Read the book: «От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века»

© Jan Fabre, 2021

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2025

Предисловие
Ян Фабр, у истоков перформанса. Ричард Шехнер

Декабрь 1982-го, Льеж, Бельгия. Мне 48, Яну Фабру еще и 24 нет. Тогда я был вдвое старше его, сейчас он меня нагоняет и младше лишь на четверть. Я приехал в Льеж для участия в конференции, но заскучал на ней. Прогуливаясь, я проходил мимо церкви, вывеска на которой гласила: «Это театр как ожидание и как прогноз». Я вошел. То, что я увидел, взволновало и поразило меня. Возможно, потому, что в работе другого я обнаружил значительную часть себя самого. Позже я узнал, что это была первая полноценная театральная работа Фабра.

Сексуальные, неистовые обнаженные женщины и мужчины, птицы, черепахи, музыка, резкий шум и танцы; это была пьеса, а не драма. Никаких аристотелевских начала, середины и конца, разворачивающихся в соответствии с сюжетной линией. Скорее Арто встречается с Гротовским (но раскованным Гротовским), хеппенинги, ранний Ионеско, венские акционисты. Мои воспоминания после просмотра «Это театр как ожидание и как прогноз» намного менее отрывочны, чем после просмотра оригинала и постановки 2012 года на DVD, а также двуязычной книги 2009 года о спектакле на французском и английском языках.

Чтобы передать вам ощущение того, что я испытал, мне нужно вернуться к воспоминаниям. Я вошел в церковь, не зная, что за представление ожидает меня там. До этого я никогда не слышал о Яне Фабре (да и кто слышал?). В церкви было темно, прохладно и просторно. Несколько исполнителей что-то делали передо мной, но я уже и не вспомню, что именно, – они говорили на языке, который я не мог понять. Но я постиг происходящее, испытал глубокое погружение. Это был не совсем Роберт Уилсон с его последовательностью образов, медленным темпом, сменяющимся яростным бегом, огромной продолжительностью по времени, это было что-то уникальное. И птицы. Птицы, взлетающие к высокому сводчатому потолку церкви. Голубь – Святой Дух в христианстве, символизирующий божественное зачатие. Абсурдно, изумительно, интимно, сексуально. В той льежской церкви я погрузился в «пост-драматический театр» еще до того, как он получил свое название.

Покинув церковь, я не стал возвращаться на конференцию. Я гулял по улицам Льежа. Потом, не знаю почему, меня затянуло обратно в церковь. Когда я вновь вошел, представление всё еще продолжалось. Позже я узнал, что оно длилось 8 часов. Я проскользнул обратно в церковь, всё выглядело так, будто мое отсутствие не имело значения: постановка была ожидавшим меня озером, чем-то, куда я окунался, выплывал и погружался снова. Постановка «Это театр как ожидание и как прогноз» была, вне всяких сомнений, «перформансом», а не драматическим театром. Она не требовала абсолютного сосредоточения. Эстетика Фабра «предлагается», она «существует», она «там». Вы идете туда, погружаетесь или держитесь на расстоянии, уходите… и, может быть, возвращаетесь, а может, и нет. Название спектакля 1982 года было абсолютно правильным, оно заранее описывало его грандиозное творчество.

А как всё это воспринимает сам Фабр? В настоящей книге говорится: «Скука и усталость охватили не только сцену, их ощутили и зрители; это был самый радикальный выбор Фабра, выбор „реального“, а не вымышленного, не иллюзии или лжи, которые мы обычно ожидаем увидеть на сцене. Необходимость повторять одни и те же действия часами подряд вызвала усталость, агрессию и гнев у артистов». В 2018 году, когда Фабр привез «Гору Олимп» в Центр Скерболла Нью-Йоркского университета, я написал ему по электронной почте, спросив его о воспоминаниях, связанных с постановкой «Это театр как ожидание и как прогноз». В ответ он написал: «Льеж, декабрь 1982 года. Мы приглашены на „Международный театральный фестиваль”. Сегодня мы репетировали и проваливались целый день. Наша сцена – это большая часовня. Красивая, но непрактичная. Плохой обзор, проблемы с акустикой. Сейчас 4 часа ночи. Я пишу в коридоре хостела. Ситуация возмутительная. Организаторы используют нас. Нас пятнадцать, и мы играем в восьмичасовой театральной постановке за 20 000 франков. Мы спим в кроватях без простыней, накрывшись колючими серыми одеялами. Добро пожаловать в реальность».

После: «Генеральная репетиция была покорением космоса. <…> Перформанс дал правильный импульс. Артисты разговаривают в холле, смеются и играют на гитаре. Атмосфера хорошая». Позже: «Аплодисменты стоя, в течение двенадцати минут (я засек время). Ричард Шехнер, основоположник «театра пространства», организатор легендарной «Перформанс Групп» в Нью-Йорке, а также один из самых блестящих театроведов северного полушария, сидел во втором ряду. После окончания перформанса он немедленно встал, и весь зал последовал его примеру. Я сам не был так доволен выступлением. Но кто я такой? Я не стал выступать с речью перед актерами и танцовщиками после окончания перформанса, чтобы они могли сразу пойти отмечать и наслаждаться своим успехом». Наконец: «Кажется, успех воодушевляет организаторов фестиваля. Сегодня мы ночуем в хорошем отеле. У каждого в номере кровать с белыми выглаженными простынями и своя ванная комната. Труппа наслаждается этой творческой победой. МЫ ГОТОВЫ ПОКОРИТЬ ЭТОТ МИР. Мы преодолеем фрагментацию. И мы станем проводниками нового вида театра».

А птицы? Фабр: «Да, была сцена, в которой артисты с завязанными глазами держали на пальцах небольших желтых попугаев на тонких веревках. Птицы были одеты в маленькие желтые курточки. <…> Они летали над сценой и немного над публикой, но потом возвращались обратно на сцену. <…> Артисты с завязанными глазами отвязывали птиц и вместе шли за сцену».

Так что же реально? Подробное изложение Фабром практически мифического прогресса от отвержения до принятия, от провала до триумфа? Его птицы? Как быть с тем, что он приписывает мне часть публичного успеха, моей инициативе аплодировать стоя? Я не помню ни об этом, ни даже о самих сидячих местах!

Я припоминаю церковные скамьи, я стою и будто нахожусь в космосе. Не помню, чтобы я начал аплодировать стоя. Но, конечно, после стольких лет театровед Шехнер доверяет воспоминаниям творца Фабра. Однако это не заставляет меня забыть то, что я вылавливаю из океана времени, – полет птиц, поднимающихся к сводам льежской церкви. Может, правда кроется в предложении из той книги, которую вы сейчас читаете: «Основы театра в другом: в ритуале, в экстатическом трансе, в клоунаде, в гротеске и в расточении».

В этой книге собрана мудрость Фабра, сжатая в слова и идеи, упражнения и импровизации. Если в 1982 году, будучи мальчиком, он только начинал, то к своим 60 годам стал мастером театра, мастером перформанса. Его работы пронизаны наукой и сексуальностью, «слиянием» Э. О. Уилсона и пранаямой йоговского дыхания. По его словам, он знает, что «Театр – это <…> инструмент простой. Достаточно иметь помещение, актеров и зрителей; остальное происходит в воображении. Зрительское воображение нужно заставить работать, его необходимо стимулировать и будоражить с помощью точных дозировок, точной динамики, точной силы удара, вызывая водопад эмоций, сочувствие, сопереживание. <…> Воображение и есть самое главное, именно в нем кроется тайна театра. Тот, кто способен всколыхнуть воображение, затрагивает сердце, страсть, желание и мечты».

Но не заблуждайтесь, Фабр чрезвычайно точен в описании упражнений и импровизаций, которые он использует для пробуждения и управления воображением как своих коллег по лаборатории «Трубляйн», так и зрителей. Фабр не сдержан в работе, он любит крайности. «Перформер разрывает на куски всё, что попадается ему в зубы, как каннибал. То, что другие сочтут отвратительным, вызывает в нем желание. Он всеяден». Этот всеядный театр является частью мира природы, вплоть до ящериц и насекомых, а не его исключением. «Он поглощает все виды материи, даже те, которые на первый взгляд кажутся несъедобными. Он тащит в свою нору всё, что только возможно: объедки, куски, неприглядные вещи, останки <…>. Он может питаться светом и тьмой. Он поедает язык, миллилитрами или гектолитрами».

В своих упражнениях Фабр просит перформеров делать невозможное, и даже летать. «Эта мечта укореняется глубоко внутри вашего существа, вы чувствуете это всеми фибрами души, это желание отчетливо читается в ваших глазах, глубоко внутри вас уже есть воздушное существо. Просто, возможно, взмах вашего крыла или ваш прыжок могут нуждаться в совершенствовании. Таким образом, вы идете на это снова и снова, вы прыгаете и взмахиваете крыльями. Когда вам кажется, что ничего не выходит, вы пробуете различные способы достижения своей цели, и, быть может, нужен прыжок повыше или взмах крыльев посильнее. Ваш взгляд всегда обращен вверх – туда, где вы хотите летать. Иными словами, вы пытаетесь всё больше и больше. С каждым прыжком вы не облегчаете себе задачу, а делаете ее более захватывающей». Сэмюэл Беккет понимал это так: «Пробуй снова, ошибайся снова, ошибайся лучше».

Бóльшая часть этой книги описывает упражнения Фабра, в которых он просит своих перформеров ошибаться лучше. Эти упражнения не являются этюдами театральных педагогов или режиссеров в классическом понимании. Они представляют собой полные, самодостаточные действия, перформансы как таковые. Они буквально являются числами театральной арифметики в перформативных уравнениях Фабра, формулами, которые зрители видят на сцене. Основополагающими идеями творческого наследия Фабра являются «дополнение, наращивание, повторение». Прозрение, возникающее как следствие этого, а также удовольствие, скука и волнение – это то, как Фабр сочетает нечто знакомое, становящееся хорошо известным посредством повторения. Повторение в данном случае означает, что зрители, артисты и другие участники знают, что будет дальше, потому что они уже видели это, испытывали снова и снова. Работы Фабра – это грандиозные праздничные сизифовы представления, «Вечное возвращение» Ницше, на которое Фабр ссылается в своей книге. А также трагедии, но без драмы, без интриги и без сюжета. Ключевое свойство трагедии состоит в том, что до ее начала все уже знают, что закончится она катастрофой. Трагедия – это жанр шоков, не сюрпризов. В этом заключается фирменный стиль Фабра. Его упражнения и импровизации (суть этой книги) не похожи на стиль Станиславского или любого другого типичного театрального педагога; упражнениям и импровизациям Фабра нельзя подражать, их нельзя практиковать поневоле. Необходим сам Фабр или его альтер-эго, чтобы управлять процессом, так как эти упражнения представляют его собственный внутренний мир. Эти упражнения и импровизации описаны в мельчайших подробностях.

Так кем же являются перформеры «Трубляйн»? Конечно, они самодостаточны, но в то же время каждый из них является частицей Яна Фабра, продолжением его тела и проявлением его мозга. «Для Фабра мозг – самая сексуальная часть тела. В уме возможно всё, там самые причудливые фантазии, самые радикальные идеи и самые невероятные представления ждут своего воплощения. Это бесконечная кладовая идей, чувств и ощущений». Позвольте мне объяснить, рассказав историю. Однажды на практическом занятии после особенно интенсивной импровизации Стивен Борст, с которым я работал в течение многих лет, сказал: «Во мне есть частичка тебя». Я думаю, он имел в виду «…частичка меня – в тебе». Но его ошибка позволила открыть что-то более глубокое. При такой работе, которую я провел с «Перформанс Групп» в конце 1960-х и на протяжении 1970-х годов, в работе, которую выполняет Фабр, границы между людьми растворяются в крови их/нашей собственной жертвы. Не «настоящей крови», как в операционном блоке больницы, а крови из «тела без органов» Делёза и Гваттари, крови ритуального воображения, где мы проживаем наши самые глубокомысленные жизни. В том театре «ты» евхаристически поделено между членами труппы, существует множественное «я». Здесь нет «другого». Такой же и путь Фабра, его деления и умножения. Некоторые физики предполагают существование параллельных вселенных; вселенная, в которой мы находимся «здесь» и «сейчас», является лишь одной из бесконечного множества. Искусство (а искусство перформанса в особенности) может приоткрыть возможность исследовать некоторые из этих бесконечностей, в данном случае, как доказано в этой книге, – фабровское перемножение реальностей.

В заключительной части книги – «Рекомендации» – все упражнения и импровизации представлены в виде планов и рекомендаций. Как понятно из названия, «Рекомендации» предназначены для передачи работы Фабра; уроки показывают, как выполнять то, что было так подробно и точно описано ранее. Но можно ли выбрать главное из этой великой подлинной работы? Можно ли поместить эту суть в конверт и отправить по почте, так, чтобы другие могли практиковать то, что сделали Фабр и «Трубляйн»? Органичность, которую я испытал в Льеже в 1982 году (незадолго до расцвета фабровского театра), была выработана им и его коллегами и воплотилась в серии неповторимых работ последних 40 лет. Каждую из этих работ можно рассматривать не только как саму по себе, но и как часть целого. В конце концов, на мой взгляд, Фабр не является учителем формата Станиславского. Если уж сравнивать с моделью классического периода современной режиссуры и обучения перформеров, то он ближе к Мейерхольду. Возможно ли копировать таких мастеров, как Мейерхольд или Фабр, или подражать им?

От автора

Эта книга возникла в результате диалога. Момент ее появления сложно определить, ведь у каждого начала свое прошлое, которое, в свою очередь, распадается во времени и пространстве. Но я хорошо помню один яркий момент: я пригласил Яна Фабра на семинар после спектакля «Оргия толерантности» (2009), который у нас был запланирован со студентами Антверпенского университета, и во время перерыва, когда мы сидели на лестнице и беседовали на свежем воздухе, он спросил меня, не хочу ли я поработать вместе с ним над книгой для подготовки перформеров. Книгой, которая была бы больше, чем очередной учебник, больше, чем еще одна актерская техника, нет: проект должен стать глубже, стремиться сформировать театральное мировоззрение, а по тональности быть чем-то средним между эссе, манифестом и руководством.

В ходе этой беседы наметились первые ростки того, чем в итоге стала эта книга. До того разговора мы уже прошли долгий совместный путь, посвященный изучению языка и тела, – исследования научной группы «Аистезис» (смысл), созданной в Антверпенском университете в 1999 году. Вместе с коллегами-исследователями Маайке Блейкер, Томасом Кромбецом, Аннеми Ванхооф, Куртом Ванхаутте и Катлейн Ван Лангендонк мы заложили основу размышлениям о перформере в формате современных сценических искусств.

В 2007 году я сделал первые письменные наброски серии упражнений, которую Ян Фабр предоставил для создания новой книги: такие упражнения, как «Эмбрион/звезда», «Кошка», «Ящерица», «Буффон», «Рыцари и принцессы», «Искусство убивать», «Артикуляция, рефлекс и текст», предлагались в качестве разминки и ежедневной тренировки перформерам, с которыми в тот момент работал Фабр. Разумеется, я уже видел эти и другие упражнения ранее, наблюдая за созданием постановки «Попугаи & морские свинки» (2002), о ней я написал книгу «Корпус Яна Фабра. Наблюдения о процессе создания» (издательство «Имсхот», 2004). Но на этот раз упражнения получали самостоятельную жизнь, я внимательно смотрел на них как на чрезвычайно важную составную часть творчества Фабра, нечто, предвосхищающее и превосходящее отдельные постановки, подводное течение творчества, питающееся из фундаментального исследования того, что являет собой перформер.

Одновременно с первыми наблюдениями и дискуссиями об упражнениях формировалась линия фундаментального научного исследования. Благодаря финансированию из внешних и внутренних источников это исследование приобрело междисциплинарный характер: из разных научных областей и исследовательских центров сложилась команда изыскателей, занявшихся измерением эффекта упражнений Фабра: вместе с коллегами из отделения кинезитерапии и реабилитации (Эммануэль Якобс, Анн Халлеманс и Натали Руссел), радиологии (Ян Гилен), равновесия и аэрокосмонавтики АУРЕА (Флорис Вёйтс) и Королевской консерватории Антверпена (Анук Ван Моорсел, Ян Боллен) мы провели ряд инновационных экспериментов с целью оценить физиологические последствия серии упражнений, разработанной Яном Фабром. Всё это происходило в тесном сотрудничестве с лабораторией «Трубляйн» – исследовательской платформой, созданной Фабром для формирования перформера XXI века, то есть междисциплинарного игрока, разрушающего понятие об актере в традиционном общественном понимании. И хотя эта исследовательская линия упоминается в настоящей книге лишь косвенно, мне хотелось бы поблагодарить всех коллег, причастных к этой работе, а также отдельных исследователей, в то время принимавших участие в руководстве лабораторией «Трубляйн» (Йонаса Рютгерса, Шарлотте Вандевёйвер).

Сердце этой книги, конечно, рождалось на сцене, усилиями перформеров лаборатории «Трубляйн», а также многочисленных участников разных мастер-классов, проведенных в нашей стране и за ее пределами. Ян Фабр разрабатывал «Руководство для перформера XXI века» одновременно с созданием собственного уникального театрального языка. Для этого ему был необходим перформер другого типа, и он сам формировал его в процессе ежедневных тренировок. Многие десятилетия подобной работы позволили подобрать серию упражнений, которая держит курс на весь инструментарий, необходимый современному перформеру.

Я был удостоен чести присутствовать на многих мастер-классах, быть свидетелем тому, какие невероятные трансформации происходили с участниками, какой раскрывался талант, какая проступала грация. Всех участников этих семинаров и мастер-классов я хотел бы поблагодарить за преданность, доверие и самоотдачу, с которыми они вступали на ратное поле этих упражнений.

Особые слова благодарности наставникам в составе «Учебной группы Яна Фабра»: Аннабель Шамбон, Седрику Шаррону, Иване Йозич, а также новому поколению: Стелле Хёттлер, Густаву Кунигсу и Пьетро Квадрино. Их вдохновение и старание, их упорство и воодушевление в процессе обучения явились важной движущей силой при написании этой книги. Их комментарии к первым версиям текста, интенсивные, оживленные и проникновенные дискуссии, которые мы вели за столом, в большой степени повлияли на процесс верификации ключевых положений и понятий, используемых в этой книге. Марк Гёрден, один из моих первых студентов в Антверпенском университете, а также управляющий и драматург труппы «Трубляйн» до 2020 года, стал особым спарринг-партнером во время этих дискуссий и внес огромный вклад в создание этой книги. Еще Мит Мартенс, правая рука Яна Фабра, в определенный момент помогла мне направить усилия в правильное русло. Кроме того, я хочу поблагодарить Тони Риззи за особую помощь в упражнении «Рисовать пространство». Беседы с Шарлоттой де Сомвиль, членом исследовательской группы «Визуальная поэтика» Антверпенского университета, также позволили выявить ряд новых подходов к материалу, которые я с благодарностью использовал. Луизе Шардон – соратника, поддержку и опору в горе и в радости – мне также хотелось бы поблагодарить за ментальную подпитку и терпение.

Большое спасибо также Ливену Херреману, сделавшему фотографии для этой книги: его снимки четко передают то, что порой так сложно описать словами.

И конечно, я бесконечно благодарен Яну Фабру за тот диалог, который начался много лет назад и который вылился в написание этой книги. Продолжение следует…

Люк Ван ден Дрис

За подготовку русскоязычной версии книги и ее издание авторы признательны Никите Новикову.

Введение

Книга «От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века» призвана подготовить перформера к вызовам нового времени. Ее автор и идейный вдохновитель Ян Фабр – писатель, мастер театра и изобразительных искусств, творческая деятельность которого началась еще в конце 70-х годов прошлого века. Сама книга написана драматургом и теоретиком театра Антверпенского университета Люком Ван ден Дрисом в тесном сотрудничестве с Яном Фабром и тремя ведущими перформерами и наставниками труппы «Трубляйн»: Аннабель Шамбон, Седриком Шарроном и Иваной Йозич. Десять лет они трудились над созданием этого учебного пособия, в основу которого лег богатейший опыт Фабра как театрального мастера и хореографа. В настоящей книге процесс физической, духовной и вокальной подготовки перформера представлен в новом свете, и, кроме того, читатель знакомится с революционными взглядами Яна Фабра на современный театр.

Парадокс

На Западе актерское искусство традиционно развивалось с оглядкой на местные обычаи и колорит. Для ежегодных празднований в честь Диониса отбирались хористы из благородных семейств, после чего их обучали вокальному мастерству, готовя к постановке новой трагедии. Идея о профессионализации актера возникает намного позже, с появлением регулярных представлений и достаточного числа зрителей, готовых платить за это диковинное развлечение. Профессиональным актером считался тот, кто мог прокормить себя сценической деятельностью, однако о настоящем обучении актерскому мастерству речь пойдет лишь в конце XVIII века. До этого считалось, что актер учился играть непосредственно на практике, с юных лет поступая в труппу или перенимая основы профессии у собственных родителей, поскольку многие театры того времени представляли собой небольшие бродячие семейные коллективы.

В конце XVIII – начале XIX века открываются первые актерские школы. Параллельно появляются теоретические труды о работе актера. Главную парадигму актерской практики сформулировал Дени Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере»¹. В своем эссе Дидро размышляет о сути актерства, которую формулирует в виде парадокса: чем более убедительным или правдоподобным актер кажется на сцене, тем более осознанно и отстраненно он играет. Иными словами, актер становится лучше по мере того, как ему удается контролировать свои эмоции; чем сильнее он поддается собственным переживаниям, тем вернее теряет себя, а вместе с собой и зрителя.

С открытием первых консерваторий, быстро ставших институциями по обучению (прежде всего нормам и традициям), пишутся и первые учебники, предназначенные для помощи актеру в освоении азов профессии. Особое внимание уделялось выражению эмоций и позам, которые актеру надлежало принимать. Педагоги того времени во многом обращаются к физиогномическому учению XVIII века, разработанному, в частности, Иоганом Каспаром Лафатером и Шарлем Лебреном. Своими детальными рисунками они пытались передать сходство между человеком и животным, а также стремились проникнуть во внутренний мир человека, учитывая особенности расы, культуры и склонность к нарушению закона. В свою очередь, работа голландца Йоганнеса Йелгерхейса «Теоретические уроки о жестикуляции и мимике» снискала международную известность, прежде всего благодаря многочисленным иллюстрациям форм телесного выражения. Впоследствии этот труд стал руководством для актера классической школы. Тем не менее в западном театре по мере развития культурной, театральной и актерской традиции сохранялись существенные национальные различия. В отличие от балета или некоторых восточных театральных жанров, в драматическом театре никогда не существовало единой классической театральной нормы, которая бы возвышалась над национальными школами.

В конце XIX века с появлением фигуры режиссера основы театрального образования претерпевают серьезные изменения. Режиссер наполняет своим художественным видением театр во всех его проявлениях, и актер теряет возможность опираться на заученные установки и избитые приемы, а также перестает играть исключительно привычные², заведомо удачные роли. Приходится приспосабливать выразительные средства к задумке конкретного режиссера. Именно поэтому все крупные театральные реформаторы XX века проявили себя на педагогическом поприще. Они понимали важность актерской работы и видели перерождение театра в первую очередь в развитии важнейшего носителя театрального языка – актера.

Так возникают первые лаборатории по исследованию актерского мастерства – площадки, где актерство, по сути, изобретается заново и на которых самым тщательным образом изучаются новые телесные и вокальные возможности³. Наибольшую известность снискала сценическая лаборатория Константина Станиславского, обучавшего актера новому пониманию правдоподобия с помощью индивидуально-психологического метода. Актер вживался в образ персонажа, находя сходные эмоции в собственной жизни.

Однако прежде всего ему предстояло натренировать тело и голос, чтобы соответствующим образом реагировать на малейший психологический раздражитель и тончайший нюанс характера. Подобно многочисленным театральным реформаторам, Станиславский рассматривал спектакли как способ отточить свой метод; каждый следующий шаг в его работе был продиктован новой проблематикой на площадке лаборатории. Методику Станиславского доводили до совершенства и внедряли в жизнь его ученики и последователи:

Михаил Чехов, Ричард Болеславский и Ли Страсберг, а также многие поколения актеров театра и кино, создававших роли по этой «системе». В основе актерской методики Станиславского лежит эмоциональная идентификация.

Антиреализм

Ян Фабр решает парадокс Дидро в совершенно иной перспективе, идущей вразрез с реалистическим подходом к театру. Тем самым он встает на сторону целой плеяды знаменитых театральных бунтарей XX века, пожелавших вырвать театр из оков психологического реализма, в которых тот оказался со времен Станиславского. В рамках настоящего введения невозможно описать новаторские актерские техники, а также педагогические методики, лежащие в их основе.

Ограничимся указанием на сборник упражнений «От акта к актерству», позволяющий освежить в памяти всю историческую хронологию, где каждое отдельное упражнение отдает дань уважения попыткам привести театр в другой порт приписки: к физическому импульсу (Гротовский)⁴, к телесной экономии и биомеханике (Мейерхольд)⁵, к атлету сердца (Арто) ⁶, к буффонаде (Лекок) ⁷, к пустому пространству (Брук)⁸.

Для каждого из этих мастеров психология, опутавшая театр со времен Станиславского, представляется ловушкой, тупиком, даже предательством самих основ театральности. Психология в их понимании олицетворяет театр говорящих голов, психологию толкования, рационального объяснения мира. Но основы театра в другом – в ритуале, в экстатическом трансе, в клоунаде, в гротеске и в расточении. Ян Фабр продолжает их изыскания, связывая взгляды мастеров прошлого со своими собственными наблюдениями, сложившимися за сорок лет фундаментальных исследований основ актерства, а также законов театрального времени и пространства. Фабр создал в Антверпене собственную лабораторию «Трубляйн» с целью трансформировать многолетние поиски в свою фору педагогики. Именно здесь создавалась его школа «физиологического актерства» – форма актерства, в которой отправной точкой выступает телесная правда, термин, демонстрирующий сходство с понятийным аппаратом Станиславского⁹, но основывающийся на диаметрально противоположных принципах.

Это уникальная методика театрального мастера с огромным опытом. Немногим современным режиссерам свойственно подобное понимание энергетики, анатомии и выразительных средств, а также умение направить и привести перформера к наивысшему результату. Далеко не все театральные режиссеры обладают столь солидным багажом знаний о способах обращения со специфическими пространством и временем театра и умением влиять на них. Фабр продолжает дело других революционеров театра XX века, но идет еще дальше – он перерабатывает и обновляет их достижения, чтобы положить на бумагу методику актерства, призванную подготовить перформера XXI века к его ремеслу.

Современный перформер, каким его видит Фабр, пребывает в промежуточном пространстве между перформансом, театром и танцем. Ян Фабр разработал собственную форму актерства, которую, как уже было сказано, можно назвать физиологической.

Он постоянно ищет физические импульсы в теле и на теле своих перформеров и призывает их выступать на сцене, руководствуясь «истинным» физическим ощущением. Сам этот процесс Фабр называет «от акта к актерству»: реальный телесный эффект (возбуждение, раздражение, измождение и так далее) используется как оттиск в памяти, который перформер инстинктивно способен вызвать в тот момент, когда необходимо сыграть определенную сцену. Вместе со своими ведущими перформерами Фабр создал серию из тридцати семи упражнений, призванных обучить желающих всем аспектам физиологического актерства. Эти тридцать семь упражнений легли в основу настоящей книги. Они позволяют в корне пересмотреть современный подход к работе актера.

Постичь важнейшие принципы этого физиологического актерства можно исключительно через повторение. Выполнение упражнений требует серьезных усилий, но не только физических и вокальных, а прежде всего ментальных. Чтобы получить представление об особенностях этого руководства, важно через повторение всё глубже и глубже погружаться в суть каждого из упражнений. С каждым новым повторением перформер получает возможность раздвинуть свои границы. В каждом упражнении появляются новые ингредиенты, открывающие новые горизонты. Но мастерство достигается лишь бесконечным повторением одних и тех же серий упражнений.

Мастерство в лексиконе Фабра означает состояние воина красоты. Он обладает тем, что Вальтеру Беньямину было столь дорого в «эпоху технической воспроизводимости», – аурой. На сцене он может излучать свет, испаряться, становиться новой материей, превращаться в стаю бабочек, выходить из тела, оборачиваться чудовищем или самой грацией, проявляться всеми измерениями обыденного и сакрального. «Воины красоты, – говорит Ян Фабр, – переходят свои границы и достигают иного состояния бытия». «Воин красоты создает и защищает ранимое, невычленимое, безрассудное. Тем самым он порождает своего рода вневременье, лишенное всякой идеологии»¹⁰.

Зенон

Настоящее руководство ни в коем случае не претендует на то, чтобы называться новой методикой. В сборнике «От акта к актерству» не предлагается формула, способная сделать из актера звезду. Да и сама по себе идея тренинга неполноценна, ведь перформанс – это не спорт, не акробатика и не цирк. Здесь не обучают техникам или трюкам. «Руководство для перформера XXI века» позволяет актеру полностью переориентироваться, достичь иного понимания самого пребывания на сцене и сделать публику сопричастной всем метаморфозам, происходящим с перформером, всем жизням, во время которых он многократно живет и умирает. Большинство упражнений в этой книге напрямую связаны с отчаянным поиском Фабром тайн трансформации, с ритуалом самоотдачи и жертвенности, который перформер снова и снова должен проживать во время каждого представления.

Этот интенсивный и сложный процесс состоит из многих аспектов, проявлений и измерений. Кроме того, это чрезвычайно многослойный процесс, требующий столь же многослойного дискурса. Вот одна из причин, почему в настоящей книге собраны примечания из самых разнообразных понятийных полей. При разъяснении упражнений делаются отступления в область кинетики, моторики, физиологии, физиогномики, биологии, энтомологии, соматики, возникают термины из эстетики с отсылками к философским, религиозным, мистическим и алхимическим воззрениям. Эти разные понятийные сферы не разобщены, а непрерывно дополняют, пересекают и вдохновляют друг друга. Одним из основных понятий в разностороннем творчестве Фабра является термин «слияние» – обмен знаниями между разными областями науки. «Слияние» как термин впервые употребил прославленный биолог Эдвард О. Уилсон¹¹, с которым тесно сотрудничал Фабр.

Помимо Уилсона, на Фабра оказали влияние и другие ученые, с которыми он также обменивался идеями и создавал совместные творческие проекты: например, невролог Риццолатти, исследовавший работу зеркальных нейронов мозга; биолог Конрад Лоренц, изучавший силу имитации в животном мире; биохимик Руперт Шелдрейк, разработавший теорию морфологических полей; Эдвард Ли Торндайк – специалист по педагогической психологии, опытным путем доказавший, что животные способны к обучению; и, конечно, энтомолог-любитель Жан-Анри Фабр, вдохновлявший своего однофамильца, пробудивший в нем любовь к «синеве предрассветного часа» и сделавший Яна Фабра неизменным поклонником «веселой науки». Подчас революционные идеи этих ученых о мозге, о поведении животных в целом и насекомых в частности, о явлениях природы, об энергетическом обмене и о хитросплетениях между всеми этими научными знаниями рассыпаны по страницам этой книги в виде многочисленных упражнений и принципов перформанса.

В фабровском видении театра и перформанса важную роль играют не только ученые, но и философы. Практически всё наследие Мишеля Фуко перекликается с творчеством Фабра, а от его программных трудов «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы» (1975) или «История сексуальности» (1984) тянутся многочисленные нити к таким концептам, как расстановка тел в пространстве, дисциплина, сила власти, отношения между коллективным и индивидуальным телом и так далее. «Философ c молотом» Фридрих Ницше также оставил многочисленные следы в творчестве Фабра: ему (и его непростой дружбе с Ричардом Вагнером) был посвящен музыкальный спектакль «Трагедия дружбы» (2013), а фабровское представление о человеке сильно приправлено ницшеанскими идеями, что, в частности, выразилось в упражнении «Больное тело»¹².

Фуко и Ницше – философы, подвергающие сомнению господствующие нормы в пользу пространства индивида; такой философ, как Жорж Батай, переступает через норму и призывает к трансгрессии – экстремальному состоянию, в котором осуществляется контакт с основными инстинктами жизни и смерти¹³. Но, вероятно, более всего Фабра вдохновили философские воззрения Зенона – влиятельного мыслителя досократовского периода, сводящего процесс мышления к неразрешимым парадоксам и математическим загадкам: в них кроется доля мистификаций, догадок, гипотез, превосходящих по степени абстракции наш разум.

Диалог

Существует динамическая связь между упражнениями сборника «От акта к актерству» и театральной деятельностью Фабра. Наиважнейшие принципы, на которых основываются упражнения, неизменно присутствуют и в его творчестве, составляя ядро, формируя суть актерской поэтики Фабра. Порой сами упражнения становятся частью представления, а их элементы используются как источник вдохновения с целью разнообразить тот или иной спектакль. Во время репетиций Фабр зачастую отсылает к определенным упражнениям, призывая перформеров вспомнить необходимый навык, полученный в ходе серии упражнений. Случается, что на тренинге Фабр, напротив, предлагает вернуться к определенным сценам из спектакля, чтобы на примере сценической практики продемонстрировать какой-то прием или общую тональность актерской игры. Иными словами, происходит интенсивный диалог между творчеством Фабра и тем, какие взгляды на актерство разрабатываются в его театральной лаборатории. Это было характерно для работы многих реформаторов театра, таких как Станиславский, Мейерхольд, Декру, Лекок, Гротовский или Питер Брук.

Структура

Книга состоит из пяти глав. В разделе «Принципы перформанса» изложены основные подходы к актерству. Здесь содержится детальное толкование основ фабровского театра, описывается фундамент, элементы которого так или иначе встречаются во всех упражнениях. Принципы перформанса представляют собой своего рода базовую грамматику, по законам которой строится язык перформера. Во второй главе собраны упражнения, составляющие суть понимания актерства в представлении Фабра. В каждом из тридцати семи упражнений отрабатываются специфические навыки, которыми должен владеть перформер. Однако описание включает в себя не только инструкцию – здесь можно найти подробное объяснение сути каждого упражнения и соответствующий контекст. Третья глава – это упражнения на импровизацию, вобравшие в себя все отработанные навыки, дающие перформеру, с одной стороны, определенные рамки, а с другой – свободу для эксперимента. Четвертая глава – «Хореографические и перформативные модели» – посвящена принципам танца: всю свою карьеру Фабр создавал собственный танцевальный язык, основы которого изложены в этой части книги. Последняя глава представляет собой рекомендации, дающее современным и будущим педагогам ключи к пошаговому обучению начинающих перформеров основам фабровской школы.

Глава 1
Принципы перформанса

Введение

Театр – форма искусства почти столь же древняя, как само человечество. Испокон веков люди ощущали потребность выступать перед собратьями ради забавы, исполнения ритуала, по случаю особого торжества или просто потому, что человеку нравится смотреться в зеркало, а актеры сделали из этого профессию. Когда в трагедии «Гамлет» появляются артисты, путешествующие от двора к двору и демонстрирующие свои таланты, принц Гамлет называет их летописцами своего времени, и уж лучше после смерти иметь скверную надпись на гробнице, нежели дурной отзыв от них при жизни¹⁴. То есть сцена – это зеркало, о которое можно сильно порезаться, оружие, способное больно ранить, инструмент, с помощью которого, смеясь, можно рассказывать правду.

В то же время театр – инструмент очень простой. Достаточно иметь помещение, актеров и зрителей, остальное происходит в воображении. Зрительское воображение нужно заставить работать, его необходимо стимулировать и будоражить с помощью точных дозировок, точной динамики, точной силы удара, вызывая водопад эмоций, сочувствие, сопереживание или же вынуждая размышлять об увиденном. Воображение и есть самое главное – именно в нем кроется тайна театра. Тот, кто способен всколыхнуть воображение, затрагивает сердце, страсть, желание и мечты.

В главе «Принципы перформанса» Фабр делится с читателем тайнами театра. Что такое театр? Как играть в театр? Что представляет собой театр сегодня? Как тронуть зрителя? Чем должен обладать перформер, чтобы пригласить зрителя в путешествие по воображению? Какое для этого существует оружие? Какие виды зеркал можно использовать? Как усилить театральный эффект? Как сделать оружие еще острее? Как исказить хронологию, чтобы время стало еще более аутентичным? Как театральными средствами написать такую эпитафию, чтобы она нашла отклик не только у мертвых, но и у живых?

Театр – не только вид искусства, ритуал, игра, это еще и дисциплина, о чем также пойдет речь в этой книге. Как в любой дисциплине, всё начинается с азов, а именно с дыхания. Первый принцип перформанса рассказывает о том, как правильно дышать, как создавать или воссоздавать энергию. А также о том, как с помощью силы дыхания питать «мышцу» воображения. Второй принцип – стопы ангела – описывает присутствие перформера на сцене, учит его быть столпом энергии, объединять небо и землю, а также помогает понять, как, используя свою силу и ранимость, заставить глаза зрителя блестеть и сиять. Третий принцип, концентрация, помещает перформера в момент «здесь» и «сейчас», давая возможность почерпнуть необходимую физическую и ментальную силу, которая позволит каждый раз открывать себя заново, даже если одну и ту же сцену приходится играть в сотый раз. Творчество рождается из «здесь» и «сейчас», с каждым новым вздохом, который пробирает от макушки до кончиков пальцев. Анатомическое сознание как четвертый принцип перформанса – это своего рода физическая система навигации, отсылающая в мозг физиологические координаты, позволяя всем мельчайшим клеткам и волокнам тела перформера контролировать каждое действие и каждую реакцию. В результате процесс становления перформера проходит более целостно, а происходящие с ним трансформации переживаются еще интенсивнее и полнее. Пятый принцип, поедание пространства, сводит присутствие перформера к освоению пространства, учит преобразовывать пространство в физиологический и пищеварительный процесс, оставлять следы, становясь более видимым. Поедание пространства – это не только завоевание территории, но и рассечение пространства, а следовательно, распределение энергии между разными перформерами. Шестой принцип перформанса – изнутри наружу – подразумевает переложение всех физиологических процессов в видимые и слышимые знаки, возникает эффект аутентичности, а активность перформера на сцене нагнетается внутренней реальностью. Трансформация (седьмой принцип) описывает все возможные и невозможные метаморфозы, происходящие с перформером и создающие непрерывный процесс изменения, который он/она претерпевает. Реальное время/реальное действие – это фабровское толкование того, как время и пространство можно представлять и переживать на сцене, то время и то пространство, которые вклинились между реальным перформансом и фиктивными рамками театра и позволяют играть различными пространственными и темпоральными измерениями. Принцип отпустить контроль существует в том хрупком поле, где перформер осмеливается преступить собственные границы, придать форму бесформенному и безрассудному. Происходит постижение неведомого, но, разумеется, только через самообладание и контроль. Последний принцип перформанса – думая двигаться, двигаясь думать – описывает фундаментальную динамику, в логике которой каждую миллисекунду и каждый миллиметр, прожитые перформером на сцене, он связывает воедино три «и»: интеллект, интуицию и инстинкт. Перформер сонастраивает три центральных органа: мозг, сердце и гениталии. Только при их правильном балансе можно появляться и исчезать, быть и отсутствовать одновременно, подобно облаку дыма.

Эти принципы перформанса позволяют проникнуть в представления Фабра об обновленном перформере. Они демонстрируют, что при помощи воображения масса, вес, материя, физика и физиология способны менять форму. Приоткрывается завеса тайны театральной алхимии. И всё же театр не раскрывает все свои загадки. В нем постоянно существует измерение, которое невозможно постичь или понять, не говоря уже о том, чтобы выразить словами. Такое явление, как катарсис, например, сложно поддается описанию, хотя оно неизменно присутствует за кулисами, в темных закоулках сознания. Или Элевсинские мистерии как одна из многих форм возникновения западного театра, державшиеся в тайне от непосвященных. Давайте же уважать эти тайны и просто принимать непостижимое. Оно является частью театральной магии.

Дыхание

Трехфазное дыхание (треть вдох, треть выдох, треть задержка дыхания) – основное состояние в серии упражнений, разработанных Фабром. Все упражнения строятся на этой дыхательной технике, к тому же она представляет собой первый принцип, предлагаемый к освоению: при делении дыхания на три равные части рождается энергия, а стресс и усталость уходят. Это способ вернуть баланс, возможность набраться сил после изнурительных движений или возможный трамплин для достижения кульминации перформанса. Во время индивидуальных упражнений возвращение к этой дыхательной технике происходит постоянно, особенно в ситуациях с выбросом адреналина, но цель, разумеется, в том, чтобы научить перформера самостоятельно пользоваться техникой. Нужно свыкнуться с этим дыхательным ритмом настолько, чтобы непроизвольно переходить на него. В актерской педагогике Фабра дыхательная техника является ключевой, и поэтому она подробно описывается не только в самом первом упражнении (см. с. 80), но и ниже в этой главе как первый принцип перформанса.

Дыхание – признак жизни, и понимать его следует на самом первичном, базовом уровне: через дыхание перформер дает жизнь. Он буквально вдыхает жизнь в перформанс. Этот фундаментальный принцип рождения театра через дыхание очень точно описал сам Фабр: «Самое главное оружие воина красоты – дыхание. Когда начинается представление, жизнь останавливается. Жизнь умирает. Воин красоты живет, но жизнь мертва. Воин красоты остался один на один со своим дыханием. Выходя на сцену, он должен вдохнуть жизнь в умершую жизнь. Подобно богу, дающему свое дыхание ради сотворения жизни. Своим дыханием воин красоты призван создавать жизнь. Как это делать? Правильно дышать: треть вдох через нос, треть выдох через вытянутый трубочкой рот и еще треть задержка дыхания. И тогда происходит чудо. Дыхание становится воображением, и оно дышит. Воин красоты становится господином дыхания и жизни»¹⁵.

Брюшному дыханию Фабр отводит иную роль, чем та, которую оно играет в современном понимании, заимствованном из восточных техник йоги, цигун или тай-чи. Хотя связь между ними существует, в том смысле, что дыхание в первую очередь пробуждает жизненную силу и витальность, а правильное дыхание призвано контролировать жизненные потоки и обеспечивать ясность духа. В йоге это называется пранаяма, где прана – «дыхание, жизненная энергия», а яма – «остановка». Йога насчитывает много способов управлять дыханием в зависимости от асаны (позиции или положения в йоге), в которую они встроены. Иногда особое внимание уделяется диафрагме и бокам, иногда брюшному дыханию. Задержка дыхания (кумбкхака) – тоже одна из техник йоги, которая применяется как после вдоха или выдоха, так и в процессе дыхания.

Для Фабра брюшное дыхание принципиально как таковое: сначала воздух поступает через нос, затем наполняет полость живота и бока, а после воздушная струя через воображаемую соломинку аккуратно и постепенно выдыхается через рот. Диафрагма на протяжении всего цикла должна оставаться неподвижной. В третьей части цикла нужно ощутить и обнять пустоту. Фабр, по его собственным словам, обучился этой технике у одного врача, помогавшего ему справиться с приступами гипервентиляции.

Итак, в дыхательном процессе необходимо в первую очередь получить контроль над перемещением воздуха. Это важный внутренний процесс: перформер приходит к осознанию передвижения малейших частиц между носом, трахеей, брюшной полостью и легкими. По этой причине трахею (дыхательное горло) можно считать главным каналом для перформера: по нему к легким доставляется кислород, а наружу выводится углекислый газ. Уже сам по себе этот механизм – форма естественной трансформации, процесс обмена веществ, происходящий внутри организма и необходимый для поддержания жизни. Помимо обмена веществ, имеет место температурный перепад. Перед попаданием в легкие холодный воздух согревается в носу, ротовой полости и трахее. Кроме этого, при вдохе воздух благодаря слизистым оболочкам меняет уровень влажности. Слизистая оболочка носа участвует и в оценке обонятельных характеристик воздуха. Воздух вдоха и воздух выдоха несколько отличаются по массе. Каждый из этих компонентов дыхания – обмен веществ, температура, влажность, запах, удельная масса, объем – оставляет физические следы во внутренней физиологии организма. Осознание этих процессов обеспечивает перформеру мощный внутренний фундамент: дыхание – это первый шлюз между внутренним и внешним, и умение его регулировать усиливает самоконтроль и баланс.

После выдоха в третьей части дыхательного процесса перформер принимает и заключает в объятия пустоту. Это самая важная и самая сложная часть, так как тело по привычке стремится вдохнуть, но именно подавление вдоха ради встречи с моментом пустоты и есть решающий этап брюшного дыхания. Перформер оказывается один на один с тем, чем он еще не является, но может стать, иными словами, он открывает перед собой те многочисленные возможности, которые способны рождаться из ничего. За те пять счетов, когда перформер не дышит, он ощупывает неизвестное, открывает себя несуществующему, неоформленному, тому, что еще не материализовалось. Он в прямом смысле оказывается в безвоздушном пространстве, чтобы выстроить себя оттуда заново. Всякий раз снова и снова. Всякий раз по-другому. Каждый момент пустоты – это новый шанс для нового рождения. Таким образом, пять счетов пустоты формируют основу для воображения – перформер находит кислород, чтобы открыть себя заново. Из самого себя. Изнутри. Из самого первичного физиологического процесса – дыхания. Контролируя и точно направляя этот процесс, перформер получает рычаги влияния. Эти пять счетов являются началом нового самосозидания, а когда процесс хорошо освоен и доведен до автоматизма, его можно расширить до шести, семи или более счетов, чтобы усилить ощущение самоконтроля. Важно, что в момент встречи с пустотой перформер не должен отвлекаться ни на что другое, не следует ничего держать в руках, не может быть никакого мышечного напряжения, по сути, это процесс погружения в глубокий отдых и покой.

То есть дыхание – это суть процесса становления. Каждый дыхательный цикл является шагом к проявлению присутствия – непостижимого, но ключевого условия для перформанса. Присутствовать означает в первую очередь быть в контакте с самим собой, с многочисленными проявлениями и гранями себя, а также с еще неизвестным и не оформленным. Присутствие на сцене получает форму через дыхание, через трансформацию, происходящую между носом, ртом, трахеей, полостью живота и легкими, а также благодаря бережному отношению к пустоте как к моменту перерождения. Присутствовать означает быть рожденным из воздуха и пустоты. Воздух становится влажнее, теплее и перевоплощается в энергию. Пустота наполняется новыми возможностями и перерождается в силу воображения.

В этом смысле перформер является скульптором. Он ваяет сам себя. Дыхание – самая первичная и самая фундаментальная составляющая самосозидания. Именно в дыхании формируется энергетическая ткань, именно в нем происходит процесс внутренней трансформации. Перформер ваяет энергию, он добавляет массу или убирает излишки, чтобы вылепить новую энергетическую форму. Видимое, материальное тело перформера уступает место невидимому телу, которое примет новый облик из пустоты и вдыхаемого и выдыхаемого воздуха, став энергетическим обликом перформера. Этот энергетический облик – текучая субстанция, которая снова и снова меняет форму, поскольку является частью трансформационного цикла: вдох, выдох, принятие пустоты.

Благодаря этой особой форме брюшного дыхания ограничивается количество поступаемого в организм кислорода. Слишком частое или глубокое дыхание может привести к гипервентиляции, перенапряжению мышц и головокружению. Брюшное дыхание направлено на то, чтобы собрать энергию в брюшной полости и в то же время не перегрузить тело – держать его в состоянии расслабленной готовности или вернуть в состояние покоя после изнурительной работы. Дыхание – форма непрерывного самоконтроля для поддержания энергетического уровня организма в балансе, а также разновидность гомеостаза, приводящего тело в равновесие. В результате успокаивается сердцебиение и снижается влияние на организм стрессовых факторов, что обеспечивает лучшую концентрацию и выносливость.

Стопы ангела

Стопы ангела – это основная позиция, отправная точка, из которой актер выстраивает определенное действие или последовательность движений. Кроме того, к этой позиции перформер при необходимости может вернуться в любой момент упражнения. Название этого принципа перформанса навеяно классической живописью, где ангелы изображались стоя прямо с соединенными внутренними поверхностями стоп.

Отправная точка этой основной позиции – (обнаженные) соединенные стопы: внутренняя часть левой стопы прижата к внутренней части правой стопы. Тело вытягивается из этого положения и создает прямую вертикальную линию в пространстве. Оно становится проводником энергии, соединяя небо и землю и позволяя энергии циркулировать сверху вниз. Таким образом, это положение представляет собой особую форму заземления, оно служит опорной точкой для тела и задает направление для проведения духовной энергии.

В то же время эта позиция соединяет два крайних телесных полюса: мозг и стопы. Мозг регулирует все ментальные процессы, которые предстоит пройти во время разных упражнений, это командный центр, откуда исходят сигналы к остальным частям организма (мышцам, нервам, суставам и т. д.) и обеспечивается моторный контроль¹⁶. В то же время мозг является местом, где перформер питает воображение, что позволяет ему делать собственный вклад в каждое «состояние бытия», переживаемое во время перформанса. Стопы – опора всего процесса. Вся поверхность ступни контактирует с полом: благодаря позиции стопы ангела перформеры учатся вырабатывать чувствительность к этому полному и интенсивному контакту. На ступнях, кстати, располагается множество нервных окончаний, напрямую связанных с мозгом.

Мозг и стопы объединены в единый энергетический цикл: от стоп к мозгу и от мозга к стопам. Мозг должен установить контакт с полом, а стопы должны развить ум, научиться слушать и думать.

Для этой позиции важна структура скелета. Вертикальность возникает благодаря взаимному расположению и связанности костей по принципу многоэтажного дома. Разные составные части скелета поддерживают и несут друг друга. Невидимая нить за макушку вытягивает перформера вверх, придавая бóльшую открытость и легкость скелету, подобно дереву, у которого крона и корни связаны со стволом. И чем глубже уходят в землю корни, тем выше к небу может подняться крона. Упражнение стопы ангела приглашает исследовать, насколько сильно перформер заземлен, как он держит свой скелет, как он тянется к небу, насколько у него связаны «верх» и «низ».

Позиция стопы ангела способствует нахождению правильного равновесия и позволяет сохранять его длительное время. Она помогает тренировать орган равновесия (вестибулярную систему, которая является частью проприоцепции¹⁷) и правильно распределять это равновесие по всему отрезку между стопами и корой головного мозга. Условная медиана пересекает тело насквозь, обеспечивая его центровку. Она поддерживает в балансе левую и правую стороны, переднюю и заднюю стороны, верх и низ тела. Речь идет не только о буквальном равновесии между разными полюсами, но и о правильном балансе между «инь» и «ян», между «здесь» и «сейчас», «до» и «после», между «мужским» и «женским».

Итак, условная медиана обеспечивает вертикальную центровку, а взглядом перформер проводит напротив себя горизонтальную ось, связывающую сцену со зрительным залом. Перформер фокусируется на точке перед собой, он смотрит зрителю прямо в глаза, но воспринимает это так, будто бы он смотрится в зеркало. Перформер направляет свой взгляд и ловит его обратно. Фабровский воин красоты, для которого стопы ангела являются исходной позицией, представляет себя публике. Он по сути дела стоит на пьедестале, позволяя зрителям разглядывать себя. Это момент освобождения и прозрачности: он практически обнажен перед публикой, во всей своей силе, но в то же время – во всей своей хрупкости. Ему нечего скрывать, он лишь тот, кто он есть, он – истинный. Этот особый взгляд Фабр описывает в четвертом томе своих «Ночных дневников»: «Воины красоты должны осознавать эффект своего взгляда. Взгляда страсти и концентрации. Взгляда восторга и умиления. (Упражнение рождает искусство, искусство смотреть)»¹⁸.

Перформер осознаёт то пространство, которое он занимает, а также то, которое он разрезает своим присутствием. Стопы ангела – ни в коем случае не пассивная позиция, перформер находится в постоянном внутреннем движении, его мозг продолжает танцевать, он точно осознаёт присутствие себя и своих коллег. Он связан с каждой своей клеткой, с полом под собой и небом над собой, зрителями перед собой и тем, что происходит за ним, поскольку на спине у него тоже глаза. Стопы ангела – это позиция невозмутимости на полпути между человеческим и ангельским, всё открывается и танцует в неподвижности расслабленного напряжения. Через позицию стопы ангела перформер может ментально и физически подготовиться к предстоящим сценическим задачам. Эта опорная точка дает момент тишины и покоя, восстановление сил перед бурей, потому что секунду спустя всё снова придет в движение.

Упражнение стопы ангела – выражение не только личной внутренней стойкости, красоты и дисциплины, оно обеспечивает связь и силу между перформерами. Перформеры выстраиваются в линию в одинаковых позах на равном расстоянии, оставляя пространство между собой. Каждый особенно следит за собственным положением тела, но общий объем индивидуальных вниманий каждого перформера больше, чем их сумма. Так возникает концентрированная коллективная внутренняя сила. Энергетическая игра линий. Коллективный потенциал тел в пространстве. Осознание пространства, собственной позиции, занимаемой каждым перформером, и промежуточного пространства между ними помогает всем им по отдельности овладеть всей территорией, а сцену воспринимать как спорную область в этих пространственных отношениях (см. также принцип поедание пространства).

Концентрация

Для перформера концентрация означает в первую очередь собранность – как ментальную, так и физическую. Ментальная концентрация усиливает физическую, и наоборот. Тело должно постоянно находиться в состоянии готовности – готовности ко всему происходящему на сцене: каждая клетка, каждая мышца, каждый нерв, каждая пóра реагирует на всё, что происходит с перформером и вокруг него. Все органы чувств настроены на острое восприятие.

Обоняние, слух, осязание, зрение особенно чувствительны ко всему происходящему. Дело в том, что концентрацию следует понимать прежде всего как пространственную данность. Вся воспринимаемая информация немедленно переводится в физическое действие: перемещаясь по сцене, перформер расшатывает существующее пространство, а другой перформер готов мгновенно отреагировать на перемены, изменив свое положение. Перформер знает о приближении сзади, потому что на спине у него тоже глаза. Если глаза завязаны, то в работу включается нос, и перформер в состоянии распознать приближающегося актера интуитивно и инстинктивно.

Физическая концентрация означает раз за разом приводить в состояние готовности все физические возможности, снова пребывая в «здесь» и «сейчас». И именно в этой способности кроется сила ментальной концентрации: перформер передвигается в «здесь» и «сейчас» ментального пространства. Он верит в происходящее сейчас и заранее обдуманными действиями, отработанными в процессе бесконечных репетиций, приспосабливается к ситуации. В повторении перформер открывается заново, ведь именно повторение позволяет затрагивать новые слои или фокусироваться на других деталях. Перформер приумножает свой опыт, физически и ментально запоминает, чему можно научиться и как усилить эффект. Даже когда одно и то же действие приходится выполнять десять раз подряд, каждое движение уникально, так как возникает из новой энергии, порожденной ментальной и физической готовностью. Ментальная концентрация дает действию обновленный импульс и позволяет делать каждое новое движение подлинным.

В первую очередь перформер должен удивить самого себя, он рискует и прощупывает границы возможного, но никогда не играет наверняка, тем более не повторяет того, что сделал накануне. Стоять на сцене, по словам Фабра, означает играть, и эта игра должна неизменно возбуждать прежде всего самого актера. Перформер вкладывает сам в себя, и это те инвестиции, которые отражаются на качестве перформанса. Инвестиции создают интенсивность, а именно она определяет правдивую составляющую в обмане театра – блеск правды во дворце лжи.

Отправной точкой концентрации может быть не только тело перформера и его ментальная сила. По своей сути концентрация бывает, в частности, тотальным опустошением, устранением всех ожидаемых форм и проекций, полной сосредоточенностью на материале. Речь идет о том, чтобы всё глубже погружаться в материал и полностью с ним слиться. В данном контексте материалом может быть что угодно: костюм, объект, движение, текст, контакт с другим перформером или дерево, как в упражнении «Захваченный материей». В каждом случае важно почувствовать, что представляет собой материал, и лишь потом обуздать его, превратив в то, что ты как перформер хочешь с ним сделать. Материал обладает собственным цветом, запахом, объемом, весом, текстурой и при должной концентрации на нем сам укажет подходящий способ работы с ним. Концентрация в этом смысле подразумевает услышать, чем материал является, принять его приглашение и почувствовать, что он с тобой делает. Подробнее этот принцип разрабатывается в специальном упражнении: «Уважение к материалу – это разновидность таланта».

Концентрация означает сделать открытие в самом себе, быть восприимчивым к особенностям материала, стать прозрачным, отключить всё остальное и целиком предаться материалу.

Несмотря на весь физический и ментальный интеллект, в любой момент вас может постичь неудача. Осечка является неотъемлемой частью риска, в поисках которого мы постоянно находимся, и тех границ, которые нащупываем. Однако неудачу тоже нужно заключить в объятия, потому что она способна многому научить. Провал инициирует новый подход к материалу, поиск обходной тропы на пути к вершине. Поэтому ошибаться тоже нужно со вкусом. Даже когда перформер терпит фиаско, он преисполнен веры в силу неудачи. Он должен использовать провал, чтобы тот расчистил дорогу новому импульсу. Заключить поражение в объятия означает ничего не отбрасывать, не прятать, не подавлять, а просто идти ему навстречу. Балансирование на краю пропасти – неотъемлемая составляющая жизни перформера на сцене. Однако в неудаче скрывается и великая красота. Главное, оступаться со вкусом, проигрывать красиво.

Анатомическое сознание

Осознанность перформера чрезвычайно многослойна. Он может всецело присутствовать на сцене в «здесь» и «сейчас» и в то же самое время раствориться в далеких мирах своего воображения, чтобы выполнить необходимое действие как можно более точно. Мозг для Фабра – самая сексуальная часть тела. В голове возможно всё: самые странные фантазии, самые радикальные идеи, там в нашем распоряжении имеются самые невероятные представления. Мозг – неиссякаемое хранилище идей, чувств и впечатлений. Независимо от возраста, телосложения, роста или веса, перформер обязан иметь не только сексуальное тело, но прежде всего сексуальный мозг. Тело и мозг не должны быть приземленными, скованными привычными моделями и ожиданиями. Бывает, что череп с вмятиной или морщинистое лицо особенно соблазнительны. Мозг и тело, способные провоцировать, играть с огнем, выражают себя во всех кричащих и порой шокирующих противоречиях. Воин красоты не стесняется показать слабость, не стыдится выставить напоказ свое уродство, потому что он творец самого себя. Он соблазнителен, потому что недосягаем, не только для зрителя, но и для себя самого. Он может потеряться в лабиринте своего воображения и поразиться встреченному там. Перформер постоянно демонстрирует себя. Его лучшим оружием являются мозг и тело. Он ничего не прячет ни в рукавах, ни в карманах, у него нет шляпы фокусника. Лишь дух, переведенный в тело, и тело, переведенное в дух.

Важную прослойку мозга, осуществляющую непрерывную взаимосвязь с телом при помощи сигналов, Фабр называет анатомическим сознанием. Эта прослойка постоянно действует внутри нас, она всегда бодрствует, всегда контролирует. Анатомическое сознание можно сравнить с мембраной, обволакивающей всё тело и осязающей работу наимельчайших его частиц с помощью тончайших сенсоров. Во время каждого упражнения анатомическое сознание сканирует положение суставов, натяжение кожи, структуру скелета, распределение веса и баланс. Анатомическое сознание осуществляет связь тела со всеми его частями, запуская таким образом процесс перерождения в тигра, кошку, ящерицу, старика и так далее. Эти трансформации не регламентированы, то есть не существует формально «правильного» способа выполнить упражнение. Это внутренний процесс, который у каждого перформера проходит по-своему. Его уникальное воображение творит собственных кошку или тигра, ящерицу или старика. А благодаря анатомическому сознанию обеспечивается полноценность его творения, оно проживается до конца, а сам перформер целиком и полностью наполняется трансформацией. Он переживает метаморфозу в каждой клетке тела, при этом всё время руководит, исправляет, усиливает некоторые детали, чтобы всеми фибрами своего существа сделать процесс становления еще более полным.

Важнейшим сканером всего процесса является скелет. По мере выполнения упражнения кости будут становиться тяжелыми или легкими, суставы – гибкими или жесткими. Скелет во время упражнения «Кошка» двигается не так, как при превращении в тигра или ящерицу. Анатомическое сознание следит за тем, чтобы импульс передавался каждой кости, каждому суставу, во все полости и выпуклости тела. Речь идет о своего рода внутренней топографии, будто перформер постоянно делает рентгеновские снимки самого себя. Это изображение его внутренней структуры должно проникнуть сквозь кожу и в конечном счете материализоваться в перформанс. По сути, он открывает свое тело, слой за слоем очищая сам себя. Плоть исчезает и становится другой материей. Кость становится духом.

Поедание пространства

Сцена – это территория, ограниченное пространство, состоящее из разных осей: глубины, ширины, диагоналей и высоты. Выходя на сцену, перформер сразу отрезает часть территории, состоящую из перекрестия этих осей: он осознаёт пространство, образовавшееся между «перед» ним и «за» ним (глубина), между «слева» и «справа» (латеральная ось), между линиями, в пересечении соединяющими глубину и ширину (диагональ), и высотой. В освоении территории важны не только пространственные оси и поверхности, но и высота: перформер, как об этом когда-то писал английский реформатор театра Эдвард Гордон Крэг, является «сверхма-рионеткой»¹⁹, он соединяет небо и землю, от его стоп поднимается духовная линия в космос. Перформер не находится в пространстве, он и есть пространство, он координата в пространстве, он «съел» кусок территории и воздействует из этой точки, этого объема на остальное пространство и других перформеров. Он наполняет пространство топографически. Каждый перформер, каждая точка в пространстве будто нанесены на трехмерную карту. Это целая система взаимного давления, игра линий, способная принять разнообразные формы: из этих линий может сложиться круг, треугольник, квадрат, золотое сечение и даже более сложные геометрические фигуры. Но самый важный принцип – осознание пространства, которое ты, как перформер, завоевываешь, и то, как это занятое место позиционируется по отношению к остальной территории.

Умение ориентироваться в топографии сцены – это инстинктивная и интуитивная способность, когда перформер следует за своим носом и другими органами чувств, но в то же время в ее основе лежат реальные координаты пространства. Отправной точкой является сцена итальянского театра, восходящего к эпохе Возрождения, с ее перспективной глубиной, шириной, высотой и сценическим помостом. Образуется правильный прямоугольник, с передней и задней линиями, стороной во двор, стороной в сад и диагоналями. Прямоугольник может отличаться размерами, в зависимости от масштаба театра и нужд спектакля, но основная поверхность топографии в творчестве Фабра – это всегда прямоугольник. На этот прямоугольник наносится сетка, состоящая из горизонтальных полос (обычно подиум выстилается тонким слоем винила приблизительно 150 см шириной) и вертикальных линий примерно 150 см шириной, приклеенных к площадке (в частности, танцевальной) тканевой клейкой лентой. Переднюю линию, ближайшую к зрителю, Фабр обычно называет нулевой, а заднюю – линией Z. Огораживается четкая зона для игры. Внутри всей площадки нанесена сетка из квадратов, по которой можно ориентироваться. Чтобы сделать топографию еще более точной, в центре каждого квадрата наклеивается маленький плюсик, разделяющий его на четыре части. Эта математическая сетка служит перформеру опорой для вычерчивания аккуратных геометрических фигур в пространстве, или помогает занять правильную позицию, чтобы, например, «разломить» пространство на равные части, или чтобы выстроиться в шахматном порядке на равном расстоянии друг от друга. Таким образом, сетка помогает занять позицию в пространстве с учетом равновесия, расстояния и соотношения глубин, и к ней мы будем возвращаться в различных упражнениях.

Однако пространство для Фабра – это в первую очередь содержание: расстояние и пространственные отношения рассказывают некую историю. Позиция перформеров в пространстве всегда имеет содержательный эквивалент: промежуточным расстоянием, близостью, перемещением, приближением и удалением передаются отношения, генерируются энергия и химия, и, соответственно, содержание. Определенное положение в пространстве – это всегда содержательный выбор. Дело не только в самой картине, хотя она тоже ведет повествование с помощью сюжета, проблемных моментов, которые в ней заложены, и того, как между ними поддерживается баланс. Рамка картины также является ее составной частью, причем не только сами границы сцены, сценического подиума, но и организация сцены, объекты в этом пространстве и даже освещение. Если рассматривать пространство под таким углом, то всякий раз возникает новая картина с особым рассказом: в каждой сцене создаются новые «живые картины» очень скрупулезно, почти математически выстроенные по всем линиям перспективы и разным глубинам в духе живописи эпохи Ренессанса.

Когда перформер появляется в этом пространстве, то, по определению самого Фабра, возникает своего рода биология. Перформер присваивает себе территорию, подобно животному: инстинктивно. Ему знаком запах этой территории, он почти вслепую ощущает, где находятся другие перформеры, он привносит свой собственный запах. Всё дело в особой форме чувственного внимания, помогающего осваивать территорию: в первую очередь это происходит носом, ушами, глазами, ртом, всем естеством, температурой кожи. На основании данных органов чувств происходит обособление собственного пространства, полученные импульсы помогают перформеру обозначить место и захватить его. «Поедание» территории происходит на уровне чувств. Как ощущение почвы под ногами, готовность пойти в любом открывающемся направлении, когда освоены место, земля и воздух вокруг. Поедание пространства подразумевает, что пространство становится пищеварительным процессом, пространство проникло сквозь каждую пору, перформер проглотил его, а оно в свою очередь переварило перформера. Он стал пространством.

Завоевывание пространства – это форма ведения войны. Перформеры передвигаются в пространстве почти как животные и инстинктивно чувствуют импульсы других обитателей. С какой стороны подстерегает угроза? Где можно спрятаться? Кто сильнее, а кто слабее? Кто хищник, а кто добыча? Во многих упражнениях Фабр подчеркивает это ощущение опасности на территории: на нее постоянно кто-то претендует, ее приходится отстаивать. Иногда возникает необходимость заключить союз или тактически переиграть противника. Для достижения цели обходной путь может оказаться короче. Чтобы побороть противника, порой приходится притвориться слабым. Поскольку территория постоянно меняется, перформер вынужден придумывать свои пространственные стратегии. Этот процесс напоминает передислокацию войск: нужно защищать фланги и тыл, посылать разведчиков. Пространство – военный бастион, который приказано захватить, дисциплина, сопровождающаяся осознанием и контролем. Как отмечает Мишель Фуко в книге «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы» (1975)²⁰, дисциплина работает на клеточном уровне: она определяет пространственное положение тел. Пространство не бывает нейтральным или пустым: пространство – это сгусток разных энергий, минное поле, по которому продвигаешься с большой стратегической прозорливостью, сверхчувствительной антенной и обостренными органами чувств. Особая стратегическая дисциплинированность подобного рода встречается у многих видов животных в момент охоты или передвижения по своей местности. Тот же принцип применим и к перформерам: это коллектив в движении, образующий стаю, свору тел, которая перемещается в пространстве, руководствуясь определенной стратегией.

Поглотить пространство – это как помочиться на землю: моча принадлежит тебе даже тогда, когда тебя самого уже нет. Перформер оставил свой след, его аура всё еще здесь, даже если сам он успел переместиться. Поедать пространство – это прокладывать путь в пространстве, присваивая себе участок на все сто процентов. Перформер оставляет послеобраз. Выход на сцену и уход с нее всегда сопровождаются появлением колеи. Пространство беременно присутствием, следами, памятью. Поедание пространства – это поедание воспоминаний. Чем больше пространства ты съел, тем более заметным ты становишься. Чем лучше ты переварил пространство, тем более явственно ты будешь присутствовать.

Помимо чувственного восприятия территории, освоения и переваривания пространства, важно и его разделение. Разделение – это более физический процесс: подобно делению атома, перформер делит пространственную энергию на разные отрезки. Рассекая пространство, перформер прежде всего осознаёт пространственные промежутки, возникающие между ним и другими «игроками». При перемещении он, подобно ножу, снова и снова разделяет пространство. Его движения делают разрезы, как рассекающий острый клинок. В зависимости от положения перформера пространство делится на участки, поверхности и объемы. Горизонтальное положение разрезает пространство иначе, чем вертикальное. А прямая линия делится иначе, чем извилистая. В этих энергетических разделительных процессах важным является ощущение равновесия в пространстве. Перформер должен всё время следить за тем, чтобы не нарушить баланс и пространство не накренилось на одну из сторон. Перформерам свойственно естественное желание прицепиться друг к другу, облепив пространство. Настоящий сборник упражнений помогает актеру это осознать и всё время раскрывать пространство. Для Фабра перформеры – это крупье энергии; существенно понимание того, что необходимо пространству, или что оно способно выдержать. Разделение пространства всякий раз происходит из стремления лучше распределить энергию по сцене, создать бóльшую глубину, ширину или удлинить диагональ. Это всегда происходит с большим уважением и доверием к другим перформерам. Правильное разделение пространства приводит к большей видимости и большему присутствию всех перформеров.

Поедание пространства подразумевает завоевание и не ограничивается одной лишь сценой. Зрительный зал также является важной составной частью пространства, которую поглощает перформер. Дело в том, что он врывается в область зрительского взгляда, режет линии направленных на себя взоров, делая так, чтобы создать разного рода зоны напряжения у сидящих в зале. Перформер отчетливо осознаёт взгляд зрителя и пытается его поймать, кон-центрически увеличивая свое пространственное поле. Он приглашает смотреть, и осознанность перформером зрительского взгляда увеличивает его энергетическую ауру. Чем больше зрительского взгляда съедено, тем больше пространства занял перформер.

Изнутри наружу

Во многих актерских теориях подчеркивается, что играющий не должен стремиться к внешнему эффекту, а выступать и реагировать на сцене, исходя из своей внутренней правды. Но что такое внутренняя правда? Для Фабра она располагается в теле в самом буквальном смысле: внутри. Перформер должен отчетливо осознавать, что происходит в его теле каждую секунду. Тело – это его лаборатория, невероятно сложный и замысловатый механизм, реагирующий на малейшее изменение. Тело состоит приблизительно из ста триллионов клеток, организованных в функциональные структуры и системы: органы, нервная система, железы, мышцы, скелет, фасции, связанные друг с другом и обеспечивающие гомеостаз – состояние равновесия всех функций организма (температура, кислотность, кровяное давление, дыхание и пр.). Тело – чрезвычайно умная машина, которая постоянно приспосабливается к окружающим факторам и откликается на самые разнообразные возбудители.

Педагогический проект Фабра призван научить перформера осознавать все механизмы, работающие внутри – обмен веществ, химические и физиологические процессы, – ощущать их и использовать как ресурс для игры. Перформер воспринимает себя изнутри, чувствует, что в нем происходит, и проецирует это наружу.

И уж если физиологическое нутро настолько многослойная и тонкая система шестеренок, то воображаемый внутренний мир – тем более. В описании приципа перформанса анатомическое сознание уже упоминалось, что воображение является неиссякаемым источником с бездонными глубинами, причудливыми тенями и хитросплетениями мечтаний, которые постоянно под рукой. Осязаемый мир, то есть образы, которые в нем скрываются, имеют запах, звук, вкус, у них есть органы чувств и обращенные внутрь глаза, которые воспринимают больше, чем можно увидеть. Задача перформера не только установить с ним контакт, он должен широко распахнуть двери воображения, осмелиться нырнуть в эту бездну и постоянно изучать неизведанные глубины.

Изнутри наружу – не просто путь из пункта «А» в пункт «Б», а зигзагообразная линия, соединяющая различные координаты. Воображение – это возбудитель, руководящий действием, вызывающим физиологические процессы, которые, в свою очередь, обостряют воображение. Иными словами, существует постоянный взаимообмен между воображением, действием и восприятием, в результате него внутренний мир трансформируется в творческую энергию, которая этот самый внутренний мир питает и усиливает.

Перформер должен всецело наполнить себя намерением определенного импульса воображения, а потом позволить телу съесть этот посыл целиком и предаться тому движению, которое начнет происходить. Воображение постоянно стимулируют физиологические импульсы, и более того, оно само становится телесным. Самовнушение помогает перформеру ощутить, как горят его ступни в упражнении «Рисовая бумага/огонь» или почувствовать, как его тело пронзает пуля в «Умирающем животном». Посыл внутреннего мира приводит к результату, который, в свою очередь, прокладывает себе дорогу внутрь. Именно этот непрерывный цикл поддерживает жизнь в перформансе, а перформера держит в состоянии готовности.

Когда Фабр советует перформеру соединиться со своим сердцем, печенью или желудком, это не просто метафора. Когда он призывает научиться видеть спиной, то это потому, что и у кожи есть глаза. Когда он говорит, что стопы должны думать, то это оттого, что нервные окончания проходят из ступней к мозгу. Внутреннее тело – непререкаемая истина. Истиной являются реагирующие в этот момент клеточная масса, нервы, ткани, железы. Истина для перформера не психологична, а физиологична: вся его способность восприятия исходит из «здесь» и «сейчас» этого внутреннего организма, и искусство состоит в том, чтобы перевести это в видимые и слышимые сигналы. Истина изнутри (всё еще мгновенная, всё еще преходящая) трансформируется в истину снаружи (всё еще мгновенную, всё еще преходящую). Существует сходство между «внутри» и «снаружи». «Чувствовать» и «показывать» становятся единым целым.

Чувствовать – сложное понятие для любой актерской теории. Его часто путают с психологией, с эмоциями. Чувствовать в подходе Фабра означает воспринимать: перформер использует все возможности органов чувств как своего рода сейсмографические рецепторы для оценки того, что происходит в его теле. Все воспринятые импульсы перформер должен вытолкнуть изнутри наружу и перевести в понятные, убедительные знаки. Сборник упражнений направлен в том числе на то, чтобы заострить и сильнее развить эти сверхчувствительные антенны, которые воспринимают тело, в том числе изнутри. Например, в «Лунной прогулке» перформер неожиданно оказывается отрезанным от кислорода, в результате чего его мышцы постепенно искажаются, съеживаются, будто внутренние органы приклеиваются к скелету. Это реальное состояние тела используется как отправная точка для актерства: скорчивающиеся внутренности вызывают чувство удушения, и с этим реальным чувством перформер работает, оно материализуется в нечто иное, в убедительное действие на сцене. Действие убедительно, потому что исходит из острого телесного состояния:

внутренний мир приходит в движение, это затрагивает перформера, он получает сильное впечатление, и аффект переводится в видимые и слышимые знаки. Нечто похожее происходит в упражнении «Старики»: у перформера начинается дрожь, вызванная внутренним тремором. Ощущение, зародившееся внутри – в его нервах, в его мельчайших волокнах, – постепенно распространяется по всему телу, пока не захлестывает перформера настолько, что он больше не в силах эту дрожь сдерживать.

Все упражнения нацелены на то, чтобы привести перформера в определенное состояние, тесно связанное с функциями тела (температурой, кислотностью, кровяным давлением, мышечным тонусом, дыханием и так далее), проявляющимися внутри организма. Реальное физиологическое состояние, наряду с «мышцей» воображения, представляет собой творческий материал для перформера. Это жизненно необходимые составляющие его сценического существования. Перформер играет в такт своему сердцу, он скользит по волнам воображения, его вдохновение продиктовано кровяным давлением и нервной дрожью.

Трансформация

Магическая сила театра кроется в «мышце» трансформации. Нечто становится чем-то другим, и Фабр инвестирует в него; задача перформера заключается в том, чтобы откопать это другое, чтобы познать и взрыхлить в себе это другое во всей его многослойности, но также и в неисчерпаемости. А возникшие процесс и результат затем продемонстрировать публике. Театр Яна Фабра – это театр трансформации: энергия перформера направлена на постоянную работу и принятие новых форм. Речь идет о непрерывной смене кожи, чтобы, сбросив старую кожу, нарастить ее в другом месте. В этих постоянных трансформациях невозможно обнаружить сущностное ядро, нет истины или первоначальной природы, которые стремились бы обнажиться. Дело не в подлинности. Истинная природа кроется в самой трансформации, в непрекращающемся процессе изменения, которому подвержен перформер. Собственная многослойность и безграничный охват воображения создают динамику его присутствия на сцене. Трансформация в театре Фабра – явление само по себе очень разноплановое и сложное. С ней связаны самые разные оттенки, постоянно придающие трансформации новые качества. В ней определенно присутствует откровение: трансформация – это явление совершенно иной природы, открывающее нечто неведомое, даже немыслимое. Суть откровения заключается в том, что оно возникает из другого измерения. Трансформация в этом смысле принимает форму пресуществления, как во время католической службы: хлеб становится телом Христа. «Приимите, ядите – сие есть тело мое» (Мф. 26:26). Гостия кладется на открытую ладонь верующего, тот кладет ее на язык, размачивает, после чего, не жуя, проглатывает. Так тело верующего сливается с телом Христа. Тело Христа исчезает через язык и нёбо и становится единым с телом верующего.

Пресуществление – это особый, преумножающий этап трансформации, связанный с изменением самой субстанции. Тело Христа становится хлебом. Иными словами, атомы, текстура и клеточная структура формы растворяются, чтобы превратиться в другую форму: в данном теологическом примере – в своего рода концентрат хлеба. Это тот самый уровень, в поисках которого находится Фабр. Он рассматривает трансформацию во всех ее разновидностях и ипостасях – превращение в животное, монстра, ангела, иное обличие, но всё же конечная цель – стать чем-то другим, другой субстанцией. Это, например, относится к таким упражнениям, как «Разрез», «Эрос/Танатос», «От обыденного к сакральному» или «Экстаз», в процессе которых достигается наивысшая степень трансформации и перформер растворяется в чем-то большем.

В логике многих актерских теорий трансформация считается сутью театрального процесса. Актер входит в роль определенного персонажа и при помощи разных актерских техник пытается как можно глубже проникнуть под кожу своего героя. Актер становится кем-то другим. У Фабра всё иначе. Перформер становится не кем-то, а чем-то другим. Изменяется его материальность. Процесс трансформации происходит на самом сущностном уровне, на уровне клеточных структур и атомов. Субстанция изменяется и перерождается в нечто другое. Нечто, в чем еще узнаётся человеческая форма, но она уже отреклась от своей человеческой функциональности, чтобы перейти во что-то новое. Это нельзя назвать идентичностью, это скорее просто «что-то». Тело перформера на сцене, на глазах публики, пресуществилось во что-то другое. Истинная суть фабровского театра – стать чем-то другим.

Гостия во время мессы – пресуществленная форма, которую можно размножить, чтобы поделиться. Телом Христа можно поделиться с верующими, как, впрочем, и его кровью. То же самое происходит с перформансом на фабровской сцене: перформер находится в поиске формы, которой можно было бы поделиться, распространиться. Но распространиться не через привычные каналы – взгляд, понимание, значение и разум. Нет, всё дело в процессе обмена от тела к телу, от материи к материи. Подобно тому, как гостия обеспечивает соединение через язык и нёбо, так рождение новой формы, в которую перешел перформер, ищет прорехи у зрителя, в которые она могла бы проникнуть, где она желанна, ищет слабые места, которые он может просверлить, согнуть, где он может загнездиться. Если это необходимо, воин красоты становится бактерией или вирусом, вызывающим зуд, раздражение или воспаление.

Процессы, сходные с религиозными таинствами, происходят в алхимии, и они тоже сродни тому, к чему стремится фабровский перформер. Алхимик ищет формулу проникновения в природу материи, чтобы превращать обычные металлы в золото. Он опирается на идею Аристотеля о том, что каждый из четырех элементов можно изменить путем сочетания его с каким-то свойством: горячий, холодный, влажный, сухой. Эти и многие другие свойства представляют собой важный инструментарий для перформера в его алхимическом театре: включить экстремальную жару или заставить себя иссохнуть, стать невероятно легким или замедлиться почти до точки замерзания, как это происходит, например, в упражнениях «Лунная прогулка», «Рисовая бумага/огонь» или «Больное тело». Перформер вмешивается в собственную материю, воздействуя на нее разными свойствами, деконструирующими ее структуру, чтобы затем создать новую материю. Алхимия занимается превращением обычных металлов в золото, иными словами, мы исходим из банальной материи и стремимся переплавить ее во что-то ценное. Это то самое измерение, которое можно назвать горящим свечением, свойственное мистическому стремлению в алхимии и применимое к фабровскому перформеру. Он хочет осветиться, стать факелом, светом маяка. Он хочет излучать сияние, на что способно тело, освободившееся от сдерживающих его оков и инертности. В алхимическом театре Яна Фабра тело переплавляется в более благородную материю. Материю, не отрицающую свою сущностную, земную природу, но способную сверкать и сиять, как мириады звезд на небе.

Трасформирующей силе, которая так свойственна творчеству Фабра, можно придумать самые разнообразные названия. Но всякий раз на передний план выходят разные грани процесса изменения, как ядра перформативного действия. Только в соотношении граней возникает общая картина того, что подразумевается или должно быть достигнуто трансформацией.

Следующий важный признак трансформации – метаморфоза. Метаморфоза Фабра завораживает, его творчество немыслимо без этого измерения, без смены облика. Метаморфоза в свою очередь обогащает трансформацию совершенно новым опытом и значением. Имеется в виду биологический процесс, когда, например, личинка превращается в гусеницу, чтобы впоследствии переродиться в бабочку, или когда куколка жука превращается в полноценное насекомое. У работы перформера тот же удивительный, почти шокирующий характер. Немыслимо, как из куколки вырастает бабочка или жук с крепким панцирем. Столь же непостижимы метаморфозы перформера, происходящие с ним в упражнениях из этой книги: по мановению волшебной палочки из плачущего младенца он способен превратиться в старика, испускающего последний вздох.

Ему подвластно стать человеком другого пола, испытать разные переходные состояния. Он может принять облик животного и передвигаться в нем, пока следующая метаморфоза не покажется ему более подходящей и он не приступит к новому действию. От анималистичной формы – через объект – устремиться к чему-то ангелоподобному или дьявольскому. Метаморфоза никогда не проходит легко, это фундаментальный процесс трансформации, идущий на грани с разрывом, прорывом кокона, процессом раскукливания, приносящим боль. В то же время это процесс изменения, сопровождающийся радостью, – нет ничего приятнее, чем находиться в гибридном состоянии, передвигаться где-то между, плавать меж двух берегов: смежность – это чудесная для постижения область.

Существенно, что перформер не имитирует внешний контур, а копает глубоко внутрь, его преображение тотально, оно поднимается изнутри и только тогда достигает внешней оболочки. Это болезненный и радостный внутренний процесс одновременно. Столь же противоречиво и крайнее изумление, которое следует за ним. Метаморфоза – всегда смешанная форма между насилием и красотой.

Биологическая, разрывающая и открывающая форма метаморфозы затрагивает, разумеется, и мифическое измерение. В нашей коллективной памяти витает множество сюжетов, в основу которых легла сила метаморфозы. Нарцисс, превращающийся в одноименный цветок, Актеон, задранный собственными собаками после того, как ослепленная местью Диана (богиня охоты) превращает его в оленя, или Зевс, с помощью искусных метаморфоз снова и снова находящий выход своему всегда вожделеющему либидо. В нашем подсознании дремлют странные сказочные животные и гибридные существа. Мифологическое измерение свойственно воображению человека, который хочет научиться думать в оковах своей плоти и сбежать в иную форму, во что-то другое. Он ищет выход в смене облика как в самой древней форме театра.

Реальное время/реальное действие

Многие упражнения, разработанные Фабром на разных этапах его карьеры, основаны на простом принципе реальное время – реальное действие. Этот девиз достиг максимальной реализации в искусстве перформанса 60–70-х годов XX века, но впервые появляется еще в ранних авангардистских течениях, таких как футуризм и дадаизм. В движении «Искусство перформанса» центральное место в произведении искусства заняло органическое тело художника.

«Тело стало живым знаком», – скажут Пьеро Мандзони и Роберт Моррис²¹, и еще более радикально эта тенденция выразится в движении «Боди-арт» (начиная с 1969 года), где периметр художественного действия еще решительнее отступает к акциям на и в теле самого художника, как пишет Джермано Челант в своей монографии о перформансах Яна Фабра²². Реальное время/реальное действие – это парадигма, затрагивающая все аспекты перформанса как средства выражения. В отличие от театра, где фиктивны и само время, и пространство, и актер, который примеряет на себя образ персонажа, в искусстве перформанса и вокруг него всё реально: художник-перформер не играет кого-то другого, он, собственно, и не играет вовсе, поскольку выполняет действия, а эти действия реальны, имеют реальный эффект и происходят не на сцене, а в реальном пространстве, в течение реального промежутка времени.

Реальное время/реальное действие – это ключевое понятие движения «Искусство перформанса», по крайней мере очень специфического направления внутри этого жанра, поскольку с момента своего создания до сегодняшнего дня это движение очень широко распространилось до самых разнообразных форм «живости²³» в искусстве. Реальность, о которой здесь идет речь, Фабр позаимствовал у своих собственных акций с лезвиями, которыми он резал себя, а затем делал рисунки собственной кровью, как в серии рисунков «Мое тело, моя кровь, мой пейзаж» (1978), а также у радикальных перформансов на выносливость: Марины Абрамович²⁴ и Улая, Баса Яна Адера, Криса Бурдена или Йозефа Бойса – у всех художников, подвергавших испытанию свои тела и работавших с физическими и ментальными границами боли или способности терпеть, и всякий раз – в промежуточной зоне, которую Челант описывает как «сосуществование земного и небесного, мужского и женского, тяжелого и воздушного, материального и нематериального, реального и виртуального…»²⁵. В своих ночных дневниках Фабр неоднократно называет искусство перформанса последним средством, способным спасти театр: «Театру не хватает мировоззрения искусства перформанса. Это мировоззрение cотрет границу между иллюзией и реальностью. На этом месте будет рана, и я с удовольствием стану сыпать на нее соль»²⁶. Однако Фабра вдохновляло не только искусство перформанса как таковое. Первые признаки впечатляющих физических перформансов он обнаржуил у классических фламандских примитивистов, таких как Герард Давид (ок. 1450–1523), в работе которого «Суд Камбиса» очень точно показаны разрезы на теле. Привнеся в театр принцип реальное время/реальное действие, Фабр заставил все господствующие театральные уставы и законы рухнуть к самым основам.

Упражнения призваны продемонстрировать реальность тела и поэтому воздействуют на реальные телесные функции. В первую очередь перформер должен научиться слушать свое тело и доверять ему. Его тело – это его первоматерия, важнейший материал, с которым можно работать. Это невероятно богатый источник: если научиться слушать все органы, кости, суставы, соединительную ткань, мышцы, клеточные структуры и так далее, то можно непрерывно получать новые импульсы и использовать их на сцене. Кроме того, тело – хранилище богатейшей истории: это очень личное становление от зародыша к взрослому человеку, а также генетическая информация о роде со следами нашего существования в виде рыб и долгого пути, который мы прошли как млекопитающие. Перформер может обратиться ко всем этим элементам, применив их как сценический материал. Он должен получать информацию от своего тела и быть чутким к поэзии, живущей внутри него. Следует всякий раз следовать своим физическим импульсам.

Дело в том, что тело не лжет. Во время физически тяжелого упражнения сердце начинает биться сильнее, а дыхание учащается. В экстремальную жару интенсивнее работают потовые железы, чтобы поддерживать температуру тела на должном уровне. Перед наступлением оргазма усиливается кровообращение. Это физические закономерности, от которых никуда не деться: каждый из импульсов находит адекватный отклик в теле. И именно телесная правда формирует основу для каждого из упражнений сборника. Такое упражнение, как, например, «Рисовая бумага/огонь», нацелено на работу со стрессовым фактором при опасности и сопровождается выбросом адреналина; «Смеяться/бить» – упражнение на действие-реакцию, где реальная пощечина приводит к раздражению капилляров и чувству досады; «От обыденного к сакральному» – упражнение на выносливость, на потоотделение.

Как обращаться с этой реальностью времени и действия – личная ответственность перформера: он знает свое тело, знает свои границы, осознаёт, как далеко он может зайти, чтобы вызвать настоящий отклик собственного организма. Для каждого перформера это индивидуально. Но иногда границы полезно ощупать, чтобы запечатлеть оттиск этого опыта в своей физической памяти.

Каждое из упражнений направлено на то, чтобы обратиться к телесной реальности в реальное время через реальные действия. Реальное время/реальное действие – это хребет сборника упражнений Фабра. С эмоциональными и физиологическими реакциями на эти физические импульсы уже можно работать, разыгрывая или изменяя их на сцене. Именно к этому призывает главный девиз сборника упражнений для перформеров «От акта к актерству»: абсолютно реальные импульсы, происходящие с телом во время всех упражнений, используются как материал для актерской игры. То есть эффект, подобный выбросу адреналина или сильно замедленному сердцебиению, можно применить, чтобы вызвать определенное действие. Тело представляет собой не только измерительный прибор, но и невероятный источник вдохновения, поскольку по ходу выполнения упражнений накапливаются «отпечатки», по сути физические воспоминания, и их можно использовать, чтобы быстро перейти к определенной энергетике, в зависимости от сцены, которую нужно сыграть. «От акта к актерству» как принцип регулярно будет встречаться в описании различных упражнений, но сказать о нем несколько слов нужно уже здесь, так как он неразрывно связан с реальным временем и реальным действием.

Реальное тело в реальном времени означает в первую очередь переживание времени здесь и сейчас, например в таких упражнениях, как «Старики», «Адажио/летать» и «Бежать». Перформер переживает «здесь» с интенсивностью человека, посмотревшего в лицо смерти. Он цепляется за «сейчас» и пытается из этого момента выжать всё: сейчас или никогда, вся воля к жизни выражается в проникновении этого «сейчас». Оплодотворенное «сейчас» приводит к взрыву насыщенности: прежде всего это физическая насыщенность, так как «сейчас» – это физическое время; но в равной степени это и эмоциональная насыщенность, потому что с помощью многих каналов наше тело связано с небесами и преисподней нашего экзистенциального бытия. «Сейчас» находится в зоне нашего мозга в височной доле и височной кости: оно обвивается вокруг внутреннего и среднего уха и, кроме всего прочего, отвечает за узнавание перцептивных стимулов. «Сейчас»

переживается в височной зоне мозга, каждый раздражитель – это раздражитель времени, и цепочка раздражителей всё более обременяет «сейчас». В таких упражнениях, как «Старики», «Адажио/летать» и «Бежать», стимулы продолжают поступать непрерывно, перформер не повторяет – он осознаёт, чтó конкретно каждая секунда делает с его физической и ментальной силой. Каждое «здесь» и «сейчас» – разное. Каждое «здесь» и «сейчас» переживается одинаково интенсивно.

Но реальность «сейчас» можно переживать и совершенно другим образом. Дело в том, что в некоторых упражнениях насыщенность «сейчас», в которую всё больше погружается перформер, наоборот, постепенно снижается, освобождая место банальному тиканию секунд, когда больше ничего достойного упоминания не происходит. Такова, например, ситуация в упражнении «Бежать», которое заканчивается тем, что перформеры в состоянии естественной усталости, измотанные, наконец падают, используя эту паузу, чтобы перекусить, попить или покурить. «Здесь» и «сейчас» вдыхаются как момент пустоты или нейтральности. В театральном творчестве Фабра мы также находим много подобных моментов. Вспомните знаменитый эпизод с курением после выматывающей сцены в спектакле «Сила театрального безумия» (1984). Знаменит он тем, что многие зрители тогда сочли, будто им тоже полагается перекур. В «Горе Олимп» (2015) подобные паузы получили дальнейшее развитие – в определенные моменты перформеры прямо во время представления буквально засыпают на сцене.

Другую грань принципа реальное время/реальное действие можно назвать объективным временем. Это означает, что некоторым действиям требуется определенная объективная продолжительность. Например, восьмичасовой спектакль «Это театр как ожидание и как прогноз» (1982) состоял из разнообразных действий, выстроенных как инсталляции. Самой радикальной из них была, несомненно, сцена с йогуртом: упаковки с йогуртом подвешивались на длинные нити по кругу, затем их раскачивали туда-сюда и прокалывали, так что йогурт полностью выливался, оставляя на всей поверхности пола графические рисунки. В бесконечной по продолжительности сцене перформеры слизывали йогурт с пола до самой последней капли. В спектакле «Сила театрального безумия» перформер раздевался, беспорядочно разбрасывал по сцене одежду, а другой перформер с завязанными глазами должен был всю ее отыскать, и до этих пор следующая сцена не начиналась. Это примеры объективного времени, и элементы этого временного принципа встречаются, например, в упражнении «Старики» в виде расстояния, которое преодолевается миллиметр за миллиметром, или в «Одеться/раздеться», играющем с реальным временем и повторением.

Еще одна грань того же ощущения времени – это натуралистичность построения или разрушения инсталляции на сцене, что очень характерно для творчества Фабра. Перформеры выносят на сцену все необходимые для определенной акции атрибуты, а после ее завершения убирают их или подметают сцену. Монтаж и демонтаж происходят в объективном времени, которое протекает реально, без театрального вмешательства. С этой гранью предлагается поработать и в упражнении «Уважение к материалу – это разновидность таланта».

Длительность иbповторение

Помимо насыщенного «сейчас», в настоящем сборнике упражнений Фабр применяет и другие стратегии времени, призванные вывести перформера (и зрителя) из зоны комфорта. Растягивание времени и повторение являются важнейшими из них. Многие упражнения рассчитаны на внушительную продолжительность, это битва со временем на выносливость, в результате чего перформер глубже погружается в свой опыт. При длительном растягивании времени реальность тела становится всё более ощутимой.

Например, упражнение «Уборка» начинает работать только в условиях длительности: прежде чем и в самом деле стать тряпкой или другой хозяйственной принадлежностью, необходимо полностью выжать из себя субъект, опустошить свою идентичность, а на это требуется время. Упражнение «Больное тело» также выстраивается во времени: болезнь не моментально поражает весь организм. Она проявляется сначала локально, но если ее запустить, будет поражен весь организм, и у перформера действительно начнется жар, он ощутит слабость и побледнеет. Тот же сценарий реализуется в таких упражнениях, как «Смеяться/бить» или «Заикаться»: если постоянно подвергать тело одним и тем же действиям, смех или заикающаяся речь зазвучат на самом деле. И на слух это будет уже не упражнение, а врожденная способность или отклонение. Чтобы добраться до природного источника, иногда приходится пройти через стадию вынужденной искусственности.

Повторение по воздействию похоже на длительность. Если бесконечно повторять одну и ту же последовательность действий, начинает проступать реальное тело. Здесь применим сизифов закон о труде и времени: с каждым перемещением камня напряжение возрастает, содержание кислорода падает, тело начинает вырабатывать молочную кислоту, а мышцы сжимаются. Из-за этого реального воздействия на физиологию организма невозможно повторить цикл движений абсолютно идентично. Это именно то, что происходит в упражнении «Рыцари и принцессы»: с течением времени масса тела принцесс начинает в прямом смысле перевешивать, в результате чего точность хореографии постепенно сходит на нет. Упражнение направлено на то, чтобы ощутить ослабление контроля в теле и использовать его как материал для продолжения работы, несмотря ни на что. Тот же сценарий работает в упражнениях «Адажио/летать»: по мере нарастания усталости увеличивается сопротивление, и эта внутренняя борьба порождает не только жемчужины пота, но и особого рода блеск, сияние. «Повторение, – пишет Фабр в своих «Ночных дневниках», – это ужасная материя разнообразия. Повторение – это визуально структурированное время, которое можно увидеть»²⁷.

Упражнение «Экстаз» также построено на повторении, но скорее через стратегию гипноза: колебательные движения, которым подвергает себя перформер, продолжаются так долго и настолько усиливаются, что достигается другое духовное измерение, и перформер переходит в нечто большее, в нечто, превосходящее его самого. Бесконечное повторение одного и того же движения приводит к своего рода исчезновению, дыре, поглощающей контроль своего «я». И это тоже спровоцировано реальным физиологическим эффектом: повторяющееся сгибание тела во время упражнения «Экстаз» стимулирует выработку гипофизом большего количества эндорфина, вызывая экстатическое ощущение.

Повторение – важный временной принцип в фабровском видении театральности. Оно оказывает воздействие не только на тела, всё больше подвергающие себя испытанию, но и на время: время по сути активнее вскрывается. Благодаря повторению приходит осознание каждого пройденного временного цикла. Этот принцип противоречит актуальности «здесь» и «сейчас» «Искусства перформанса»: в этом жанре не принято повторять действие или даже отрабатывать его на репетициях; напротив, именно уникальность единожды показанного перформанса придает ему особый лоск.

Промежуток

Фабр смешивает друг с другом два противоположных временных принципа и сталкивает их, заставляя раствориться друг в друге. Но цель повторения еще и в достижении уникальности; суть повторения в том, чтобы найти новые следы, другие возможности, обновленное понимание в ткани повторяющегося движения. Когда действие повторяется (а это касается очень многих упражнений), необходимо стремиться выполнять его, как в первый раз. В империи Фабра господствует «повторение признания в любви и любовное признание повторения»²⁸. «Повторение, – говорит Кьеркегор, – любимая жена, которая никогда не наскучит, ведь наскучить и надоесть может только новое. Старое же не надоедает никогда»²⁹.

В результате повторения, объективации и длительности разверзается не только реальное время, но и сама материя. Упражнения «Захваченный материей» или «Уважение к материалу – это разновидность таланта», как и в искусстве перформанса, строятся на реальной материальности – форме, фактуре, цвете, поверхности, – и эта материальная текстура чувственно воспринимается перформером. Но в контакте с материей это материальное быстро растворяется, чтобы уступить место другим, более тонким слоям. В результате своего рода алхимического процесса меняется не только форма материи, но и ее значение, появляется особая текучесть, ведь материя оплодотворяется воображением. Возникают новые зоны, промежуточные слои, гибридность, и порой трудно сказать, не становится ли постепенно деревце, стоявшее на своем месте в начале упражнения «Захваченный материей», продуктом нашего воображения.

Иными словами, простой принцип реальное время/реальное действие является отправной точкой для многих упражнений, но иногда они вступают в лобовую схватку с противоположными принципами, заставляющими разверзнуться время, реальность, материю и пространство, чтобы дать форму новым силам, новой энергии и новым конфигурациям, не поддающимся терминологическому описанию. В этом нет ничего общего с негативом (дематериализацией, выходом за рамки времени), суть где-то посередине.

С помощью упражнений Фабр приглашает своих перформеров спуститься в более глубокие слои времени. Минуя хронос и логос, в подвалы, в чердаки, в разреженный воздух, лабиринтообразные отражения и темные закоулки взятого взаймы времени. Существенно для фабровского времени то, что оно становится непостижимым, высвобождается от всех пут и любой формы измеримости: другое понимание времени возникает только тогда, когда от рептильного мозга, где хранится видовая информация о нас, удается катапультироваться к лобной доле мозга, где проецируется образ будущего, и делать так необходимо многократно.

В той же зоне мозга, где фиксируется наше ощущение времени, ключевую роль играет бабочкообразная клиновидная кость: это первая кость, которая формируется у эмбриона, и она представляет собой дверь между сознательным и бессознательным, между мечтой и действительностью. Наши мечты порхают там и именно там – глубоко за глазной впадиной, – и Фабр предлагает перформеру смотреть иначе, по-новому, сквозь призму других возможностей по сравнению с нашим «обычным» взглядом. Перформеру следует усиливать, растягивать и зацикливать время, чтобы глубже погрузиться в то, кем он является или думает, что является, но не в психологическом смысле, а чисто темпорально: наш мозг наполнен множеством неожиданных временных слоев, бессознательных способностей, которые при «подрыве» нормального хода времени обнажаются. Не случайно Фабр называет мозг «нашей самой сексуальной частью тела»³⁰.

Отказ от контроля

Играя, перформер ничего не просчитывает. Тот, кто заранее всё просчитал, никогда не пойдет на риск, он выберет беспроигрышный вариант, то, что знает досконально и может предугадать. Фабровский перформер – авантюрист, игрок в покер. Вся его жизнь состоит из рискованных поступков, но в то же время он прекрасно ориентируется во всех правилах и стратегиях происходящего в самой игре и вокруг нее. Он знаком с обычаями, оценивает свои возможности, видит ситуацию сверху и просчитывает риски, исходя из всех этих данных. Он всегда осознаёт, что делает и на что идет, а выбирает он накал игры, экстаз победы и красоту поражения. У него есть миссия, он действует по четкой схеме, а во внутреннем кармане хранит запасные варианты на случай, если план А провалится, причем без рисков не обходится никогда, всегда может случиться непредвиденное.

Выигрыш не всегда очевиден, однако он соразмерен чутью, вере в себя, количеству блефа, характерному ощущению в животе и, конечно, опыту, потому что успешный игрок в покер определенно не наивен и не глуп. Чтобы выйти на сцену, необходимо сочетать в себе мужество, блеф, стратегию, видение ситуации, прыгучесть и страх падения. И еще, чтобы выживать и выигрывать на сцене, подобно игроку в покер, понадобится столь же необычная смесь из животных инстинктов, самоуверенности, оторванности от своего «эго», интеллигентности, безрассудства, извращенного воображения, интуиции и способности устанавливать связи. Не существует особого рецепта или формулы; каждый перформер в труппе Фабра обладает уникальным набором этих качеств – одного больше, другого меньше – в бесконечной череде тех сочетаний, которые из фабровского перформера делают воина красоты. Но стать им невозможно, если не отпустить контроль.

Перформер играет с помощью разных полюсов восприятия. Его взгляд направлен внутрь на собственное воображение и на то, что там внутри смешивается и бурлит, но в то же время перформер обращен наружу, остро воспринимая происходящее, чтобы вмешаться в него, причем как по временной, так и по пространственной оси. Кроме того, его восприятие направлено вниз, в подвалы, где обитают его демоны, и вверх, где он связывается с духовными силами. Это восприятие фундаментально открыто, разные осевые направления достижимы, перформеру не страшно проникать в самые дальние закоулки, даже туда, где кромешная тьма или ослепляющий свет. Набраться смелости и познать разные территории – первое условие, позволяющее отпустить контроль. Для Фабра оно связано с личной жестокостью, о которой писал еще Арто³¹: «То, чего я, собственно, хочу добиться от моих актеров или танцовщиков, – это научить их чувствовать себя вправе проявлять личную жестокость. Нужно раскрыть весь веер своих чувственных границ и не бояться двигаться в этом направлении еще дальше. Осмелиться оказаться в темных закоулках собственной души и использовать их»³². Особенно важно для перформера отпустить контроль в современном мире, при тотальном контроле всех и вся, многократно приумноженном повсеместным присутствием социальных медиа.

Открыть сдерживающую контроль дверь означает обратиться к неведомым силам, вступить на бескрайнее поле социальных запретов, выйти из ограничивающей нас оболочки, чтобы предаться новым субстанциям и трансформациям. Перформер создает новые формы сущего, невероятные состояния, зараженные сверхвозможностями, он преступает закон и разрушает табу. Так он сопротивляется всеохватывающей потребности контролировать. Отказ от контроля открывает дорогу неизвестному, неизведанному, сладостному обману воображения.

Отказ от контроля существует в еще не познанном. В этом смысле отпустить контроль означает придать форму неизвестному, предаться чему-то, что (еще) не выкристаллизовалось в форму. Именно это и есть первобытная сила каждого творческого акта: придать форму еще не оформленному, тому, что еще только проявляется, точнее, ощущается как возможность. Создающее искусство (странный термин, но всё же) – это когда даешь жизнь новым творениям. Касается это и перформера: как творящий художник, он дает жизнь новым созданиям. Для Фабра классическая разница между создаваемым и создающим искусством бессмысленна и беспредметна, потому что суть того, что перформер делает на сцене, кроется в следующем: он создает материю воображения. И сделать это можно только всецело предавшись неконтролируемому, допустив, что (еще) неведомое оформится через него и посредством него. Перформер не перестает изумлять сам себя. Он удивляется тому, куда ведет его интуиция. Его поражает то, что он еще не видел: новые перспективы, дающие о себе знать, новые возможности, за которые можно ухватиться. Он остается творящим художником также и тогда, когда создание продукта завершено, поскольку каждый вечер он снова открыт неведомому. Перформер открыт восприятию и тем самым всякий раз отпускает контроль.

В отказе от контроля не существует конечной стадии, и это даже не самоцель. Дело скорее в фундаментальной готовности преступить свои собственные границы, копнуть глубже, чем то, что ощущается как твое собственное тело. Отказаться от конкретной формы, действовать за пределами границ своего естества. Это можно рассматривать и как форму самосожжения. Только тогда раскрывается блеск материи – той самой, уже больше не человеческой, а намного более легкой и плавной. Только в этом случае воин красоты достигает прозрачности, начинает сиять. Личная жестокость заставляет его светиться. Это блестящее свечение, очень пустое и очень наполненное одновременно. Состояние бытия, где многое сходится, а границы между разными физическими формами начинают исчезать. Отпустить контроль – это подпустить экстаз. Пройдя боль повторения и оковы формы.

Перформер разрывает на куски всё, что попадается ему в зубы, как каннибал. То, что другие сочтут отвратительным, вызывает в нем желание. Он обжирается всем, что может найти, – съедобным и несъедобным. Он всеяден. Он может питаться светом и тьмой. Он поедает язык, миллиметрами или гектолитрами. Он поглощает все виды материи, даже те, которые на первый взгляд кажутся несъедобными. Он всё тащит в свою нору – обломки, куски, неприглядные вещи, останки. Подобно навозному жуку, он катит перед собой огромный ком, которым ловко маневрирует, обходя все неровности. В определенный момент он всё это заглатывает, бесстыдно, в приступе булимии. Все разновидности материала становятся телом, сливаются. А затем организм изрыгает их наружу или выводит с пóтом или мочой.

Отказ от контроля часто используется в качестве эвфемизма для временного или хронического недержания. Сопровождающее его чувство стыда слишком человечно. И именно этот стыд перформер преодолевает. Дело в том, что он не боится показать свою ранимость. Он не боится быть смешным. И тем более его не страшит собственное идиотское поведение. Его внутренний шут в любой момент готов продемонстрировать свой зад. Это гротескная сторона отказа от контроля: перформер нагружает себя идиотизмом этого мира, становясь жертвенным животным, над которым можно смеяться.

Отказ от контроля тесно связан со свободой. По мере ослабления контроля перформер освобождается, становится неуловимым. Смотреть на того, кто свободен, – чрезвычайно спасительный опыт. Он подстегивает взглянуть на собственную ограниченность. Приглашает вкусить этой свободы, пусть даже десертной ложкой.

Парадокс заключается в том, что для отказа от контроля требуется тотальный контроль. Иными словами, контроль нужно непрерывно держать на невидимом поводке. Так, например, в упражнении «Экстаз» всё время затрагивается измерение, откуда есть путь назад. Чтобы решиться покинуть зону комфорта и отпустить контроль, требуется необходимая доза самоконтроля. Работа перформера собственно и есть форма дисциплины. Он постоянно четко осознаёт как свое присутствие на сцене, так и присутствие своих партнеров. Внутри себя он сильно связан со всем, что происходит на сцене. Ему знакомы каждый миллиметр и каждая миллисекунда времени и пространства спектакля. Но внутри он освобождается. Внутри он волен умирать и снова возрождаться. Всякий раз заново.

Думая двигаться, двигаясь думать

Образ человека, лежащий в основе руководства для перформера XXI века, радикально антидуалистский. Размышления о театре часто сводятся к антитезам: говорят о физическом театре и делают сильный акцент на телесности, рассуждают об осознанном говорении или, используя не самое лестное название, «говорящих головах» – и делают акцент на том, как актеры работают с текстом.

Большинство традиций в истории театра и по сей день уходят корнями в древнее картезианское разделение тела и духа. Размышления и рассуждения о театре часто имеют в своей основе то же противопоставление олицетворения и языка или опыта и репрезентации. По этой причине театр Фабра часто называют крайне телесным, или визуальным театром, или тотальным театром, или единением искусств в вагнеровском понимании. Эти описания исходят из эстетических категорий, но обходят антидуалистскую природу его творчества.

Представления Фабра о перформере ближе к феноменологической школе французского философа Мерло-Понти. Это зачатое (спланированное) «живое собственное тело» или феноменологическое тело как фундаментальное единство духа-тела-мира: рефлекторное мышление, восприятие и воплощение связаны друг с другом, и даже более того, они не существуют друг без друга. Всё наследие Мерло-Понти направлено на то, чтобы побороть дуализм: «Можно сказать, что мы воспринимаем сами вещи, что мы сами есть мыслящий мир или же что мир лежит в основе нашей плоти»³³. Понятие «chair» (плоть), разрабатываемое французским философом в последней неоконченной книге «Видимое и невидимое», интересно с точки зрения возможности постичь сочетание осознанности и воплощения, лежащее в основе фабровского тезиса «думая двигаться, двигаясь думать».

Мерло-Понти рассматривает «плоть» как нечто, лишенное собственной субстанциональности, как «элемент», подобный воде, огню или воздуху. Суть этого элемента в том, что он располагается на сгибе, то есть между двумя слоями, связывая одно с другим: «Это означает, что мое тело состоит из той же плоти, что и сам мир (это воспринятая реальность), и к тому же что плоть моего тела – часть мира; он ее отражает, они влияют друг на друга (в данном случае воспринятое является одновременно субъективным и вещественным), и такое явление может быть охарактеризовано как трансгрессия или перенос»³⁴.

Связующая ткань, которую Мерло-Понти называет «плоть», характерна для связи между ментальным и физическим в упражнениях Фабра. «Пусть мозг танцует», – призывает Фабр своих перформеров, если ощущает нехватку остроты или интенсивности. Или «Пусть стопы танцуют», если, по его мнению, не хватает фокуса. Ментальная концентрация важна, так же как и физическая. Например, чтобы правильно выполнить упражнение «Шесть эмоций», перформеру следует задействовать мозг: он должен четко видеть свою миссию, и эта ментальная готовность сама по себе питает физическую готовность, необходимую, чтобы сделать острые разрезы между шестью базовыми эмоциями. С оговорками это касается всех упражнений: мозг двигается вслед за телом, тело думает вместе с мозгом. Благодаря миру, который перформер создает в своей голове, он дает творческую силу миру на сцене. «Плоть» Мерло-Понти находится между ментальным и телесным, и, как связующая ткань, направляет перформера во всех его действиях на сцене.

Принцип двигаясь думать, думая двигаться на очень конкретном уровне означает, что перформер постоянно вкладывается в то, что делает, секунду за секундой, миллиметр за миллиметром. Каждый раз он делает выбор; он знает, что делает и почему, потому что действует в настоящем моменте. Его акции наполнены намерением, они имеют цель, они не репетиция, не пустая форма. Перформер верит в то, что делает, и эта вера больше, чем самоубеждение, у нее конфессиональное устройство, иными словами, она минует рассудок, минует объяснимое: это вера, которая зиждется на страсти и преданности. Порядок безрассудности – важная поэтическая сила, поскольку создает новые возможности, задает новые вопросы, рождает новые чувства; миновать разум – это еще и оставить позади существующие категории, открывая новые страсти, новые пространства веры. Эта вера дает перформеру силу открыться до конца и предаться моменту полностью, чтобы целенаправленно наполнить этот момент своим тотальным присутствием, всей полнотой своих ментальных и физических способностей. Это осознание тактильно, потому что имеет органы чувств, разветвляющиеся по всему организму. Каждое движение, в свою очередь, также осознанно, потому что вызвано остроумием и находчивостью.

Иногда Фабр называет это «интеллект, интуиция, инстинкт» – троицей из трех «и». Или: «мозг (интеллект), сердце (интуиция) и секс (инстинкт)». Они создают суть того, что необходимо перформеру. Три «и» должны непрерывно пребывать в балансе, работать совместно и объединять друг друга. Перформеру следует постоянно сонастраивать три центральных органа (мозг, сердце, гениталии). Они представляют собой опору того дома, который перформер выстраивает на сцене, того воображаемого дома, куда он приглашает зрителей пожить, пока длится представление.

Глава 2
Упражнения

Введение

Упражнения составляют основу этой книги. Они призваны поэтапно обучить перформера самым разнообразным навыкам, которые понадобятся ему/ей в работе. Фабр создавал их с целью подготовить перформера к реализации самой сути его сценического предназначения: показать себя во всех возможных и невозможных человеческих, нечеловеческих, дьявольских, божественных, животных, духовных, материальных и нематериальных формах бытия. Квинтэссенция фабровской поэтики – многогранность человека, его огромный потенциал быть или стать чем-то другим, отличным от того, чем он уже является. Фабр стремится показать все варианты человеческого бытия, включая мутации, а также пути побега. Его интересует то, что Ричард Докинз называл «эгоистичным геном»³⁵: сила самостоятельно двигать химию организма в нужном направлении, идти по ментальной и физической дороге более независимой тропой, вера в способность заново создавать собственное тело, оторвавшись от всех ограничивающих его законов природы.

Чтобы оказаться в той точке, где перформер не существует, а постоянно становится, ему/ей предстоит пройти долгий путь, который даст инструменты для достижения желаемого. Каждое упражнение приглашает перформера делать новые шаги в освоении процесса смены оболочки, чтобы продемонстрировать новые невиданные возможности, одновременно открывая себя, минуя всё хорошо знакомое и уже оформившееся в поисках абсолютно неизвестных дорог и глубин. В силу индивидуальных особенностей у каждого свой путь – то, что трудно одному, другому дается легко, и наоборот.

Создавая эти упражнения, Фабр стремился сотворить перформера другого типа. Еще в самом начале карьеры он понял, что перформер – это ключ к его творчеству и что существующие школы для актеров и танцовщиков не обучают тем дисциплинам, которые требуются для его постановок. Именно поэтому на заре творческого пути Фабр постоянно работал с людьми без актерского образования, видя в них больше свободы и раскованности, но меньше предвзятости. Первое поколение перформеров Фабр обучил сам, и именно упражнения, разработанные в ту пору, составляют ядро его педагогической школы, совершенствовавшейся и развивавшейся многие годы, чтобы теперь с их помощью можно было готовить уже профессиональных актеров и танцовщиков для участия в его спектаклях.

Разрабатывая свою актерскую педагогику, Фабр идет по стопам других известных реформаторов театра, создававших школы, руководствуясь при этом той же потребностью: им не удавалось совладать с существующими актерами и актрисами, и поэтому приходилось изобретать собственную актерскую методику. Примеры экспериментов, проводимых театральной лабораторией «Трубляйн», можно соотнести с опытом студий Мейерхольда, Гротовского, Лекока, Декру, Брука и Форсайта – все они занимались фундаментальными исследованиями самого бытия на сцене. Отсылка к вышеназванным предшественникам четко прослеживается в педагогике Фабра – в настоящем сборнике отдается дань каждому театральному гуру в форме типичного для его творчества упражнения. Помимо Мейерхольда, Гротовского, Лекока, Декру, Брука и Форсайта, достойное его заслуг место в книге занимает Антонен Арто. Вся его театральная карьера была лабораторией, а воззрения оказали сильное влияние на фабровское видение театра. Каждое посвящение в настоящей книге чествует творчество великих театральных мастеров, упорно и скрупулезно реформировавших театр.

Материал подается от простого к сложному, позволяя последовательно тренировать весь спектр необходимых перформеру навыков. То есть задания расположены в хронологическом порядке – первые создают базу для выполнения последующих. Каждое из упражнений существует не само по себе, а занимает особое место в составе всей серии, где продуманы даже переходы от предыдущей сцены к последующей и наоборот: иногда требуется буквально вернуться (в прямом смысле – отмотать назад) к предыдущему упражнению, чтобы запустить в обратную сторону определенный трансформационный процесс. Рекомендуется не спешить с выполнением всех упражнений: лучше сначала медленно и тщательно отработать базовую часть и лишь затем приступать к более сложным заданиям. Продвигаясь дальше, регулярно возвращайтесь к повторению основных упражнений. Само собой разумеется, что мастер-класс обычно проводит опытный наставник, и именно он определяет последовательность подачи материала в зависимости от количества времени, задач семинара и уровня подготовки перформеров-участников.

Помимо великих реформаторов театра, с творчеством которых связаны отдельные упражнения, некоторые из них посвящены тем перформерам, которые помогали Яну Фабру в создании его необыкновенной театральной вселенной, перформерам, которые многие десятилетия развивались на его методе и способствовали его становлению. Посвящение делалось в том случае, если перформер непосредственно участвовал в создании определенного упражнения, вдохновил на его создание Фабра или привнес в него особые черты.

В завершение хочется пожелать всем получать на сцене удовольствие. Удачи!

Брюшное дыхание

Серия упражнений, разработанная Яном Фабром как руководство для современных перформеров, открывается специальной дыхательной техникой. Первое упражнение – брюшное дыхание – представляет собой базу для всех последующих. Кроме того, к этой дыхательной технике перформеру рекомендуется прибегать в моменты хронической усталости или гипервентиляции, или же просто чтобы вернуть тело в состояние покоя после длительного напряжения. Поскольку эта дыхательная техника столь часто применяется на протяжении всей серии упражнений, она вошла в книгу и как самостоятельный принцип перформанса³⁶. Брюшное дыхание – больше чем просто упражнение, оно представляет собой один из основополагающих принципов фабровского понимания актерства. Брюшное дыхание – первая его сущность, возвращение к которой происходит постоянно.

Выполнение серии упражнений начинается с положения лежа на спине на полу: перформеры ложатся на пол на достаточном расстоянии друг от друга, чтобы иметь возможность вытянуться. Наставник приглашает их закрыть глаза, развернуть ладони в потолок, расслабиться, всецело находиться здесь, распластаться по полу и войти с ним в контакт. Все мышцы и соединительные ткани расслабляются… С каждым выдохом происходит еще более глубокое погружение в пол: пятки и лодыжки тяжелеют, берцовая кость оседает, коленные чашечки расслабляются, бедренная и подвздошная кости растекаются, лобковая кость погружается в крестец, получая возможность отдохнуть. С каждым выдохом тело способно расслабиться еще больше: попытайтесь не просто почувствовать это, а переключите внимание внутрь себя на мельчайшие участки тела. Позвонки один за другим отдаются силе тяжести, грудная кость становится грузной, лопатки вжимаются в пол, вслед за ними – ключицы, плечи, локти, предплечья, запястья, кисти, пальцы… Шейные позвонки распластались на ровной поверхности, затылочная часть черепа давит в пол. Позвольте глазным яблокам утонуть в черепе, отпустите нижнюю челюсть, расслабьте язык во рту. Все органы чувств обратите внутрь и следуйте за воздухом, проникающим в тело. Просканируйте всё тело сверху донизу, проверяя, не осталось ли где-то напряжения, и, если обнаружите, попытайтесь со следующим выдохом его убрать. Отдайтесь силе тяжести, пол держит вес всего вашего тела.

Затем всё внимание переключается на дыхание: понаблюдайте за дыханием, положив одну руку на низ живота, а другую на грудь. Дышите осознанно, ощущая, как молекулы воздуха движутся по организму. В этот момент наставник объясняет особую дыхательную технику. Дышите животом глубже, разделяя дыхание на три фазы: вдох, выдох, задержка дыхания. Все три фазы равны по продолжительности, и каждая длится примерно пять счетов: вдох (пять счетов), выдох (пять счетов), задержка дыхания (пять счетов). Это форма контроля за распределением воздуха в теле. Ученик-перформер вдыхает через нос в направлении живота; он удлиняет диафрагму, тем самым увеличивая объем грудной клетки. Грудная кость остается внизу и практически не двигается. Вдох передается легким, где происходит газообмен – кислород превращается в углекислый газ. Затем воздух покидает организм через рот. Во время последней фазы процесс вдоха и выдоха прерываются отсутствием дыхания без каких-либо блоков или сдерживания: постарайтесь замереть, раствориться, отпустить.

Весь дыхательный цикл переживается крайне осознанно. Ученик-перформер проходит все дыхательные стадии. Шаг за шагом он ощущает, как воздух попадает в тело через носовую полость, как по трахее он устремляется к легким, распределяется там по альвеолам и в конце выходит через рот. Выдыхать следует через воображаемую соломинку: губы складываются в букву «у», и воздух аккуратно, с постоянным давлением, мягко и нежно заполняет трубочку (подобно тому, как надувают мыльные пузыри).

Тело становится воздушным каналом, вдыхающим и выдыхающим насосом, но не в механическом смысле, а как целенаправленное действие, сознательно контролирующее весь процесс. Соломинка становится малой органной трубой, проросшей сквозь весь организм. Процесс сопровождают органы чувств: по мере достижения легких воздух становится теплее; он увлажняется, вступая в контакт со слизистой оболочкой носа, отвечающей в том числе за определение запахов. Инструктор приглашает учеников осознать тонкие чувственные трансформации и сосредоточиться на этом сенсорном восприятии. Самая важная фаза дыхательной техники – третья, наступление пустоты после выдоха: необходимо позволить пустоте захватить тебя, ничего не хотеть, ничего не сдерживать, дав ей время сделать свое дело. Из пустоты рождается новое дыхание, и весь цикл теперь можно повторить снова.

Концентрация на дыхании – это процесс чувственного осознания, а также смягчения, поскольку становишься тоньше, чувствительнее и внимательнее к малейшим внутренним изменениям. В то же время важно не только собственное тело, но и тело коллективное: каждый участник является частью дышащей группы – это групповое упражнение; необходимо прийти к осознанию коллективного дыхания.

После освоения дыхательной техники ученик-перформер последовательно и естественно может переходить к удлинению всех трех фаз: вместо пяти – шесть, семь или даже более счетов. Также на выдохе можно издавать тихий гудящий звук, чтобы массировать голосовые связки. Это позволит постепенно размять голос, а его вибрации распространятся на весь организм вплоть до фаланг пальцев и волосяных луковиц.

При следующем выдохе участникам предлагается лечь, свернувшись в позу эмбриона. Это переход к следующему упражнению.

Брюшное дыхание. Перформер Ирен Урчуоли

«Эмбрион/звезда»

«Эмбрион/звезда» – разминочный этюд, призванный ментально и физически подготовить перформера к предстоящей непростой серии упражнений.

Перформеры лежат на боку в позе эмбриона. На вдохе нужно медленно раскинуть конечности, образовав звезду; руки и ноги максимально вытягиваются, перформер переворачивается на спину. Важно растянуть всё тело – не только ноги, руки, туловище, но и плечи, шею, вплоть до корней волос и кончиков пальцев. Это исследование длины и ширины, когда две оси тела по форме образуют звезду. Из максимально открытого положения тело на выдохе снова медленно собирается к центру в позу зародыша – сворачивается в маленький комок. Это противоположное действие также происходит с полной отдачей, перформер непрерывно продолжает движение, всё больше скручиваясь в малюсенький шарик.

Главное в этом упражнении – гибкость позвоночника. При уходе в звезду позвонки максимально растягиваются по продольной оси, соединяя копчик с затылком. В то же время задействуется и вся ширина – будто к большим пальцам ног и рук привязаны воображаемые нити, растягивающие тело в позе распятия. На выдохе голова стремится к коленям, чтобы тело свернулось, как мокрица. Затем снова звезда, а потом опять эмбрион. Вдох – раскрыться, выдох – закрыться.

На одном из выдохов инструктор предлагает подключить к выполнению упражнения голос: издавая тихое жужжание, перформер разогревает связки. Звук должен быть не резким, а мягким и естественным, вызывающим внутреннюю вибрацию, похожую на нежный массаж горла, отдающийся во всем теле. Голос и тело образуют единое целое и усиливают друг друга.

Это исследование направлено на разминку наиважнейшей для перформера мышцы – соединяющей его внешнюю сторону с внутренней. Внутренняя сила выдавливается наружу и превращается в пространство. В свою очередь, энергия пространства заключается в центре физического мотора. Сила изливается наружу и снова вливается внутрь. Перформер максимально раскрывается, чтобы затем вновь обрести свое нутро. Эксплозия и имплозия.

В этом этюде принципиально важно уловить силу натяжения между центром и периферией тела. Начало кроется в центре, именно из центра все волокна, мышцы и нервы тянутся к самым крайним точкам. Мышцы пресса играют ключевую роль в стягивании и скручивании, а также растягивании и раскрытии всего тела. При каждом новом повторении цикла тело раскрывается еще немного больше, а «зародыш» становится еще компактнее.

Поза звезды возникла в процессе размышлений над знаменитым рисунком Леонардо да Винчи «Витрувианский человек», где художник изобразил пропорции человеческого тела в соотношении с космосом, основываясь на изысканиях Витрувия, изучавшего пропорции человека применительно к архитектуре. В обоих случаях объектом являются пропорции: древнеримского архитектора интересовало использование человеческого тела в качестве образца для соотношений в архитектуре, художник эпохи Возрождения да Винчи размышляет о соотношении микрокосмоса человеческого тела с макрокосмосом вселенной.

В упражнении Фабра эти пропорции также учитываются. По сути, упражнение «Эмбрион/звезда» – о соотношении между человеческой фигурой и пространственной поверхностью пола. Иными словами, это упражнение не только на растяжение, оно на самом деле на ощущение пропорций между внутренним и внешним, между телом и пространством вокруг него. Да Винчи четко показывает это на своем рисунке, заключив человека в окружность и квадрат. Две геометрические фигуры передают космологию тела. То же происходит в этюде «Эмбрион/звезда»: в положении звезды перформер чувствует, что кончики его рук и ног образуют небесное тело, опоясанное энергией и светом, и при соединении всех крайних точек возникает объем. На этапе зародыша этот свет собирается в одной точке на три пальца ниже пупка – место соединения внутреннего и внешнего, энергетический центр тела.

Упражнение направлено на то, чтобы перевести человеческие пропорции в сценическое пространство, обозначив две крайние точки: внутреннюю и внешнюю. Обе эти точки связываются в сменяющих друг друга сжатии и раскрытии.

Исследование содержит две переменные: направление и ритм. Стягивание тела к центру в позе зародыша может происходить как на левом, так и на правом боку. Перформер поочередно меняет стороны, чтобы задействовать оба направления. А вот положение звезды можно занять и лежа на животе, что позволяет иначе контактировать с полом и распределить вес. Смена направлений дает возможность всем сторонам взаимодействовать с полом. Пространство – в данном случае пол – бессменный партнер в фабровских упражнениях: эмбрион и звезда формируются не сами по себе, а возникают при участии пола.

По ритму упражнение представляет собой крещендо. Действие начинается спокойно с концентрации на всех мышцах, задействованных в сжатии и растяжении. Наставник задает темп. Каждый хлопок в ладоши или словесная команда (например, «внутрь», «наружу») сигнализирует переход от звезды к эмбриону и наоборот. Постепенно ритм ускоряется, пока позиции не начинают плавно перетекать друг в друга. Перформер осознаёт каждое движение, при этом наращивая темп. Так этюд обретает взрывной характер.

Помимо умения взрываться, происходит стимулирование рефлексов перформера. Реакция между хлопком и раскрытием или сокращением должна быть как можно быстрее, чтобы казалось, будто вибрация голоса воздействует на сжатие или растяжение напрямую. Перформер реагирует на уровне рефлекса, точно и мгновенно. Голосовой стимул моментально переходит в действие и смену положения тела. За каждым действием следует реакция – это один из основных постулатов в театральном лексиконе Фабра. Звезда становится эмбрионом. Эмбрион становится звездой.

Эмбрион/звезда. Перформер Аннабель Шамбон

Исследование с развертыванием и скручиванием завершается последней инструкцией: перформерам предстоит подготовиться к первой трансформации. Они закрывают глаза, чтобы постепенно превратиться в кошку. Пробудившись, они уже будут ею.

«Кошка»

Посвящение Ежи Гротовскому

Упражнение «Кошка» – посвящение бедному театру Ежи Гротовского. В начале 60-х годов прошлого века Гротовский разработал собственную методику актерства, направленную на физический импульс и снятие блоков («через отрицание»)³⁷. В педагогике

Гротовского упражнение «Кошка» было нацелено прежде всего на растягивание позвоночника и снятие мышечного напряжения. «Кошка» – не единственное упражнение Гротовского с животными. Его вдохновляли тигры, змеи, птицы и аллигаторы. Импульс вызван физической трансформацией и подражанием моторике определенного животного. Серия упражнений Фабра развивает идею физической трансформации.

Как и у Гротовского, упражнение начинается с пробуждения кошек. Еще недавно совершенно неподвижные, они, хотя и расслабленные, уже навострили уши и ощущают свою гибкость. Перформеры проникают кошке под кожу и, чтобы придать этой трансформации конкретный образ, подключают голос. Благодаря тихому урчанию, мурлыканию, легкому завыванию и мяуканию постепенно проявляется кошка, разминающая свой голос. Легкая вибрация в голосовой щели массирует голосовую мышцу. Процесс пробуждения туловища и конечностей синхронизируется с пробуждением голоса, сонастроенность обоих процессов приводит к большей осознанности и появлению кошки.

Заручившись вокальной поддержкой, кошка может приступать к физическому становлению – у нее очень легкий скелет и гибкие мышцы. Превращаясь в кошку, важно отправиться на поиски этих двух основных анатомических характеристик. Перформер исследует кинетику, основанную на легкости и эластичности. По сравнению с человеческим, скелет кошки состоит из большего количества костей (250, тогда как у человека 205); кроме того, у нее больше позвонков и суставов, поддерживаемых сильными и эластичными мышцами. Благодаря этому физическая артикуляция кошки очень явственная и рафинированная. В упражнении «Кошка» Фабр призывает именно к анатомической артикуляции. Перформеру предстоит исследовать кошку сустав за суставом, понять, в чем кроется ее мобильность, как можно повернуть сустав, раскрыть его, дать ему пространство, выразить. Он ощущает позвонок за позвонком, пытаясь понять, как извлечь движение именно оттуда. Позвоночник кошки особенно гибкий – он может экстремально выгнуться дугой или, напротив, сильно прогнуться.

Физическое и вокальное превращение в кошку следует дополнить несколькими убедительными деталями. Именно за счет этих деталей возникает более тесный контакт с чувственным перевоплощением. Важно выбрать яркую деталь, которая сопроводит вас в дальнейшем течении метаморфозы: например, хвост, навостренные уши, глаза, язык или усы. Но это может быть и звук: мурлыкание или завывание в период течки. Суть не в детали как таковой, а в физическом воображении, которое она вызывает. Подобные детали нужны для стимулирования механизма трансформации, чтобы уже из него вызвать к жизни всю кошку целиком. Деталь – это своего рода кирпич, живая клетка, разрастающаяся в процессе деления, пока не возникнет целое животное. Как, например, двигаются кошачьи веки? Как ее глазные яблоки встроены в череп? Сквозь какую линзу кошки смотрят на мир? Нужно работать не над внешней имитацией кошки, а над внутренней трансформацией, которая отразится в выражении лица. Не стоит пытаться интегрировать легкий скелет и эластичные мышцы в собственную кинетику – движение кошки возникает действительно изнутри и всецело ощущается в теле. Перформер должен олицетворять природу кошки, найти подход к ее животным инстинктам, реагировать по-кошачьи.

Положение тела принципиальной роли не играет – можно стоять на четвереньках, а можно опираться на кисти и стопы, на спину, на живот или просто оставаться на двух ногах.

При постепенном превращении в кошку очень важно выбрать ее определенный тип. Нужно представить себе конкретную кошку с особым весом, возрастом, полом, физиогномикой, размером и т. д. Эта кошка может быть больна или ранена, оказаться дикой или домашней, голодной или в момент течки. Это может быть очень ленивая кошка или же молодой, игривый котенок. Выбор в пользу определенного типа кошки, с определенными уникальными качествами будет направлять поведение, образ и моторику.

Упражнение выполняется в несколько этапов. Пробуждение и медленное становление кошки происходит через растягивание позвоночника, повороты в зоне бедренных суставов, вытягивание лап, складывание шейных позвонков… всё, что может способствовать медленному превращению в представителя семейства кошачьих. Хорошим подспорьем может стать вылизывание. Примерно половину времени бодрствования кошка умывается. Так она защищает себя от инфекции, охлаждается и соблюдает гигиену. Перформер, подобно кошке, вылизывает свои конечности или, как это делает кошка, лижет сбоку лапы, чтобы затем вымыть морду и уши. Кроме того, вылизываются гениталии, спина и хвост; здесь существенно само намерение, растягивание всех конечностей, умение изгибаться самым невероятным образом, чтобы ощутить и усилить собственную гибкость. Но помимо намерения, важна достоверность происходящего. Лизать себя нужно по-настоящему, везде, где возможно, используя обонятельный инстинкт: при вылизывании ощущается запах собственного тела. Перформер всецело предается опыту вылизывания и с головой уходит в это занятие, без какого-либо чувства стыда. Это не воображаемое вылизывание, а настоящее вылизывание языком поверхности кожи или предмета одежды. Благодаря чувственному впечатлению акция переживается конкретно и полноценно. Реальное вылизывание захватывает перформера настолько, что он всё больше вступает в контакт со своим животным состоянием и инстинктивной природой.

Кошка. Перформер Ивана Йозич

На следующем этапе исследуется пространство, также исходя из ощущений кошки. Запахи выступают в роли раздражителей, придавая исследованию чувственный импульс. Кошка следует за носом и тактильными усами, перемещаясь по запахам, попадающимся у нее на пути. На этом этапе важно понять, каким образом кошка передвигается в пространстве. И снова выбор в пользу кошки определенного типа – ее возраста, пола и т. п., – сделанный в самом начале упражнения, определяет качество ее движений. Больной и старый кот двигается иначе, чем молодой. Дикий не так, как ручной. Перформер вновь присоединяется к основным качествам кошки: легкий скелет и гибкие мышцы. Эта особенность заставляет его определенным образом двигаться в пространстве, осознавая каждый наклон, вытяжение каждого сустава, каждой мышцы. Считывание собственной трансформации в малейших деталях – постоянный процесс самонаблюдения и саморегулирования. Перформер не теряется в стереотипном представлении о кошке и избегает буквальных повторов. Для перформера важно не впасть в рутину, а постоянно вкладываться в детали. Чем интенсивнее проходит этот процесс, тем явственнее вырастет внутренняя кошка. При этом требуется максимальная физическая и ментальная концентрация.

Кошка идет по следу, изучая свою территорию. Передвигаться в пространстве она может разными способами: крадучись, медленно, скользя, изголодавшись… Важно следовать внутреннему импульсу, но в то же время не бояться отпустить и разнообразить его. Наиважнейшая стадия исследования территории – ловля добычи. Кошка крадется за добычей крайне осторожно, прижавшись к земле, беззвучно, в состоянии полной готовности. Она внимательно оценивает расстояние до добычи. Неподвижные глаза пожирают жертву, будто пытаясь укротить ее одной силой взгляда.

Концентрация этого взгляда невероятно интенсивна, она затрагивает одновременно и мозг, и физиогномику кошки. Этот взгляд преодолевает расстояние между кошкой и ее жертвой. Добычей может быть что угодно – мышь, муха, жирный голубь, – но именно от выбора жертвы будет зависеть поведение кошки: движения хищника соответствуют мобильности и величине добычи. Наконец она нападает – импульсивно, из чувства «сейчас или никогда».

Вся энергия собралась воедино ради момента финального прыжка. Лапы – самое важное оружие, с их помощью кошка прижимает добычу к земле, отправляя в нокаут. Жертва еще трепещет, но уже в западне. Теперь можно начинать долгое развлечение «отпусти – поймай» – игривое истязание с неизбежной смертью добычи в финале. По мере того как жертва теряет сознание, интерес кошки к забаве пропадает.

Исследуя пространство, кошки встречаются друг с другом. «Кошка» – первое из упражнений на взаимодействие между перформерами. Важную роль играет принцип перформанса поедание пространства. Кошка обладает территориальным инстинктом, а перформер переносит его на сцену. Он разделяет пространство, демонстрируя собственные действия, а также действия своих коллег. Встреча с другими кошками происходит из такого восприятия территории. В каком направлении двигаться? Как это отразится на других кошках на сцене? Сейчас лучше распределить энергию или поберечь ее? Встать на пути у коллеги, закрыв его от публики, или спрятаться за спиной другого перформера? Или найти такое положение, которое бы обнажало всё происходящее, – единственная приемлемая позиция в террариуме Фабра.

Перформер отчетливо осознаёт малейшее энергетическое изменение в себе при расширении и на своей территории. Его кошка реагирует на каждый возбудитель, вызывающий в ней раздражение, подстегивающий к игре, провоцирующий агрессию или, напротив, желание соблазнить. При встрече кошки обмениваются импульсами и ощупывают энергетические поля друг друга. С одной кошкой хочется побороться, о другую – потереться. На одну хотелось бы наброситься, другую – холодно проигнорировать.

Контакт может принимать самые разнообразные формы, но важно, чтобы он проистекал из реального наполнения: агрессия должна родиться изнутри и лишь затем стать видимой – как нерв, вызывающий болевой импульс, если его задеть. Вожделение проистекает из инстинктивного голода, приводящего к овладению партнером или дозволению овладеть собой в момент спаривания. Вокальное и физическое наполнение происходят параллельно. Голос и тело прокладывают путь вместе. Непрерывный диалог и баланс между ними создают бóльшую осознанность и помогают придать кошке более полное воплощение.

Помимо кинетической и вокальной трансформации, важную роль в этом упражнении играет символика породы кошки. В истории искусства традиция изображения кошек не столь богата, как, например, собак, которые всегда обозначали верного союзника. Кошки, если и изображались, то считались коварными, хитрыми и не вызывающими доверия. Они непостижимы и следуют своей природе, эгоцентричной по определению. Они позволяют себя гладить и проявляют агрессию одновременно. Они трутся о вас, приглашая приласкать, подставляют пушистый живот, но тут же впиваются в запястье когтями. Издревле кошки ассоциировались с женским колдовством и символизировали темные силы. Их взгляд направлен мимо вас, они обладают собственной сенсорикой. Кроме того, кошки загадочные и непостижимые.

«Тигр»

Из кошки перформер постепенно превращается в тигра. Важен сам переход от одного представителя семейства кошачьих к другому. Трансформация происходит поэтапно, следуя за внутренним физическим процессом: тигр, по сути, выдавливает перформера в другое физическое состояние и в другую анатомическую морфологию. У него всё крупнее и тяжелее. Кинетически обе кошки проявляют родственные черты, но кости становятся массивнее, мышцы – сильнее, положение головы, грудной клетки и конечностей перестраивается под анатомию тигра. Как уже было сказано, важно прочувствовать этот процесс нарастания, начинающийся в недрах тела, чтобы завершиться где-то еще. Между двумя точками происходит постепенная метаморфоза: кошка стала тигром. Чтобы лучше прочувствовать эту медленную трансформацию, инструктор может, например, предложить ненадолго вернуться в кошку, отмотать процесс назад, чтобы отчетливее зафиксировать изменения в теле.

Важнейшие импульсы этой трансформации – сила, вес и крайняя вспыльчивость хищника. В противопоставление одомашненной кошке, тигр – в первую очередь опасное сильное животное, созданное убивать, и мышцы собраны вокруг этой невероятной демонстрации мощи. Именно силу мышц должно излучать каждое из животных, чрезвычайная интенсивность – наполнять все поры, ощущаться в каждом миллиметре перемещения, перманентной опасностью читаться в каждом пристальном взгляде. Речь идет о мышечном напряжении, но не игривом и легком, как у кошки, а нарочито опасном и тяжелом. Цель упражнения – наращивать интенсивность тигра, вплоть до готовности сдетонировать. В тигрином теле должен вопить адреналин, он – сама концентрация, убивающая сила. Весь процесс сопряжен с иным распределением веса – скелет тигра намного тяжелее скелета кошки, несмотря на ту же эластичность и упругость. Моторика излучает эластичную силу, своего рода рельефную гибкую силу тяжести. Третий и последний импульс – кипящая температура тела хищника: тигр – очень теплокровный, он – огненный воспламеняющийся сосуд. Тигр предпочитает жертву в сыром виде, стремясь растерзать ее со всеми потрохами. Это можно воплотить на сцене через набухание вен и мышечное напряжение. Особое внимание – к взгляду хищника: это взгляд убивающей страсти. Им он пронзает и друга, и врага.

Под сущность тигра перестраивается не только физиология, но и голосовые связки, начиная транслировать более низкий тембр и высокую интенсивность. Голос нарастает одновременно с превращением из кошки в тигра, но ищет частоты, не напрягающие голосовые связки. Низкие вибрации голосовых связок еще больше разогревают голос. Тигры рычат низко, кажется, будто звук исходит из недр живота, из внутренностей. Иногда они переходят на более громкий звук, чтобы отпугнуть преследователя или охраняя территорию. Их голос остается ненапряженным, органичным и естественным. Важны проекция и рождение голоса без горлового напряжения, без крика. Голос для Фабра – важная часть организма, голосовая мышца, придающая артикуляцию³⁸ телу. И на этот раз также важно не имитировать, а трансформироваться. Тигриный рык – это сонорная экспрессия нового физического проявления, достигаемого в упражнении. Следует избегать экстремального давления на голосовые связки, голосовые вибрации исходят изнутри, из естественного органического источника, из живота.

Таким образом, звук тигра рождается физически, он вскипает внутри и в итоге воплощается. Это физический звук, тело соединяется с голосом, голос соединяется с телом.

Как и в упражнении «Кошка», важную роль играет территория, предполагается наличие особого пространственного сознания. Тигры контролируют свой участок земли, охраняя его от любого проникновения. В то же время они прекрасно осознают, что в любой момент их подстерегает опасность. Поэтому тигры всегда напряжены и внимательны. Всё их существо излучает бдительность. Они сканируют пространство и, кажется, обладают встроенным радаром, благодаря которому способны безошибочно оценить, что происходит по периметру их территории. «Смотри глазами на спине», – сказал бы Фабр. Их бдительность нацелена одновременно на оба фланга: фронт и тыл. Всё чувственное восприятие растягивается подобно напряженной сетчатке, фиксирующей малейшую деталь.

Когда превращение в тигра состоялось, а территориальное сознание обострено, начинается второй этап упражнения: тигры присматриваются друг к другу, угрожают нападением или охраняют свой участок территории. Они скалятся, поднимают плечи и угрожающе рычат. При этом тигры друг друга не трогают. Они отвоевывают каждый миллиметр территории, сближаясь на расстояние волоса. Всё промежуточное пространство наполнено угрозой и мышечной силой. Кто из хищников сильнее? Кто победит в схватке? Каждая новая встреча выливается во всё то же крещендо агрессии и угроз. Взгляды сцепляются, не отпуская друг друга до тех пор, пока не разрешено ментальное противостояние.

Тигр. Перформер Седрик Шаррон

На третьем этапе тигры переходят в нападение. Огромная взрывная сила хищника детонирует, способность убивать находит применение. По структуре упражнение построено вокруг постепенной концентрации этой силы, призванной доставить машину-убийцу в точку сжатия и направить на противника. Концентрированная и точно направленная сила, будто стрела, выпущенная из лука. Нападение происходит из статичного положения. Подобно спринтеру, перформеры внутренне готовятся к рывку со стартовой позиции. Внутри перформер – само движение, накал и дрожь, ученики напрягают все мышцы, собирают всю силу и по команде наставника приводят ее к разрядке. Одновременно с физической разгрузкой, голос также должен достичь кульминации. Это упражнение на интенсивность, внимание, силу и быстроту. Каждое нападение заканчивается всё новым ураганом силы: при этом животные не касаются друг друга физически, но натиск ощущается абсолютно взрывной.

Энергия убивает подобно убийце Антонена Арто³⁹. Трагический актер, описываемый Арто в произведении «Театр и чума», черпает из той же ярости, что приводит к совершению злодеяния убийцу. Им движет своего рода страсть, приводящая его к безумию. Но страсть перформера рождается из чистой чувственности, ей не нужна реальность: это – воплощенное воображение.

Его воображение питает действие, его поэзия окрыляет и воспламеняет. Он возгорается, никого не касаясь, детонирует, дымится и взрывается блестками. И именно это красное зарево придает ему универсальную силу. Тигр в системе Арто – убийца. Нападая со страстью киллера, он не убивает.

«Ящерица»

Превращение из тигра в ящерицу также происходит крайне последовательно. Тигр-убийца постепенно уступает место холодной ящерице, что подразумевает полное как внутреннее, так и внешнее преображение. Это радикальная смена образа с совершенно отличным положением шеи, бедер, туловища и конечностей, с другой мобильностью и абсолютно иной манерой двигаться. Перформеру предстоит многократно открывать себя заново. От упражнения к упражнению ему придется всякий раз сжиматься и опять рождаться, чтобы вновь расти. Он выстраивает трансформацию клетка за клеткой, волокно за волокном срастается с новым образом.

Этот внутренний и внешний процесс управляется воображением, но в то же время является физической данностью, в которой мутирует всё тело. Эта работа структур и деталей, но важно в первую очередь прочувствовать, какой у ящерицы язык, как расположены глаза, как работает хвост, как жить с присосками на лапках.

Каждому перформеру предстоит найти свою уникальную ящерицу: все мы разные, и важно из своего кинетического интеллекта и воображения создать собственную рептилию. Это касается всех упражнений серии: происходит индивидуальное исследование, отправная точка которого – собственное тело, собственные возможности. Кинетические проявления следуют не за внешней имитацией, а возникают изнутри: ученик-перформер должен переродиться в свою особую ящерицу. Хотя он и реализует рекомендации наставника (например, «плоская спина», «низкая температура тела», «движения от хвоста»), но наполнение происходит автономно. Это работа физического воображения, где особую роль играют детали. Шаг за шагом, сустав за суставом рождается новая ящерица. Она должна подходить этому перформеру, а перформер должен подходить этой ящерице.

Важным проводником в реализации трансформации является температура тела. Ящерица – холоднокровное животное, она не может регулировать собственную температуру и поэтому зависит от внешних факторов. Внутренний холод вызывается самовнушением: перформер воображает, что для превращения в ящерицу ему нужно полностью остыть. Предстоит во всём теле ощутить холод, от которого должно стать комфортно. Поэтому ящерица с разных точек зрения – противоположность тигру. Она не только очень мала по сравнению с огромным хищником – невероятная взрывная сила кошки к этому времени уже превратилась в холодную пассивность рептилии.

Благодаря хладнокровной природе ящерице свойственен замедленный метаболизм, она дольше накапливает энергию, что проявляется в кажущейся пассивности: длительные периоды без движения внезапно прерываются робким перемещением, напоминающим разжимание пружинки. В этом упражнении перформеру нужно постараться найти следствия замедленного метаболизма и понять, как это выражается в напряжении мышц, кровообращении и чувственном восприятии. В отличие от «Тигра» или «Кошки», «Ящерица» – упражнение на сдержанность. Фабр утверждает: «Замереть – самое сложное движение». Постоянная низкая температура тела вызывает внешнюю холодность, но внутри всё по-прежнему функционирует: внутри перформер продолжает двигаться; дрожь в теле хотя и не видна, но явственно ощутима. Если ящерица замерла, то это не пассивное ожидание – она накапливает энергию, заряжает батарейки для совершения молниеносного движения. Именно из-за высокой скорости ее движения почти невидимы.

Ящерица. Перформер Маттео Седда

Моторика ящерицы определяется не только температурой тела, но и физиологией. В упражнении «Ящерица» перформер исследует горизонтальность как основное положение тела, а также распределение горизонтального веса по различным точкам опоры. Основное давление приходится на лапы и плечи: сила для поддержания веса туловища должна исходить прежде всего от плеч и рук. Важную роль в моторике ящерицы играет позвоночник – длинный и максимально вытянутый. Мобильность ящерицы также проявляется через позвоночник – чем он более открытый и гибкий, тем более юркой может быть ящерица. Дело в том, что ящерица двигается по траектории латинской буквы «s». Напомним, что задача не в том, чтобы как можно точнее скопировать движения ящерицы (если это вообще возможно), а чтобы исследовать, как зигзагообразное продвижение тела можно реализовать средствами человеческой анатомии: в какой части таза возникает импульс; какие позвонки на него реагируют; как это намерение передается лопаткам; как держать шею и голову неподвижно, когда остальное тело движется? Подобно другим упражнениям серии, в «Ящерице» перформер приглашает самого себя преодолеть привычные модели и поэкспериментировать с воображаемыми хвостовыми позвонками, конечностями со щупальцами. Чем глубже перформер погружается в собственное доисторическое прошлое, тем лучше приспосабливается морфология его тела. Иными словами, он не внешне имитирует ящерицу, а пробуждает ее внутри себя. Только когда в перформере пробудится рептильный мозг (старейший отдел человеческого мозга), его перевоплощение станет завершенным.

В каждом из животных воплощений важно выражение лица. Бывает проще начать превращение в животное именно с лица: как работает обонятельный орган; где расположены уши; какие у животного губы, рот, зубы, язык? Важно сразу подобрать подходящую частоту звука – звук может эффективно способствовать более глубокому погружению в трансформацию. Ящерица издает тихий шипящий свист. Он помогает подключить язык, а также удлинить шею, что обеспечивает типичное продолговатое проявление ящерицы. И, конечно, важен взгляд: как выпуклые глаза ящерицы изучают окружающий мир; как можно, оставаясь совершенно неподвижным, всё же очень внимательно смотреть? Ящерица глазами ощупывает пространство, высматривает съедобную добычу, наводит и снимает фокус. Это разновидность гимнастики для глаз, глаза вращаются справа налево и снизу вверх. Ящерица высматривает, что бы схватить, не отрывая холодного взгляда от жертвы. Какой бы пассивной она ни казалась, она всё замечает, знает, что происходит спереди, сбоку, сверху, снизу и сзади. Ящерица часто замирает, но именно в эти моменты она крайне активна в поиске добычи. И, высмотрев жертву, больше не сводит с нее глаз.

Второй этап проявления ящерицы состоит в ловле добычи. Жертву тоже важно сделать максимально конкретной: муха, скарабей, жук, кузнечик. Ящерица очень сфокусированно следит за движением жертвы, но при этом остается тихой, как мышь, собирая всю энергию, чтобы напасть одним быстрым, почти невидимым движением. В момент атаки основную роль играет язык. Подобно хвосту, язык удлиняет тело и выступает как своего рода дополнительная конечность, придавая животному еще бóльшую выразительность. Язык удлиняет рептилию и, кроме того, является ее единственным оружием. С помощью языка ящерица захватывает добычу и тянет ее в рот.

Затем начинается пищеварительный процесс – добыча смакуется, проглатывается, проходит через глотку, желудок, тонкий и толстый кишечник. Этот внутренний пищеварительный процесс также является существенной частью упражнения. Перформер должен позволить жертве проскользнуть через всю пищеварительную систему, почувствовать, как муха, скарабей, жук или кузнечик встречаются с каждым из каналов и выдавливаются дальше. Имеет место очень точное проявление организма, только с внутренней стороны. Добыча совершает путешествие по внутренностям, чтобы затем выделиться наружу через анальное отверстие. Необходимо пройти весь этот внутренний процесс, каждая стадия создает специфическое внутреннее проявление, переживаемое перформером. Это активация его внутренней жизни – странной лаборатории соков и газов, медленного перетекания сжимающихся и тянущих круговых мышц; процесс фильтрации, брожения и дефекации.

Исследуется весь внутренний органический мир. Ведь тело – это не только кожа, мышцы и кости, вся аморфная внутренняя сторона является составной частью физического воображаемого мира, который своей серией упражнений стремится активировать Фабр.