Read the book: «Лира, лук, веретено. Гомер и искусство метафоры»

© Л. Б. Сумм, 2025

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2026

Наташе

Проливной дождь, маленький храм у Колизея, выставка «Проекта „Пенелопа“» внутри

Вступление
Метафора и метаморфоза

Момент рождения поэтической метафоры можно определить с точностью до строки: «Одиссея», конец двадцать первой песни.

Поэма движется к развязке. Пенелопа приготовила назойливым женихам испытание: ее мужем станет тот, кто повторит подвиг Одиссея, натянет его лук и метким выстрелом пронзит двенадцать топориков. Почти комическая сцена: женихи так и сяк пытаются согнуть тугой лук, чтобы зацепить тетиву, наступают ногой на один конец, греют лук у очага, мажут салом – тщетно.

– Можно мне попробовать? – спрашивает нищий, прибившийся ко дворцу пару дней тому назад.

Заполучив лук, Одиссей тщательно его осматривает:

 
…целы ль
Роги и не было ль что без него в них попорчено червем¹.
 

(Од. XXI, 394 сл.)

Женихи, так и не догадавшиеся, кто перед ними, предполагают, что этот бродяга – мастер, изготавливающий луки: он-де интересуется знаменитым оружием как образцом собственного ремесла. Но Гомер видит сходство с иным мастером – аэдом, играющим на лире исполнителем героических песен.

 
Как певец, приобыкший
Цитрою² звонкой владеть, начинать песнопенье готовясь,
Строит ее и упругие струны на ней, из овечьих
Свитые тонко-тягучих кишок, без труда напрягает —
Так без труда во мгновение лук непокорный напряг он.
Крепкую правой рукой тетиву потянувши, он ею
Щелкнул: она провизжала, как ласточка звонкая в небе.
 

(Од. XXI, 405 сл.)

Словно отвечая вскрику ласточки, раздается удар грома. Одиссей принимает это как доброе знамение³.

 
К луку притиснув стрелу, тетиву он концом оперенным,
Сидя на месте своем, натянул и, прицеляся, в кольца
Выстрелил, – быстро от первого все до последнего кольца,
Их не задев, пронизала стрела, заощренная медью.
 

(Од. XXI, 409 сл.)

Всего четыре строки занимает сам выстрел. Натягивание лука было нам показано долгим, с вниманием и усилием: осмотреть, согнуть, натянуть – и сравнение тоже замедляло действие, увеличивая напряжение. Выстрел же – мгновение. И в это мгновение совершается метаморфоза: тот, кто сумел согнуть лук Одиссея и так сильно и точно послать стрелу, конечно же, и есть сам Одиссей. Нищий бродяга преображается в вернувшегося царя.

Мы, слушатели и читатели, все время знали, что под рубищем, под выдумками о преследуемом роком критянине, которые «бродяга» рассказывал и свинопасу Евмею, и царице Пенелопе, скрывается сам Одиссей. Сыну он открылся раньше. Накануне вечером позволил няне Евриклее узнать его по шраму на ноге. Пока женихи возились с луком, вышел во двор с сыном и двумя преданными рабами Евмеем и Филойтием, назвал себя, предъявил шрам, условился, что вскоре даст знак и они вместе приступят к истреблению женихов.

Но в какой миг он явил себя всем? В какой миг действительно стал Одиссеем? То движение, которым он проверял лук – не поврежден ли рог червем в отсутствие хозяина (XXI, 394 сл.), – было для нас первым знаком совпадения Одиссея с самим собой. Он вновь чувствует себя хозяином и царем (оба эти понятия в греческом выражались одним словом). Он вполне ощущает протяженность своего отсутствия (как точно передает длительность отсутствия его опасение, что за это время самое ценное в доме, необходимое для самоидентификации, могло быть пожрано червями!). Прошлое, долгие скитания, и настоящее, возвращение, сходятся друг с другом, как концы этого лука.

Метаморфоза завершается в момент выстрела – стремительно. И Одиссей обретает речь уже не бродяги, но царя и господина, гордо и повелительно обращаясь к сыну:

 
«Видишь, что гость твой тебе, Телемах, не нанес посрамленья.
В цель я попал; да и лук натянуть Одиссеев не много
Было труда мне. Еще не совсем я, скитаясь, утратил
Силы, хотя женихи и ругаются мной беспощадно.
Должно, однако, покуда светло, угощенье иное
Им приготовить; и пение с звонкою цитрой, душою
Пира, на новый, теперь им приличнейший лад перестроить».
Так он сказал и бровями повел.
 

(Од. XXI, 424–431)

Выделенные курсивом слова вроде бы продолжают сравнение, с которого началась эта сцена. Лук – лира, а стрельба, таким образом, пение. Но чем ближе сходство, тем очевиднее и различие. Все изменилось, и это подчеркнуто призывом перестроить кифару и пение (буквально: «по-другому развлечься песней и формингой»).

В отличие от прозвучавшего выше сравнения, где явно присутствует и то, что сравнивается, и то, с чем оно сравнивается, и потому все понятно для всех, в речи Одиссея названо только то, с чем нечто сравнивается (пир, лира, песня); подтекст угадывает лишь Телемах, да и то благодаря сопровождающему речь знаку – движению бровей. Женихи все еще ничего не понимают: как поначалу они списали умелое обращение Одиссея с луком на его навыки ремесленника, не признав в нем воина и царя, так и теперь, даже когда следующая стрела угодит в горло наглейшему из поклонников Пенелопы, они примут это за трагическую случайность и опомнятся лишь тогда, когда Одиссей назовет себя, когда полностью завершится его метаморфоза.

При всем тематическом сходстве двух обрамляющих выстрел образов лука-лиры, второй образ мы не можем отнести к сравнениям именно потому, что не выражена словами другая половина (сравниваемое), отсутствует сравнительный союз, отсутствует и менее обязательный для сравнений вообще, но у Гомера почти непременный признак: явно обозначенное сходство/основание для сравнения. Например, в первом случае это было движение, описанное повторяющимся глаголом «натягивать». Все это во втором образе мы призваны домыслить сами.

Здесь, в конце двадцать первой песни «Одиссеи», перед нами новое слово поэтического языка: метафора.

Разумеется, в обеих поэмах, помимо знаменитых развернутых сравнений, присутствуют и метафоры. По большей части это традиционные выражения, не утратившие своей красоты: «крылатые слова», «соткать обман», «выпрясть судьбу», «железное сердце». Мы будем говорить о них, как и о других элементах эпического языка – эпитетах, знамениях, мифологических примерах, описаниях. Но в обеих поэмах, «Илиаде» и «Одиссее», метафоры почти всегда меркнут в тени вдохновенных и сложных сравнений. Только эта заключительная метафора с цитрой и пением равноценна сравнению: тоже подробная, развернутая, с понятным (хотя и не названным, но подразумеваемым) основанием. Использованы те же образы с почти одинаковым значением; метафора и сравнение выполняют схожие функции; они явно сопоставляются в этой сцене – сравнение предшествует выстрелу, метафора следует сразу за ним.

Сходство метафоры и сравнения подчеркивается. Гомер словно раскрывает нам тайны своего ремесла: вот так из сравнения прямо в полете стрелы рождается метафора. И это тоже важный момент, к которому нам предстоит возвращаться: когда лук становится лирой – песня равняется с реальностью героических подвигов, – поэт говорит с нами уже не только о свершениях своих персонажей, но о самой поэзии.

Здесь, в строках 428–430 двадцать первой песни «Одиссеи», у нас на глазах рождается образный язык, каким мы его знаем: язык любовной лирики, трагедии, Платона, хорошо знакомый нам язык поэзии, в котором расцветает метафора.

Рождение поэтического языка подразумевает не явление из ничего, а ряд метаморфоз, в результате которых возникает нечто долгожданное и узнаваемое, как возвращение Одиссея. Думается, Гомер совершенно осознанно соединяет ключевое событие – возвращения царя на Итаку – и превращение сравнения в метафору. Переход от сравнения к метафоре кропотливо подготавливается обеими поэмами. Метаморфоза поэтического языка, рождение метафоры как итог творческого пути Гомера, сложные системы сравнений, значимых имен, знамений, мифологических намеков – вот нити, которые нам предстоит проследить и собрать в узор.

Часть первая
Пурпур

Цепочка и звенья

Сократ: «Скажи мне вот что, Ион, не скрывай от меня того, о чем я тебя спрошу. Всякий раз как тебе особенно удается исполнение эпоса и ты особенно поражаешь зрителей, когда поешь, как Одиссей вскакивает на порог, открываясь женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора… в уме ли ты тогда или вне себя, так что твоей душе в порыве вдохновения кажется, что она тоже там… на Итаке, в Трое или где бы то ни было?»⁴

В середине V века до н. э. Сократ, как уверяет его ученик Платон, остановил на афинской улице рапсода Иона, странствовавшего из города в город, исполняя поэмы Гомера, и расспросил о природе его ремесла или искусства. В здравом ли уме человек, «который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венец, станет плакать среди жертвоприношений и празднеств»? Да еще и зрителей доводит до слез – иначе придется плакать ему самому, не получив награды за выступление. Эту особого рода одержимость Сократ предлагает сравнить с притяжением магнесийского камня, магнита: Муза притягивает Гомера, Гомер – исполнителей-рапсодов, а те – зрителей⁵.

Небольшой и вдохновенный, как стихи, диалог «Ион» приоткрывает нам тайну творческого восприятия – той завороженности, с какой мы и поныне внимаем поэзии, смотрим спектакль, вовлекаемся в интерактивное зрелище. Цепочка от Муз к зрителям становится длиннее, обрастая перелагателями, переводчиками, режиссерами, кураторами выставок и всем тем, что было написано, нарисовано, спето – и воспринято – за многие столетия. Мы – звенья этой цепи. Ощущение принадлежности, приятия и понимания – источник зрительского вдохновения и соучастия.

Платону понадобилось сравнение, по его временам довольно редкое и научное, чтобы передать эту связь⁶. Очень может быть, что и Гомеру сравнения требовались не только для украшения или как дань традиции, но как способ установления интерактивной связи с публикой. Долгое время считалось, что сравнения проясняли зрителям происходящее, но едва ли что-то проясняет сравнение воина (а воинами были практически все слушатели древнего поэта) со львом (львы как раз к исторической эпохе перевелись в Греции). И даже если сравнивать взволнованное собрание или движение войска с волной, море-то почти все греки созерцали ежедневно – что это прояснит? Толпу людей на собрании и движение войска тоже все видели⁷. Что же происходит, когда описывается движение войска и тут же – волны под натиском Борея и Зефира? Не чувствует ли зритель себя словно внутри интерактивного зрелища: с одной стороны надвигается войско, с другой – волна? И все это сделано словом.

Благодаря Платону мы можем себе представить, как происходило исполнение «Илиады» и «Одиссеи» в середине V века до н. э. Празднества, включавшие чтение поэзии, устраивались повсюду; Ион, уроженец Эфеса (Малая Азия), только что получил награду в Эпидавре и явился в Афины на главное торжество – Панафинеи. Во время Панафиней обе поэмы Гомера исполнялись целиком на протяжении нескольких дней⁸. Устойчивая традиция связывает с Панафинеями запись гомеровских поэм примерно в том виде, в каком они дошли до нас: произошло это в конце VI века до н. э. под наблюдением специальной комиссии (комиссии Писистрата⁹). При этом весьма вероятно, что поэмы записывались и до того: если прежде господствовала устойчивая легенда не только о слепоте, но и о неграмотности Гомера и вообще об отсутствии греческой письменности в его эпоху, то в последнее время появились интересные исследования, позволяющие предположить запись «Илиады» и «Одиссеи» рукой самого поэта или под его диктовку, причем первая позднее дополнялась для согласования со второй, для создания «симфонии»¹⁰. Однако и традиция устного исполнения, как свидетельствует диалог Платона, вовсе не исчезла после записи (см. рис. 9, 10).

Между Ионом, как его изображает Платон, и исполнителями эпических песен, как их изображает сам Гомер, есть существенные отличия. Прежде всего, в названии: у Гомера такие профессионалы именуются аэдами, то есть певцами, а Ион – рапсод. Это слово этимологически выводят от глагола ράπτω (рапто, «сшивать») и понимают как «сшиватель песен»; в послегомеровскую эпоху так называли тех, кто «сшивал» большие поэмы из малых, сочиненных вдохновенными аэдами, а затем – тех, кто эти длинные поэмы исполнял по памяти или импровизируя. Древние греки связывали происхождение слово «рапсод» также с рабдосом (ράβδος) – жезлом, которым Гомер наделяет Гермеса (его жезл в том числе наводит сон); волшебницу Кирку; Афину, придающую Одиссею облик нищего старика. И в этом еще одно отличие Иона от гомеровских аэдов: те сопровождали свое пение игрой на лире, а значит, не могли держать в руках посох, в то время как Ион, судя по платоновскому описанию, нарядно одет и увенчан золотом, но обходится без лиры, и посох в его руках был бы уместен¹¹.

Как именно применялся этот волшебный жезл исполнителями гомеровских поэм? Источники не дают нам ясного представления. «Сотканное жезлом сказание (μῦθος¹²)», – говорит поэт III века до н. э. Каллимах, соединяя в этом образе обе этимологии: рапсод – сшиватель песен и рапсод – владелец жезла-рабдоса. Описатель эллинских древностей Павсаний подтверждает связь терминов «рапсод» и «рабдос». Самое раннее свидетельство – у Пиндара, поэта V века до н. э., который был одним из ближайших к Гомеру звеньев цепи. У него мы найдем множество гомеровских образов, сравнений, даже намеков, прочитанных, осмысленных и претворённых в собственные стихи.

Аякс-богатырь, рассказывает Пиндар, прославлен по всему миру Гомером, который верно описал его доблесть, «по жезлу выразив божественных слов в песни потомству» (Истм. III (IV), 55–57). (Да, Пиндар был великим мастером сложных словоплетений.) Эти строки особенно ценны для нас, поскольку представляют Гомера рапсодом не в смысле соединителя прежде сочиненных песен, как зачастую он воспринимался в науке XIX–XX веков, а импровизатором с жезлом в руках, создающим интерактивную, вовлекающую зрителей – и потомков – иллюзию.

Кэтрин Кретлер в книге «Шоу одного человека»¹³ предлагает нам вообразить, как жезл очерчивает круг, внутри которого рапсод выкликает тени умерших – тех, кто давным-давно жил, страдал, совершал подвиги, ждал домой любимых, – оживляет миновавшие события, то повествуя о них, то передавая речь кому-то из вызванных призраков. Взмахом жезла певец рушит «четвертую стену», требуя соучастия от зрителей. Всё, что знали современники Гомера и следующие поколения слушателей, – традиционное употребление сравнений, символику, связанную с луком, щитом, кораблем и ткацким станком, различные варианты мифа, способы истолкования знаков и намеков – всё востребовано в интерактивном спектакле. И пока Гомер рассказывал свою версию мифа, слушатели мысленно достраивали другие варианты. Когда поэт сравнением соединял два мира, люди вокруг совершали такое же усилие – выбора и соединения¹⁴.

Конечно, у современников Гомера и еще у многих поколений древних греков было огромное преимущество перед нами: они знали все версии мифов, не раз слышали различные вариации традиционных сравнений, говорили на одном языке со своими поэтами. Они очень быстро, не отставая от рапсода, достраивали трехмерное зрелище, в котором полноту значения имело и то, что сказано, и то, о чем поэт решил умолчать. Ткань состоит из переплетающихся нитей основы и утка́; текстура определяется толщиной и плотностью нитей, а также и размерами отверстий между ними; разноцветные нити постепенно образуют узор и фон. И для исследователей Гомера, и для читателей проблема именно в отверстиях – мы наглядно видим, что́ Гомер сказал, но не знаем, где и как он что-то пропустил и как эти пропуски воспринимались первыми слушателями, к какой со-работе побуждали их.

У нас остается только текст: что-то вроде сценария, а не цельный спектакль. И все же мы можем включиться в древнее зрелище, использовав как магический жезл сравнение, метафоры, мифы и иные приемы образного языка.

Ведь мы не одни. Мы встраиваемся в длинную цепочку, держась за звенья поэтов и философов – Архилоха и Сапфо, Эсхила и Пиндара, Платона и нашего Мандельштама, – заражаясь вдохновением от филологов прошлых веков и современников.

Волна за волной

Во второй песни «Илиады» Агамемнон созывает войско на собрание. Ему приснился обманчивый – заманчивый – сон: «Сегодня же ты возьмешь Трою». Он и верит, и не верит: уже десять лет ахейцам не дается победа. Царь решает испытать воинов: созвав, говорит им, что понял безнадежность этой войны, и предлагает вернуться домой. Воины с радостными криками бросаются к кораблям. С трудом останавливает их Одиссей, знающий замысел Агамемнона. Он напоминает им о знамении при отплытии: дракон пожрал птенцов и их мать и сам обратился в камень. По числу жертв пророк Калхант предсказал падение Трои в десятый год: немного осталось потерпеть, чтобы вернуться с добычей и славой. Устыдившись, воины возвращаются. Агамемнон велит им готовиться к решающему бою, и они идут к кораблям и шатрам снаряжаться.

Все эти сцены достаточно динамичны сами по себе. Тут и сон, явившийся в образе мудрого старика Нестора; надежды и страхи полководца; многочисленные разговоры: Агамемнона с приближенными царями и с воинами; монолог Одиссея, вспомнившего знамение дракона и птиц; краткие энергичные реплики того же Одиссея, когда он ругает зачинщиков бегства. Есть и выразительные описания – одежды Агамемнона, царского скипетра, передававшегося из рода в род; олицетворенной Молвы, которая вместе с воинами спешит на собрание. И есть несколько групп сравнений, которые придают потоку звучащей поэзии дополнительное измерение, иллюзию «здесь и сейчас».

Три сравнения, с виду довольно слабых, разговорных, мелькают в речах персонажей. Терсит, побуждая к бунту и бегству, упрекает соплеменников в трусости: «Ахеянки мы, не ахейцы». Одиссей, отдубасив Терсита, произносит монолог, начиная с извинения за соратников, уставших от долгой разлуки с близкими – ничего удивительного, что они ведут себя как дети или вдовы, оставшиеся без покровительства сильных и умных мужей. Нестор закрепляет его успех, также сравнив тех, кто высказывался за возвращение домой, с неразумными ребятами. Как воспринимаются эти сравнения зрителями? Слышат ли они инверсию – одно из поразительных свойств гомеровских сравнений?¹⁵ Ведь воины в этих сравнениях как бы оказываются в положении своих жен и детей, к которым так стремятся, а грозная оговорка Одиссея – не «жены», а «вдовы» – и вовсе меняет ахейцев местами с троянками: с теми, кого они хотели бы сделать вдовами и пленницами, истребив мужчин. Или эта инверсия откроется в один из следующих дней Панафинейского празднества, когда черед дойдет до восьмой песни «Одиссеи» и сам Одиссей заплачет так, как плачет вдова, бросаясь на тело убитого мужа, а победитель хватает ее и тащит в плен?¹⁶

Во второй песни «Илиады» Гомер еще только намекнул, что сравнение может переходить от одного персонажа к другому и переворачиваться: Терсит сравнивал с женщинами тех, кто не желает бросить войну, а Одиссей – тех, кто рвется бежать. Эти сравнения вложены в уста персонажей, и они короткие – гораздо короче тех, которые, собственно, и называются гомеровскими. Например, таких:

 
Встал, всколебался народ, как огромные волны морские,
Если и Нот их и Эвр, на водах Икарийского понта,
Вздуют, ударивши оба из облаков Зевса владыки;
Или, как Зефир обширную ниву жестоко волнует,
Вдруг налетев, и над нею бушующий клонит колосья;
Так их собрание все взволновалось; с криком ужасным
Бросились все к кораблям¹⁷.
 

(Ил. II, 144 сл.)

Это другая группа сравнений в той же части второй песни: цепочка из четырех сравнений отмечает движение войска на собрание – к кораблям – снова на собрание – снова к кораблям. Вглядимся в это сравнение: едва ли можно сказать, что оно «поясняет» движение войска. Оно и само не очень понятно, хаотично: названы то одни ветры, то другие, волнение моря в следующей же строке сменяется колебанием колосьев на суше. Какую картину хотел представить нам поэт? Или сразу все, чтобы очерченный рабдосом магический круг прорвался и изнутри на зрителей двинулось войско, справа всколыхнулось море, слева – обширная нива?

Эти сравнения, основанные на сходстве движения и шума, возникают в поворотных точках, когда войско собирается или расходится, – именно сравнения создают впечатление прямого и возвратного движения огромных масс, которое захватывает и нас.

Три из четырех сравнений – с морем и ветром. Если б такими были все четыре, возникла бы монотонность. Но Гомер вносит асимметрию: в первом сравнении воины уподобляются роям пчел, и основа сравнения – не движение и шум, а множество, многоплеменность, «роение». Картины у нас перед глазами все время меняются: пролетают пчелы, затем ветер гонит волны и гнет колосья, и снова ветер…

Кинематографичность нарастает во второй части этой песни, перед списком кораблей. Тем самым, который Мандельштам «прочел до середины»:

 
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи, —
На головах царей божественная пена, —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер – все движется любовью.
 

Прочел список кораблей до середины, ведь скучновато читать перечень: такой-то из такого-то города вывел с собой столько-то кораблей, такой-то – столько-то. Но было ли скучно слушателям? Конечно, их интерес поддерживался желанием услышать знакомые имена и названия – свой город, своих царей, знаменитых героев, то есть те давние зрители дополняли услышанное, воспринимали его гораздо более лично, чем мы. И все же для работы с длинным однообразным списком нужен толчок, нужно погрузить публику в завороженное слушание. Этой цели служит цепочка сравнений, разворачивающихся почти без перерыва с 450-й строки:

• Афина, потрясая эгидой с бахромой из сотни золотых шнуров и сверкая как молния, подгоняет воинов, и вот уже война кажется им слаще возвращения домой;

• как пожирающий огонь пылает на вершинах гор – так сверкало бронзовое оружие;

• как множество птиц – гусей, журавлей, длинношеих лебедей – летят, полагаясь на крепкие крылья, и заполняют долину шумом, так выдвигались на равнину отряды;

• построились на цветочном лугу – многочисленные, как листья и цветы по весне;

• как мухи, что весной вьются во время дойки рядом с пастухами, – так многочисленны;

• как пастухи отделяют каждый свой скот, смешавшийся на пастбище, так вожди строили каждый свое племя;

• а среди них Агамемнон, головой подобный Зевсу, срединой тела – Аресу, а грудью – Посейдону, выделялся, как лучший бык в стаде.

Яркие картины возникают перед глазами. Слушатели готовы участвовать, увидеть войско, словно ряд сменяющих друг друга кинокадров. Камера наезжает: сначала лишь яркий огонь вдали, потом стаи птиц, рои мух – и вот уже стада, а впереди всех Агамемнон.

Сразу после строки, выделяющей Агамемнона, подобного и высшим богам, и лучшему быку (какие еще образы возникают в воображении слушателей? не вспоминается ли Зевс, обратившийся в быка, чтобы похитить Европу, или дальний потомок этого брака – Минотавр?), Гомер взывает к Музам и просит назвать хотя бы вождей:

 
Всех же бойцов рядовых не могу ни назвать, ни исчислить,
Если бы десять имел языков я и десять гортаней,
Если б имел неслабеющий голос и медные перси;
Разве, небесные Музы, Кронида великого дщери,
Вы бы напомнили всех, приходящих под Трою ахеян.
 

(Ил. II, 488 сл.)

Так вот кто мы: зрители, слушатели, читатели – все те, на кого возложена задача вместе с Гомером вспоминать Троянскую войну. Музами начинается эта цепочка: Муза магнитом удерживает первого рапсода, тот – следующих исполнителей, переводчиков, а последнее звено – мы, и мы же снова – Музы, усиливающие голос Гомера.

Сравнениями он примагнитил нас.