literatura inglesa y, ya con el título, buscar trabajo en una editorial. Creí que yo seguiría esos pasos: qué consejo o ayuda me dieron ya no recuerdo.

Estaba a punto de decir que elegí un camino bastante diferente en los años posteriores a la universidad, pero, de hecho, es cierto que después de trabajar como empleada temporal durante un breve período, fui asistente editorial en W. W. Norton & Co. y trabajé allí unos meses, para ahorrar tanto dinero como me fuera posible. Después me fui a vivir a Francia y no volví al mundo editorial.

Aquí están los primeros párrafos de “Caminos”, que bastan para mostrar lo tradicional que era mi estilo:

Esta tarde el viento soplaba en ráfagas a lo largo de la calle. Las mejillas de las mujeres se encendían de rubor y se les despeinaba el pelo, los hombres se cubrían los hombros con sus bufandas tejidas de flecos. Hoy fue domingo: los puestos de frutas estaban tapiados, las rejas bajas en la entrada de todos los negocios. A medida que caía la noche, solo breves destellos del crepúsculo asomaban en cada cuadra. En la esquina, hay una confitería¹ con las puertas de vidrio cerradas y adentro los hombres cabizbajos miraban el té, bufanda arrugada al cuello, mientras movían las manos o acunaban las tazas bajo la luz fría y blanca. Aquí y allá por la calle, en los puestos ubicados entre tienda y tienda, florecían sobre las bandejas golosinas dispuestas en fila. Encima, colgaban tiras de boletos para la lotería nacional. El puestero estaba sentado en un taburete detrás del mostrador, leyendo un periódico doblado. En la esquina opuesta a la confitería, un letrero de neón relucía en la fachada de una parrilla, donde se vendían bistecs grillados.

Un hombre viejo cruzó la calle adoquinada para contemplar la parrilla. Los manteles blancos relucían y algunos mozos con chaqueta blanca conversaban detrás de la barra. Recién anochecía: los comensales no empezarían a llegar hasta las nueve. Mientras miraba a través del cristal, los ojos del viejo se iluminaron un instante bajo las pobladas cejas. Poco a poco, se llevó las manos al cuello del abrigo y lo levantó. Ya lejos del cristal, apoyó las manos sobre los suaves flecos de su chal, hizo una breve pausa y retomó la marcha.

Qué cosa más difícil de decidir, se puso a pensar. No lo quiero en casa conmigo. No se queda quieto como un viejo, sino que come y toma mucho. Nunca se contentaría con tortilla y verduras. Frunció el ceño y luego se puso a pensar en otras cosas. ¿Debería tomar el té en la esquina o volver a casa y tomar un poco de maté? Caminaba solo a paso lento e imaginaba con detalle cada experiencia. Lo consolaba sostener el maté plateado entre las manos, remover las hojas con la larga bombilla plateada. Sentarse en silencio con sus reflexiones, con sus propios olores a humedad, con los sonidos a los que estaba acostumbrado, el ruido metálico de los ascensores al abrirse y cerrarse detrás de la puerta en el pasillo y un murmullo ocasional de voces, el tic tac de un pequeño reloj despertador en su habitación, las otras habitaciones en silencio. Podía sentarse a la mesa de la cocina con La Prensa plegada ante los ojos y volver a mirar la reseña de la primera aparición de Ricci en la ciudad. Estaba a gusto tomando la amarga bebida caliente mientras leía sobre la brillante cadencia que abría el concierto de Ginastera, mientras recordaba la perfecta entonación del violín. Ricci parecía solo al borde del escenario, con la orquesta silenciosa a su espalda. El viejo volvió a fruncir el ceño y se frotó los ojos; se sintió avergonzado, humillado por el ataque de tos. Quería escuchar cada secuencia y cada intervalo, pero resollaba y se atragantaba. Las otras tres mil personas estaban en silencio. Se dijo enojado a sí mismo: Soy un viejo ridículo, estoy arruinando la música.

Según recuerdo, no consideraba a Hemingway una de mis influencias, pero ahora noto las semejanzas: el lenguaje simple, la repetición, las descripciones concretas, la ambientación en un lugar foráneo de habla hispana, los nombres de las cosas en su lengua.

Aquí, a modo de comparación, está el primer párrafo de “Un lugar limpio y bien iluminado”, que, aunque suele incluirse en antologías y abordarse en la escuela o la universidad, no ha perdido para nada la eficacia a la hora de describir, con gran belleza, un lugar y tres personajes. La empatía con que Hemingway retrata al viejo puede haber inspirado incluso, en parte al menos, al viejo de mi cuento. Me pregunto si es posible (aunque se me acaba de ocurrir ahora, al analizar la conexión con Hemingway) que ciertos materiales narrativos o ambientaciones desencadenen en el escritor una reacción y se despierten recuerdos subliminales de reacciones anteriores a un texto importante que ha leído en el pasado. Es decir, ¿será que la ambientación exótica de Buenos Aires, el idioma español, la imagen de cierto tipo de hombres en la calle, en su conjunto, provocaron una conexión sináptica en mi cerebro que me llevó a “Un lugar limpio y bien iluminado”?

Era tarde y el único cliente que quedaba en el café era un viejo sentado a la sombra que las hojas del árbol proyectaban al interceptar la luz eléctrica. De día la calle estaba llena de polvo, pero por la noche el rocío impedía que el polvo se levantara, y al viejo le gustaba sentarse hasta tarde porque era sordo, y por la noche había silencio y él notaba la diferencia. Los dos camareros que había dentro del café sabían que el hombre estaba un poco borracho, y aunque era un buen cliente, sabían que si se emborrachaba demasiado se iría sin pagar, por lo que no le quitaban el ojo de encima.

Las diferencias también son evidentes, por supuesto. En el pasaje de Hemingway hay un uso más deliberado de la repetición: “Los dos camareros […] sabían que el hombre estaba […] borracho, y […] sabían que si se emborrachaba demasiado”; también está el uso atípico e intencional de las “y” reiteradas en el párrafo –“y al viejo le gustaba sentarse hasta tarde porque era sordo, y por la noche había silencio y él notaba la diferencia”–, al tiempo que resulta llamativa la ausencia de comas donde otro escritor podría incluirlas; además, se insiste a lo largo del cuento en ciertos elementos de la descripción física: la luz, las sombras, las hojas y el árbol, el polvo y el rocío, la tranquilidad. La recurrencia de las imágenes y la sencillez de la sintaxis se suman a la claridad con la que se imprimen en nuestra mente.

Unos cuantos años después de la universidad, cuando ya estaba instalada en Francia, escribí otro relato basado en mis experiencias en Buenos Aires. Necesito explicar, primero, que el departamento que mis padres subalquilaban incluía los servicios de una madre y una hija, cama adentro, que cocinaban y hacían los quehaceres domésticos. Y, como era tradicional en un gran departamento de lujo, sus habitaciones estaban al fondo de la cocina. El alquiler del departamento, incluidas la cocinera y la mucama, debía ser mucho más económico de lo que hubiera sido en Estados Unidos, porque, me apresuro a decirlo, no vivíamos así en casa. Al principio, los cuatro, y después los tres, vivíamos en un departamento bastante apretado pero bastante cómodo cerca de la Universidad de Columbia: cocina angosta, sofá cama, sin mucama, sin cocinera, sin balcón.

Si bien a mi madre un poco la cautivaba la vida lujosa, y en ese momento sin duda le gustaban las fiestas y tomarse unas largas vacaciones de la cocina familiar, al final se le escapó de las manos: no tenía idea de cómo supervisar el trabajo de las empleadas de casa, porque había crecido en una familia modesta encabezada por una maestra viuda y ahorrativa.

La cocinera argentina era una mujer corpulenta y segura de sus opiniones a la que le gustaba discutir enérgicamente con mi madre. La empleada joven, su hija, era ácida y colérica.

A pesar de lo desconcertante y frustrante que fue para mi madre, la situación me fascinó precisamente porque no se parecía en lo más mínimo a la vida que llevábamos. La madre y la hija desaparecían por la puerta de la cocina a la noche, y reaparecían a la mañana. Nunca vi sus habitaciones. También había una niña muy pequeña que vivía con ellas, de cabello oscuro y ojos oscuros, pero no estaba claro quién era la madre. La niña se escabullía en mi cuarto para verme tocar el violín. La mucama, bastante simplona y siempre de malhumor, venía a buscarla en algún momento: entraba a mi cuarto y la sacaba a la rastra por el bracito.

Al cabo de varios años, escribí un relato llamado “La criada”. Aunque la madre y la hija se basaban en las mujeres de Argentina, no estaba ambientado en un departamento de Buenos Aires, sino en una gran casa solariega de piedra como las que había visto entretanto en la campiña irlandesa, con un amplio pasillo de losas y depósitos encalados en el sótano, y arriba, una sucesión de salones formales vacíos, ventosos y de techos altos. La madre y la hija del relato cuidaban de un hombre solitario llamado Mr. Martin, de quien la hija estaba enamorada a su manera. Es posible que el personaje de Mr. Martin se haya inspirado en el ejecutivo británico que les había subalquilado el departamento de Buenos Aires a mis padres. Pero por sus acciones se parecía más a un protagonista de Edgar Allan Poe, extrañamente silencioso y sombrío. Quizás, aquí también, el personaje elegido se relacionaba con las lecciones que había aprendido al leer a Poe.

Así comienza “La criada”:

Ya sé que no soy linda. Tengo el pelo castaño y muy corto, y es tan escaso que apenas me oculta el cuero cabelludo. Camino con paso veloz y torcido, como si fuera renga de una pierna. Cuando me compré los anteojos pensé que eran elegantes (el marco es negro, con forma de alas de mariposa), pero ya entendí que no me favorecen y debo resignarme, porque no tengo dinero para comprarme un par nuevo. Tengo la piel color panza de sapo y los labios finos. Pero no soy, ni de lejos, tan fea como mi madre, que es mucho más vieja. Tiene la cara pequeña y arrugada, negra como una ciruela pasa, y la dentadura se le mueve en la boca. Apenas soporto sentarme frente a ella durante la cena y me doy cuenta, por su expresión, de que ella siente lo mismo al verme.

Hace años vivimos juntas en el sótano. Ella es la cocinera; yo soy la criada. No somos buenas sirvientas, pero nadie nos despide porque igual trabajamos mejor que la mayoría. Mi madre sueña con ahorrar el dinero suficiente algún día para dejarme e irse a vivir a la campiña. Yo sueño prácticamente lo mismo, aunque cuando estoy enojada y triste la veo sentada al otro lado de la mesa con las manos como garras, y espero que se atragante con la comida y se muera. Así, ya nadie podría impedirme que le revisara el armario para abrirle la alcancía a la fuerza. […]

Siempre que imagino esas cosas, sentada sola en la cocina bien entrada la noche, al día siguiente caigo enferma. Y es mi madre quien me cuida, quien me da de beber agua y me abanica con un matamoscas, sin cumplir con todas las tareas de la cocina, y yo me esfuerzo para convencerme de que no se alegra en silencio por mi debilidad.

He aquí uno de los primeros cuentos, “La lección de la cocinera”:

Hoy aprendí una gran lección; la cocinera me la enseñó. Tiene veinticinco años y es francesa. Cuando le hice una pregunta, descubrí que ella no sabía que Luis Felipe ya no es rey de Francia y que ahora tenemos una república. Y, sin embargo, han pasado cinco años desde que dejó el trono. La cocinera dijo que no le interesa en lo más mínimo que ya no fuera rey: esas fueron sus palabras.

¡Y yo me considero un hombre inteligente! Pero comparado con ella soy un imbécil. (87 palabras)

Aquí está el pasaje original, de una carta a Louise Colet fechada el 30 de abril de 1853:

Hoy he aprendido una gran lección de mi cocinera. Esta chica, que tiene veinticinco años y es francesa, no sabía que Luis Felipe ya no era rey de Francia, que había una república, y demás. Todo eso no le interesa (en sus palabras). ¡Y yo me considero un hombre inteligente! Pero no soy más que un imbécil a la enésima potencia. Hay que imitar a esa mujer. (67 palabras)

Los volví a comparar hace poco: había olvidado todos los cambios mínimos que introduje, si bien no modifiqué mucho el contenido ni el orden en que se desarrollan las ideas. Tampoco modifiqué la exclamación que aparece hacia el final: “¡Y yo me considero un hombre inteligente!”. Eso sí: investigué un hecho, la fecha en que Luis Felipe dejó el trono, para poder detallar los “cinco años”. Para comprender la sorpresa de Flaubert, es necesario tener en cuenta que no es que la república no existe desde hace unos meses, sino desde hace cinco años, información que Flaubert y Colet sabían, pero que quienes lean mi versión de la historia no sabrían de otra manera. Además, termino el cuento con la palabra “imbécil” (un final fuerte) en lugar del comentario más moderado de Flaubert: “Hay que imitar a esa mujer” o, como dice en realidad: “C’est comme cette femme qu’il faut être” (“Como esa mujer hay que ser”).

Cuando fui a dar una charla al campus no hace mucho, una profesora de francés comparó las dos versiones de la historia y me dijo que, en su opinión, no debería haber descartado el “demás” de Flaubert: para ella, resumía todo lo que Flaubert le había dicho a la cocinera sobre Francia y la república. Entendí su lectura y estuve de acuerdo, y también me divirtió darle tiempo y atención, en medio de un auditorio bastante cavernoso, a una palabra tan modesta.

Aquí hay otra historia, “Las lavanderas”, que extraje, más tarde, de una de las cartas de Flaubert:

Ayer volví a un pueblo que está a dos horas de aquí y había visitado hace once años con el bueno de Orlowski.

No había cambiado nada de las casas, ni del acantilado ni de los barcos. En el lavadero, las mujeres estaban arrodilladas en la misma posición, en la misma cantidad, golpeando la ropa sucia en la misma agua azul.

Llovía un poco, como la vez anterior.

En ciertos momentos, pareciera que el universo ha dejado de moverse, que todo se ha convertido en piedra, y solo nosotros seguimos vivos.

¡Qué insolente es la naturaleza!

En este caso, le hice muy pocos cambios al original. Pero una de las pocas cosas que hice fue dividir el párrafo único de Flaubert en muchos párrafos cortos: a veces lo hago para que la lectura sea más pausada y el ojo se detenga entre oración y oración, y así cada oración reverbere y tenga su propio impacto.

Pero ¿en qué se diferencian mis cuentos de una traducción directa de las cartas de Flaubert? Bueno, en principio, no tomo la carta completa, sino un fragmento; además, presento el material como un cuento, no como una carta; y transformo y reescribo, en mayor o menor medida, lo que extraigo. Jamás afirmaría que esos cuentos son de mi autoría y de nadie más: son “cuentos tomados de Flaubert”, en otras palabras, que primero se formaron en su mente a partir de la materia de su vida.

No lo había pensado, pero tal vez haya cierto paralelismo entre mis cuentos tomados de Flaubert (ya tengo trece, más una diatriba) y los Cuentos basados en el teatro de Shakespeare de Charles y Mary Lamb, escritos en 1807. Puede que conozcan ese libro como no, pero formó parte de las lecturas escolares durante más de cien años, y todavía se lo considera un clásico. Los hermanos Charles y Mary Lamb adaptaban todas las obras de Shakespeare y mezclaban sus palabras con las de Shakespeare para que les resultara más fácil de entender a los estudiantes, y también a los adultos en realidad. Lo que los autores decían sobre su libro podría aplicarse a mis adaptaciones de las anécdotas de Flaubert:

Se utilizan sus palabras siempre que es posible incorporarlas; y en todo lo que se ha agregado para darles la forma regular de una historia conectada, se ha tenido cuidado diligente para seleccionar las palabras que pudieran interrumpir menos el efecto de la hermosa lengua inglesa [léase, en el caso de Flaubert, “lengua francesa”] en la que escribió: se han evitado en la medida de lo posible las palabras introducidas en nuestro idioma desde su época.

Las historias escritas por los Lamb no reemplazaron las obras de teatro de Shakespeare, pero sin duda fueron de ayuda a la hora de leerlas o verlas representadas. Mis cuentos tomados de Flaubert no son del todo míos y no reemplazan la correspondencia del autor: cuando las anécdotas aparecen en las cartas, su sentido cambia ya sea mucho, ya sea poco, lo cual ofrece pruebas, una vez más, de lo importante que es el contexto.

2012

¹ [Todas las notas pertenecen a la traductora].

Todas las palabras que están en bastardillas aparecen en castellano y en bastardillas en el original.

² En la traducción aquí propuesta, adaptada a la frecuencia de uso de las letras de nuestro alfabeto, han quedado excluidas la “w” y la “x”, presentes en los poemas alfabéticos de Lehman:

1. Anna believed. / Couldn’t / delay. / Every / Friday / grew heroic / infidelity just / knowing love / might never / otherwise present / queenly resplendent / satisfaction trapped / under / Vronsky’s / wild x-rated / young zap.

2. Afraid. Betrayed. / Can’t / divorce. / Envy follows / grim heroine, / inks judgment, / kills lust. / Mercy nowhere. / Opulent pink / quintessence radiates / suicide trip– / unique vacation– / worst Xmas, / yesterday’s zero.

³ Aquí la parodia de Adair:

“Sybil,” said I, “thing of loathing–Sybil, fury in bird’s clothing! / By God’s radiant kingdom soothing all man’s purgatorial pain, / Inform this soul laid low with sorrow if upon a distant morrow / It shall find that symbol for–oh for its too long unjoin’d chain– / Find that pictographic symbol, missing from its unjoin’d chain.” / Quoth that Black Bird, “Not Again.” […] / And my Black Bird, still not quitting, still is sitting, still is sitting / On that pallid bust–still flitting through my dolorous domain; / But it cannot stop from gazing for it truly finds amazing / That, by artful paraphrasing, I such rhyming can sustain– / Notwithstanding my lost symbol I such rhyming still sustain– / Though I shan’t try it again!

Por cierto, la también ingeniosa versión en castellano, donde no se utiliza la letra “a”, estuvo a cargo de cinco traductores (Arbués, Burrel, Parayre, Salceda y Vega) y se llama El secuestro. Allí, los traductores presentan versiones sin “a” de poemas famosos en castellano, incluido el siguiente de Lorca:

VERDE QUE TE QUIERO VERDE. Verde que te quiero verde. / Verde viento. Verde helecho. / El velero en el confín / y el corcel en el sendero. / Vestido el perfil de noche / cubre su porche de sueños, / verde cuerpo, pelo verde, / con ojos de fríos reflejos. // Verde que te quiero verde. / Con luz del nocturno espejo, / los seres lo ven de lejos / su rostro no puede verlos. / Verde que te quiero verde. / Enormes flores de frío, / vienen con el pez de humo / que sigue el orto en el cielo. / Con los brotes de su tronco / el olivo pule el viento, / y el monte, zorro furioso / yergue sus picos violentos. / Pero ¿y si viene? ¿Y por dónde? / Sigue de pie en su otero / verde cuerpo, pelo verde, / con sueños de inmenso cielo. FEDERICO.

UNA NOTA SOBRE LA PALABRA “GUBERNATORIAL”

“Gubernatorial” [“gubernativo”]: aunque nunca la he usado en un relato, y probablemente nunca lo haga, esta palabra siempre me ha divertido y fascinado debido a su extraña divergencia del sustantivo, “governor” [“gobernador”]. ¿Por qué el sustantivo y el adjetivo se desarrollaron en diferentes direcciones? En realidad, el adjetivo está más cerca del origen de ambos, que eran los términos latinos gubernator, “gobernador”, y gubernare, “conducir”. El significado original y principal de “gobernar” era “conducir”. De hecho, hay una palabra marítima en francés, gouvernail, que refiere a la “limera” o a la “pala” del timón, es decir, a lo que se necesita para conducir un barco. El gubernator del latín evolucionó hasta convertirse en gouverneur en francés antiguo y en “gobernador” en español, que mantiene la “b” original: el gobernador es quien conduce el metafórico barco del Estado. (A su vez, el latín también dio lugar al “gobernador” del español, que conserva la b, y al “governatore” del italiano).

Pero, por supuesto, todo se complica, como siempre sucede en la historia de la lengua: la palabra inglesa “gubernator”, que significa “gobernante”, también estaba en uso desde 1520, aunque era poco común, al igual que “gubernatrix”, con la cual se designaba a la mujer gobernante. Desapareció “gubernator” y permaneció “governor”. No sé por qué el adjetivo no evolucionó igual que el sustantivo. ¿Por qué no se convirtió en “governatorial” o “governorial”? ¿Simplemente porque no se usaba con tanta frecuencia?

Siempre me ha gustado pronunciar “gubernatorial” como si su sonido más bien crudo, que tiene dos oclusivas sonoras, ocultara a su primo más elegante, más delicado y más sedoso, “govern”. En inglés, “gubernatorial” se acerca más al español y “governor”, al italiano. Durante la presidencia de Jimmy Carter, exgobernador de Georgia, en Estados Unidos se habló mucho de su asociación con el maní (conocido, en el habla coloquial, como “goober”) y su cultivo; por lo tanto, “goober-natorial”, tal como se aplicaba a la oficina del gobernador del estado de los maníes, era doblemente apropiado.

2011

ARTES VISUALES:
JOAN MITCHELL

Les Bluets (1973, 280,7 × 579,8 cm).

JOAN MITCHELL Y LES BLUETS, 1973

Según la biografía que Deirdre Bair escribió sobre Samuel Beckett, el dramaturgo veía en Joan Mitchell, al menos cuando recién se conocieron, una versión más joven de su gran amigo Bram van Velde. A sus ojos, Mitchell expresaba la misma búsqueda incesante del vacío que él hallaba en la obra de Van Velde. Era lacónica al hablar, y así como Beckett no podía ni quería discutir sus textos, ella se negaba a explicar o justificar sus obras. Además, Mitchell bebía en cantidades ingentes, igual que él. Y durante un tiempo, según el ensayo de Klaus Kertess, Joan Mitchell, fueron amigos íntimos.

Sin embargo, en opinión de Kertess, lo que buscaba Mitchell no era “el vacío”, sino una forma de reconciliar o quizás de comprender, en el pleno sentido de la palabra, las diversas dualidades o paradojas de su vida: la alegría y la rabia, lo inmenso y lo finito, el caos y el orden, la profunda intimidad de sus vínculos más cercanos y la felicidad de su vínculo con la naturaleza; su lugar, dentro de los paisajes franceses que había elegido pintar, en una tradición estadounidense caracterizada por “la soledad sombría, ligada a lo natural”; lo urbano versus los elementos naturales de sus paisajes; su resiliencia frente a una discapacidad física severa y su “miedo desmedido a la muerte”; la marcada invitación a lo físico presente en sus lienzos y sus brutales gestos de rechazo, como una forma de preservación, al encontrarse con otros, incluso con personas que conocía poco (algo que Kertess llama “ataques preventivos”). No obstante, quizás la paradoja predominante en su obra sea que, si bien buscó, hasta su muerte, superar los límites de lo que ya había hecho como artista, durante los cuarenta y tantos años de su carrera decidió no atravesar los límites que se había impuesto como pintora expresionista abstracta. Sin perder de vista el objetivo, con un poder de concentración inquebrantable, en momentos cuando el expresionismo abstracto cayó en desgracia, en momentos cuando, como dice Kertess, “la mano se iba alejando de la acción”, Mitchell “continuó por el camino elegido”.

La cuestión de por qué algunos artistas evolucionan y cambian dentro de límites bastante estrechos, mientras que otros pasan de una forma expresiva a otra es solo una de las muchas preguntas que plantea Kertess: los sustantivos se yuxtaponen de dos en dos y es necesario evaluarlos o reevaluarlos en el marco de la obra de Mitchell: orden y desorden, caos y claridad; colores oscuros en un lienzo rosado; paletas oscuras y estados de ánimo sombríos, el negro como un color alegre, el blanco como un color sombrío. Y otra pregunta que surge cuando se analiza la vida y obra de Mitchell: ¿por qué algunos artistas y escritores deben abandonar su tierra natal para pintar el paisaje de la infancia o escribir al respecto (Beckett, Joyce) mientras que otros no (William Carlos Williams, Charles Olson, Frank O’Hara, amigo cercano de Mitchell)? “Llevo mi paisaje conmigo” es una frase que Mitchell dijo más de una vez, aunque no, claro está, a modo de explicación.

Ni siquiera estoy segura de que Les Bluets (Los acianos) haya sido la pintura que vi ese día en particular, pero elijo afirmar que sí. Lo que vi en el estudio de Joan Mitchell hace más de cuarenta y cinco años fue un cuadro muy grande en blanco y azul, y es en esa obra que pienso ahora.

Para acercarme a la experiencia de contemplar la pintura, primero debo confirmar o revisar algunos de los recuerdos que guardo de las visitas a su casa de Vétheuil, de su personalidad fuerte (fui testigo de algunos de los “ataques preventivos” que menciona Kertess, pero también de su generosidad y su calidez), de mi vida en París. De pronto, recuerdo más, más de lo que necesito, sobre dónde vivía yo entonces y cuánto me dedicaba a la escritura: me esforzaba sin descanso para escribir más y mejor, y aunque experimentaba algunos momentos de placer, por lo general me perseguía la carga de la obligación, el miedo de que si no trabajaba hasta más no poder, algo me atraparía, tal vez la idea de que no tenía la necesidad de hacerlo.

Solía tomar el tren a las afueras de la ciudad, con sus espacios cerrados, su oscuridad, hasta el pueblo de Vétheuil, ubicado sesenta y nueve kilómetros al norte. Un portón azul al nivel de la calle se abría de par en par y había que subir a pie a la casa, hasta el terraplén donde estaba la puerta de entrada. La vista desde lo alto de la colina, si me daba la vuelta antes de entrar, revelaba un paisaje sistemático y ordenado: una alameda junto al sinuoso río y un pueblo en la ribera opuesta. Los jardines, las habitaciones de la casa y las comidas también eran muy ordenadas, aunque en ese entonces yo no me detenía a pensar en el valor del orden. Monet había vivido allí, aunque al pie de la colina, en lo que se había convertido en la casa de servicio del cocinero y el jardinero. Su primera esposa, Camille, fue enterrada en un cementerio que estaba pasando el jardín. (Entre las primeras influencias de Mitchell, se contaban Matisse y Van Gogh, pero no, según afirmaba ella, Monet).

En una de las visitas, fui hasta el estudio de Joan Mitchell con ganas de ver una de las pinturas. No sé si era la primera vez que entraba en su estudio. Me gustó muchísimo, con toda mi ingenuidad, y creí que la estaba contemplando como correspondía. Era lo que era: formas y colores, blanco y azul. Después, no recuerdo si Joan o alguien más, me dijo que retrataba el paisaje de Vétheuil, específicamente los acianos. No importa cuánto supiera yo sobre pintura hasta ese instante, esa explicación me tomó por sorpresa, diría que incluso me conmocionó. Al aparecer, antes desconocía que una pintura abstracta podía contener referencias a un tema concreto, objetivo e identificable. Ocurrieron dos cosas en simultáneo: de repente, la pintura trascendió sus propios contornos, abandonó el aislamiento, entabló una relación con los campos y las flores; y pasó de algo que creía entender a algo que de pronto dejé de entender, se transformó en un misterio, en un problema.

Más tarde, quizás intentara descifrarlo: tenía que haber indicios visuales en la imagen. ¿Todos los elementos de la obra eran indicios, o solo algunos? Si las áreas de azul más claras, dispersas o discontinuas representaban los acianos, ¿qué representaban entonces los bloques de azul más oscuro y el blanco opulento? (Kertess argumenta que, en la carrera de Mitchell, ese color operó de diferentes maneras en diferentes etapas: de “interactivo” a atmosférico, nutritivo, “peligroso”, “mortal”, “asfixiante” y, por último, “inquietante”). ¿O eran todos los elementos indicios, pero algunos de ellos, de temas privados e indescifrables? ¿Sería aquella una representación de la respuesta emocional a los acianos o al recuerdo de los acianos?

Me gusta entender las cosas y tiendo a hacerme preguntas o hacérselas a otro hasta que no queda nada por comprender. En aquel entonces, cuando yo me estaba formando día y noche en otro tipo de representación, y veía con más y más claridad el funcionamiento más sutil de mi propio lenguaje, me vi enfrentada a esa experiencia de opacidad.

Había tenido otras experiencias de tremenda incomprensión, de opacidad, la más extensa durante las primeras semanas que pasé, a los siete años, en un aula austriaca escuchando el idioma alemán antes de empezar a entenderlo. Años más tarde, al traducir a Maurice Blanchot al inglés, luché tanto por dar con el sentido de ciertas oraciones complejas que estoy segura de haber sentido la lucha fisiológica en mi cerebro: las pequeñas corrientes de electricidad chispeaban, viajaban, arremetían contra el problema, rebotaban, arremetían desde otro ángulo y fracasaban. Pero la experiencia de incomprensión frente a la pintura de Joan Mitchell me tomó desprevenida por su novedad: no había palabras, sino tres paneles de azul y blanco.

Con el paso del tiempo, fui encontrando respuestas a mis preguntas, pero no develaban todo, y al final ya no sentí la necesidad de develarlo todo, porque entendí que el poder de la pintura residía, en parte, en su capacidad de eludir la explicación. Poco a poco, logré aceptar los misterios que presentaban ciertos aspectos de la pintura y también lidiar con otros problemas sin solución, y fueron esa nueva tolerancia ante lo inexplicable e irresoluble y la satisfacción que me causaban las que marcaron un cambio en mi interior.

Incluso ahora, grabada en mi memoria por alguna misteriosa razón, la pintura formula una pregunta que, nuevamente, se resiste a ser contestada, aunque lo he intentado: no es ¿cómo funciona la pintura?, sino ¿cómo funciona el recuerdo de la pintura?

1996, 1997, 2017

ESCRITORES (I)

LA TRADUCCIÓN DE JOHN ASHBERY DE LAS ILUMINACIONES DE RIMBAUD

Algunas asociaciones con el apellido Rimbaud resultan familiares: la fotografía del poeta francés a los diecisiete años, de marcado corte romántico y tomada unos meses después de que se instalara en París, ya como un artista decididamente bohemio, con los ojos claros, la mirada distante, el pelo revuelto y la ropa arrugada; la declaración sorprendente e interpretada hasta el cansancio Je est un autre (“Yo es otro” o “Yo es otra persona”); que produjo una obra magistral, innovadora e influyente cuando todavía era un adolescente; que abandonó la escritura alrededor de los veintiuno y nunca la retomó; que a partir de entonces llevó adelante diversas, y a veces misteriosas, empresas comerciales y místicas en sitios remotos, incluidos un período dedicado al tráfico de armas en África y, algo quizás aún más extraño, un intento de alistarse en la armada de Estados Unidos. Murió de cáncer en un hospital de Marsella, todavía joven, tras haber condensado lo que para otros habría sido una larga vida de revoluciones artísticas y aventuras exóticas en tan solo treinta y siete años.

Quien se familiariza en profundidad y en detalle con la leyenda no se decepciona: Rimbaud es uno de esos individuos excepcionales cuya mera existencia es difícil de explicar, con una trayectoria meteórica y logros que continúan deslumbrando.

Arthur Rimbaud nació en 1854 en Charleville, una ciudad en el noreste de Francia cerca de la frontera con Bélgica, hijo de una madre malhumorada y pudorosa en su devoción y un padre militar, casi ausente, que desapareció para siempre cuando Rimbaud tenía seis años. Se destacó en la escuela, porque era un lector voraz y memorioso, y porque ganó, una y otra vez, la mayoría de los premios de fin de año en todas las asignaturas. Sus primeros poemas no solo fueron escritos en francés, sino a veces en latín y griego, y entre ellos se cuenta una interpretación fantasiosa de una tarea de matemáticas y una oda de sesenta versos dedicada (y enviada) al joven hijo de Napoleón III.

Cuando tenía apenas quince años, Rimbaud había anunciado en una carta que tenía la intención de crear un tipo de poesía completamente nuevo, escrito en un lenguaje completamente nuevo, a través de un “racional trastorno de todos los sentidos”, y cuando, antes de cumplir los diecisiete, logró concretar su primer viaje exitoso a París, financiado por un poeta mayor que él, Paul Verlaine, llegó a la ciudad preparado para cambiar el mundo, o al menos la literatura. Se convirtió de inmediato en una figura llamativa: el joven rebelde, sucio e infestado de piojos, de a ratos cautivante, de manos y pies notablemente grandes, con la misión de escandalizar a las mentes convencionales y de desafiar los códigos morales no solo a través de sus versos sino también a través de su conducta ofensiva, destructiva y anárquica; el poeta de un talento y una versatilidad sorprendentes no solo capaz de abordar un tema sentimental de ocasión (el de los huérfanos que reciben regalos el día de Año Nuevo), sino también de escribir bellos versos escatológicos; el innovador con cara de niño cuyo desarrollo literario evolucionó de un poema a otro a la velocidad del rayo. (Este joven y decidido roué sin duda quedaría horrorizado al enterarse de que en su ciudad natal ahora hay un museo Rimbaud, ubicado en un antiguo molino de agua).

En París, se hizo amigo –y pronto también se convirtió en amante –de Verlaine (la homosexualidad pública era una parte importante de su proyecto de exploración personal y provocación a la sociedad), poeta que Rimbaud ya admiraba a la distancia. Valoraba, entre sus cualidades, la transgresión de las limitaciones formales tradicionales, como hacer desaparecer la cesura del verso alejandrino, cosa digna de conmoción. La tormentosa relación de Rimbaud y Verlaine, que siguió en Bélgica e Inglaterra y duró una insospechada cantidad de tiempo, fue muy productiva para los dos en términos literarios.

Por lo tanto, no es de sorprender que, durante 150 años, Rimbaud haya sido el sujeto perfecto para la santificación, la difamación, las exégesis antagónicas, la confusión y las memorias basadas en recuerdos muchas veces imprecisos, todo lo cual ha generado, por supuesto, una cantidad de páginas que multiplican varias veces las escasas cien que él dejó en forma de cartas; obras de juventud; poemas aislados que suman más de ochenta (entre ellos uno de cien versos, “El barco ebrio”, escrito cuando todavía tenía dieciséis); Una temporada en el infierno, un largo poema en prosa de autocondena compuesto por nueve secciones; además de Iluminaciones, una colección de poemas en su mayoría en prosa que fue su última obra.

Así como no se puede verificar con precisión la fecha de todos los poemas de esa obra final, tampoco su orden correcto ni las circunstancias que llevaron a su publicación. Según nos dice el poco confiable Verlaine, en 1875, cuando salió de la cárcel (le había disparado en el brazo a Rimbaud, en una habitación de hotel en Bruselas), el joven poeta le entregó un montón de páginas sueltas y le pidió que les buscara un editor. Tras pasar por varias manos, la serie apareció en la revista La Vogue diez años después, en 1886, al cuidado de Félix Fénéon (periodista, editor y autor de una extraña colección de columnas basadas en informes policiales, que New York Review Books publicó en 2007 como Novels in Three Lines, con traducción de Luc Sante).

Cuando se le preguntó muchos años más tarde, Fénéon no consiguió recordar si él había ordenado los poemas o si había conservado el orden que tenían, aunque como no los recibió de manos de Rimbaud, el orden no era necesariamente el del autor. La obra fue celebrada en ese momento con algunas críticas elogiosas, si bien no se vendieron muchos ejemplares.

En cuanto a lo formal, Iluminaciones (título que podría referirse a las ilustraciones grabadas, a las epifanías o revelaciones efímeras, o a las producciones del poeta vidente transformado en pura luz) consta de cuarenta y tres poemas que van desde unas pocas líneas hasta textos de varias secciones que ocupan dos o tres páginas; algunos están dispuestos en grandes bloques con alineación justificada, otros en párrafos tan breves que parecen formar estrofas de dos líneas en la página entera. (En un caso, una única coma, colocada al final del párrafo, lo convierte en una estrofa por arte de magia). Solo tres poemas tienen saltos de línea.

Aunque se desconozcan con certeza las fechas de composición, sin duda Iluminaciones es una obra escrita cuando ya había pasado la fase más provocadora y difamatoria de Rimbaud. No posee la obscenidad explícita, ni lúdica ni lírica, de épocas anteriores; en cambio, tiene una escala incandescente o extática más sutil de imágenes urbanas y pastorales congruentes e incongruentes, y referencias históricas y mitológicas a menudo basadas en una narrativa autobiográfica que casi es posible identificar. Una gran cantidad de imágenes (minerales, industriales, teatrales, naturales, de la realeza y de la infancia) se despliegan mediante saltos de asociación personal inmediata en lugar de seguir una lógica secuencial o narrativa, recurriendo así a las técnicas del surrealismo décadas antes de que existiera como movimiento. Los poemas cambian de tono y registro, de lo descriptivo a lo altamente retórico (“¡Oh, mundo!”), de las afirmaciones simples (“la mano del campo en el hombro”) a las más crípticas (“Él es el afecto y el presente ya que abrió la casa al invierno espumoso y al zumbido del verano”), pero siempre se parte de un mundo sensorial concreto al que luego se regresa. Los poemas más narrativos (falsas reminiscencias, exhortaciones, cuentos maravillosos modernos) están marcados por versos integrados exclusivamente por listas exclamativas de oraciones incompletas, que suenan a celebraciones de cierto asombro repetido y contribuyen a crear lo que John Ashbery, en su breve pero esclarecedor prefacio a la traducción, llama “el desorden cristalino de las Iluminaciones de Rimbaud, una suerte de colección desordenada de diapositivas de una linterna mágica (según sus palabras, cada una de ellas ‘un sueño intenso y rápido’)”.

Ashbery dijo que leyó a Rimbaud por primera vez cuando tenía dieciséis años y se tomó muy en serio la declaración del joven poeta de que “hay que ser absolutamente moderno”, si entendemos por modernidad absoluta la definición que da Ashbery en su prefacio: “el reconocimiento de la simultaneidad de todo lo que existe, la condición que alimenta la poesía a cada segundo”. Cuando la madre de Rimbaud le preguntó qué significaba Una temporada en el infierno (pregunta acerca de su poesía que sigue siendo formulada, y muchas veces sobre la de Ashbery también), él no dio más respuesta que “Significa lo que dice, literalmente y en todo sentido”.

Mientras que Rimbaud se adelantó varias décadas a los surrealistas, se dice que Ashbery los superó y cuestionó hasta sus reglas y su lógica. Sin embargo, si bien ya han transcurrido más de 150 años desde la primera declaración de independencia de Rimbaud, muchos lectores de nuestra época aún prefieren la coherencia en las imágenes, la uniformidad de tono, el mensaje secuencial legible y, en última instancia, lo que equivale a una narración en prosa con saltos de línea. Pero bastantes otros consideran el “desorden cristalino” revitalizante para el intelecto y las emociones, y dicen: “Sí, ¡por favor, interrumpe el ensueño que creaste para nosotros y que aparezca Popeye!”.

Además de su temprana asimilación de la obra de Rimbaud, John Ashbery aporta a esta traducción una larga y honda familiaridad con la vida, la lengua y la cultura francesa (ante todo, la cultura artística y literaria) y la experiencia de haber traducido la obra de muchos otros autores franceses a lo largo de los años: Pierre Reverdy, Raymond Roussel, Max Jacob, Pierre Martory (así como al menos una novela de detectives con la firma de Jonas Berry, su anagrama y doble literario). Estas traducciones son parte de una obra más vasta de Ashbery que ha servido para brindarnos (a los lectores anglófonos en gran parte monolingües) acceso a poetas de otra cultura, ya sea foránea o anterior. (Notable, por ejemplo, es Otras tradiciones, las seis conferencias profundamente analíticas, instructivas y cautivantes que Ashbery impartió en la cátedra Charles Eliot Norton y que nos abren los ojos a la obra de John Clare, Laura Riding y otros).

El criterio de Ashbery ha sido no apartarse del original; su traducción es meticulosamente fiel y al mismo tiempo flexible en su creatividad: sigue la línea de la oración, mantiene el orden de las ideas y las imágenes, e incluso reproduce la puntuación excéntrica o inconsistente. Se aleja de la traducción más próxima solo cuando hace falta, y hay lugar de sobra dentro de esta estrecha cercanía para dar en inglés con opciones léxicas más vibrantes y menos obvias. Uno de los encantos de la traducción, por ejemplo, es el vocabulario anglosajón conciso, un poco arcaico que despliega en ocasiones: “hued” [“tinte”] para teinte y “clad” [“ataviado”] para revêtus, “chattels” [“enseres”] para possessions; o el uso de un inglés más particular o más rico para un francés más general o más insípido: “posh” [“acomodado”] por riches, “hum of summer” [“zumbido del verano”] por rumeurs de l’été, “trembling” [“tembloroso”] por mouvante.

Incluso en un problema simple se revela su gran pericia en el manejo del inglés. En una sección de “Infancia”, aparece el siguiente retrato de la supuesta tranquilidad: “I rest my elbows on the table, the lamp lights up these newspapers that I’m a fool for rereading, these books of no interest” [“Apoyo los codos en la mesa, la lámpara ilumina los periódicos que soy un tonto en releer, estos libros sin interés”]. Por más sorprendente que parezca, las dos palabras sans intérêt (“sin interés”) se prestan a muchas soluciones, como se puede ver en una muestra rápida de traducciones previas. Sin embargo, las otras opciones son menos rítmicas que la francesa (“uninteresting”, “empty of interest” [“poco interesantes”, “desprovistos de interés”]) o pierden la sutileza del francés: “mediocre”, “boring”, “idiotic” [“mediocres”, “aburridos”, “idiotas”]. La decisión de Ashbery, “books of no interest”, es descriptiva y desdeñosa, como en francés; satisfactoria en el ritmo; y está ubicada, como en el original, al final de la oración.

Se necesita un tipo de sensibilidad lingüística para no alejarse del original y hacerlo con gracia, y otro para aportar cierta creatividad a las elecciones sin ser infiel. El ingenio de Ashbery se destaca en muchos momentos del libro, y un ejemplo particularmente hermoso ocurre en este mismo poema: traduce Qu’on me loue enfin ce tombeau, blanchi à la chaux por “Let someone finally rent me this tomb, whited with quicklime” [“Que me alquilen por fin esta tumba, blanqueada con cal”]. Aquí, el “whited with quicklime” [“blanqueada con cal”] (en lugar de “whitewashed” [“encalados”], la elección de todas las otras traducciones que encontré) explota a la vez las posibilidades de la asonancia e introduce el eco de los“whited sepulchre” [“sepulcros blanqueados”] del rey Jacobo sin traicionar el sentido del original.

Las traducciones de algunos de los poemas de este libro han aparecido antes en revistas literarias, una tras otra en los últimos dos años más o menos; es evidente que se hicieron a lo largo del tiempo, de mucho tiempo, como deben hacerse las traducciones, en particular las de poesía, y en particular las de esta poesía, dada su síntesis extrema, sus cambios de tono y estilo, su poder liberador en la historia del género. Tenemos la suerte de que John Ashbery haya dirigido su atención a un texto que conoce tan bien y lo haya hecho con semejante dedicación y capacidad creativa.

2011

EL JOVEN PYNCHON

Los libros de Thomas Pynchon que me vienen a la mente hoy son los menores, los primeros: La subasta del lote 49 y Un lento aprendizaje, la colección de cuentos que escribió cuando era muy joven, cuatro de ellos cuando todavía estaba en la universidad. Tengo curiosidad por ver cómo escribía, en particular en sus inicios, imbuido de raíz en las influencias y con esa sensación embriagadora de dominar la lengua que experimenta un universitario inteligente. Todos esos cuentos se publicaron en revistas (uno en The Kenyon Review y otro en The Saturday Evening Post), y sin duda era un escritor muy bueno para su edad. Las historias están bien organizadas; los personajes están presentes, aunque no del todo acabados ni muy empáticos; los detalles son creíbles; y el vocabulario rico, variado y bien utilizado. En su mayoría, los personajes son hombres y niños, con apariciones ocasionales de personajes secundarios femeninos como “estudiantes”, madres, “chicas” y “preciosuras de pelo castaño”. Las situaciones de varios de los cuentos se basan en la vida en el ejército y la armada, mientras que el último trata sobre una banda de chicos que hacen bromas en la escuela. El lenguaje tiene cierta crudeza informal: “de cuarta”, etc. También aparecen los tics de un escritor joven, como el uso excesivo de verbos explicativos en los diálogos (cosa que también se traslada a La subasta: “recordó Edipa”, “dijo Di Presso, mirándolo de reojo”, “concedió Di Presso”, “explicó Metzger”), y hay adjetivaciones y descripciones muy logradas (“Hablaba con un acento preciso y seco de Beacon Hill”), nombres extravagantes y diálogos sintéticos (“Se acercó a donde comía Picnic y le dijo: ‘Adivina qué’. ‘Me imaginaba’, dijo Picnic”).

Lo interesante es la compleja posición del autor/narrador respecto del libro, los personajes, la lengua y el lector en esta etapa de la carrera de Pynchon. En ambos libros, opera del modo tradicional: el autor adopta la máscara del narrador (en tercera persona omnisciente) para relatar con un tono y un léxico determinados los sucesos que les ocurren a una serie de personajes. En los cuentos, el autor/narrador permanece, ante todo, en segundo plano: su singularidad estilística pasa más desapercibida y sigue viva la ilusión de que se trata de una realidad familiar aunque alternativa. En cambio, en La subasta del lote 49 aparece más en primer plano, y somos conscientes todo el tiempo del narrador perspicaz y, a través o detrás de él, del autor lúdico, en parte debido a la diestra combinación de palabras muy cultas (“pasillo anular”, “pasillos radiales”, “mohín”) con referencias de la cultura pop (Road Runner), y en especial por los ingeniosos juegos de palabras que inventa al ponerles nombre a los personajes: entendemos que no se espera que le creamos a una mujer llamada Edipa Maas ni a un hombre llamado Stanley Koteks, y dejamos de prestarle atención a la historia para detenernos en el artificio y artífice. Lo que comparten los dos libros es la sensación de que el autor controla muy de cerca a los personajes, la lengua, el libro y probablemente también al lector. A veces, logra el control mediante su dominio de un estilo de prosa o gracias a alguna idea seductora (“Chirriantes, resonantes o como huellas de rayas oscuras hechas por zapatillas y grabadas sobre una delgada capa de humedad, los pasos de la Junta se adentraron en la casa del rey Yrjö, pasaron ante unos espejos trumeau que les devolvían sus imágenes oscuras y desdibujadas, como si se guardaran una parte a modo de costo de entrada”): he aquí el control por persuasión. A veces, por otro lado, el joven autor desborda la elocuencia y termina apelando al exceso de elocuencia, hasta desplegar un poder sobre la mismísima lengua que quizás roza el control por coerción.

Elegí leer las historias antes que la introducción del propio Pynchon (más allá de las primeras oraciones, que explican cuántos años tienen los cuentos: ya más de veinte cuando se recopilaron, y de esa publicación hace otros veinte, por lo que estamos hablando de textos de mucho tiempo atrás). La introducción es bastante extensa y podría condicionar nuestra reacción a los cuentos si la leemos primero, como tal vez sea la intención. De hecho, como hay una introducción tan larga, en este libro el autor se presenta explícitamente en primer plano e implícitamente en segundo plano, tras la máscara del narrador. Frente a la pregunta por el predominio de los personajes masculinos en las historias, donde hay hombres de acciones contundentes y mujeres en su mayoría decorativas o útiles para los hombres (la estudiante que sirve comida, la bailarina de ballet con los dedos de los pies congelados), algo que tiende a excluir o intimidar incluso al público femenino más comprensivo, el propio Pynchon se explica en parte al enumerar algunas de sus influencias de esa época, marcadamente masculinas: Eliot, Hemingway, Kerouac, Saul Bellow, Herbert Gold, Philip Roth, Norman Mailer.

Si buscamos algo más que mera capacidad o incluso pericia en estas historias tempranas, si buscamos la experiencia reciente o la imagen trascendente que promete el futuro del joven escritor, se nos recompensa muy seguido, como con esta imagen de la última historia de la colección: “La integración secreta”: “Cada parcela medía solo quince metros por treinta, ni cerca del tamaño de las propiedades de la Edad de Oro, que eran auténticas y rodeaban el casco antiguo como las criaturas en los sueños rodean tu cama”.

Un espécimen muy interesante de esta primera etapa, “La integración secreta” se publicó por primera vez en The Saturday Evening Post hace más de cuarenta años (un año después de la aparición de V.) y coloca a esa pandilla de bromistas escolares en un escenario rico en posibilidades para la imaginación infantil: la ciudad vieja con urbanizaciones nuevas, la extensa finca con una mansión abandonada, el paisaje natural abierto a la exploración, el centro que incluye un hotel de mala muerte. En una escena descripta con maestría, los chicos bajan en bicicleta por una larga colina a primera hora de la tarde, camino al hotel, “dejando atrás los deberes, dos páginas de ejercicios de aritmética y un capítulo del libro de ciencias”, así como “una película de cuarta, una de esas comedias románticas” que dan en la tele. Como en la ciudad los televisores sintonizan un solo canal, mientras van a la carrera los chicos pueden seguir el progreso de la película de casa en casa, a través de puertas y ventanas “todavía abiertas para recibir el primer frescor de la oscuridad”, a medida que avanza.

En su introducción a Un lento aprendizaje, Pynchon menciona con cierta timidez que este relato le gusta más de lo que le disgusta. De hecho, tanto gusta que hasta nos causa envidia la complicidad entre la banda de chicos y los campos, arroyos, esquinas y callejones donde juegan. La colaboración y distribución de tareas es encantadora: desarrollan un arsenal para sabotear el ferrocarril, reclutan a los estudiantes descontentos del primer curso para destruir la letrina de varones, se infiltran en las reuniones de la Asociación de Padres y Maestros. La complejidad de sus intrigas es impresionante, al igual que algunos de sus logros, y resulta particularmente ocurrente cómo cobra vida el personaje central, Grover, el adolescente prodigio, con su enorme vocabulario, su caudal de información y sus desplantes humorísticos.

Las bromas pesadas que maquinan podrían ser devastadoras para la comunidad; sin embargo, como Pynchon nos deja saber, los chicos nunca darían “un paso claro ni irreversible” porque “todos los que estaban en la junta escolar, el ferrocarril, la Asociación de Padres y Maestros y la fábrica de papel debían ser la madre o el padre de alguien, ya fuera realmente o como miembros de una categoría; y había un momento en que recurrían mecánicamente a ellos, en busca de calidez, protección, remedios contra las pesadillas o por un golpe en la cabeza o por soledad, y cuando ese reflejo ganaba, volvía imposible cualquier ira en su contra que valiera la pena”. Hay una humanidad lírica y serena en este relato, una dulzura casi desprovista de remordimiento, acogedora e inclusiva, muy alejada del pesimismo complejo y denso, de la fanfarronería de las novelas posteriores, en las que tal vez sea más difícil para los personajes volver a casa y encontrar consuelo al final del día.

2005

LA COSA ES LA HISTORIA:
EL MANUAL PARA MUJERES DE LA LIMPIEZA DE LUCIA BERLIN

Los cuentos de Lucia Berlin son eléctricos: crepitan y chisporrotean como dos cables pelados que entran en contacto. Y en respuesta, la mente del lector, cautivada, embelesada, cobra vida y se dispara la sinapsis. Así nos gusta estar cuando leemos, en pleno uso del cerebro, sintiendo latir el corazón.

En parte, la vitalidad de la prosa de Lucia se debe al ritmo: a veces fluido y sereno, equilibrado, de paso lento y relajado, pero otras veces concentrado, telegráfico, rápido. En parte, se debe a los nombres particulares que elige: Piggly Wiggly (un supermercado), Maravilla de Frijoles con Salchichas (una extraña creación culinaria), pantimedias Big Mama (una manera de hablarnos de las dimensiones de la narradora). Se debe al diálogo. ¿Qué son esos improperios? “Por los clavos de Cristo”, “¡Que me parta un rayo!”. A la caracterización: la jefa de operadoras de la centralita dice que sabe cuándo está por terminar la jornada laboral por el comportamiento de Thelma: “Se te desacomoda la peluca y empiezas a decir groserías”.

Y luego está el uso de la lengua, palabra por palabra. Lucia Berlin siempre está escuchando, oyendo. Su sensibilidad a los sonidos de la lengua siempre está presente y, gracias a ella, saboreamos el ritmo de las sílabas, o la perfecta coincidencia entre sonido y significado. Otra operadora, una enojada, se mueve “dando puros porrazos y cachetazos a sus cosas”. En otro cuento, Berlin evoca los graznidos de los “cuervos caóticos, roncos”. En una carta que me escribió desde Colorado en 2000, la lengua es igual de vital: “Ramas cargadas de nieve se quiebran y crujen sobre mi tejado, y el viento sacude las paredes. De todas formas, acogedor, como estar en un barco bien fuerte, una gabarra o un remolcador”. (Atención a esas aliteraciones y a esas rimas).

Sus historias también están llenas de sorpresas: frases inesperadas, revelaciones, peripecias y sentido del humor, como en “Hasta la vista”, donde la narradora, que vive en México y habla ante todo en español, comenta un poco triste: “Por supuesto que aquí también soy yo misma, y tengo una nueva familia, nuevos gatos, nuevas bromas… pero sigo tratando de recordar quién era en inglés”.

En “Panteón de Dolores”, la narradora lidia de niña con una madre difícil, algo que sucederá en varios cuentos más:

Una noche, después de que se marchara Byron, mi madre entró al cuarto donde dormíamos las dos. Siguió bebiendo y llorando y garabateando, literalmente garabateando, en su diario.

–Eh, ¿estás bien? –le pregunté al fin, y me dio una bofetada.

En “Querida Conchi”, la narradora es una estudiante universitaria irónica e inteligente:

Mi compañera de habitación, Ella […]. Ojalá nos lleváramos mejor. Su madre le manda compresas por correo desde Oklahoma todos los meses. Estudia arte dramático. Por favor, ¿cómo va a interpretar a Lady Macbeth si hace aspavientos por un poco de sangre?

Otras veces, la sorpresa adopta la forma del símil, y en sus relatos hay muchos símiles.

En “Manual para mujeres de la limpieza”, escribe: “Una vez me dijo que me amaba porque yo era como San Pablo Avenue”.

Y salta enseguida a otra comparación, aún más sorprendente: “Él era como el vertedero de Berkeley”.

Y es igual de lírica al describir un vertedero (ya sea en Berkeley o en Chile) que al describir una pradera de flores silvestres:

Ojalá hubiera un autobús al vertedero. Íbamos allí cuando añorábamos Nuevo México. Es un lugar inhóspito y ventoso, y las gaviotas planean como los chotacabras del desierto al anochecer. Allá donde mires, se ve el cielo. Los camiones de basura retumban por las carreteras entre vaharadas de polvo. Dinosaurios grises.

Para anclar los cuentos en un mundo real y material siempre se recurre a una imaginería que también es concreta y material: “retumban” los camiones, hay “vaharadas” de polvo. A veces las imágenes son bellas, pero otras veces no son bellas sino intensamente palpables: experimentamos cada uno de los relatos no solo con el intelecto y el corazón, sino también a través de los sentidos. Está la profesora de Historia de “Buenos y malos”, su olor a sudor, a ropa con humedad. O, en otro cuento, “el asfalto se hundía bajo mis pies […] olor a polvo y salvia”. Las grullas alzan vuelo “con el rumor de una baraja de naipes”. Está el “polvo de caliche y adelfas”. Y los “girasoles silvestres y malvas” en otra de las historias; y cientos de álamos plantados años atrás, en épocas mejores, crecen fuertes en un barrio bajo. Lucia se la pasaba observando, aunque fuera no más desde una ventana (cuando ya le resultaba difícil moverse): en esa misma carta que me envió desde Boulder, las urracas “caen en picada como bombas” sobre la pulpa de la manzana, “destellos fugaces de turquesa y negro contra la nieve”.

Puede que una descripción sea romántica al comienzo (“la parroquia de Veracruz, palmeras, farolillos a la luz de la luna”), pero el romanticismo se ve interrumpido, como en la vida real, por el detalle realista flaubertiano, que Lucia contempla con gran agudeza: “perros y gatos entre los zapatos relucientes de la gente que baila”. Resulta mucho más evidente que una escritora acepta el mundo tal y como es cuando junto a lo extraordinario ve lo cotidiano, junto a lo bello, lo vulgar y lo feo.

Lucia (o, más bien, una de sus narradoras) explica que su madre le ha enseñado a observar:

Hemos recordado […] tu forma de mirar, sin que nunca se te escapara nada. Eso nos lo diste. La mirada.

No el don de escuchar, en cambio. Nos concedías cinco minutos, quizá, para explicarte algo, y luego decías: “Basta”.

La madre se quedaba bebiendo en su cuarto. El abuelo se quedaba bebiendo en su cuarto. La niña alcanzaba a oírlos tomar de la botella por separado, desde el porche donde dormía. Los hechos forman parte de una historia, pero quizás también de la realidad: o tal vez la historia sea una exageración de la realidad, presenciada con tanto discernimiento y tan entretenida como ficción que, a pesar del dolor que evoca, también nos causa placer, paradójicamente, por la forma en que está contada. Y, en última instancia, el placer supera el dolor.

Lucia Berlin basó muchos de sus cuentos en los sucesos de su propia vida. Uno de sus hijos dijo, cuando ya había muerto: “Mamá escribía historias verdaderas: no necesariamente autobiográficas, pero casi”.

Aunque hoy en día en los círculos literarios se habla, como si fuera algo nuevo, de lo que en Francia se conoce como “autoficción”, la narración de la propia vida, tomada de la realidad prácticamente sin cambio alguno, seleccionada y narrada con criterio e ingenio, en mi opinión es lo que Lucia Berlin ha hecho, o una versión de eso, desde sus comienzos en la década de 1960. Su hijo también señaló: “Las historias y los recuerdos de nuestra familia se han ido remodelando, decorando y editando poco a poco a tal punto que no siempre estoy seguro de lo que pasó en realidad. Lucia decía que no importaba: la cosa es la historia”.

En busca del equilibrio, o del color, cambiaba lo que fuera necesario al componer sus cuentos: los pormenores de los hechos y de las descripciones, la cronología. Reconocía su tendencia a exagerar. Una de sus narradoras dice: “Exagero mucho, y a menudo mezclo la realidad con la ficción, pero nunca miento”.

Y por supuesto que inventaba. Alastair Johnston, por ejemplo, que publicó uno de sus primeros libros en una editorial independiente, relata la siguiente conversación. Le dijo a Lucia: “Me encanta la descripción de tu tía en el aeropuerto, eso de que te hundiste en su cuerpote como en un sofá”. La respuesta de ella fue: “La verdad es que… no vino nadie. Se me ocurrió esa imagen el otro día y la metí en la historia que estaba escribiendo”. De hecho, algunos de sus cuentos eran pura ficción, como explica en una entrevista. Quien lea sus relatos no puede pensar que por ese motivo la conoce.

Llevó una vida intensa y azarosa, y de sus experiencias extrajo materiales pintorescos, dramáticos y variados que usó en los cuentos. Los lugares donde vivió con su familia durante la infancia y la juventud dependían de su padre: de los empleos que tuvo cuando Lucia era muy pequeña, de la movilización durante la Segunda Guerra Mundial y de su empleo al volver del frente. Por eso, Lucia nació en Alaska y se crio en las comunidades mineras del oeste de Estados Unidos; después se fue a vivir a El Paso con la familia de su madre, mientras su padre estaba en la guerra; y más adelante, cuando emigraron a Chile, Lucia llevó un estilo de vida muy diferente al que acostumbraba, lleno de riqueza y privilegios, retratado en sus cuentos sobre una adolescente en Santiago, sobre la educación católica chilena, sobre las turbulencias políticas, los clubes náuticos, las modistas, los barrios bajos, la revolución. Ya de adulta continuó con la misma vida agitada, llena de desplazamientos geográficos: vivió en México, Arizona, Nuevo México, Nueva York: uno de sus hijos recuerda que de niño se mudaban más o menos cada nueve meses. Años después comenzó a dar clases en Boulder, Colorado, y un tiempo antes de morir se instaló más cerca de sus hijos, en Los Ángeles.

Escribe sobre sus hijos (tuvo cuatro) y los distintos trabajos que tomó para poder mantenerlos, por lo general sin ayuda. O quizás sea más atinado decir que escribe sobre mujeres con cuatro hijos, con ocupaciones similares a las de ella: empleada de limpieza, enfermera en Urgencias, recepcionista de hospital, operadora en la centralita de un hospital, profesora.

Vivió en tantos lugares diferentes y fueron tantas sus experiencias que alcanzarían para colmar varias vidas. La mayoría de nosotros hemos atravesado lo mismo que ella, al menos en parte: los problemas de la infancia, algún romance apasionado; el abuso sexual en la juventud, la lucha contra una adicción, alguna enfermedad grave o discapacidad, un vínculo inesperado con un hermano; o también, quizás, un trabajo aburrido, los compañeros de trabajo complicados, un jefe exigente, e incluso un amigo falso, por no hablar de la fascinación en presencia de la naturaleza: las vacas Hereford hundidas hasta las rodillas en las flores de Castilleja, una pradera de lupinos, una juliana color rosa que crece en el callejón detrás de un hospital. Porque atravesamos lo mismo que ella en parte, o cosas similares, la seguimos sin dudar adonde nos lleve.

En sus relatos, suceden cosas: a alguien le sacan todos los dientes de la boca de un tirón; expulsan a una niña del colegio por pegarle a una monja; un viejo muere en una cabaña en la cima de una montaña, y también mueren sus cabras y su perro acostados en la cama junto a él; despiden por comunista a la profesora de Historia que lleva ropa con olor a humedad. “[N]o hizo falta más. Tres palabras a mi padre. La despidieron ese mismo fin de semana y nunca volvimos a verla”.

¿Será por eso que resulta prácticamente imposible dejar de leer una historia de Lucia Berlin una vez que se empieza? ¿Será porque no dejan de ocurrir cosas? ¿Será también por la voz que narra, tan cautivante, tan amigable? ¿Además del poder de síntesis, el ritmo, las imágenes, la lucidez? Son historias que te hacen olvidar lo que estabas haciendo, dónde estás y hasta quién eres.

“Esperen –así comienza uno de los relatos–. Déjenme explicar…”. Es una voz cercana a la de la propia Lucia, aunque jamás idéntica. Su ingenio y su ironía corren a lo largo de las páginas de sus cuentos y se desbordan en sus cartas: “Está tomando la medicación –me escribió una vez, en 2002, sobre una amiga–, ¡y el cambio es increíble! ¿Qué hacía la gente antes del Prozac? Supongo que azotar caballos”.

Azotar caballos. ¿De dónde sacaba esas cosas? Quizás el pasado seguía tan vivo en su mente como otras culturas, otras lenguas, o la política y las debilidades humanas; sus referencias son tan amplias y diversas, e incluso exóticas, que las operadoras de la centralita se acercan a los clavijeros como lecheras al ordeñar sus vacas; o que una amiga abre la puerta con “su pelo negro […] recogido con rulos metálicos, como un tocado de kabuki”.

Ahora que menciono el pasado: leí este pasaje de “Hasta la vista” varias veces, con deleite, con asombro, antes de darme cuenta de lo que Lucia había hecho.

Una noche hacía un frío espantoso, Ben y Keith estaban durmiendo conmigo, con los monos de la nieve puestos. Los postigos batían con el viento, postigos tan viejos como Herman Melville. Era domingo, así que no había coches. Abajo en las calles pasaba el fabricante de velas, con un carro tirado por un caballo. Clop, clop. La gélida aguanieve siseaba contra las ventanas, y Max llamó. Hola, dijo. Estoy abajo en la esquina, en una cabina de teléfono.

Llegó con rosas, una botella de brandy y cuatro billetes para Acapulco. Desperté a los chicos y nos fuimos.

En ese entonces, la familia estaba instalada en la parte baja de Manhattan y, en esa época, se apagaba la calefacción al final de la jornada laboral si vivías en un desván. Quizás los postigos de verdad fueran tan viejos como Herman Melville, porque en algunas zonas de Manhattan había edificios de 1860 y eran muchos más entonces que ahora, aunque siguen existiendo todavía. También puede que esté exagerando de nuevo: una hermosa exageración, si así fuera, un hermoso ornamento. A continuación se lee: “Era domingo, así que no había coches”. Como sonaba realista, me tragué lo del fabricante de velas y el carro tirado por un caballo. Sí, lo creí y lo acepté, y recién después de releerlo se me ocurrió que Lucia había viajado una vez más a los tiempos de Melville. Y el “clop, clop” también es propio de su estilo: nada de desperdiciar palabras, mejor agregar un detalle sintético. Y de pronto, el sonido del aguanieve me transportó allí, al interior de esas cuatro paredes, y luego la acción se aceleró y ya estábamos camino a Acapulco.

Es una escritura vertiginosa.

Otro cuento empieza con una de sus típicas frases informativas, bien directas, que enseguida me parecen sacadas de la propia vida de Berlin: “Llevo años trabajando en hospitales, y si algo he aprendido es que cuanto más enfermo está un paciente, menos ruido hace. Por eso los ignoro cuando llaman por el interfono”. La lectura me recuerda a los cuentos de William Carlos Williams, cuando escribía como el médico de familia que era: directo, capaz de presentar con franqueza los detalles de cada enfermedad y su tratamiento, objetivo al informar. Más aún que en Williams, Lucia veía en Chéjov (otro médico) un modelo y un maestro. De hecho, en una carta a su amigo Stephen Emerson, también escritor, afirma que lo que le da vida a la obra de ambos es su desapego profesional, combinado con la compasión. Después menciona que los dos recurren a detalles específicos y son sintéticos: “No escriben palabras que no hacen falta”. Desapego, compasión, detalles específicos, síntesis: vamos por buen camino si queremos identificar algunos de los rasgos más importantes de la buena escritura. Pero siempre hay algo más por decir.

¿Cómo lo hace? Lo cierto es que nunca sabemos lo que vendrá. Nada es previsible. E, igualmente, todo nos resulta natural, verosímil, fiel a nuestras expectativas psicológicas y emocionales.

Al final de “Doctor H. A. Moynihan”, la madre de la narradora parece enternecerse un poco con su padre, un viejo alcohólico, cruel y prejuicioso: “Ha hecho un buen trabajo –dijo mi madre–”. Estamos llegando al desenlace y pensamos (después de lo aprendido tras años de leer cuentos) que la madre va a ceder, que las familias con problemas pueden reconciliarse, al menos durante un rato. Pero cuando la hija le pregunta: “Ya no le odias, ¿a que no, mamá?”, la respuesta, de una honestidad brutal y en cierta medida satisfactoria, es: “Ah, sí… No te quepa duda”.

Berlin es implacable, no se ahorra golpes y, sin embargo, la brutalidad de la vida siempre se ve moderada por su compasión ante la fragilidad humana, por la agudeza y la inteligencia de la voz narrativa, y su conciliador sentido del humor.

En un cuento llamado “Silencio”, la narradora afirma: “No me importa contar cosas terribles si consigo hacerlas divertidas”. (Aunque algunas cosas, agrega, no eran nada divertidas).

A veces el humor es un poco grosero, como en “Atracción sexual”, donde la prima linda, Bella Lynn, toma un avión con la esperanza de hacer carrera en Hollywood, y lleva un corpiño inflable, pero el corpiño explota cuando el avión alcanza la altitud de crucero. Por lo general, recurre a un humor más sutil, que surge naturalmente en el decurso narrativo. Por ejemplo, dice sobre la dificultad de comprar bebidas alcohólicas en Boulder: “Las licorerías son pesadillas mastodónticas del tamaño de unos grandes almacenes. Podrías morir de delírium trémens antes de encontrar el pasillo del Jim Beam”. Luego nos informa que “la mejor ciudad es Albuquerque, donde las licorerías disponen de ventanillas para comprar desde el coche, así que ni siquiera te has de quitar el pijama”.

Como en la vida, la comedia puede emerger en medio de la tragedia: la hermana menor, que se está muriendo de cáncer, se queja: “¡Nunca volveré a ver un burro!”, y al final las dos hermanas se echan a reír, pero es difícil olvidar esa exclamación tan emotiva. La muerte de pronto está a la mano: ya no habrá más burros, ni tantas otras cosas.

¿Será que desarrolló su fantástica habilidad para contar historias gracias a los cuentacuentos que conoció de chica? ¿O será que siempre se sintió atraída por los cuentacuentos, así que los buscó y aprendió de ellos? Ambas cosas, sin duda. Lucia tenía un instinto natural para la forma, para darles estructura a los relatos. ¿Natural? Me refiero a que sus relatos poseen una estructura equilibrada y sólida, pero pasan con muchísima naturalidad aparente de un tema a otro o, en algunos casos, del presente al pasado. Incluso dentro de una misma oración, como a continuación:

Seguí trabajando mecánicamente frente a mi escritorio, contestando llamadas, pidiendo oxígeno y técnicos de laboratorio, mientras me dejaba arrastrar por cálidas olas de sauce blanco, enredaderas de caracolillo y charcas de truchas. Las poleas y los volquetes de la mina por la noche, después de las primeras nieves. El cielo estrellado como el encaje de la reina Ana.

Y además, están esos finales. En muchos de sus cuentos, ¡paf!, llega el desenlace sorprendente e inevitable a la vez, resultado orgánico del material narrativo. En “Mamá”, la hermana menor encuentra el modo de solidarizarse, por fin, con su madre difícil, pero las últimas palabras de la hermana mayor, la narradora (que habla sola o con los lectores) nos toman por sorpresa: “Yo… no tengo compasión”.

¿De dónde nacen las historias de Lucia Berlin? Johnston ofrece una posible respuesta: “Partía de algo tan simple como la línea de una mandíbula, o una mimosa amarilla”. Y Lucia ha dicho: “Pero la imagen debe conectarse con una experiencia determinada, intensa”. Además, en una carta a August Kleinzahler, describe cómo avanza en el relato: “Arranco, y después es como cuando te escribo estas líneas, solo que son más legibles”. Pero, al mismo tiempo, parte de su mente seguramente controlara la forma y la secuencia del cuento, y también su desenlace.

Berlin decía que la historia debía ser real, aunque no sé bien qué quería decir con eso. Creo que se refería a que no fuera artificiosa, ni azarosa, ni arbitraria: había que sentirla, debía tener una carga emocional. A un estudiante le señaló que su historia era demasiado ingeniosa: no trates de ser ingenioso, le dijo. Una vez, estaba componiendo en un linotipo, en metal caliente, y al cabo de tres días de trabajo volvió a fundir los lingotes porque, según dijo, el cuento era “poco auténtico”.

¿Y qué pasa con la dificultad del material (real)?

“Silencio” es un relato donde Lucia incluye los mismos sucesos reales que también le menciona brevemente a Kleinzahler, en una suerte de escritura taquigráfica y tortuosa (“Lucha con Esperanza devastadora”). En el cuento, el tío de la narradora, John, que es alcohólico, conduce borracho con su sobrina en la camioneta. Atropella a un niño y a un perro, lastima al niño y deja ensangrentado al perro, pero no se detiene. Lucia Berlin le dice a Kleinzahler, a propósito del incidente: “La desilusión cuando atropelló al chico y al perro fue Tremenda para mí”. En el hecho convertido en ficción, el incidente y el dolor se repiten, pero también se encuentra una suerte de resolución. La narradora conoce a John cuando no es tan joven, está felizmente casado y es un hombre amable y cordial que ya no bebe. Las últimas palabras de la narradora en el relato son: “Por supuesto a esas alturas yo ya había comprendido todas las razones por las que no pudo parar la camioneta, porque para entonces era alcohólica”.

Sobre cómo tratar el material difícil, Lucia comenta: “Tiene que producirse, de alguna manera, una alteración imperceptible de la realidad. Una transformación, no una distorsión de la verdad. El cuento será la verdad, no solo para quien escribe, también para quien lee. En todo buen texto literario la emoción surge al reconocer esa verdad, no al identificarse con una situación”.

Una transformación, no una distorsión de la verdad.

Hace más de treinta años que conozco la obra de Lucia Berlin, desde que compré el delgado libro de tapa blanda, beige, que publicó Turtle Island en 1981 con el título Angel’s Laundromat. Cuando apareció su tercera colección de cuentos ya había logrado entrar en contacto con ella, a cierta distancia, si bien ya no recuerdo cómo. En la página de guarda del precioso Safe & Sound (Poltroon Press, 1988), tengo su dedicatoria. Nunca llegamos a encontrarnos cara a cara, aunque en una oportunidad estuvimos a punto.

Con el paso del tiempo sus publicaciones salieron del mundo de las pequeñas editoriales para entrar en el mundo de las editoriales medianas, primero con Black Sparrow y luego con Godine. Uno de sus libros ganó el American Book Award. Pero aun con ese reconocimiento y una horda de fanáticos, seguía sin encontrar el amplio público que ya debería haber tenido a esas alturas.

Siempre tuve la impresión de que en otro cuento suyo aparecía una madre con sus hijos recolectando los primeros espárragos silvestres de la primavera, pero por ahora solo la he encontrado en otra carta que me escribió. Yo le había mandado una descripción de los espárragos que hizo Proust. Me respondió:

Los únicos que he visto crecer eran los silvestres, verdes y delgados como crayones. En Nuevo México, cuando vivíamos a las afueras de Albuquerque, cerca del río. Un día de primavera se aparecían pasando la alameda. Como de quince centímetros, la altura ideal para arrancarlos. Mis cuatro hijos y yo los recolectábamos por decenas, mientras la abuela Price y sus chicos estaban río abajo, y los Waggoner, río arriba. Nadie los veía antes, cuando medían unos pocos centímetros, solo cuando alcanzaban la altura perfecta. De pronto, llegaba corriendo uno de los niños, al grito de: “¡Espárragos!”, y el mismo grito se oía en casa de los Price y de los Waggoner.

Siempre he tenido fe en que los mejores escritores encontrarán la manera de ascender tarde o temprano, como la crema en el café, y tendrán el debido reconocimiento: se debatirá su obra y se los citará, sus libros se enseñarán en clase, se llevarán al escenario y a la gran pantalla, se les pondrá música a sus textos y formarán parte de antologías. Quizás, ahora, Lucia Berlin empiece a recibir la atención que merece.

Para cerrar, podría citar casi cualquier pasaje de cualquiera de sus historias, ya sea para reflexionar, ya sea para disfrutar, pero aquí dejo uno de mis favoritos:

¿Qué es el matrimonio, a fin de cuentas? Nunca lo he sabido muy bien. Y ahora es la muerte lo que no entiendo.

2016

UNA LECTURA EN DETALLE DE DOS LIBROS DE RAE ARMANTROUT

I. Precedence (1985)

Empiezo leyendo en detalle uno de los poemas del libro:

HOME FEDERAL

Un mercader nos sondea

con su efecto cortina

de chintz.

•

Ja, me extrañaste,

dice un muerto.

•

Allí se ve el balcón

estilo colonial del banco

que nadie

ha pisado.

“Home Federal” [Hogar Federal] es un poema compacto y claro, con tres estrofas que tal vez estén conectadas, o tal vez no, por el banco o la entidad de ahorro y préstamo a la que se alude en el título: un banco nos sondea, si bien entre su decoración particular no se suelen hallar cortinas de chintz y un gerente de banco como mercader no es de lo más común; puede que el muerto se alegre de estar ya lejos de las tentaciones de los mercaderes y los gerentes de banco; y el balcón sin duda se refiere al balcón del mismo banco o de la entidad de ahorro y préstamos, pero también recuerda a los muchos otros balcones inaccesibles y a las ventanas ciegas y puertas falsas de la arquitectura cívica estadounidense (federal), espacios de valor simbólico y también funcional.

El poema comienza con una cortina de chintz en una ventana y se cierra con un balcón sin pisar, y crea así la ilusión de un espacio parecido al hogar, pero al que es imposible acceder. Hay tres personajes en el poema: un mercader, un muerto y “nadie”. Es decir, aparecen tres etapas de la existencia: la vida (aunque sea la de un mercader), la muerte y la ausencia.

Es posible arriesgar que el título, “Home Federal”, forma parte del nombre del banco o la entidad de ahorro y préstamo, Home Federal Bank y Home Federal Savings & Loan. Pero trunco y aislado en su posición como título, también se lo puede atribuir a otros contextos, que es lo que suele suceder con las palabras de Rae Armantrout, extraídas de su contexto más habitual, sometidas a escrutinio. Dejo aquí varias asociaciones, sin dejar de observar que el tono de cada poeta determina una serie de relaciones, que Armantrout jamás compartiría las asociaciones de Robert Frost a partir de la palabra “hogar”. “Hogar” podría referir al hogar de la frase “hogar, dulce hogar”, mientras que “federal” parece funcionar como adjetivo que califica a “hogar”, de modo que al leer “hogar federal”, pensamos en un hogar del país federal. Ninguna de estas imágenes está fuera de lugar en la obra de Armantrout, que abreva de Estados Unidos como una fuente y toma de allí todo lo que tiene para ofrecer: la infancia estadounidense, la familia estadounidense, los días festivos estadounidenses, el paisaje estadounidense, la ciudad estadounidense, la cultura estadounidense, la televisión estadounidense y la lengua estadounidense.

Pero “hogar” también ha adquirido un matiz muy irónico, en particular para quienes ya conocemos los temas y el tono de Armantrout; aparenta ser un concepto de lo más sencillo, pero se aplica a un conjunto muy problemático de ideales y emociones. Precisamente de allí proviene el poder de su obra, al menos en parte: presenta ideas problemáticas sin tratar de explicarlas ni de sacar conclusiones, y así las mantiene vivas.

La palabra “hogar” aparece con el mismo impacto e ironía en la primera línea de “Double”, el primer poema de Precedence: “Así que estas son las colinas del hogar”. Y aquí la breve locución “así que” es la que determina la forma en que leemos “hogar”. Sin ella, la ironía desaparecería y el verso inauguraría otro tipo de libro, con otro tono, uno que diría cuánto calla Armantrout, que el mundo es una cosa clara y fácil de explicar ante la cual todos reaccionamos de manera similar y correcta: “Estas son las colinas del hogar”.

De hecho, “así” es una excelente palabra para abrir un libro tan impregnado como este por los tres sentidos de “así” que vemos en esa línea: el “así” expositivo, que significa “de tal manera”: “así vivimos nuestras vidas”, “así son el paisaje y la cultura”; el “así” climático y un poco crítico: “así que este es el chico del que tanto me hablaste”, “así que aquí es donde creciste”, “así que estas son las colinas del hogar”; y “así” como “entonces”: “y así encontramos lo que buscábamos”.

La palabra “efecto”, que sigue a la mención del mercader, lejos de los contextos más frecuentes tiene el mismo poder para evocar asociaciones que la palabra “hogar”: imaginamos a todos los mercaderes, agentes, gerentes (trabajadores de cierta jerarquía en la fuerza laboral estadounidense), que persiguen un “efecto” especial, así como gran parte de la actividad comercial estadounidense depende tanto de la respuesta al “efecto” como de la respuesta a una necesidad real.

En el caso de la frase “cortina de chintz”, el uso es un poco diferente: aquí Armantrout no crea de cero el tono irónico, como con las palabras “hogar”, “federal” y “efecto”, sino que se apoya en nuestra capacidad para identificar las cortinas de chintz como un símbolo trillado de la sencillez y además las pone en manos de un ingenioso gerente de banco (o algún otro mercader). Pero en realidad este objeto está fuera de lugar en sus manos (él y los de su tipo están lejos del ama de casa pechugona asociada con las cortinas de chintz en el cliché), entonces se vuelve ridículo gracias a la dislocación, como sucede con muchos de los personajes de Armantrout.

La palabra “mercader”, con sus resonancias algo arcaicas (“gremio de los mercaderes”, El mercader de Venecia), se emplea aquí con sorna, dado que se atribuye a un ingenioso gerente de banco del siglo XX el título de miembro de la Liga Hanseática, se lo identifica mediante su función más genérica, se lo convierte también en cierta medida en una figura histórica absurda, y así para los lectores el hombre de la ventana y la palabra “mercader” se dan vida mutuamente.

Unas cuantas incongruencias más abren un espacio que rodea la palabra o la imagen, o la dislocan para que la veamos desde un ángulo diferente:

–“sondea”, una palabra tomada del vocabulario de la medicina que implica sutileza y maestría. Este mercader ligeramente ridículo tiene manos de médico. De pronto, pensamos en todas las habilidades desperdiciadas, inútiles en el mundo del comercio estadounidense.

–y “Ja, me extrañaste”, una expresión infantil, con un eco de crueldad y rivalidad, pero dicha por “un muerto” (una descripción que también podría sonar infantil). Por suerte, los niños y los muertos pueden escapar de las tentaciones de este banquero hogareño y hanseático: los primeros por falta de sofisticación y los segundos porque ya no están y no consumen.

¿Por qué “Allí se ve el”? ¿Por qué esa construcción, en el último verso: “Allí se ve el balcón / estilo colonial del banco”? Toda frase en la obra de Armantrout se ubica con extrema deliberación, con miras a su “efecto”, así como, en las manos de la poeta, incluso las palabras más prosaicas o ante todo ellas, como “allí” y “así que”, se convierten en portadoras de una asombrosa carga de sentido. Es posible leer “Allí se ve el” de dos maneras, según dónde pongamos el acento: la poeta nos muestra varias características particulares de la ciudad (allí se ve el revestimiento de piedra, allí la biblioteca y allí el letrero rojo de Woolworth, y allí se ve el balcón estilo colonial del banco), y enumera algunas pruebas que incriminan a Estados Unidos, al comercialismo de Estados Unidos, o al comercialismo en general, o a la arquitectura, siendo el balcón colonial que nadie ha pisado la evidencia en contra más poderosa.

Me arriesgo a decir que las tres estrofas podrían estar conectadas o no porque, aunque al parecer se conectan mediante el banco, se mantienen aisladas a la fuerza no solo por los espacios en la página, sino también por las marcas de imprenta a modo de asteriscos, como si el exceso de continuidad pudiera opacar las imágenes, opacar la voz, así como un contexto demasiado familiar podría opacar la auténtica naturaleza del banquero o del banco, así como el término “gerente de banco” en lugar de “mercader” también opacaría la identidad de ese hombre, y como también un contexto muy familiar para las palabras opacaría su fuerza y vitalidad. Es más, muy a menudo da la impresión de que Armantrout compone sus poemas palabra por palabra en lugar de frase por frase, o más bien, a estas alturas, en este libro, frase por frase en lugar de oración por oración; parecen piezas de la lengua extraídas con mucha inteligencia del mundo circundante y de la lengua en uso y depositadas en soledad en la página, a modo de experimento, para descubrir qué interacción eléctrica se producirá en contacto con otras palabras o frases aisladas. Armantrout desempeña el papel de una científica apasionada, metódica, inteligente, bien informada, pero perpleja, a distancia de sus experimentos, una distancia irónica de lo que observa, como si apenas comenzara a comprender y luego a reorganizarse, para comprender mejor los fragmentos de su mundo y de la lengua circundante, la única actitud razonable que encuentra es la irónica.

La continuidad lógica o narrativa suele ir bajo tierra y fluye como una napa subterránea. Aunque algunos poemas están distribuidos con mucho cuidado en la superficie de la página (“Postcards”, “Traveling Through the Yard”, “Compound”, “Sigh”), muchos otros, más ricos y provocativos a la hora de usar palabras y frases únicas que brillan en el espacio vacío, exigen un gran esfuerzo para establecer conexiones durante la lectura y vadear los intervalos (o, como Goofy en “Single Most”, correr a través de las sinapsis, ululando con terror fingido).

Algunos fragmentos que se toman de la lengua en uso son pasajes del discurso oral, el habla de los personajes que suelen aparecer en estas páginas y las páginas de los libros anteriores de Armantrout captados en medio de alguna acción “típica” que los deja solos y los hace patéticos porque está íntimamente vinculada a la materialización de lo inevitable: por ejemplo, está el “hombre en / la clínica oftalmológica / que se frota / el ojo”; en su colección Extremities, hay una madre que lee “‘When the Frost is on the Punkin’ […] con furiosa intensidad”; en el mismo poemario está “la vieja” con un “ramillete blanco” que lee Thunder at Sunset; y en Precedence, un hombre afroamericano con una camiseta de la bandera del Reino Unido grita: “¿Tienes idea de lo que quiero decir?”.

Cuando la gente habla, y también cuando el discurso oral aparece en los poemas separado del personaje que lo enuncia, el habla también queda aislada, destacada y tiene la cadencia de una queja que se ha utilizado tantas veces antes, en tantas otras conversaciones, por lo general peleas (una de las formas más importantes de intercambio), que en realidad no nos pertenece por completo y sugiere, una vez más, que caemos en la trampa de desempeñar papeles que muchos otros han desempeñado antes: “¿Tienes idea de lo que quiero decir?”. En “Entries: look” [Entradas: mira], las páginas del poema están marcadas por frases como las siguientes, que no siempre guardan relación directa con el resto del material poético: “¿ERES TÚ?”, “¿TE CANSASTE DE MÍ?”, “¡NO ME MIRES ASÍ!”, “¿QUÉ ES LO QUE QUIERES?”.

Por último, en “The Music”, “Me es imposible estar a gusto”. Si se lo lee en conjunto con el verso anterior, “Y con cada compás cambia la música”, puede aplicarse específicamente a la música, para caracterizarla o caracterizar una reacción a ella; si se lo lee en conjunto con varios versos previos, crece la sensación:

¡Quiero dejar afuera algún lugar!

Seguro ver el mundo signifique aprender a abrirse paso.

Y con cada compás cambia la música.

“Me es imposible estar a gusto”.

“Me es imposible estar a gusto” también es el último verso del último poema del libro, de modo que no solo el primer poema del libro y el último, sino el primer verso y el último, si se los toma en conjunto, enmarcan el libro o lo resumen bastante bien. También identifican, simbólicamente, un aspecto importante de la posición de Rae Armantrout tal como se expresa en su obra: “Así que estas son las colinas del hogar. […] ‘Me es imposible estar a gusto’”.

1986

II. “¿Por qué detenerse en un percebe?”: Made to Seem (1995)

Creo que antes era más “surrealista”, aunque solo hacía referencia a lo que veía.

Rae Armantrout, 2017

En sus cartas y otros escritos, como en su literatura, Rae Armantrout es breve, concisa; cada palabra resulta esencial, nada tiene una función meramente decorativa, si bien en sus poemas escribe sobre lo decorativo de las calles, las mentes, la cultura estadounidenses. La brevedad, probablemente obtenida por destilación, es inherente a su obra: escribe poemas que no suelen ser largos, con estrofas de unos pocos versos y versos cortos, a menudo de tres palabras, donde faltan los conectores, o están implícitos, y quienes leen deben establecer las conexiones y a veces inventarlas. La poesía de Armantrout le exige al lector que piense, y dado que el pensamiento de Armantrout es un participante activo y explícito, a menudo, la mente del lector dialoga con la de la autora en la página. Armantrout no da nada por sentado, sino que pone a prueba y ensaya cada idea, fuera y dentro de los límites de la página, ya que las palabras y su disposición en la hoja se ponen a prueba y se ensayan. Es cierto que tiene reacciones, y pensamientos, veloces, pero la velocidad está precedida por una reflexión larga y paciente, fuera y dentro de los límites de la página.

No, en ella no hay tal cosa como el palabrerío. Palabrerío es el nombre de una ciudad que queda a miles de kilómetros de San Diego, igual que Falsa Finura, Lírica Vacua, Tedio Total, Sentencias Paranada y Discursos Demás. No pretendo decir con esto que sea solemne.

Los rectángulos ejemplares

de Chevron.

El sentido del humor no está al alcance y nada más, sino fundido con la sustancia misma, la carne, de todas sus interesantes ideas, sus observaciones de esta sociedad extraña:

Aquí protesto

por los nombres cursis

de lugares como “Dreamland”.

Igual, cuando amanece está claro

que el club sórdido

es, en verdad, la condición del ser.

¿Qué hace este ingrediente humorístico? ¿Es el humor una carga de emoción intensa, pero bajo una forma que podemos tolerar e incluso disfrutar? El de Armantrout suele construirse a partir de la incongruencia.

Cuando le escribo tiendo a poner ciertas palabras entre comillas, como por ejemplo “sociedad”, “nosotros”, “poesía”, “felicidad”, cosa que no hago con nadie más. ¿Por qué a Rae en particular y qué función cumplen las comillas?

Dirigen la atención a una determinada palabra, ponen de relieve el significado “recibido” de la palabra, y también subrayan cierta conciencia de las complejidades del significado o las contradicciones a menudo ignoradas por el uso más extendido de la palabra.

La conciencia que tengo al usar las palabras cuando me comunico con Rae seguramente responda en parte a su estado de alerta constante. Mi distanciamiento de las ideas recibidas quizás responda a la distancia irónica que ella adopta frente a todo, incluso frente a ella misma: con las comillas doy un paso atrás para contemplar el mundo desde su perspectiva.

Entonces, ¿cuál es su tema principal? ¿La sociedad o la cultura contemporáneas? A veces, o tal vez siempre, o bastante seguido, pero es la sociedad o la cultura en relación con otros temas. En cada poema del libro, extraordinario en su precisión y que nunca cae en la obviedad, se logra con mucho esfuerzo un modesto aprendizaje, o al menos se formula una pregunta pertinente sobre las rarezas de la vida cotidiana, las lecciones de la televisión, el paisaje urbano del sur de California, donde la naturaleza se muestra prácticamente tan impredecible y paradójica como los seres humanos apenas advierten que cuelgan “abortos espontáneos” de los espejos retrovisores, los cangrejos que cantan avergonzados y los Gigantes Verdes que se burlan, así como los amigos, la familia, la semántica, los trabajos, los árboles, la teleología y las cosas que vemos sobre la televisión, la responsabilidad, los animales, los sueños y las plantas: aquí hay un hijo, una madre, un estudiante, aquí el Pato Lucas, aquí una madreselva, un percebe.

¿Por qué detenerse en un percebe?

¿Qué plantas aparecen en Made to Seem, por ejemplo? Bueno, hay dos enebros, una palmera, frondas, una madreselva, pinos, pasto:

La madre sueña

que sus pensamientos

tomaron caminos separados

para volverse inocentes:

de pino, pasto y viento.

En este fragmento de “Spans” [Tramos], qué dulce es el lenguaje justo aquí (me detengo un instante para admirarlo): “tomaron caminos separados” con su sabor ligeramente anticuado; la sencillez de “volverse inocentes”; y el salto de línea que les da una ambigüedad burlona a los versos “sueña / que sus pensamientos”. Pero, por supuesto, no solo fascina el lenguaje, sino la idea contenida en esos versos: los pensamientos se alejan y así se vuelven inocentes, como si en la mente los pensamientos tendieran a agruparse y a confabular sin mucha inocencia. ¿Y, en cualquier caso, en qué se diferencian los pensamientos separados de los agrupados? Se suma, además, la seductora idea del sueño donde los pensamientos son personajes.

Me lleva a recordar que el placer de leer la obra de Rae proviene de varias fuentes a la vez: el oído, el ojo y la mente. Bajo la lente con la que lo observa todo, la lente refractiva, el mundo insípido adquiere sabor. Mi manera de ver las cosas ha cambiado gracias a su mirada, y también veo con más claridad. O, para decirlo al revés, veo más claramente gracias a su mirada, y mi manera de ver también ha cambiado.

Para continuar con la exploración de la vida vegetal:

Aquí las hojas

de los eucaliptos rebotan,

redundantes pero sincopadas.

(Atención al ritmo agradable y la aliteración en “rebotan, / redundantes”).

Hay “campos de azucenas” y “una hoja quieta / fibrilando en la enredadera”; hay un jacarandá y (según dice el comienzo de “Turn of Events” [Sucesos imprevistos], un poema en prosa), “afuera estaba igual que antes, palmeras escuálidas y adelfas, de hojas largas, dedos ostensibles, sin señalar, pero cayendo en su lugar, plantas que alguien podría llamar exóticas si alguien las llamara, y los mismos pájaros y horas que, presuntamente, entran y salen del campo visual”.

Cuánto expresa esa única palabra “presuntamente”: una palabra refinada y llena de discernimiento; crítica, de tacos altos en el pasto; tomada del vocabulario de la filosofía en duda, de la ciencia que pregunta si se trata de los mismos pájaros o de otros.

“Ostensible”, “si alguien las llamara”. Muy a menudo se busca la ubicación, la secuencia, la lógica, los hechos comprobables, y se descubre que todo es temporal, condicional, o está fuera de secuencia, en contradicción y luego en contradicción de nuevo, de cara al “yo” que cuestiona: cosas a menudo calificadas, que a menudo confrontan fuerzas opuestas (de contradicción o calificación).

Rae lee filosofía, lee psicología, lee ciencia, y lo que observa es el comportamiento cotidiano, ordinario, “nuestro”: trata de darle sentido a todo, o trata de verificar que no tiene sentido; busca respuestas, o al menos más preguntas.

(Es modesta: reconoce lo que no ha leído y no sabe. Pero la suya no es falsa modestia. Y jamás dejaría que la amabilidad se interpusiera en el camino de la verdad. Si opina que algo de lo que escribo está mal, o no del todo bien, me lo dirá).

Para retomar la pesquisa: coles. O, mejor dicho, coles (que, súbitamente, aparecen en cursivas, como una verdura poco conocida, nombrada en árabe, pongámosle, en un mercado marroquí):

¿Sacando agua sin fin de un laberinto de coles?

Aparecen los enebros y las palmeras de nuevo, “un aluvión de hojas suaves / en forma de corazón” y el bambú. El bambú forma parte de una reflexión sobre la escritura que, como es habitual en sus poemas, deja al lector pensando durante más de un rato:

Áspera extensión

de bambú

de los barrancos,

escribo,

como si esperara

pliegues de encaje.

Esto me lleva a pensar en otro momento del libro donde reflexiona específicamente, mientras escribe, sobre el acto de escribir, algo que no hace muy a menudo. De “The Known” [Lo conocido]:

El ladrido de un perro pasa zumbando, inminente en la noche

o en una calle de pronto anónima. Podrían descalificarme

por escribir “de pronto”, o quizás “si se supiera

la verdad”. Es del poema la tarea de encontrar

un hogar para todos estos ruidos.

Es una linda idea la de un hogar para los ruidos, y lo que la precede plantea varias preguntas más para la reflexión. O quizás se trate de preguntas en capas, una forma de componer que agrega complejidad (y por lo tanto riqueza) a su obra.

Mientras recorro el libro, encuentro menos plantas de las que esperaba y más “ideas abstractas”. Entonces, llego a la conclusión de que las pocas plantas mencionadas muy específicamente dan la impresión de que son muchas y de que las múltiples abstracciones presentes no generan la impresión de que estamos frente a versos abstractos, sino, por arte de magia, de que aquí hay versos concretos, vivos y sensoriales.

Sin embargo, aquí la vida vegetal no aparece como un elemento romántico: es aquello que logra sobrevivir o que se manipula en el paisaje urbano del sur de California. Una vez más, guarda relación con la sociedad: una enredadera en flor trepa, quizás por accidente, una estructura artificial horrible:

Una madreselva,

que arrojaran como un arma

sobre un alambrado

¡Y qué belleza más extraña crea a partir de una situación ambivalente, que podría considerarse lúgubre (para las plantas y los animales)! Esa belleza no solo proviene de la peculiaridad de su mirada (la madreselva, el eucalipto), sino también de la peculiaridad de su escritura, que conjuga las características visuales con sonidos fuertes y agradables al oído: movimientos, sincronía, frondas.

Rae recurre a cuanto vocabulario esté a la mano con el mismo aplomo. Usa expresiones del habla cotidiana:

“Fíjate…”.

Eso sí, luego precipita un remate que requiere cierta agilidad mental del lector para “entenderlo”:

“Fíjate quién dejó pasar

el momento fugaz”,

va y se burla el Gigante Verde.

Apela a los lenguajes de la estilística y la música: “redundante pero sincopado”. (Exige que “escuchemos” con nuestros ojos la síncopa de una hoja).

Utiliza la jerga sin ningún problema, por ejemplo, la jerga de la industria nuclear estadounidense, las más simples de las palabras pero ya cargadas, antes de que las elija, de una agonía multicolor:

… equipo protector…

Luego las pone al servicio de una escena que presenta la imagen de un pasado mejor, una manera de vivir más sencilla (eso que mamá hace una vez a la semana por la mañana, como solía ser) con un enorme potencial cómico:

Hay alguien conocido

en un salón de belleza

y usa equipo protector.

El humor emerge en parte de la sorpresa, de lo inesperado. Pero, de todos modos, su poesía entera, cómica o no, siempre resulta novedosa, sorprendente, impredecible. La incongruencia no se limita al humor: es una característica recurrente de los poemas en general.

El lenguaje de las matemáticas (en este caso, la geometría) también encuentra un lugar en su obra con toda naturalidad. Aquí hay un pasaje de “Turn of Events”, donde una mujer entra a una casa y luego sale al porche y allí se queda de pie:

La forma era la única evidencia. Volvió a entrar. Importante que pensara en cómo estaba construida la casa o cómo la pagaban. En cómo un sentimiento puede tener la misma forma durante tanto tiempo, pongamos que oblonga, mientras los rayos del sol caen como una serie de romboides sobre los listones de madera. Debía tener una orientación.

Y más allá de las cuestiones de vocabulario, es capaz de agrupar y desplegar el lenguaje al estilo más clásico para lograr un efecto retórico cuando así lo desea, como en la última estrofa del libro:

El mío trataba

de escapar a la Muerte

aunque la Muerte estaba estilizada,

y hasta tenía estilo. ¡Yo también!

Así que me escondí

entre los aliados de moda.

No hay que perder de vista el manejo de la repetición o el eco: “a la Muerte / aunque la Muerte”, “estilizada, / y hasta con estilo”. Ni la falsa ingenuidad del signo de exclamación. O el humor (negro, como muchas otras veces) que surge al vincular la muerte y el estilo. Y la falsa inocencia, en una mirada más general, de la narración de este sueño, que sirve de contraste al humor negro. Se logran muchísimas cosas con los signos de exclamación (como, antes, con el uso selectivo de las cursivas).

Y me parece que cuanto más recorro, más descubro: ahora, por ejemplo, me sorprende, probablemente al encontrarme otra vez con la palabra “bambú”, que en los poemas de Armantrout a veces se perciban, en su tono o en su enfoque, sensibilidades al oeste de su California natal (aunque “oriental” para nosotros); que en su obra haya un inesperado respeto a una tradición diferente, observable en la delicadeza con que evocaciones de rasgos naturales marcan sus expresiones de emoción humana. ¡Cuánto sorprende en este libro, como ya han sorprendido los previos, que de un matrimonio entre la Marina de Estados Unidos (su padre) y una forma fundamentalista de la fe cristiana (su madre) surjan, ahora, estos matices de Matsuo Bashō!