Read the book: «Watteau : un grand maître du XVIIIe siècle»

Name: Watteau : un grand maître du XVIIIe siècle
Author: Louis Gillet
ISBN: 4064066305512

Louis Gillet

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Louis Gillet

Watteau : un grand maître du XVIIIe siècle

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066305512

Table des matières

AVANT-PROPOS

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

APPENDICE

AVANT-PROPOS

Table des matières

La Société des conférences m’a fait l’honneur, l’hiver dernier, de me demander un cours de quatre leçons sur Watteau, à l’occasion du deuxième centenaire de la mort de ce grand peintre. Ce sont ces leçons qu’on va lire, dans un texte un peu remanié et assez différent de celui qui a paru dans la Revue de la Semaine.

Dans les conditions actuelles de la librairie, il eût coûté trop cher d’illustrer cet ouvrage. Mon dessein n’était de faire ni un livre de luxe ni un manuel scolaire. Un recueil de documents et une étude littéraire sont deux choses très différentes. Les Maîtres d’autrefois sont un livre sans images. Les œuvres de Watteau sont assez connues de tout le monde pour qu’il soit inutile de reproduire une fois de plus un choix des plus célèbres. Il m’a paru préférable de m’en tenir à un frontispice. Je remercie M. Georges Dormeuil qui a bien voulu, pour orner cet ouvrage, me permettre de publier un des plus beaux dessins de Watteau.

Ce petit livre n’est pas une étude scientifique. Je n’avais ni le temps ni les moyens de la faire-La condition indispensable pour une telle entre prise serait un catalogue de Watteau, et ce catalogue n’existe pas. Il me semble qu’un tel travail ne serait pas impossible. Il devrait être aisé de refaire aujourd’hui avec des procédés plus sûrs et plus rapides ce que M. de Julienne n’a pas hésité à entreprendre avec les procédés lents et coûteux de son temps. Ou aurions-nous moins qu’autrefois le soin de cette gloire dont nos artistes forment une large part?

En prenant pour base l’œuvre de Julienne, on tracerait sans peine le programme d’un tel ouvrage . Il faudrait rechercher d’abord tout ce qui subsiste de Watteau, épars dans les galeries d’Europe et d’Amérique. Un très grand nombre de ces œuvres se trouve encore en Angleterre. Sait-on qu’à Paris même il existe, en dehors du Louvre, près de vingt-cinq tableaux de Watteau? Il faudrait classer ces peintures, distinguer les répliques des œuvres originales, instituer les linéaments d’une chronologie, toutes choses inexécutables avant que les documents aient été rassemblés. L’ensemble de ces peintures conservées serait à compléter par les gravures des œuvres disparues, en ajoutant d’ailleurs à celles du recueil de Julienne les œuvres qui n’y figurent pas et qu’ont gravées Baron et Philippe Mercier.

La seconde partie du travail aurait pour objet la collection des dessins de Watteau. La première chose à faire serait une édition critique des dessins gravés, ou des Figures de différents caractères. Cette édition comprendrait: I° la mention de tous ceux de ces dessins qui sont venus jusqu’à nous, avec un mot de leur histoire et les notes de l’exemplaire de l’Arsenal; 2° l’indication des tableaux pour lesquels a servi chacun de ces dessins. Peut-être cette partie du travail serait-elle même la plus utile pour commencer. Enfin, un dernier recueil reproduirait tous les dessins qui nous sont parvenus, avec des notes historiques dont les publiions de M. P.-J. Heseltine nous offrent le modèle,

Je ne désespère pas, s’il plaît à Dieu, d’entreprendre un jour cet ouvrage avec l’aide de mon ami M. Paul Alfassa. Rien ne nous manque tant que ce genre d’inventaires et de répertoires. L’histoire de l’art en France demeurera impossible aussi longtemps qu’on n’en aura pas constitué les archives. Il faut commencer par faire le compte de nos richesses. Ce travail devrait être fait depuis longtemps pour des maîtres tels que Poussin, Watteau, Fragonard, Ingres, Prud’hon, Delacroix, Houdon. Tant qu’il n’existera pas un Corpus artistique, embrassant la statuaire du moyen âge et de la Renaissance, les vitraux, les grandes œuvres de la sculpture et de la peinture classiques, il sera inutile de parler d’une véritable histoire. Un siècle d’érudits, en se consacrant à mettre au jour les monuments de notre passé, a rendu possible l’école historique du dix-neuvième siècle. En détruisant ces admirables instruments de travail, ces laboratoires de la science qu’étaient les vieilles congrégations, les sociétés modernes n’ont rien fait pour les remplacer. Nos corps savants, nos universités et nos académies paraissent peu propres à ces grandes œuvres impersonnelles, dont celle des Bollandistes est aujourd’hui le der’ nier exemple. Est-ce qu’en créant l’outillage qui. semblerait devoir faciliter la tâche, le monde contemporain n’aurait pas brisé par mégarde les vertus morales, le désintéressement qui en étaient la condition? Aurions-nous perdu le dévouement qui plaçait son honneur dans le travail obscur qui s’accomplit pour l’avenir, et dont celui qui le fait ne cueille pas les fruits?

Ces mérites nous seraient pourtant plus que jamais nécessaires. Trop de ruines récentes le prouvent: l’œuvre de la civilisation est fragile. Elle est à la merci de la première bourrasque. Combien de merveilles touchantes, combien d’églises adorables, combien d’harmonieuses demeures d’autrefois, détruites brusquement par la plus brutale des guerres! Veuves de leurs beautés, les vallées de l’Aisne, les plaines lorraines ou champenoises, les collines de la Picardie pleurent des centaines de chefs - d’œuvre, dont elles cherchent en vain la forme dans les décombres. Que deviennent les trésors de notre dix-huitième siècle dont se parait la Russie? Qui oserait garantir que le reste est à l’abri de l’orage? Il est temps d’y songer: c’est un devoir pour nous de veiller sur le capital de noblesse qui nous vient de nos pères et de pourvoir au salut de la beauté menacée.

AVANT-PROPOS

Table des matières

Ce petit livre n’est pas une étude scientifique. Je n’avais ni le temps ni les moyens de la faire. La condition indispensable pour une telle entreprise serait un catalogue de Watteau, et ce catalogue n’existe pas. Il me semble qu’un tel travail ne serait pas impossible. Il devrait être aisé de refaire aujourd’hui avec des procédés plus sûrs et plus rapides ce que M. de Julienne n’a pas hésité à entreprendre avec les procédés lents et coûteux de son temps. Ou aurions-nous moins qu’autrefois le soin de cette gloire dont nos artistes forment une large part?

La seconde partie du travail aurait pour objet la collection des dessins de Watteau. La première chose à faire serait une édition critique des dessins gravés, ou des Figures de différents caractères. Cette édition comprendrait: I° la mention de tous ceux de ces dessins qui sont venus jusqu’à nous, avec un mot de leur histoire et les notes de l’exemplaire de l’Arsenal; 2° l’indication des tableaux Pour lesquels a servi chacun de ces dessins. Peut-être cette partie du travail serait-elle même la plus utile pour commencer. Enfin, un dernier recueil reproduirait tous les dessins qui nous sont parvenus, avec des notes historiques dont les publications de M. P.-J. Heseltine nous offrent le modèle.

Je ne désespère pas, s’il plaît à Dieu, d’entreprendre un jour cet ouvrage avec l’aide de mon ami M. Paul Alfassa. Rien ne nous manque tant que ce genre d’inventaires et de répertoires. L’histoire de l’art en France demeurera impossible aussi longtemps qu’on n’en aura pas constitué les archives. Il faut commencer par faire le compte de nos richesses. Ce travail devrait être fait depuis longtemps pour des maîtres tels que Poussin, Watteau, Fragonard, Ingres, Prud’hon, Delacroix, Houdon. Tant qu’il n’existera pas un Corpus artistique, embrassant la statuaire du moyen âge et de la Renaissance, les vitraux, les grandes œuvres de la sculpture et de la peinture classiques, il sera inutile de parler d’une véritable histoire. Un siècle d’érudits, en se consacrant à mettre au jour les monuments de notre passé, a rendu possible l’école historique du dix-neuvième siècle. En détruisant ces admirables instruments de travail, ces laboratoires de la science qu’étaient les vieilles congrégations, les sociétés modernes n’ont rien fait pour les remplacer. Nos corps savants, nos universités et nos académies paraissent peu propres à ces grandes œuvres impersonnelles, dont celle des Bollandistes est aujourd’hui le dernier exemple. Est-ce qu’en créant l’outillage qui. semblerait devoir faciliter la tâche, le monde contemporain n’aurait pas brisé par mégarde les vertus morales, le désintéressement qui en étaient la condition? Aurions-nous perdu le dévouement qui plaçait son honneur dans le travail obscur qui s’accomplit pour l’avenir, et dont celui qui le fait ne cueille pas les fruits?

CHAPITRE PREMIER

Table des matières

UN PETIT-NEVEU DE RUBENS A PARIS

Tout ce que nous savons de Watteau se réduit à trois ou quatre témoignages contemporains, ou presque, d’amis qui l’ont connu et qui ont écrit quelques années après sa mort. Comme j’aurai souvent à les citer, je crois préférable de les énumérer tout de suite. Ce sont:

I° Quelques lignes de La Roque, le directeur du Mercure, dans le numéro d’août 1721: Watteau était mort le 18 juillet. C’est une nécrologie très courte et déjà erronée.

2° Une notice de Julienne, le meilleur et le Plus dévoué des amis de Watteau. C’est ce Julienne, propriétaire de la teinturerie des Gobelins, qui avait réuni plus de trente Watteau, la Plus belle collection connue, — celui auprès duquel le peintre se représenta un jour dans le tableau qu’aimait Michelet, le touchant portrait de l’amitié : debout, les pinceaux à la main, au milieu d’un bosquet, tandis qu’à son côté l’ami, pour aider l’inspiration, dans le silence des ombrages, lui joue du violoncelle. Ce même Julienne dépensa 400 000 livres — un million d’avant-guerre — pour faire graver Watteau et pour exécuter ces quatre magnifiques volumes de l’ «Œuvre», le plus beau monument élevé à la gloire d’un peintre. C’est en tête du premier volume, paru en 1733, douze ans après la mort de Watteau, que Julienne a placé sa précieuse notice.

30 Une biographie de Gersaint, en 1744, dans le catalogue de la vente Quentin de Lorangère. Gersaint est ce marchand de tableaux, cet ami zélé et parfait, pour qui Watteau peignit son chef-d’œuvre, l’Enseigne gravée par Aveline.

40 L’éloge de Watteau par Caylus, lu à l’Académie le 3 février 1748. Caylus est cet original, auteur de petits contes poissards, et qui mit à la mode, au temps de la Pompadour, les fouilles d’Herculanum et les antiquités étrusques. Il eut un rôle dans le changement de goût qui conduit à Winckelmann et à David. L’ancien mousquetaire gris n’a guère fréquenté Watteau, d’une manière intermittente, qu’après sa retraite, à la fin de 1715; et leur liaison fut entrecoupée par le voyage de Caylus en Grèce et en Troade et Par celui de Watteau lui-même en Angleterre. Il y a dans son discours, avec un certain nombre d’anecdotes précieuses, les deux lignes les plus touchantes qu’on ait écrites sur Watteau.

5° Les notes de Mariette, le prince des connaisseurs, dans son Abecedario ou dictionnaire des peintres. Mariette n’avait fait qu’entrevoir Watteau chez Crozat, tout à la fin de la vie de l’artiste, mais il demeura lié avec tous ses amis; il posséda la fleur des dessins de Watteau et les annotations qu’il y a mises, celles dont il a couvert le fameux exemplaire de Watteau qu’on appelle l’exemplaire de l’Arsenal, sont une des sources d’informations les plus utiles qui nous restent sur le peintre.

6° Deux pages de Walpole dans ses Anecdotes on painting (1761). On y trouve quelques renseignements — douteux — sur le séjour de Watteau en Angleterre.

Telles sont les sources principales de la vie de Watteau. Ajoutez-y quelques courts billets autographes, un ou deux reçus, quelques articles des registres de l’Académie de peinture (de 1709 à 1721), les listes de l’Almanach royal (de 1718 à 1721), deux lignes du journal de la Rosalba, qui était à Paris d’avril 1720 au mois de mars de l’année suivante, deux ou trois lettres contemporaines; enfin les registres de la paroisse où Watteau est né (celle où il est mort n’a plus les siens), voilà toute la somme de documents originaux dont nous disposons, en dehors des œuvres elles-mêmes, pour écrire la vie de ce grand artiste. Le tout, imprimé bout à bout, ne formerait pas cinquante pages.

Les travaux de la critique moderne, depuis soixante ou quatre-vingts ans, sont loin d’être arrivés à un résultat décisif. Notre école française, par une négligence étrange, est moins connue que celles de la Grèce et de l’Italie. Il n’existe pas de catalogue de l’œuvre de Watteau. Celui d’Edmond de Goncourt date de quarante-cinq ans. Il est incomplet, incommode et d’ailleurs épuisé. On rougit de voir un auteur écrire de confiance en 1921, comme si les choses n’avaient pas changé depuis Goncourt, qu’il y a dix-huit dessins de Watteau au British Museum, qui en possède près de quatre-vingts. Les Allemands se flattaient de travailler mieux que nous. Un docteur Zimmermann a publié en 1912 un Watteau dans la collection des Klassiker der Kunst. Ce savant reproduit un pastel de la collection Groult, attribué à Vien, comme un tableau à l’huile de la main de Watteau, tandis que la Diane au bain, le plus beau nu de Watteau, et la merveille de cette collection, est reléguée au rang de copie; le ravissant panneau de Mme la princesse de Poix est indiqué comme une toile. De magnifiques tableaux comme celui d’Angers sont rejetés sans autre forme de procès.

On voit quelles sont les difficultés d’une étude sur Watteau. Je ne me flatte pas de les avoir toutes éclaircies. Le regretté Louis de Fourcaud y a consacré trente ans de sa vie et il est mort avant d’avoir achevé son ouvrage . Je n’ai pas la prétention de faire mieux que lui. J’ai vu depuis vingt-cinq ans à peu près tout ce qui existe de Watteau dans les musées d’Europe, à l’exception de Pétersbourg. J’ai lu ou relu avant d’écrire tout ce qui s’est publié en français, en anglais ou en allemand sur Watteau; surtout je me suis mis à feuilleter son œuvre gravée, et j’ai entrepris de revoir tout ce qui m’était accessible dans les collections publiques et privées de France et d’Angleterre. J’avais fait le projet de retourner à Dresde et à Berlin. J’écrivis à ce sujet à S. E. le docteur Bode et à M. Otto von Falke, qui me répondirent avec beaucoup de courtoisie. L’ambassade d’Allemagne m’a refusé un passeport.

Mais assez de choses arides. Avec Julienne, Gersaint, Caylus, La Roque, Mariette, nous avons une première idée de la société de Watteau, du cercle où s’est passée la plus grande partie de sa courte existence, pendant la douzaine d’années où il a exhalé son œuvre incomparable. J’ai tenu à préciser d’abord des dates et des faits; j’ai préféré pécher par sécheresse que par rhétorique. Watteau n’est déjà que trop la victime des phrases. Il semble que l’historien et le commentateur, pour peu qu’ils fussent sensibles à la magie de l’art, devraient s’effacer, faire silence, et, comme l’ami de Watteau dans la divine estampe, près du maigre et souffrant jeune homme, du délicieux génie qui nous donne son cœur, l’écouter, le laisser parler tout seul, rêver haut, et se borner doucement à l’accompagner en musique.

C’est en 1712 que Watteau sort de l’ombre. Le 30 juillet de cette année-là, un jeune peintre, qui souhaitait d’aller à Rome «pour y étudier d’après les maîtres», mais qui n’était pas en état de faire les frais du voyage, se présentait à l’Académie d’un air gauche et embarrassé, avec deux petits tableaux sous le bras, dans l’espoir d’obtenir la pension du Roi. La scène, telle que la rapporte Gersaint, est charmante.

«Il part, sans autres amis ni protection que ses ouvrages, et les fait exposer dans la salle par où passent ordinairement Messieurs de l’Académie de peinture et de sculpture», qui tous jettent un coup d’œil en passant, et admirent. La Fosse, un peintre célèbre de ce temps-là, tombe en arrêt, s’étonne et entre dans la salle en demandant: «De qui est ça?» On lui répond que c’est l’ouvrage d’un jeune homme qui vient supplier ces Messieurs de vouloir bien intercéder pour lui faire obtenir la bourse d’études en Italie.

La Fosse donne l’ordre d’introduire l’inconnu.

«Il entre. Sa figure n’était pas imposante. Il expose modestement le sujet de sa démarche, et prie avec instance qu’on veuille bien lui accorder la grâce qu’il demande, s’il a assez de bonheur pour en être cru digne. — «Mon ami,

«lui répondit avec douceur M. de La Fosse,

«vous ignorez vos talents et vous vous méfiez

«de vos forces; croyez-moi, vous en savez plus

«que nous; nous vous trouvons capable d’hono-

«rer notre Académie; faites les démarches né-

«cessaires; nous vous regardons comme un des

«nôtres.» Il se retira, fit ses visites, et fut agréé aussitôt.»

Ce récit de Gersaint contient plus d’une invraisemblance. On ne voit pas un maître «arrivé » comme La Fosse dire d’abord à un blanc-bec qu’il en sait plus long que lui. Cela se passe ainsi dans les contes de fées. D’ailleurs, Gersaint se trompe: il croit que Watteau s’est présenté avec scènes militaires, et Mariette dit expressément qu’il fut agréé sur le tableau des Jaloux (i). De plus, preuve certaine de la légende, l’anecdote se trouve répétée dans la vie de Chardin; seulement, c’est Largillière qui joue cette fois le rôle de La Fosse. Enfin, ce qui dispense de meilleure raison, c’est que La Fosse, ce jour-là, n’était pas à l’Académie. Sa signature manque sur le procès-verbal.

Du reste, Watteau n’était pas un inconnu pour ces Messieurs; il avait concouru trois ans plus tôt pour le prix de Rome. Peut-être en 1712 connaissait-il déjà La Fosse, puisque cette année-là il peignait chez Crozat, où vivait le vieux peintre; en tout cas, il connaissait Gillot, qui avait été agréé deux ans auparavant. Ce qui est hors de doute, c’est qu’il fut accueilli sans l’ombre d’une difficulté, et même d’une manière particulièrement flatteuse et obligeante: tous les contemporains sont d’accord là-dessus.

A cette date de 1712, nous sommes au moment central de la vie de Watteau. Il a vingt-huit ans, il y en a dix qu’il est arrivé à Paris, tout seul, rapin timide, ignorant, ignoré ; et dans moins de dix autres années, dans neuf ans, presque jour pour jour, le pauvre Watteau ne sera plus. A cette heure où le voilà si gentiment reçu par ses confrères, il fait encore de petits tableaux d’une audace appliquée. Il ne se pressera pas de se conformer au règlement et de produire son

«chef-d’oeuvre». Il musera, vaguera cinq ans, comme s’il avait l’éternité devant lui. On ne sait ce qu’il fait, où il se cache; et soudain c’est le jaillissement du poème immortel, une fièvre de beauté, de génie et d’amour, une hâte, une angoisse, une impatience et une ivresse, et Puis brusquement tout s’éteint et la flamme retombe. Il meurt. Il n’a pas trente-sept ans.

Il était né à Valenciennes le 10 octobre 1684, juste à temps pour être Français: il y avait six ans que la paix de Nimègue cédait à la Couronne cette partie du Hainaut et des Pays-Bas espagnols. Watteau est un cadeau de Louis XIV à la France. Son père était maître-couvreur. Il avait l’entreprise des travaux de la ville; la famille était donc à l’aise. Jean-Antoine était le second de quatre fils; mais il vaut mieux avouer que nous ne savons rien de la jeunesse de Watteau.

Gersaint dit qu’il aimait la lecture et que

«quoique sans lettres, il décidait assez sainement d’un ouvrage de l’esprit». Les rares billets qu’on a de sa main sont en effet très bien tournés. Mais rien ne prouve que c’est sur les bancs qu’il s’est formé le goût. On ne sait pas mieux l’histoire de sa vocation. Rien n’est plus vain que de perdre son temps à rechercher le secret des enfances des grands hommes. Valenciennes est la ville de France qui, au siècle dernier, en a produit le plus grand nombre, la ville des prix de Rome: Lemaire, Crauk, Harpignies, Carpeaux, mais avant Watteau (sauf pour un nom du moyen âge), ce phénomène singulier n’est pas encore sensible.

Le musée de la ville est un de nos meilleurs musées de province, constitué comme tous ses pareils avec la dépouille des abbayes et des couvents fermés par la Révolution. On y voit un Rubens illustre et les meilleurs Crayer. Et il y a toujours eu, dans cette ville aristocratique, un certain luxe de collections, des trésors de Téniers, d’Ostade et de Netscher, comme dans cette galerie de la maison Claës, décrite par Balzac dans la Recherche de l’Absolu. Mais il n’est pas du tout certain que Watteau enfant ait beaucoup regardé tout cela, et qu’il doive rien à ce qu’on suppose qu’il a pu voir à Valenciennes. J’en dirai autant des souvenirs de la campagne flamande; la plupart lui sont venus plus tard, à travers des peintures. Il y a un dessin célèbre, gravé dans le recueil de Julienne, qui représente un paysage sordide et décrépit, un bout de ruisseau infect entre des tanneries et des moulins; Foucart y reconnaît une vue de l’Escaut à Valenciennes; il est plus probable qu’il s’agit, comme le croit Goncourt, d’un coin de la Bièvre, du côté de la rue Mouffetard.

Au reste, à cette date, la grande école d’Anvers est morte. Rubens, van Dyck ont disparu depuis Plus de quarante ans; le vieux Jordaëns et le vieux Crayer viennent de s’éteindre octogénaires; Téniers meurt au même âge en 1690. De cette école si brillante il ne reste plus de survivant qu’un Jacques van Oost à Bruges et, dans les centres secondaires, des artistes locaux comme cet Arnoul de Vuez, alors très occupé à Lille et à Cambrai. Ce grand homme de province, qui n’est d’ailleurs nullement un peintre à dédaigner, avait à Valenciennes une doublure, Jacques Gérin, et on a quelque raison de croire que c’est chez ce Gérin que Watteau fut placé comme élève. Il faisait de la peinture religieuse d’une couleur sale et enfumée. Cet honnête praticien enseigna à Watteau les éléments de son art. Il n’y a d’ailleurs aucune raison de supposer que le génie de l’enfant fût contrarié Par sa famille. L’idée de l’artiste bohème et maudit du bourgeois était une idée inconnue en 1680. Les peintres dans cette société fortement organisée formaient une corporation régulière, ayant comme les autres ses statuts et ses privilèges et marchant à son rang derrière sa bannière aux processions de la cité. Pas même d’aventure à craindre: on était toujours sûr de son pain en travaillant pour les couvents et l’article de piété. On faisait son salut dans ce monde et dans l’autre. Et le maître-couvreur n’eût rien trouvé à dire au choix de son garçon, s’il n’avait fallu dans ce métier payer tant d’années d’apprentissage et qu’un fils coûtât si longtemps avant de rapporter.

Tout cela n’annonçait qu’une routine médiocre, une vie en grisaille dans un coin de province. Mais il y avait dans le jeune homme un inquiet démon qui déjà l’appelait ailleurs. Peut-être les querelles paternelles, les reproches d’argent, les mesquineries de la famille lui rendaient la maison natale insupportable. En 1702, Gérin mourut. Cela décida Watteau. Tout seul, de son pied léger, plus léger de soucis, sans le sou et sans hardes, cheminant par petites étapes, — par Douai, par Cambrai, par Péronne et Amiens, — voilà notre compagnon sur la route de Paris. Il avait toute la vie devant lui, toute la jeunesse, tout l’avenir — si peu de jours, hélas!

Il n’était pas le premier qui s’en venait des mêmes cantons vers ce pays de Cocagne des Peintres et des artistes qu’était le Paris de Louis XIV. Pendant tout le dix-septième siècle, Pour ne pas remonter plus haut, il y avait eu un exode, un glissement ininterrompu des gens et des talents de la Flandre vers Paris. Paris, depuis Henri IV et Richelieu, prend déjà sa figure moderne de capitale de l’Europe. Sans Parler de Rubens, de Pourbus, de Champagne, on ne finirait pas d’énumérer les peintres qui, depuis la régence de Marie de Médicis, sont venus s’y exercer ou y chercher fortune. De 1648 à 1690, on n’en compte pas moins d’une trentaine à l’Académie. Ils ne sont pas moins nombreux aux Gobelins et à Versailles: des peintres comme Genoels et Adam van der Meulen, des sculpteurs comme les Marsy, Buyster, van Obstal, van Clève, et ce puissant Desjardins (de son vrai nom van den Bogaert), et enfin le vieux Slodtz, l’ancêtre de la dynastie d’où sortiront les précurseurs des Adam et des Clodion. Ainsi dans tous les genres, sous la dictature de Le Brun, dans toute la production de la France classique, courent à fleur de peau les muscles, le sang gras de la Flandre.

Une anecdote souvent citée montre ce qu’était sous Louis XIV cette Flandre de Paris: c’est l’histoire de Philippe Wleughels, père de Nicolas, l’ami de Watteau, débarquant un beau soir sur la place Dauphine, abordant un passant et lui baragouinant le nom d’un compatriote: «M. van Mol, peintre du Roi.» Ces mots étaient tout son français. Mais la Providence le servait. En cinq minutes, notre homme, instruit par ce van Mol, s’assoit au cabaret de la Chasse, qui faisait l’angle de la rue du Four. Ce cabaret était une colonie flamande. Il y avait là Fouquières, van Boucle, Calf, Nicasius, un élève de Snyders, bon vivant et un peu ivrogne. La compagnie était à table: et voilà le pèlerin, arrivé depuis une heure sans connaître âme qui vive, et trouvant des amis, bon couvert et bonne chère. Il n’y a que Paris pour ces surprises.

Il n’allait pas tarder à se procurer le reste. Au bout de quelque temps notre peintre se débrouille, les commandes arrivent. Il songe au mariage. Il y avait alors rue du Vieux-Colombier un peintre de marines appelé van Plattenberg. Ce Plattenberg, ou plutôt M. de Platte-Montagne, comme il avait traduit son nom, avait deux filles. Wleughels demanda la main d’une des sœurs. Et c’est ainsi qu’un étranger arrivant à Paris, y trouvait de quoi vivre, souper et se marier — en Flandre. Il pouvait même s’épargner la peine d’apprendre la langue des indigènes; au bout de trente ans de Paris, Wleughels ne savait pas le français; en revanche, il se piquait d’élégance en flamand. Cela ne nuit pas à sa carrière; les meilleures compagnies s’amusaient de son jargon et, comme il avait de l’esprit, il faisait en son patois de petits contes fort joliment.

Cet exemple nous permet d’imaginer les débuts de Watteau et ses premiers pas dans Paris. Ses copains de la première heure, un Spoëde ou un Wleughels (le fils de ce Philippe dont je viens de conter l’histoire) sont des relations flamandes. C’est Spoëde qui conduisit son ami chez Sirois (le grand marchand de tableaux, beau-père de Gersaint); c’est peut-être lui — ou le hasard — qui l’avait mené pour commencer dans la boutique d’un certain Métayer, artiste Par ailleurs tout à fait inconnu.

Au reste, ces dix premières années de Paris, de 1702 à 1712, sont la période obscure de la vie de Watteau. Comme plus d’un camarade, comme Oudry, par exemple, il est obligé de travailler d’abord pour les marchands (ce Métayer n’est pas autre chose, non plus qu’un second Patron chez qui Watteau vécut, et dont on ne sait même plus le nom): cela s’appelait travailler pour le pont Notre-Dame. Ce pont joue un grand rôle dans la vie de Watteau.

C’était le fameux pont de frère Jean Joconde, le plus beau du royaume, mais un pont comme presque tous ceux de Paris à cette époque, et comme sont encore le Rialto à Venise ou le Vieux-Pont de Florence, c’est-à-dire une rue qui enjambait la rivière, et cette rue, avec ses façades uniformes, la suite de ses pignons réguliers surmontés d’un épi, la gaîté de ses briques à chaînages de pierre, était la plus magnifique avenue de la ville, la grande voie des cortèges et des entrées des rois: tout le commerce de luxe, lingères, joailliers, changeurs, marchands de tableaux, se disputaient les étalages de ses soixante-huit boutiques; c’était, en travers de la Seine, quelque chose comme la rue de la Paix ou comme la rue Royale. A la fin du dix-huitième siècle, tout ce décor disparut. Mais longtemps survécut, amarré en aval, l’étrange château d’eau de la Pompe Notre-Dame, flottant échafaudage de pylônes nageant sur un double radeau et supportant une tour de bois à six étages: bizarre machine qui subsista jusqu’au second Empire, et vit pour nous par le génial burin de Méryon.

Telle est la scène des débuts de Watteau, et celle de ses avant-derniers moments. C’est là qu’il commença, misérable copiste, et c’est là qu’il revint pour faire son chef-d’œuvre. De la maison de son premier patron à celle de Gersaint, sur le pont Notre-Dame, il n’y a que l’espace de quelques pas. Dans ces quelques pas s’inscrit tout le rêve d’une vie.

Que faisait-on chez ce patron entre les griffes duquel était tombé Watteau? C’était une espèce de négrier qui faisait fabriquer des tableaux en série: cet industriel avisé avait inventé le système de la division du travail. Il partageait la besogne entre une douzaine de pensionnaires: l’un préparait les fonds, un second peignait les ciels, un troisième les étoffes, un autre les visages, un cinquième posait les blancs, et le tableau se trouvait fini en sortant des mains du dernier. On gagnait à ce métier trois livres par semaine et la soupe tous les jours. Watteau, comme plus habile et plus expéditif, avait l’honneur de faire sa figure tout entière. C’était souvent saint Nicolas, qui était un saint très demandé. «Je savais, disait-il plus tard, mon saint Nicolas Par cœur.»

Watteau a donc mangé de la vache enragée: cela est arrivé à beaucoup d’autres. Mais Caylus nous apprend quelque chose de plus intéressant: c’est une histoire de vieille à besicles, sans doute quelque Liseuse ou quelque Tricoteuse, que le jeune homme devait copier d’après un modèle hollandais, et qu’il s’amusait à reproduire en se passant de l’original. Ce qui veut dire que Watteau, dans son grenier, avait pour métier de faire des faux, et nommément de faux Gérard Dou.

On se figure, en effet, qu’on a tout dit sur le goût du dix-septième siècle, quand on a rappelé le mot de Louis XIV: «Qu’on ôte de ma vue ces magots!» La vérité est qu’il s’opérait, depuis une trentaine d’années, un mouvement des esprits qui allait aboutir, aux environs de 1700, à une véritable révolution. Il est inutile de résumer le beau livre de M. Pierre Marcel sur cette curieuse époque de notre histoire artistique (1). Ce qui se passe en littérature avec la fameuse querelle des Anciens et des Modernes, a eu son pendant pittoresque dans celle des Rubénistes contre les Poussinistes. Poussin et Le Brun avaient tenté de construire sur l’antique et sur Raphaël une idée rationnelle et absolue de la beauté ; ils avaient essayé de donner à cette notion le caractère et la valeur d’une vérité positive. Et voilà que l’on découvrait que le beau ne tient pas dans une formule unique et ne se laisse pas enfermer dans le salon du Belvédère ou dans la Chambre de la Signature. Enfin, après Versailles et la colonnade du Louvre, après le grand Trianon et le dôme des Invalides, la France pouvait se dire qu’elle avait fait ses classes; elle ne se sentait plus d’humeur à se remettre à l’école.

La politique s’en mêlait. Nous venions de nous battre dix ans contre la Hollande, et nous étions vivement préoccupés de ce pays. On reproche à la guerre de séparer les hommes; en réalité, elle leur permet de se connaître. Rien ne vaut une bonne guerre comme leçon de géographie. A la paix de Nimègue, alors que la République vaincue accepte, comme il arrive, nos goûts et nos idées, nous lui empruntons nous-mêmes une partie des siens et nous mettons à l’observer avec une grande curiosité. Pour le dix-septième siècle, c’est sous la forme hollandaise que se pose la question des arts et du génie du Nord. Dès 1670, un an après la mort de Rembrandt, il y avait déjà des Rembrandt à Paris. De Piles y rapportait l’Hendrickje Stoffels du Louvre, et le Portrait à la serviette faisait partie un Peu plus tard des collections de Louis XIV. Et de tous côtés naissait une espèce nouvelle et se formaient (voir La Bruyère) ce qu’on appelait alors des cabinets de curieux: le curieux est un type de la fin du dix-septième siècle, tout à fait différent de l’humaniste à la Peiresc. C’est le charmant bonhomme Marolles, c’est Gaignières, c’est Brienne, qui nous décrit en joli latin ses van Dyck et ses Brouwer, et cette comtesse de Verrue, longtemps reine en Savoie, et qui maintenant, retirée dans son hôtel de Vaugirard, jouit voluptueusement de ses meubles, de ses reliures et de ses magnifiques tableaux, — de ses Rubens, de ses «Ténières», de ses Wouwerman et de ses van Dyck (c’est elle qui possédait le Charles I^er du Louvre). Elle sera une des premières collectionneuses de Watteau.

En effet, dans cette fin de siècle, pour toutes sortes de raisons trop longues à déduire, Paris, longtemps brimé par Versailles, commence à prendre sa revanche. La «Cour» cesse d’éclipser ou d’absorber la «Ville». A mesure que celle-là se fait plus morose et plus austère, la seconde s’enrichit des déserteurs de la première. Les princes donnent l’exemple: on ne paraît plus à Versailles que pour les grandes cérémonies, et le reste du temps on vient se distraire en ville. Autour de la place des Victoires, de la place des Conquêtes (aujourd’hui place Vendôme), plus loin encore avec d’Antin, se construit un Paris neuf, le faubourg Saint-Honoré, le faubourg Saint-Germain, ce Paris de Hardouin Mansart et de Robert de Cotte qui prélude à celui des Gabriel, des Lassurance, des Oppenord et des Boffrand: toute une architecture nou velle, une génération d’hôtels, rue de Varenne ou rue du Bac, rue de Richelieu ou rue Sainte-Anne, rue du Temple chez les Rohan, rue de Rambuteau chez les Soubise, la fleur la plus exquise des créations françaises, donnant à Paris sa physionomie moderne et avenante, son urbanité, son sourire.

Disons d’ailleurs, pour être exact, que cet art Parisien était né à Versailles. Il a été créé par Mansart et de Cotte pour la duchesse de Bourgogne, cette créature de délices, la dernière grâce qui eut le pouvoir de dérider le Roi. Le projet de décor pour son château de la Ménagerie se voit encore à Versailles. En marge, le grand vieillard, de sa haute écriture, écrit:

«Tout cela est trop sérieux. Il faut de la jeunesse dans tout ce qu’on fera.» Et lui aussi, il abdiquait!

Mais le fait est qu’à la fin du siècle, les artistes ne travaillent plus guère pour Louis XIV. Les temps sont difficiles et on approche des mauvais Jours. Le trésor est à sec, Versailles chôme, l’École de Rome crie misère, et bientôt le vieux Roi battra monnaie de sa vaisselle pour habiller ses troupes. Mais les malheurs de l’État font le luxe des particuliers. Toute une classe d’hommes d’affaires, de traitants, de munitionnaires, de parvenus, apparaît: Turcaret est de 1709. Une foule de choses qu’on date de la Régence sont en réalité de quinze ou vingt ans plus tôt. Ce renouvellement de la société est la suite de toutes les guerres. Saint-Simon s’en indigne, crie à la fin du monde: nous avons sous les yeux la même comédie, et nous pouvons sourire des colères de ce fossile.

Il résulte de là que l’art, faute de commandes officielles, se met au service des particuliers. Il y perd, dit-on, en noblesse, en grandeur; il y gagne d’autre part en souplesse et en liberté. Il est clair que la pompe, le grand style oratoire, le souffle et le geste qu’il faut pour remplir la Galerie des Glaces ne sont plus de mise sur les trumeaux d’un cabinet ou d’un boudoir. Le vocabulaire héroïque détonne dans un salon. Évidemment l’art en pâtit sons le rapport des idées; il se rattrape sur l’exécution et le charme extérieur. L’art dont il s’agit sera beaucoup un art fait pour les femmes; les ambitions, les formats se réduisent; tout va tendre à l’intimité. C’en est fait pour longtemps des formes monumentales, des allégories plafonnantes, des grandes attitudes, du repos spacieux de la fresque ou du bas-relief. Il s’en faut que ce soit nécessairement Une décadence. Ne chevauche pas qui veut la chimère et la Fable. On se lasse parfois, comme dit Sainte-Beuve, de la cavalerie lourde des Pégases. C’est justement ce qui arrive aux environs de 1700. Le Brun et Mignard morts, on est tout surpris de voir que le premier rôle en peinture appartient à deux portraitistes. Fait significatif: au Salon de 1699, on ne compte qu’une cinquantaine de portraits contre cent cinquante tableaux d’ «histoire» ; au Salon de 1704, le dernier du règne, il y en a plus de deux cents. Le Premier soin de M. Jourdain, après fortune faite, est de faire peindre son portrait. Et pour le servir à son goût, il trouve à point nommé Largillière et Rigaud.

Au moment où nous sommes, la transformation est accomplie. Fatigue de la discipline, émancipation de l’antique, ennui de l’autorité ; apparition d’une classe et d’une architecture nouvelles; plus de luxe et moins de contrainte, aurore du règne des femmes, dédain croissant pour les idées, goût inverse de ce qui touche les sens, c’est une espèce de dégel, ce sont les signes et les tiédeurs, le trouble et l’inquiétude qui annoncent un printemps. C’est à cette société libérée des idées, éprise du charme de sentir, à ces curieux de sensations neuves que les nouveaux riches du temps, les Crozat, les Jabach, disputent les petits-maîtres de là-bas, ces Flamands et ces Hollandais si piquants et si amusants; c’est pour eux que les marchands du pont Notre-Dame, les Sirois, les Gersaint, raflent les cabinets d’Amsterdam et de la Haye; et comme ils n’y suffisent pas encore, c’est pour eux que le jeune Watteau, dans sa mansarde du même pont, gagne sa vie à peindre de faux Téniers et de faux Gérard Dou.

Et il était lui-même un Flamand, je le dis sans aucune intention agressive et en sachant fort bien que Valenciennes est une ville wallonne. Mais Julienne écrit en tête de son recueil:

«Watteau, peintre flamand de l’Académie royale» ; Voltaire, dans son Siècle, répète cette épithète et Frédéric, qui raffolait de Watteau et de Lancret (lequel était Parisien), les appelle

«des Flamands de l’école du Brabant». Aucun d’eux n’attachait à ce nom de signification politique; ils se bornent à signaler une filiation pittoresque. C’est là un nom d’école consacré par l’usage et que nous ne sommes plus les maîtres de changer. J’irai plus loin. Flamand, je ne sais si Watteau l’était à Valenciennes ou le serait devenu s’il y fût demeuré ; et je crois que c’est à Paris, à cause de la mode flamande, qu’il s’est révélé à lui-même sa nature de Flamand.

Cela paraît surprenant, parce que Watteau est pour nous synonyme d’élégance et qu’on oublie ce qu’il y a d’aristocratie chez Rubens et van Dyck. Mais Watteau ne fut pas d’emblée le poète des fêtes galantes. Il mit plus de temps qu’on ne pense à se décrasser de sa roture. Sans le dessin et sans l’estampe qui nous y obligent, qui reconnaîtrait Watteau dans le petit Savoyard du musée de l’Ermitage ou dans l’Écureuse de vaisselle du musée de Strasbourg? Oserait-on, n’était la gravure, mettre son nom sous cette bambochade, la Vraie Gaieté de la Tennant Gallery? Il est vrai que nous ne savons pas dans quelle mesure ce ne sont pas là de véritables faux, faits exprès pour tromper le public et se faire acheter pour des Téniers ou des Ostade. Mais bien plus tard encore, ne trouve-t-on pas, dans le petit tableau de sir Frederic Cook, l’effet de chandelle caractéristique de Gérard Dou et de Schalken? On connaît le dessin du Louvre qui a servi d’étude pour un tableau perdu, intitulé le Chartreux. Un dessin plus ancien appartenant à M. Léon Michel-Lévy montre qu’en réalité ce personnage est saint Antoine, car il y est désigné par la présence de son cochon. Dans l’Escorte d’équipages, — un joyau découvert par Eugène Carrière dans une boutique de brocanteur, — il y avait une figure que nous ne connaissons plus que par la gravure de Laurent Cars, un petit bonhomme occupé de la moins distinguée des fonctions de la nature: celui que les Flamands ne manquent jamais d’introduire dans un coin de leurs beuveries et que l’on voit dans l’ombre, à gauche, au premier plan de la Kermesse de Rubens. Je dis qu’il y était, car il a disparu du tableau de Watteau; la peinture est reculottée: une main pudique à cet endroit a brossé un buisson. On voit que Watteau ne craint pas toujours le détail trivial. Il ne laisse pas d’avoir parfois le trait grivois, par exemple dans l’Indiscret ou dans l’Escarpolette (à M. le vicomte Cornudet). J’aurai l’occasion de revenir sur cet article.

Vollà le point de départ de Watteau. C’est de ce terre à terre, c’est de cette prose un peu vulgaire qu’il devait s’élever aux créations les plus exquises de l’amoureux lyrisme. On verra du reste que jamais, fût-ce dans ses oeuvres les plus rêvées et les plus chimériques, il ne cesse de tenir à la nature et à la vie. Par quel sortilège il arrive à transposer les faits, à leur prêter une apparence de caprice et de songe, je tâcherai de l’expliquer plus tard, autant qu’on le peut. Watteau sait-il lui-même ce qu’il apporte d’inouï ? Très vite cependant, il se parisianise; son œuvre, ce sera la réalité raffinée, une observation choisie et suraiguë, transformée au contact et au goût de Paris, et surtout par la grâce d’une inimitable Poésie.

Combien de temps Watteau passa-t-il chez le patron du pont Notre-Dame? On ne saurait le dire, mais tout incline à croire qu’il n’y a pas moisi. Tout ce qu’on sait de son humeur indépendante et vagabonde, de cette instabilité qui fit le désespoir de ses amis, rend tout à fait invraisemblable un séjour prolongé chez le marchand de soupe. Julienne dit que Watteau connut Gillot, «peintre nouvellement agréé de l’Académie». L’ «agrément» de Gillot est de 1710. Watteau serait resté huit ans à l’état de manœuvre. C’est impossible.

Il est probable que c’est cinq ou six ans plus tôt, en 1704 ou 1705, que Watteau (on ignore comment et dans quelles circonstances) a rencontré Gillot.

Cette rencontre fut décisive. Gillot est le Vrai maître de Watteau. Il avait onze ans de plus que lui. Ce Langrois osseux, goguenard, Paraît avoir été, comme son «pays» Diderot, une tête à l’évent, un homme de verve et d’idées, une nature incrédule et irrévérencieuse. Son œuvre nous est très mal connue. Valabrègue (1) ne signale qu’un seul tableau signé, au château de Mouchin, près de Lille: il représente une Baraque de charlatan. On voit de lui, au musée de Langres, une petite peinture du Cheval de Troie; on distingue sur les remparts Priam, Hélène et Andromaque et, entre les pattes du cheval, deux personnages burlesques, Arlequin et Scapin, portant qui une seringue et qui un pot de chambre, comme s’ils voulaient aider à l’accouchement du monstre. C’est du persiflage peint, une scène de la Belle Hélène. Inutile de dire si Gillot était un «moderne».

On ne sait pas le nom de son maître. En réalité ce libertin, ce frondeur attardé continuait en franc-tireur la vieille tradition d’Abraham Bosse et de Callot. Il n’était pas le seul: on aurait des surprises si l’on connaissait mieux les œuvres d’un Pierre d’Hulin, le maître de Lancret, ou certains recueils de figures de Sébastien Le Clerc; certaines sont déjà des figures de Watteau (i). Comme tous ces gens-là, par une loi française qui rejette le «genre» dans la vignette et dans l’estampe, Gillot est avant tout buriniste et dessinateur, bien qu’en toute chose fort au-dessous de Bosse et de Callot. Il a de commun avec celui-ci la passion des planches, surtout des spectacles forains et de la farce italienne. Il n’est même pas impossible qu’il ait fait du théâtre. Il y avait en 1708, à la foire Saint-Germain, un théâtre de marionnettes dites marionnettes de Gillot. Était-ce là notre Claude Gillot? Cela n’aurait rien d’invraisemblable, et Charles-Antoine Coypel ne faisait-il Pas jouer à peu près dans ce temps sa jolie comédie des Folies de Cardénio (1)? Mais laissons cette conjecture et revenons aux dessins de Gillot. Ces dessins sont fort agréables. Les figures sont plaisantes, sans avoir la cocasserie épique que Callot prête à ses Giangurgolo et à ses Francatrippa. Ce sont le plus souvent des lavis de sanguine, repris par-dessus à la plume d’un trait maigre et cursif qui fait ressembler les Personnages à de légères poupées d’ouate montées sur crins. Le tout est incorrect mais d’une animation étincelante et presque japonaise; la forme reste toujours très pauvre. Cet illustrateur trépidant fait penser à ce Constantin Guys, tant admiré de Baudelaire, et à qui il ne manqua qu’un métier plus savant pour être le grand peintre des mœurs du second Empire.

Cet homme si bien et si mal doué avait précisément les mérites d’un excitateur. C’est lui qui débrouilla Watteau. Il l’orienta décidément dans le sens du moderne. Il lui fit voir Paris et les dessous de Paris. Il le déniaisa. Il n’avait rien à lui enseigner de son art; mais il lui en donna presque toute la matière. Il conduisit Watteau aux baraques de la Foire, à l’Opéra et à la Comédie. Sans Gillot, que de choses inexplicables chez Watteau! On ne cherche pas assez dans l’œuvre du cadet les traces de l’aîné. Comme tous les artistes qui ont reçu le don divin, Watteau se soucie peu de l’originalité ; il lui est fort indifférent d’où lui viennent ses idées. Il prend son bien où il le trouve. Peu lui importe de qui il tient les éléments avec lesquels il construit ses charmantes féeries. Si l’on y regardait de près, que de fois on le surprendrait en flagrant délit de pillage! Que de petites compositions, de légères Bacchanales, que d’Enfants de Momus ou d’Enfants de Silène, que de scènes anacréontiques, d’Amours jouant avec un bouc, sont en effet de purs Gillot! Est-ce que l’Arlequin, dieu Pan de celui-ci, ce carnaval de satyres, de faunesses demi-nues, poussant et bousculant le héros losangé à califourchon sur un âne, est-ce que cette sarabande de l’Olympe et de la farce n’est pas justement le thème que Watteau traitera dans le tableau des Fêtes de Pan, qui faisait partie naguère de la collection Groult? Sans doute on ne reconnaît guère les idées du Langrois, tant elles paraissent autres dès que le poète y touche. Mais il semble qu’une fois au moins Watteau se laisse prendre sur le fait.

Il y a au musée de Nantes un tableau admirable de la jeunesse de Watteau, où l’on voit dans un paysage sourd, terminé par un fond de collines argentées, une rencontre fort inattendue. Dans une charrette à âne, une espèce de cabriolet de marchand d’orviétan dont la capote de maroquin rouge met au milieu des bois une note somptueuse, un Arlequin en peau de chamois cousue de triangles rouges et verts est arrêté par un trio qui se jette avec force saluts à la tête du baudet: le docteur Pantalon, qui se multiplie en courbettes et se confond en cérémonies, sa fille Colombine en robe bouton d’or, et derrière eux le fat Léandre qui fait le beau dans la pénombre. La coiffure de la jeune fille, ses anglaises, sa toque de velours rouge (de même forme que celle de la Finette), tout indique la mode des environs de 1710. On n’avait jamais su expliquer cette scène. M. Marcel Nicole, en feuilletant le recueil du Théâtre italien, gravé par Huquier, y a reconnu textuellement une composition de Gillot, représentant une scène d’Arlequin empereur dans la Lune.

C’était une comédie créée en 1684, mais reprise en 1712 à la foire Saint-Germain avec un succès éclatant. Il est probable que le tableau est de cette année-là. La pièce est une variante du Bourgeois gentilhomme. Arlequin, pour obtenir la main de Colombine, imagine une fable analogue à celle du Grand-Turc. L’empereur de la Lune l’a fait son héritier et l’envoie promettre au docteur la place de premier médecin de son empire, à la condition de prendre Arlequin pour gendre. Arlequin raconte son voyage. Chacun lui demande des nouvelles des États de la Lune.

COLOMBINE. — Et les femmes sont-elles heureuses dans votre empire?

ARLEQUIN. — Cela ne se peut comprendre. Ce sont elles qui manient l’argent et qui font toute la dépense.

COLOMBINE. — C’est tout comme ici.

ARLEQUIN. — Jamais nos femmes ne se lèvent qu’après midi. Elles sont régulièrement trois heures à leur toilette. Ensuite, elles montent en carrosse et se font conduire à la promenade ou à la comédie... Et le mari court les rues à pied, pendant que madame se sert du carrosse pour ses plaisirs.

COLOMBINE. — C’est tout comme ici.

Ce n’est pas la seule occasion où nous voyons Watteau puiser effrontément au répertoire de Gillot. Les Jaloux et Pierrot content qui n’en est qu’une variante, ou encore les deux pendants Pour garder l’honneur d’une belle et Belle, n’écoutez rien, Arlequin est un traître, trahissent dans l’allongement des figures et dans le scénario linéaire, archaïque, l’étroite imitation de Gillot. C’est du Gillot encore que le tableau gravé par Caylus, et dont il y a une méchante copie à Valenciennes, le tableau contre les médecins où l’on voit, dans un cimetière, la Faculté en corps avec ses étendards, ses huissiers, ses apothicaires, coucher en joue de vingt clystères un pauvre diable terrorisé, tandis qu’un Diafoirus solennel et bâté, en hermine et bonnet carré, trempe un doigt doctoral dans le vase aux urines.

Toutes ces arlequinades et toutes ces facéties, d’une forme négligée et d’un esprit facile, se distinguent aussi peu de Gillot, que les premières œuvres de Raphaël de celles de Pérugin. On les dirait parfois calquées sur les mêmes dessins. Les rapports de maître à élève n’avaient alors rien de commun avec ce qu’ils sont de nos jours. C’était une association où le Premier prenait à son compte les talents de l’apprenti et employait celui-ci à l’exécution de ses ouvrages. La propriété artistique était à cette époque une notion mal définie: le maître n’avait aucun scrupule, en échange d’un fonds de pratiques et d’idées qu’il communiquait à l’élève, de s’appproprier en retour le travail de ce dernier. L’élève n’hésite pas davantage à se servir des sujets du maître. Watteau a usé largement de la permission. Longtemps, avant de trouver sa voie, il n’est que l’ombre de Gillot. Et la trace de Gillot, plus ou moins transformée, demeure encore sensible dans plus d’une œuvre du vrai Watteau.

On voit que la liaison fut féconde. La brouille ne tarda pas. Qu’y eut-il entre les deux amis? Une femme? Une pique d’amour-propre? On ne sait pas. Gersaint dit qu’ils se ressemblaient trop pour faire bon ménage. Ils n’avaient ni l’un ni l’autre le caractère commode. Dans la rupture avec Pater, c’est Watteau qui aura les torts et, avant de mourir, il tâchera de les réparer. Je crois que c’est justement le sans-gêne de Watteau et les libertés excessives qu’il prenait avec son aîné, qui firent que celui-ci se fâcha. On soupçonne Watteau de n’avoir pas toujours bien distingué le tien du mien. Watteau jeune n’est pas le poétique malade et le rêveur mélancolique qu’il deviendra plus tard. Cet âge est sans pitié. Il dut se conduire envers son maître avec la dureté et l’égoïsme du génie. Il savait bien, l’ingrat, qu’en dépouillant Gillot, c’est encore à Gillot qu’il faisait tout l’honneur.

Quoi qu’il en soit, ils se quittèrent mal. Gillot fut galant homme. Il eut le mérite de reconnaître la supériorité de son ancien élève, et le rare courage de s’incliner devant elle. On prétend même (je n’en crois rien) qu’il renonça à la peinture et ne fit plus que des dessins. Ceux qu’il exécuta pour les fables de La Motte sont charmants; ce joli livre ouvre dignement l’admirable série des livres à figures du dix-huitième siècle. Lorsque le peintre de l’Embarquement four Cythère fut reçu à l’Académie, Gillot était là. Il mourut peu après Watteau, le 4 mai 1722.

En quittant Gillot, le jeune homme entra chez Claude Audran, descendant d’une famille illustre de graveurs, lui-même grand ornemaniste et l’un des inventeurs du goût nouveau en fait de décoration; il en avait donné des modèles aux châteaux d’Anet et de Meudon et à la Ménagerie, chez la duchesse de Bourgogne. J’aurai à revenir sur ce genre particulier quand il sera question des arabesques de Watteau. Audran était concierge, c’est-à-dire conservateur du Luxembourg. Ce palais avait été donné quelques années plus tôt par la Grande Mademoiselle à Louis XIV, qui y accordait des logements à diverses personnes. Mme de Caylus était logée au Petit-Luxembourg. A la mort du Roi, le Palais fit retour aux Orléans; le Régent en fit cadeau à sa fille, la duchesse de Berry; elle ferma le jardin, ce qui donna lieu aux mauvaises langues de clabauder sur ses débauches. Mais cela se passait après 1715; Watteau avait quitté depuis longtemps le Luxembourg.

Audran était concierge depuis 1704. Sous le Directoire, le concierge habitait le rez-de-chaussée du pavillon de droite sur la rue de Tournon, qui communiquait directement par un escalier avec l’aile où se trouvait la galerie de Médicis. Étant donné le caractère immuable de tout ce qui touche aux fonctionnaires, il est probable qu’il en était déjà ainsi au temps de Louis XIV.

Ce séjour au Luxembourg marque une date importante dans la vie de Watteau. C’est là qu’il découvrit Rubens et connut le génie de la peinture. Cette prodigieuse galerie qu’on admire aujourd’hui au Louvre n’est pas seulement l’œuvre décorative la plus considérable qui nous soit parvenue de ce maître sublime; oubliée et boudée pendant tout le dix-septième siècle, alors que le palais désert ne servait qu’à une famille de princes en disgrâce, elle revenait avec éclat dans le domaine de la couronne, jetant dans la bataille pittoresque, avec son héroïque fanfare, un secours décisif. Cette rentrée en scène de Rubens marque la déroute des Poussinistes. La galerie de Médicis, pendant quinze ou vingt ans, est l’école des peintres. Ce fut le séminaire du dix-huitième siècle. Coypel, dans un dessin du Louvre, fait une étude des Sirènes du Débarquement de la reine. Et, dans un magnifique in-folio de l’Arsenal, nous avons les éblouissantes sanguines de Nattier, la série complète des dessins exécutés de 1703 à 1710 (précisément à l’heure où Watteau se trouvait là) pour la gravure des planches de la galerie du Luxembourg. La gravure est de Jean Audran. Tout le monde, autour de Watteau, était occupé de Rubens.

J’ignore ce que Watteau doit à cette œuvre incomparable. Une sanguine de l’ancienne collection Heseltine présentait une étude d’après le tableau du Couronnement, et le chien couché en rond, à droite de l’Enseigne de Gersaint, est la copie fidèle d’un des deux lévriers qu’on remarque au premier plan de cette cérémonie. Peut-être un Triomphe de Vénus, gravé par Philippe Mercier, rappelle-t-il encore les Sirènes du Débarquement. Mais je crois que Watteau n’a Pris que des détails à la galerie de Médicis. Il a surtout adoré de Rubens certaines choses plus intimes et pour lui plus assimilables. Le bienfait du Luxembourg est autre. Le sarcasme de Gillot avait été un bain d’eau-forte, très bon pour décaper une jeune tête et pour la mettre en garde contre certaines duperies. Chez Rubens, Watteau retrouvait la majesté des maîtres: il couvrait son monde et sa patrie morale, le divin empire de la poésie.

Cette poésie, il la respire encore dans le jardin. Le jardin du Luxembourg ne ressemblait pas alors à ce qu’il est aujourd’hui; le parterre encadré par des murs en terrasse, où les eaux de Rungis jaillissaient dans des vasques, ne s’ornait pas encore du double et large hémicycle dessiné par Chalgrin ni de l’aimable assemblée des reines de Pradier. Le jardin s’étendait à l’ouest presque jusqu’à la rue Notre-Dame-des-Champs; il était prolongé au midi, du côté de l’Observatoire, par ceux des Chartreux, de la Visitation, du Val-de-Grâce et de Port-Royal. C’était une grande nappe de silence, un parc de rêveries étendu de ce côté de Paris, et dont on retrouve une image chez Hugo, dans certains chapitres des Misérables et dans ses souvenirs des Feuillantines. C’était la promenade du petit monde du faubourg; les gens de lettres y prolongeaient, en sortant du Procope ou de la Comédie, leurs causeries péripatétiques. Jean-Jacques y venait calmer ses nerfs malades, et Diderot dans sa jeunesse y faisait prendre l’air à son habit râpé et à ses gros bas de laine reprisés de fil blanc.

Ce jardin philosophique et assez solitaire autour de son château de la Belle au bois dormant plaisait, nous dit Caylus, à l’âme de Watteau. Son créateur, l’architecte de Brosses, y avait déposé pour Marie de Médicis je ne sais quoi d’italien, un charme indestructible de jardins Boboli que nous percevons encore dans ses restes mutilés. J’imagine Watteau sur la terrasse du Luxembourg, au murmure de l’eau s’écoulant d’une vasque, dans l’attitude de sa jolie gravure de l’Homme accoudé. Que voit-il par-dessus la balustrade où il s’appuie? Il voit la vie qui passe, des couples enlacés qui font, sous des ombrages moins caducs que nos ombres d’existences, les gestes éternels de l’amour. Il voit par-dessus la cime des masses verdoyantes, qui se détachent SUr la gloire d’un couchant de Rubens, se balancer une vision de pins parasols et de cyprès romains. D’elles-mêmes ces images s’organisent, se composent, et voici que dans le cœur du poète, au soupir des feuillages, s’agence une vague ébauche de comédie galante; tandis que, longtemps après, les architectures à bossages toscans, les pilastres à tambours, les niches Renaissance et les congélations rustiques de la fontaine de Médicis rappelleront dans son œuvre les songeries du Luxembourg.

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