Read the book: «Los films de Almodóvar»

CAPÍTULO 1
Posture
1. La poética autobiográfica de Almodóvar y su surgimiento en el contexto del cine español

“Un film de Almodóvar”, subtítulo que acompaña los films del director, es la promesa de una poética singular, íntimamente ligada al posmodernismo que dominó la escena artística de la segunda mitad del siglo pasado. El estancamiento cultural de España, sometida a la dictadura franquista hasta 1975, hizo que el posmodernismo llegara con atraso al país, no preparado para asimilar la revolución conceptual de lo que Brian McHale (2001: 5) denomina el “sucesor, o probablemente [la] reacción, contra la poética del modernismo”.

Cuando Almodóvar llega al Madrid de los 70 y a su trabajo en la Telefónica donde, según relata, su sola presencia era un escándalo, con su pelo largo y su ropa inusual (Strauss, 2001),¹ la mano férrea del franquismo, siempre apoyado por el clero, iba aflojando su presión. El régimen agonizaba en la medida en que agonizaba el dictador. Era la época de la “dictablanda”,² como irónicamente se llamaba a la dictadura aún en pie, pero amainada en sus rigores. La televisión española nacida en 1956, cuyos contenidos estaban dictaminados por la maquinaria estatal, acercaba obras de teatro adaptadas a la pantalla chica, como las del programa Estudio 1,³ para aquellos capaces de adquirir electrodomésticos. El cine español de la dictadura, que Almodóvar –cinéfilo nato– bien conocía por haber asistido a cuanta proyección había en su pueblo, iba abandonando lentamente su papel adoctrinador y religioso.

El magro cine español de comienzos de la dictadura, proyectado en salas de ciudad e improvisadas pantallas de pueblo, contaba con innumerables documentales aleccionadores a los que se sumó Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942). Con un libreto del propio Francisco Franco (si bien oculto bajo el seudónimo de Jaime de Andrade), Raza alimentó la idea de un nacionalismo del que todos los españoles debían enorgullecerse, en cuanto procuraba cimentar el ideal franquista a lo largo y a lo ancho del territorio español. En el film, la unidad nacional demarcada tanto por la sangre derramada como por los lazos de sangre que unen a los españoles entre sí está dramatizada mediante la historia de cuatro hermanos cuyo padre, muerto en la guerra contra Estados Unidos ocurrida entre 1899 y 1902, ha dado su vida voluntariamente por España. La versión original de Raza respondía, en su momento, a la sintonía entre Franco y Hitler y la consecuente intervención estadounidense en la Segunda Guerra Mundial. Acabada la guerra, una nueva versión del film, denominado ahora El espíritu de una raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1950), se adaptó a los nuevos intereses creados por las negociaciones con el gobierno de Dwight Eisenhower y la ulterior instalación de bases aéreas estadounidenses en territorio español, para controlar la expansión soviética. Sin abandonar la intención original de instilar orgullo y hermandad nacional (franquista) en la audiencia, El espíritu de una raza suplantó la versión anterior, abandonando las alusiones injuriosas a los americanos y cambiando de discurso: la lucha anticomunista española contra partidarios del régimen soviético reemplazó la lucha de la incontestable derecha fascista frente a la ineptitud republicana (Fernández-Mayoralas, 1997).

El cine franquista también alimentó la infancia y primera adolescencia de Almodóvar con una serie de comedias. Algunas de ellas picarescas, como la historia del sagaz marido que logra embaucar a su mujer en El difunto es un vivo (Ignacio Iquino, 1941). Otras generalmente musicales que, como someramente ilustramos a continuación, sembraron en el director simientes de crítica social y el valor de la música para aderezar conflictos. Ejemplos de ello serán seguramente Violetas imperiales (Richard Pottier, 1952), El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), o María de la O (Ramón Torrado, 1959).⁴ Violetas imperiales narra la gloriosa historia de una pobre gitana que vaticina la corona a la futura emperatriz de Francia; El último cuplé –personificada por Sara Montiel, a quien Almodóvar homenajea en La mala educación– cuenta la historia de la cantante que, tras muchas tribulaciones, llega a la fama tanto en España como en las Américas; María de la O es una audaz versión (para la época) de un amor imposible, que atraviesa clases sociales, con el agregado de un colorido despliegue de flamenco. También de aquella época de cine en el pueblo fueron, por ejemplo, el relato sobre el huerfanito amorosamente criado por los curas en Marcelino, pan y vino (Ladislao Vadja, 1955) –un film ciertamente desafiante para quien, como Almodóvar, había padecido en aquella misma época la educación religiosa que narrará en La mala educación–, o las idílicas imágenes de un pueblo español, unido y confabulado para instituir la tradición turística de un milagro inventado, como en Los jueves, milagro (Luis García Berlanga, 1957).

No obstante, aún en plena dictadura se rodaban films que revelaban la asfixiante falta de medios y la credulidad de los españoles. Así, revelan los esfuerzos de los habitantes de un pueblo para recibir con bombos y platillos la visita redentora de una delegación económica estadounidense que jamás arribará, en Bienvenido míster Marshall (Luis García Berlanga, 1953), o el desasosiego transmitido por la espera de una joven pareja y su bebé enfermo en una habitación insalubre, aguardando (infructuosamente) acceder a una vivienda decente en El pisito (Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry, 1959). En un estudio sobre cinéfilos y cinéfagos del cine español, Cristina Pujol Ozonas reproduce el análisis de Ramón Buckley acerca del cine “transgresor” durante la dictadura. Este, como la literatura del momento, estaba paradójicamente apoyado por el sistema franquista, interesado en exportar al mundo de la década de 1960 la imagen de una España tolerante y liberalizada. El ambiente intelectual de la época, conocedor de las reglas del juego y avalado por la política gubernamental, dosificó entonces concienzudamente sus mensajes adoptando una “reclusión” autoimpuesta que Buckley calificó metafóricamente como “cárcel de papel” (Pujol Ozonas, 2011: 168).⁵

Una década más tarde, y acompañando la liberación personal de Almodóvar ya llegando a la gran ciudad, se proyectaban películas como La caza (Carlos Saura, 1966), donde un hombre organiza una cacería para sus amigos en un caluroso día de verano, con la intención de obtener un préstamo de uno de ellos. El calor, la exaltación de la actividad y el fracaso de quien esperaba recibir el deseado apoyo económico los trastornan y, lo que había comenzado como el pasatiempo masculino por antonomasia de la época, se transforma en un tiroteo mortal. El valor de las cacerías durante la dictadura es de interés. Esas cacerías tenían un valor simbólico importante, tal como revela el documental La caza en España, un fragmento del NO-DO⁶ de 1957. La caza es presentada aquí como un esparcimiento esencialmente machista; actividad de hombres fuertes, vencedores y dominantes, que luego de sacar temerosos conejos ocultos en sus madrigueras o de matar bandadas de pájaros en pleno vuelo –alegoría de izquierdistas clandestinos y homosexuales– se solazan con apetitosas comidas bajo los árboles, en un merecido descanso “luego de tanta actividad física”.⁷ Una vez muerto Franco, el tópico de la caza fue irónicamente retomado en La escopeta nacional (Luis García Berlanga, 1978), una ácida sátira social que apunta a exponer la corrupción generalizada del tardofranquismo. El film acompaña la visita de un empresario a una finca en la que se llevará a cabo una cacería aparentemente costeada por un aristócrata español aunque, en realidad, es solventada por él mismo, por conveniencia. La cacería –otro descarado despliegue de banquetes al aire libre, ahora también con mujeres en abrigos de piel– fue ideada por el acaudalado comerciante para tener la oportunidad de codearse con (y sobornar a) los participantes, para que instalen sus “novísimos” porteros eléctricos automáticos en nuevas urbanizaciones, con la anuencia del ministro de Industria también presente en el evento.

La percepción franquista de los opositores al sistema como animales –iniciada ya en Raza con la representación de republicanos de rasgos simiescos (Fernández-Mayoralas, 1997)– es retomada con sutil ironía en El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). El film, rodado aún durante la mencionada “cárcel de papel” de la dictadura, se las ingenia para reproducir y simultáneamente condenar la imagen monstruosa del soldado republicano, tal como ha pretendido instaurar el franquismo en la “colmena” española. Allí, Ana, una niña de seis años, tiene oportunidad de ver Frankenstein (James Whale, 1931) en el cine improvisado de un pueblo de principios de la dictadura. Su hermana mayor la convence de que el monstruo ideado por Frankenstein no ha muerto, sino que se oculta en alguna parte. Ana descubre a un soldado republicano en una barraca cerca de su casa y desde su perspectiva infantil identifica al harapiento prófugo como el monstruo. En su ingenua compasión, la niña lo alimenta y lo protege hasta que el soldado es descubierto y –como corresponde a un monstruo republicano– es liquidado por soldados franquistas. Más de treinta años después –ya lejos del franquismo y a punto de sancionarse en 2007 la Ley de Memoria Histórica en España, por la que se reconocen las víctimas de la guerra civil y la dictadura–, El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) recrea, esta vez de modo abiertamente irónico, la aberrante imagen del republicano como monstruo. También la protagonista de El laberinto del fauno es una niña. La pequeña está aterrorizada por su padrastro, un militar franquista que somete con sadismo tanto a ella como a su madre nuevamente embarazada. Tratando de huir de la cruel realidad, la niña se refugia en el mundo de la fantasía. Allí encontrará amparo, en compañía de un monstruo bonachón oculto hace años en una cueva del jardín.⁸

Acercándose el final del período franquista, la relajación de la estricta censura permitió, no solo en el cine, la emergencia de un nuevo tipo de vida y un nuevo orden económico que facilitaban “lo que a menudo se denomina eufemísticamente modernización” (Jameson, 2002: 18). Nunca mejor aplicado el concepto de eufemismo a lo denominado “modernización”: en realidad, el período de “modernización” de España implicaba el rebelarse contra sus propios “modernismos”, es decir, rebelarse contra la subordinación a las verdades incuestionables impuestas por el mensaje centralizado y oscurantista del gobierno fascista-clerical. Con el atraso que da la incapacidad de absorber incluso “la cultura del Reader’s Digest” (18) por el difundido analfabetismo reinante, el posmodernismo, si bien se infiltraba en los círculos artísticos e intelectuales de Barcelona y Madrid, cundió tarde en España. Comenzaban a desvanecerse límites y separaciones sociales, se iniciaba la erosión de la antigua distinción entre la cultura superior y la así llamada cultura de masas o cultura popular (18). Y allí estaba Almodóvar, preparado para emular a Max, el poeta ciego de Luces de bohemia, y “transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas” (Valle-Inclán, 1975 [1924]: 84)⁹ de la cultura hegemónica franquista.

Los primeros films de Almodóvar evocan abiertamente la estética del esperpento empleada por Ramón del Valle-Inclán en Luces de bohemia. Como su notable precursor, el director creó situaciones y personajes extravagantemente grotescos, para mediante ellos caricaturizar y deformar intencionadamente la realidad, con el objetivo de criticarla satíricamente. Sus personajes, desenfundados de miramientos timoratos, son gente que habla un español coloquial y hasta soez y festeja la homosexualidad que debió otrora encubrirse.¹⁰ Como él mismo describiera a Marsha Kinder (1997: 5) en 1987, “[sus] films representan [la] nueva mentalidad que aparece en España después de que Franco muere”. Pepi, Luci, Bom y Laberinto de pasiones (1982) –ambas reflejo de la movida madrileña en la que Almodóvar tuvo parte activa– fueron rústicos intentos de dar por tierra con la mojigatería de la España tradicional mediante la estética del esperpento. Almodóvar refleja en sus primeros films lo que Ramón del Valle-Inclán (1975 [1924]: 83) denominara –parafraseando a Miguel de Unamuno (1966 [1912]) y su “sentimiento trágico de la vida”–¹¹ ese “sentido trágico de la vida española” (las cursivas son nuestras) que solo puede manifestarse con una estética “sistemáticamente deformada” (Valle-Inclán, 1975 [1924]: 83). Pepi, Luci, Bom, aunque filmada con una cámara primitiva, logró poner de manifiesto, a todo color, el ambiente “de filisteísmo, de baratura y kitsch” (Jameson, 2002: 18) del incipiente posmodernismo español y, al estrenarse en Madrid, se convirtió allí¹² en una película de culto, adorada tanto por minorías marginadas como por la juventud progresista de la ciudad. Aquellas minorías marginadas y progres que proliferaban en Madrid y que Almodóvar glorificó en Pepi, fueron justamente objeto de la mofa de Fernando Trueba en Ópera prima, estrenada también en 1980. También Ópera prima describe la idiosincrasia de la juventud madrileña posfranquista, aunque desde una perspectiva diferente. El film relata el romance entre un novel periodista divorciado que ansía ser escritor y su casi adolescente prima, a la que aloja en su apartamento; dos jóvenes que, si bien conviven ignorando la férrea moral religiosa, conservan sus costumbres burguesas. Trueba incluye en la película una pequeña escena que atestigua la presencia de la otra juventud madrileña, aquella descripta por Almodóvar. Allí los primos observan desde la altura de su ventana con desdén a un grupo de beatniks españoles, tocando música bajo la luz de un farol.

Almodóvar resultó excepcional para su época por su explícito discurso sobre la homosexualidad, pero no fue el único en tratar temas hasta entonces vedados. Dos años antes de Pepi, Iván Zulueta había ya estrenado Arrebato, pleno de drogas y sexo (heterosexual), y Pedro Olea narraba la historia de un abogado que se traviste por las noches en Un hombre llamado Flor de Otoño (1978).¹³ El diputado (Eloy de la Iglesia, 1979) fue otra historia de amor prohibido en la que colidían chantaje, política, homosexualidad y asesinato.

Pese a sus rudimentarios medios y sus modestos comienzos, Almodóvar encauzó desde siempre su natural insubordinación hacia prácticas posmodernistas tales como la política de auteur que enunciara Bazin, la autorreferencialidad y la intertextualidad, siempre en el marco del rechazo a la ley hegemónico-patriarcal. La sofisticación sobrevino con la inauguración de su compañía productora El Deseo que, sumada a la evolución del país, posibilitó films osados y elegantes a la vez, iniciados con La ley del deseo (1987). No obstante, había aún quien consideraba a Almodóvar tan solo un “cineasta de moda” (Caparrós Lera, 1992: 325).

2. “Auterismo” à la Almodóvar

Esteban: Léeme algo… como cuando era pequeño…

Manuela (lee): “Prefacio. Empecé a escribir cuando tenía ocho años…”.

Esteban: ¿Ves? No soy el único…

Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre

Paul Julian Smith (2000a: 5) sostiene que luego de la muerte de grandes directores europeos, como Fassbinder y Pasolini, y el ocaso de Godard y Fellini, “el único verdadero auteur que se revelaba en los 80” era Pedro Almodóvar. Ya en Entre tinieblas, el tercer film del director, el epígrafe “Una película de Pedro Almodóvar” en sus consabidas letras rojas –antecesor del reconocido “Un film de Almodóvar”– testimonia su voluntad autoral. Un auteur, escribe Bazin en “De la politique des auteurs” en Cahiers du Cinéma de 1957, es poseedor de un estilo único e individual constantemente de manifiesto; el sumo creador de su obra, más allá de la mecánica labor del director que rueda y pone en escena un texto creado por otro. En el artículo mencionado, Bazin ejemplificó el concepto de auteur por medio de la comparación de dos films de Orson Welles: Ciudadano Kane (1941) y Míster Arkadin (1955). Bazin afirma allí que Ciudadano Kane, si bien es producto de un director brillante como Welles, también debe su mérito al director de fotografía Greg Toland y a la política de los estudios en los que fue rodada. En cambio Míster Arkadin, dirigida por Welles sobre la base de un guion elaborado por él mismo, tiene el sello personal que define la obra de un auteur. En este último, asegura Bazin, Welles eleva el cine a la categoría de arte, como lo son la literatura o la pintura, y a su auteur a la categoría de genio artístico. Bazin, quien fuera mentor y apoyo tanto espiritual como material de François Truffaut, coincide con la línea que estipuló previamente su brillante protegido en “Una cierta tendencia del cine francés”, publicado también en Cahiers du Cinéma en 1954. Allí Truffaut (1980 [1954]: 212) condenaba la llamada “tradición de calidad” que caracterizó al cine francés de la posguerra –un cine fundamentado en adaptaciones literarias acartonadas y estandarizadas, obras de guionistas profesionales–. Como Bazin, también Truffaut rechazó los “films de guionista” en los que el director queda reducido a una instancia puramente técnica.

Almodóvar, admirador de la nouvelle vague del cine francés de mediados del siglo XX, revela a Frédéric Strauss (2001: 24) que, aunque pensaba dedicarse a la literatura, en el momento en que descubrió la cámara Súper 8 se dio cuenta de que “era más fácil para [él] escribir con una cámara”, por lo que dejó “de escribir cuentos y otro tipo de textos¹⁴ y [se puso] a hacer guiones”. De la Súper 8, aquellos guiones pasaron a ser rodados con su filmadora de 16 mm comprada con el apoyo de sus compañeros del teatro underground Los Goliardos (25). En su breve carrera sobre las tablas, Almodóvar tuvo un mínimo papel junto a la ya reconocida Carmen Maura en 1977, en las representaciones de Las manos sucias, de Jean-Paul Sartre (1948). Fue entonces, mientras miraba embelesado a Maura maquillarse en su camerino, cuando le contó su idea de rodar la secuencia “Erecciones generales” (la escena en la que un grupo de chicas y muchachos elige al poseedor del miembro más portentoso, incluida posteriormente en Pepi, Luci, Bom). La idea entusiasmó a Maura. Esta organizó a sus colegas y reunió los fondos con los que se adquirió la primera cámara profesional de Almodóvar (25). La estrechez económica del principio y su inflexible voluntad de rodar hicieron del joven director un hombre orquesta. Almodóvar estaba en todo, con tal de que sus películas llegaran al público: desde la elaboración artesanal de los escenarios y los vestuarios, hasta relatarlas y hacer él mismo, en vivo, las voces de los personajes cuando hiciera falta (20).

Thomas Elsaesser sostiene que actualmente –cuando muchos de los films se ruedan en estudios cuya política es atraer a cuantos más públicos, o son ideados para ganar premios en festivales internacionalmente reconocidos– la autonomía del auteur se diluye en el control al que está sujeto el director. En el primer caso, sostiene, el control puede ser organizacional, financiero, político, artístico o intelectual, comprometiendo concretamente la realización, la comercialización, la distribución y la “posesión” del film (Elsaesser, 2016: 24). En el segundo, cuando el ansia de galardones se impone, respetados auteurs de grandes films pasan a ser un “constructo” (24) al obtener reconocimiento en renombrados festivales, por ejemplo, el de Cannes. El término aparentemente peyorativo “constructo” encierra, según Elsaesser, “desafíos y oportunidades” (24); uno de ellos es medirse con la dicotomía entre su autonomía artística y el hecho de haberse convertido en agente de las expectativas del público y el jurado (del festival). Tal desafío ofrece al auteur la posibilidad de generar “contraestrategias productivas desde dentro del sistema, más que continuar buscando formas (cada vez menos efectivas) de oponerse desde fuera” (24; cursivas en el original). En una entrevista otorgada al Film Journal International en marzo de 1996, Almodóvar especifica la razón de su resistencia a filmar en Hollywood, a pesar de los frecuentes guiones que desde allí le ofrecen. Su rechazo a dirigirlos se debía, en parte, a su entonces falta de dominio del inglés, pero también porque, como declaró, “hay algo en la manera en que producen allá, que no me va muy bien. No es un asunto de poder, pero [es que] yo me involucro en cada cosita del rodaje y [en Estados Unidos] el director es solo una parte del rodaje […] Me ofrecieron [también rodar] To Wong Foo,¹⁵ pero el guion era terrible. Era un cuento de hadas de drag queens […] pero sin decir nada sobre el tema. Fue realmente casi insultante” (Noh, 2004: 124, cursivas en el original).

Como Almodóvar mismo describe, su afán de omnipresencia excede la original necesidad de hacerlo todo solo por falta de medios, como ocurría en sus primeros films. El conocido eslogan “Un film de Almodóvar” remite al sistemático empeño de autonomía del director, consciente, como dijo, de que “los productores cometen auténticas barbaridades con los negativos” (Strauss, 2001: 64). Almodóvar refleja esa clase de barbaridades en Los abrazos rotos (2009), a propósito del amargo destino sufrido por la película que filmaba su director, Mateo Blanco, antes de perder la vista, un tema que Almodóvar bien conoce en carne propia dado que, deseoso de rodar Entre tinieblas, tuvo que acceder a las imposiciones de un productor adinerado y concedió uno de los dos papeles principales a la mujer de este último, Cristina Sánchez Pascual, a pesar de los limitados talentos de la mujer frente a la cámara.

Almodóvar cuida celosamente su cualidad de auteur hasta el presente, incluso en las reiteradas colaboraciones de El Deseo con otras productoras¹⁶ ya que, como confiesa, “con [sus] cinco primeras películas [tuvo] la impresión de haber tenido cinco hijos de cinco padres diferentes y de estar siempre peleándo[se] con cada uno de ellos, en tanto que [sus] películas le pertenecen no solo desde el punto de vista económico, sino también artístico, al nivel de la concepción” (Strauss, 2001: 64, las cursivas son nuestras).

La cita anterior revela no solo el extremado cuidado que pone Almodóvar en preservar su independencia de auteur sino también su relación parental para con su obra. La letra de la canción Voy a ser mamá,¹⁷ que cantara con Fabio McNamara en plena movida, es ya un anuncio del hijo (del cine) que esa “mamá” está gestando, un cine rebelde y crítico de la hipocresía moral de la España tradicionalista. Más de veinte años después, en Volver, la relación paterno-maternal de Almodóvar para con sus films regresa como una clave metatextual interesante, a la hora de analizar la influencia de Paula (la hija de Raimunda) sobre su madre. La actitud de Paula, guiando a Raimunda de vuelta a la casa donde se encuentra Irene, su propia madre a quien considera(ba) muerta, es metonímica del valor de Volver para su director; el mismo que declaró en el documental El Almodóvar que nadie conoce (Millás y Ortiz de Landázuri Yzarduy, 2006) que el rodaje de la película constituyó para él una auténtica “experiencia terapéutica en el largo proceso de superar la muerte de su madre”.¹⁸

3. Autorreferencialidad à la Almodóvar

Siempre me han interesado las películas que reflejan el mundo del cine[,] que cuentan historias de actores, directores, escritores[,] cuyo argumento es el propio cine, y las personas que lo hacen.

Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre: edición definitiva del guion de la película con algunas reflexiones, fotografías y textos del autor

Fiel a la anterior premisa, gran parte de la filmografía de Almodóvar refleja el mundo y la vida de la gente de cine (Strauss, 1996: XII; Smith, 2000a: 190; Allinson, 2001: 210; D’Lugo, 2006: 127). Por ejemplo, la presencia en Volver del equipo de rodaje que abandonó los estudios para filmar on location se corresponde con el traslado del equipo de Almodóvar para rodar el film en La Mancha, dejando atrás los estudios filmográficos de El Deseo en Madrid. Para destacar aún más la correlación entre la diégesis de Volver –o sea, entre el universo espacio-temporal del film en el que se desarrolla la acción (Genette, 1983)– y la vida real, Almodóvar escribe en el “Diario de rodaje de Volver” (2006a),¹⁹ que durante la filmación fue abordado por un joven que lo interpeló acerca de las sospechosas similitudes entre la película y la novela Pedro Páramo (Juan Rulfo, 1985 [1955]). Si bien no rechazó la halagadora comparación, Almodóvar acotó las similitudes a lo idiosincrático, aduciendo que la novela es “dolorosamente mexicana” mientras que el guion de Volver está “profundamente enraizado en el dolor de La Mancha” (Almodóvar, 2006a). Apuntamos el dictamen del director. No obstante, conociendo su tradición de “autoentrevistarse” –otro de sus medios para mantener su posture de creador independiente–²⁰ tras una renovada lectura de la novela Pedro Páramo, la intertextualidad aflora.²¹

La anterior anécdota, sea ella real o ficticia, es un ejemplo del constante intento almodovariano de hacer presente su persona en sus films, si bien su concreta presencia en pantalla se remonta tan solo a los comienzos. En Pepi, Luci, Bom encarnó al organizador y maestro de ceremonias del mencionado certamen “Erecciones generales”, una alusión a su papel dominante en el ambiente progresista madrileño de fines de la década de 1970. En Laberinto de pasiones, Almodóvar representa el papel de un director de cine, rodando un film que reúne homoerotismo y sadomasoquismo, una abierta parodia a la violencia y el sexo que comenzaban a colmar salas cinematográficas en la nueva era posfranquista. Marsha Kinder explica la popularidad de la que gozaba aquel cine cargado de sexo y violencia considerando la frustración del púbico español, consciente de acceder tan solo a películas bonitas, sabiendo que bajo ese manto de falsa belleza se ocultaba la brutalidad del régimen fascista. Fue aquella la época en que “la pornografía extranjera inundaba las pantallas españolas y los espectadores españoles eran atraídos por los excesos violentos de películas foráneas” (Kinder, 1993: 138). La escena que Almodóvar elabora para Laberinto de pasiones, lejos de ser terrorífica, es grotesca. En la secuencia que filma, un joven semidesnudo, ridículamente ensangrentado y desgreñado, está a punto de ser torturado con un taladro, mientras su director le enseña cómo mostrarse aterrorizado y lo insta agitadamente a proferir alaridos que suenan tan falsos como el supuesto martirio en ciernes. Para explicar al espectador naíf que la escena que acaba de ver no es otra cosa que un ejemplo de lo que es hacer cine, sea este intelectual o pornográfico, la cámara de Laberinto de pasiones se aleja del supuesto plató para revelar los camarógrafos y técnicos de sonido que conforman el grupo de trabajo del ficticio director. Posteriormente, y ya con seria intención autorreflexiva en cuanto al medio que está utilizando, Almodóvar, además de hacer una pequeña (e hilarante) aparición en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!²² incluye un equipo presto a rodar junto al portal por el que entra la protagonista de su película, filmada con su propia cámara.

No obstante, el hecho de no aparecer en la diégesis no implica que Almodóvar excluya su propia historia de sus films. Muy por el contrario, la autorreflexividad que caracteriza su cine se centra especialmente en su propia persona. Para evitar hablar de sí mismo en primera persona, el director reproduce en sus personajes anécdotas que el público identifica como parte de su vida. Almodóvar ha establecido con su audiencia un “pacto autobiográfico” (Lejeune, 1994a [1973]) que reproduce a lo largo de su cinematografía. La narrativa de sus películas encierra una “ficción autobiográfica” (Lejeune, 1994b [1977]: 91) producto de elementos recurrentes que induce al asiduo espectador a desovillar, film a film, la “autobiografía en tercera persona” (90) del director. Su narrativa es reiterativa, no en cuanto a temática, sino en cuanto a alusiones e interconexiones entre sus leitmotivs: personas, lugares, objetos teñidos de emociones y la incapacidad de medirse con el deterioro del cuerpo y la muerte. Todo ello crea, parafraseando a Philippe Lejeune, una metaficción autobiográfica. Un tipo de narrativa autorreferencial y autorreflexiva que Linda Hutcheon (2013b) denomina “narrativa narcisista”. Almodóvar recurre constantemente a la autorreferencialidad y la autorreflexividad, consciente del aporte de ambas al total de su universo fílmico. Sus películas invitan a “una lectura ambigua” (Lejeune, 1994b [1977]: 91). El perseverante espectador de Almodóvar conoce muy bien la experiencia. Está por una parte ingenuamente comprometido con la diégesis, concentrado en el relato que cobra vida en la pantalla y, por la otra, se descubre a sí mismo atando cabos metadiegéticos (Genette, 1972) con eventos de películas anteriores del mismo Almodóvar o con lo que este ha revelado de “la historia de su personalidad” (Lejeune, 1994b [1977]: 72).

A la hora de considerar el aspecto autobiográfico del cine de Pedro Almodóvar, es ineludible comenzar por una minibiografía construida a partir de su propio relato: el humilde homosexual cinéfilo abandona su pueblo manchego, emigra a Madrid con menos de veinte años y con lo ganado en la Telefónica y la ayuda de sus amigos logra solventar su primer largo metraje. A ello precedió una serie de cortometrajes de aficionado que, gracias al talento y la tenacidad de su creador, lo llevaron a su primer feature film en 1980. Allí arranca la carrera profesional de quien se transformará en uno de los más reconocidos cineastas españoles contemporáneos. Como ya mencionamos, Almodóvar se reveló como un experto en la manipulación de los medios. En innumerables entrevistas aportó datos sobre su vida y motivos clave de su filmografía: su madre, su pueblo manchego y el espíritu transgresor que lo caracterizó desde siempre. Especialmente representativas fueron sus apariciones en el programa La edad de oro²³ donde su atuendo excéntrico y su desenfado reforzaban su imagen de enfant terrible de la España posfranquista. Con el mismo espíritu de difusión, Almodóvar no dudó en participar en el programa de cocina televisivo Con las manos en la masa.²⁴ Allí, mientras su anfitriona prepara un plato manchego “según la receta de la madre del director” (no en pantalla), él relata sus ambiciones de cantante, entremezclándolas con el argumento de una alucinante futura película (hasta hoy no rodada). Ante una “duda” de la cocinera, el director telefonea a su madre en vivo. Esa inocente llamada “para consultarle si el ajillo se pone a freír antes o después que la carne”, incluye, si bien de manera extradiegética pues no se la ve ni se la oye, la presencia de doña Paquita en el programa.

La plataforma mediática middlebrow creada por la televisión –un medio que Almodóvar desmerecerá con placer en varias de sus películas–²⁵ y el ya mencionado librillo No se lo digas a nadie escrito en 1986 por David Deubi, fueron sucedidos por libros de gran tirada, firmados por críticos de cine y elaborados a partir de entrevistas destinadas a revelar y conformar su historia, que fueron y continúan siendo un soporte indispensable para el análisis del cine almodovariano en el milieu académico actual. Paul Julian Smith (2013: 33) denomina a ese manejo de exposición y ocultamiento del director “Almodóvar’s self fashioning”. Alberto Mira (2013: 89), por su parte, sostiene que Almodóvar ha logrado “la construcción de una seductiva persona pública” a través de un discurso ideológico fundamentado –en términos barthesianos– en una mitología propia.²⁶ Saša Markuš (2001: 16), por su parte, habló de una “autoconstrucción” no falta de sensacionalismo, basada en la historia de un niño de pueblo que, como en un cuento de hadas, logra triunfar en la gran ciudad. En tanto coincidimos con las anteriores observaciones sobre el carácter de la autobiografía almodovariana, hemos de referirnos a ella como la posture autobiográfica de Pedro Almodóvar; una posture reconocible también en la peculiar cinematografía que lo caracteriza.

4. La posture autobiográfica de Almodóvar

La posture d’auteur, según describe Jérôme Meizoz en “«Postures» d’auteur et poétique” (s/f), es una forma de autocreación, un constructo que puede manifestarse tanto a nivel discursivo como no discursivo. A nivel discursivo, esa posture se evidencia en el ethos autoral del artista o su credo artístico, determinante del estilo y los contenidos de su obra; a nivel no discursivo se exterioriza mediante la forma en que al autor elige presentarse a sí mismo, la elección (o no) de un seudónimo, su apariencia, sus ademanes, sus modales, etc. La idea de la posture d’auteur es, a nuestro criterio, una herramienta de análisis especialmente interesante en el caso de Almodóvar. Su discurso cinematográfico, impregnado de su historia personal y su idiosincrasia expuestas como trasfondo no discursivo, revela, como anticipamos, más que una autobiografía, una auténtica posture autobiográfica. Un producto cuidadosamente elaborado y mantenido a lo largo del tiempo que, como veremos, el director refleja en sus films a nivel diegético mediante la utilización del Doppelgänger.²⁷

4.1. Volver y las reminiscencias de un niño de pueblo

Tomemos por ejemplo en Volver el episodio del regreso de Sole al pueblo al ser informada de la muerte de la tía Paula. En el universo de Doppelgänger de Almodóvar, Sole representa en Volver el aspecto menos asertivo del director. Ella es recluida por naturaleza, un tanto infantil. La aterran los muertos, la muerte y el tenebroso rito que la acompaña.

Sole llega al pueblo y pasa por la casa de su tía recién fallecida. Para su espanto, su madre muerta se le aparece. Sole huye a la casa de Agustina, la solitaria vecina donde velan a la muerta. Al entrar precipitadamente, un patio colmado de hombres circunspectos la mira con la indiferencia. Son los hombres del pueblo, impasibles por la reiterada obligación de asistir a los velatorios. Ella les devuelve una mirada de niño asustado. Ese niño no comprende cómo están esos hombres allí, indiferentes a la proximidad del cadáver. Agustina, maternal, sale al encuentro de Sole y, con la promesa de no obligarla a verlo, la lleva abrazada a la sala en la que las mujeres, enlutadas todas ellas, murmuran oraciones fúnebres. Al entrar, la cámara de Almodóvar enfoca desde un plano cenital. De esa manera vemos a Sole, zarandeada de vecina a vecina para cumplir el besuqueo ceremonial así como, desde lo alto, vería el pequeño Pedro la interacción de las mujeres en el patio manchego de su infancia, trepado a un muro. Agustina sienta a Sole en el sofá “para que descanse” y relata, entre acongojada y siniestra: “Era ya de noche [y] alguien me toca en la puerta. No estaba segura de haber oído bien pero al instante vuelvo a oír el mismo ruido, entonces pregunté «¿quién es?»” (Almodóvar, 2006b: 70-71). Se hace un silencio. El ambiente y el tono misterioso de Agustina refuerzan la pavura aniñada de Sole ante los misterios de la muerte. Las otras, atentas al relato, dejan de rezar mientras Agustina ejemplifica cómo una voz ahogada la llamó por su nombre. Sole está pasmada. El niño que hay en ella corrobora temeroso que, efectivamente, por las noches rondan los espíritus, como le han contado tantas veces. Y Agustina continúa: “Yo no tenía miedo. Salgo a la calle pero no veo a nadie” (71). Sole la mira estupefacta: ¡no tuvo miedo! El cruce de miradas de dos vecinas supone el conocimiento previo de visitas de ultratumba. Y sigue Agustina hablándole a Sole: “Miro donde tu tía y me pareció ver la puerta abierta. Lo encontré raro, así que entré. [Sole se sobresalta: ¿cómo pudo no tener miedo?] Llamé a tu tía pero no me contestaba. Cómo me iba a contestar ¡la pobre! Entré a la habitación y allí me la encontré, acostada, quietecica como un pajarillo” (71). Ante la anterior ristra de clichés, la cámara enfoca a dos vecinas muy compungidas, como es de esperar en estas ocasiones. Una de ellas, decididamente deslucida a quien Almodóvar apoda en el guion “la bizca”, asegura que fue el propio espíritu de la tía quien avisó a Agustina de acudir a su casa. Otra vecina se pregunta ingenuamente que si fue él (el espíritu de Paula), “¡o el de… la otra!” (71). “Cualquiera de las dos…”, agrega una línea inexistente en el guion una tercera, sonriendo con cierto morbo, como descartando que los espíritus rondan por la noche. Y Agustina refuerza: “No puedo decir quién era porque no lo vi. Pero […] «alguien» o «algo» vino a avisarme” (71). Sole está paralizada por el pánico. Agustina lo capta y se la lleva a la cocina. Sole se deja llevar como una autómata, o como un niño, agradecido de que lo saquen de ese entorno aterrador y lo calmen dándole algo de comer. Más tarde, cuando circule el cortejo fúnebre por el pueblo, se sucederán dos tomas en los que la cámara recoge la vivencia de una criatura viendo pasar la Muerte. La Muerte con mayúscula, como la llama José Saramago (2006: 135); una “señora muerte” insondablemente más poderosa y absoluta que todas esas “muertecitas particulares” (193) que acaecen a diario. Lo que circula por esa calle de pueblo es la propia esencia de la Muerte; eso que establece “la diferencia real que existe entre lo relativo y lo absoluto, entre lo lleno y lo vacío, entre el ser todavía y el no ser ya” (135). En la primera de las dos tomas el cortejo atraviesa una bocacalle. La cámara está ubicada a la altura de los ojos de un niño, como él mismo puede haber estado espiando en su infancia; listo para ocultarse tras un muro si el miedo lo invade. En la segunda, la cámara enfoca el cortejo desde lo alto, como si el pequeño se hubiera trepado a una silla o a la azotea, para mirar, sin correr peligro de proximidad, el pasar del coche fúnebre y las coronas de flores, seguidos por cabezas de mujeres y hombres balanceándose lentamente hacia el cementerio.

En la precedente secuencia de Volver encontramos varias de las coordenadas que constituyen la posture autobiográfica de Almodóvar. A través de Sole, representante de sus flaquezas, leemos al niño manchego que el director relata haber sido: un niño de pueblo, como todos los niños, cargado de temores, pero que a diferencia de los otros soñaba con el cine y los actores que adornaban los chocolatines con los que merendaba en su infancia (Vidal, 1988: 57). El director cristaliza en Volver el sueño de aquel niño de rodar una película. Le otorga renovada vida mediante el Doppelgänger encarnado por Sole y, entregándole simbólicamente la cámara, le ofrece la posibilidad de filmar lo que quizás haya sentido alguna vez, observando un cortejo fúnebre.

La secuencia expresa el efecto teleológico de la autobiografía definido por James Olney. Olney describe la ontología de la creación autobiográfica utilizando los términos griegos bios y ta onta.²⁸ Con el término bios, el autor se refiere a la “configuración psíquica” (Olney, 2014 [1980]: 241) del autobiógrafo acerca del proceso por el que ha pasado su vida, es decir, el devenir de su vida, la sucesión de acontecimientos referentes a su propio pasado relatados por él mismo. A diferencia del espíritu retrospectivo del bios, el concepto de ta onta es todo presente; está determinado por la confluencia de los acontecimientos en el momento de elaborar la obra. El ta onta es un “ahora”, un “soy” del autor que, si bien incluye todos los “así era/así fui”, ha definitivamente superado su “aquel que he sido”. Y así lo enuncia Olney:

If bios is the historical course of a life, then at any given present moment of that life it is necessarily true that all things have flowed and that nothing remains: “is” has been transformed into “was” and has thereby been drained of all vitality, of all reality, of all life; “what was” no longer composes a part of ta onta, the present, the sum of things that are now existing or that are now being. (239-240)

Alberto Mira expresa ese “drenaje de toda vitalidad, de toda realidad” que adjudica James Olney al pasado en proceso de rememoración, en términos gramaticales. Mira (2013: 90) sostiene que, al recordar un sujeto su historia, el tiempo gramatical que realmente emplea para reconstruirla es el futuro perfecto. Es pensar en términos de un “yo habré sido, más que [los certeros] yo era o yo fui”.

James Olney se sirve del análisis de las autobiografías de Richard Wright, Paul Valéry y William Butler Yeats, y reconoce tres posibles estrategias autobiográficas, a saber: la utilización de recuerdos concretos en forma creativa (como hiciera Wright), la creación de un nuevo relato abandonando por completo los recuerdos (como es el caso de Valéry) y la transformación de lo recordado en un material totalmente irreconocible (empleado por Yeats). Consideramos que la estrategia de la posture autobiográfica de Almodóvar consiste en manipular su bagaje de recuerdos. Sus films reelaboran ese patrimonio de manera creativa, reproduciendo selectivamente su bios y escogiendo aquellos acontecimientos relevantes a su posture. El director relega, por ejemplo, el hecho de que su familia se trasladó de La Mancha a Extremadura cuando él tenía menos de diez años, un hecho que, como menciona Alberto Mira (2013: 96), denota la preferencia por una infancia “manchega” a una simple infancia extremeña. Es este un dato aparentemente intrascendente pero que, conociendo el relato almodovariano de niño criado en la austeridad de las resecas tierras del Quijote, enfatiza su transformación a cineasta rebelde, personificación de la jouissance.²⁹ Además, y muy importante, la “mancheguidad” remite en el inconsciente colectivo a la grandeza de Miguel de Cervantes Saavedra quien, con casi cuatro siglos años de antelación, ya investía personajes con atributos que remitían a sus experiencias personales, tal como ilustra Carrol B. Johnson (1995) en “La construcción del personaje en Cervantes”. La secuencia del velatorio y el cortejo fúnebre recientemente descripta es paradigmática de la posture autobiográfica de Almodóvar. En ella, y desde su ta onta de exitoso creador autodidacta, también el manchego director exalta y carga de emoción el bios que ha esculpido su presente: la vida entre las mujeres del pueblo, ignorantes y sabias a la vez; la parquedad de sus gentes, lo adusto de su entorno y los prejuicios y las supersticiones que rodeaban a la muerte en esa infancia manchega a la que tan frecuentemente alude en su filmografía.

Susanna Egan (1994) sostiene, por su parte, que la autobiografía cinematográfica es un producto de por sí manufacturado. A diferencia de la literatura autobiográfica, donde el lector construye por sí mismo la historia en el “aquí y ahora” de la acción de leer, en el cine autobiográfico el espectador está sujeto a la manipulación del proceso de rodaje. Tiene acceso solo al “aquí y ahora” del relato proyectado, luego de decisiones tomadas por la laboriosa elaboración de la mise en scène o la elección de los planos, por ejemplo, elecciones inmanentes al medio, destinadas a cristalizar, en la bidimensionalidad de la pantalla, el mundo que el autobiógrafo quiere transmitir como experiencia personal. Todo ello proviene, en palabras de Egan, “del esfuerzo fundamental por articular la idea de una experiencia subjetiva [del espectador] a partir de sonidos y visiones combinados considerando más lo espacial que lo lineal. Los muebles [reconstruidos], las habitaciones, los paisajes y las personas emergen de la pantalla como un recordatorio constante de aquella experiencia original a la que el momento concretamente filmado se está refiriendo” (607; las cursivas son nuestras).

La manipulación está también orientada a estimular los sentimientos de la platea, especialmente en el caso de Almodóvar. Sobre la base de los difundidos fragmentos de su historia personal, el espectador identifica el “efecto halo de persona pública reconocible” (602) del director, un halo que remite a historias cargadas de emociones y reproducidas diegéticamente con no menos emocionalidad, como la secuencia de Volver que hemos elegido para ilustrar su posture autobiográfica.

Carolyn A. Barros (1998) ve en la autobiografía el testimonio de una transformación que consta de tres componentes retóricos: persona, figura y dynamis. Persona, sostiene Barros, representa la metáfora del autor, su yo referencial como prototipo social. En la posture autobiográfica de Almodóvar, su persona está reflejada en los personajes de sus films: desde el sensible niño de pueblo oculto tras la visibilidad de Sole en la escena del funeral, hasta Mateo, el director de cine de Los abrazos rotos. Barros define figura como un espacio textual en el que una parte –una anécdota– queda encapsulada en el todo autobiográfico. Un ejemplo de los muchos presentes en la obra de Almodóvar lo encontramos en una corta escena de Átame (1989), una película irónica sobre la realización de un film pornográfico y las vicisitudes de su atractiva actriz. Átame exhibe el rodaje de dicho film –y el cine en general– como un constructo; por lo tanto, apunta a lo burdo de la utilería, de los decorados, de los trucos y del patético director que reparte excitantes instrucciones desde la impotencia de una silla de ruedas. Marina, la voluptuosa pero ingenua protagonista porno posteriormente secuestrada en su propia casa por un psicópata enamorado, está profundamente unida a su hermana y a su madre (protagonizada por doña Paquita Caballero) que espera a sus dos hijas en el pueblo. Al total del texto autorreferencial de Átame (el cine, la utilería, el pueblo al que se añora regresar), Almodóvar agrega un texto menor, una figura que, para el espectador desconocedor de la infancia del director, podría pasar inadvertida. Allá Marina abandona por un momento su sofisticación de actriz y, al encontrarse con un grupo de hombres, los instruye concienzudamente sobre cómo curar la pata herida de un caballo; una pericia no coherente con la estampa mundana de la actriz. No obstante, ese consejo de Marina sí concuerda con las habilidades del padre de Almodóvar, “un hombre seco […] con el que nunca se entendió bien” (Polimeni, 2004: 29) que según cuenta el director, oficiaba de arriero. Finalmente, dynamis, el tercero de los componentes retóricos que atribuye Barros a la autobiografía, es la fuerza que mueve al autobiógrafo hacia el cambio; el constructo textual que explica la fuerza o las fuerzas que han transformado su yo de lo que era a lo que es. Encontramos que la dynamis que mueve la posture autobiográfica de Almodóvar tiene dos constituyentes: por un lado, una necesidad exhibicionista de autonomía tras padecer las restricciones de su infancia y adolescencia, manifestada en su autodidactismo cinematográfico y su conocimiento de las artes en general y, por el otro, una ambición de “transformarse en estrella” (Mira, 2013: 102), una intención de reforzar su calidad de “joven genio” al punto de aportar como fechas de nacimiento 1949 y 1951 (95).

5. La presencia de España en la posture autobiográfica de Almodóvar

El período franquista marcó decididamente a Almodóvar, pese al intento de obviarlo en sus films. “No quiero ni siquiera permitir al recuerdo de Franco el existir a través de mis películas”, declaró en un reportaje otorgado a Paris Match en julio de 1988, “[p]ero llega un momento en el que es imposible renunciar a la memoria”, agregó en una conferencia de prensa durante el Festival de Cannes de 2009 (Pérez Melgosa, 2013: 176).³⁰

Almodóvar vivió el período dictatorial en carne propia. Sus películas, frecuentemente de corte autoetnográfico, cuestionan aquellas prácticas culturales que, formándolo a él, pasaron a ser parte de su posture. Como la mayoría del pueblo español, el director nació y creció en la estrechez, paliada en su caso por la fascinación por el cine y las estrellas cinematográficas que veía cada tanto en la pantalla del pueblo. Almodóvar reproduce en La mala educación aquellos años en los que se educó en un colegio de curas jesuitas. El film, que alineamos con el género del Bildungsroman³¹ –o, más puntualmente, con el Bildungsfilm, de acuerdo con la terminología de Régine-Mihal Friedman (1989)– gira alrededor del director de cine homosexual Enrique Goded quien, como Almodóvar, es producto de la educación franquista en un internado religioso. De acuerdo con los criterios del Bildungsfilm, La mala educación reproduce la vida de Enrique/Pedro niño, en aquel crucial seminario de curas –“una escuela, un ambiente [de esos] que, por primera vez, modelan y forman tanto el carácter del personaje como su visión del mundo” (Bajtín, citado en Friedman, 1989: 87). Allí conoció el protagonista el acoso de un cura “enamorado” y el verdadero (e inolvidable) amor, en la persona de un compañero posteriormente expulsado de la institución muy probablemente a instancias del mencionado cura, consciente de la competencia que representaba el niño para él.

La mala educación relata retrospectivamente y en diferentes niveles narrativos el proceso que atravesó el director Enrique Goded hasta llegar a la fama. Como señalamos, Alberto Mira (2013: 90) sostiene que el tiempo gramatical en el que un sujeto recrea su historia personal es el futuro perfecto –su mencionado “habré sido [en vez de los categóricos] yo era o yo fui”–. Mira asevera que el nudo narrativo del film no es el problema de la pedofilia clerical, como generalmente se estima, sino la historia de un director “que [como Almodóvar,] encuentra inspiración a través de la pasión” (90), un hombre realizado en lo profesional, que continúa buscando en sus amantes al primer amor de la adolescencia. Como vemos, por más impactante que fuera el período franquista en el Bildungs de Almodóvar, este está notoriamente ausente en la narrativa de La mala educación, pero sí se registra la presencia de la escolaridad que tuvo lugar en plena dictadura.

Un buen exponente del manejo discursivo de Almodóvar para hablar del franquismo sin mencionar el nombre del dictador lo hallamos en Carne trémula. El film se abre con un anuncio que ubica explícitamente los acontecimientos en 1970. Un hombre desmonta una enorme estrella navideña que adorna una calle desierta, en tanto un bramido sacude el silencio sepulcral de aquella noche de Madrid. Un texto oficial de 1969, anunciando que el gobierno franquista “se ve obligado a declarar el estado de excepción” y limitar en consecuencia las libertades del ciudadano, contextualiza históricamente los hechos. En un burdel, una madama teje escuchando la radio cuando un nuevo bramido perturba su apatía. Es una hermosa prostituta adolescente, casi una niña, que sin saber cuánto llevaba encinta “porque no sabe contar” está ya de parto. La dueña del burdel, más ducha en esas lides, intenta llevarla al hospital, pero el único auto que atraviesa la calle la ignora. Por la fuerza, la mujer logra detener un autobús; sin esperar autorización, las mujeres se suben y el parto comienza inmediatamente. El conductor aparca “donde no molesten” aunque, en realidad, en aquel Madrid muerto todo lugar hubiera sido apropiado. La escena del alumbramiento es una alegoría de la resistencia a la adversidad y el humanismo propios del pueblo español: con las agallas que da la miseria, la madama corta el cordón umbilical con sus propios dientes, para luego ligarlo con los cordones de los zapatos del conductor. Ha nacido Víctor. Al retomar el vehículo su marcha, se revela el muro. En él se lee: “Abajo el estado de e(s)cepción” (sic) en letras enormes. La pintada lo dice todo: su sola presencia indica la expectativa popular ante los estertores de la dictadura y su doble error de ortografía –la escritura de la palabra “excepción” primero sin la letra equis y con el posterior añadido de una ese intermedia como “corrección”– denota la ignorancia en la que estaba sumido ese mismo pueblo. Carne trémula relata las adversidades que la vida le depara a Víctor y la tenacidad con que las enfrenta. El film elabora una escena al estilo de los ya mencionados noticiarios NO-DO, en la que se reporta el nacimiento en el autobús. Con su consabida música introductoria, su semántica de autopropaganda fascista y el conocido tono de voz de sus locutores, el NO-DO de Almodóvar muestra cómo “altos funcionarios” otorgan al lactante con toda pompa, el rimbombante pero carente de contenido título de “hijo adoptivo de la ciudad [y] un carnet vitalicio para utilizar gratuitamente el servicio de autobuses, siempre que lo desee”. Entretanto su madre, desconcertada y paupérrima, recibe tan magnánima merced arropándolo en sus brazos.

En términos de Paul Julian Smith (2000a: 181-188), la “narrativa nacional” del film emplea la historia de Víctor y sus coprotagonistas como el marco utilizado por Almodóvar para representar el salto cultural y social que dio España del franquismo a la libertad. La trama, comenzada casi treinta años atrás con el nacimiento de Víctor en el autobús, culmina en el presente (en 1997) con la llegada a la vida de su propio hijo. Él y su amada a punto de dar a luz al hijo en común van a la maternidad, ahora en un taxi. La noche madrileña bulle alrededor, entre luces y gentes yendo y viniendo por las aceras y Víctor, mirando por la ventana del coche, susurra su icónico: “Cuando yo nací no había un alma por la calle […] Por suerte para ti, hijo mío, hace mucho tiempo que en España hemos perdido el miedo”. La cámara se remonta por encima de las guirnaldas de luces que alegran la calle y cierra la diégesis. Almodóvar resume el período franquista en Carne trémula entre paréntesis. Estos están sugeridos por la simetría entre la apertura y el cierre de la película, colocados “como para suspender el discurso [creado por sus films], interponiendo una especie ajena a ellos”.³²

Almodóvar es un auteur politizado. Como Víctor, vivió en primera persona el desarrollo social y cultural de España esquematizado en Carne trémula. El oscurantismo de la dictadura lo ha marcado emocionalmente, continúa haciendo mella en él; por lo tanto, inevitablemente aunque de modo velado, aflora con frecuencia en su cine. Con motivo del intento de boicot organizado en las redes contra La reina de España (Fernando Trueba, 2016), como castigo al director por sus declaraciones antinacionalistas,³³ Almodóvar declaró reconocer en ese boicot renovados “fantasmas del totalitarismo, de la censura…” (El Mundo, 2016).

En Los amantes pasajeros, una comedia disparatada aparentemente intrascendente en la que un avión vuela a la deriva por no obtener permiso de aterrizaje, Almodóvar vocifera su preocupación por el futuro de su país. El film –un viro de género de ciento ochenta grados por parte del director, adentrado desde hacía años en dramas profundos– fue recibido por el público, en el mejor de los casos, con indiferencia. Sin embargo, advertimos en él el tejido intertextual-autobiográfico-emocional del director. Ante todo, en una atmósfera satírica, como hiciera con Pepi, Luci, Bom en los años 80, Los amantes pasajeros refleja la realidad española de su propio momento, a saber: la debacle económica que empezó en 2008, la población española tambaleando hacia lo incierto y el escándalo de los “aeropuertos fantasma” durmiendo el sueño de los justos, luego de que se invirtiera en ellos millones de euros.³⁴ Los amantes pasajeros mantiene un íntimo diálogo con Pepi, Luci, Bom. El primero pinta la realidad a la que ha llegado la generación de su antecesor. Si con el fin de la dictadura el bagaje de eros acumulado hizo explotar en Pepi el festín de erótica, creatividad y liberación que prometía la transición, pasados tres decenios de democracia Los amantes pasajeros enfrenta a la sociedad española con su decadencia. En el área business de la aeronave, la atractiva mujer que fue anteriormente “modelo” se ha transformado en una madama de categoría, la actividad de un asesino a sueldo internacional es solventada por dinero español, los adinerados se refugian con un guiño en cócteles aliñados “como antes” (con los rudimentarios alucinógenos de entonces). A la clase turística (la peligrosa, ya que esa gente en pánico podría llegar a hacer un escándalo…) la adormecen para que no se percate de que el avión está destinado a estrellarse. El desenlace es agridulce: cuando por fin logran que un aeropuerto los cobije, se trata de un aeropuerto desierto. Para amenizar la angustia de los pasajeros preferenciales –aquellos “civilizados” que no caerán en la histeria– los azafatos (como los pasajeros de turística, también ellos trabajadores de clase media) se organizan para bailarles en los pasillos. En un espectáculo por cierto circense, los azafatos danzan al son de I’m So Excited, una canción de The Pointer Sisters de 1982.³⁵ La letra de la canción refleja la indiferencia de los ricos (de 2013) respecto de lo que acontece en el país metafórico que están sobrevolando. La historia, cuanto más desopilante –al estilo de Airplane! (Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker, 1980)–, más refleja el desencanto del trabajador español contemporáneo. No obstante, fuera de la secuencia del baile, no hay prácticamente punctum.

Roland Barthes indagó en Camera lucida sobre fotografía y diferenció allí entre lo que denominó studium y punctum. Studium, dijo, es una declaración de intenciones por parte del creador que el espectador debe interpretar basado en el contexto cultural compartido. Una bella imagen, sugiere, puede generar un “me gusta o no me gusta”, pero no induce a identificarse emocionalmente con ella, puesto que “[its] functions are: to inform, to represent, to surprise, to cause to signify, to provoke desire. And I, the Spectator, I recognize them with more or less pleasure: I invest then with my studium (which is never my delight or my pain)” (Barthes, 1993 [1980]: 28, cursivas en el original).

Si traspusiéramos la definición barthiana a un discurso pragmático-gramatical, encontraríamos que el studium equivale al valor del pretérito imperfecto español para describir circunstancias; un “así era el decorado, así se vestían, así se movían en ese ambiente”, en otras palabras, la instantánea representación de un devenir en el que nada acontece, como flemáticamente ocurre en Los amantes pasajeros. En cambio, propone Barthes, en otro tipo de imágenes hay algo que atrae nuestro interés. Algo pasó (en pretérito indefinido) en las circunstancias descriptas por el studium. Algo ha agitado nuestra atención con “un aguijonazo, una mancha, un corte, una perforación” (27). Eso es el punctum: “aquel accidente que me pincha (que también me marca, me resulta conmovedor)” (27), como las disparatadas actitudes que el espectador recuerda de Pepi, Luci, Bom y tantas otras películas de Almodóvar. A diferencia de ellas, cual avión sin dirección determinada, Los amantes pasajeros transcurre sin que pase nada. La narrativa es puro studium. Tal vez sea ese vacío de sorpresas y emociones –esperada por la platea conocedora del director– la razón por la que el film no ha entusiasmado en especial.

En cuanto a su título, The Passenger Lovers –denominación propuesta por IMDB como “título literal, internacionalmente reconocido”– pasó en inglés a I’m So Excited (como la canción). Lamentablemente, esta traducción al inglés, si bien simplifica la tarea, se desprende de las múltiples implicaciones del título en español, por ejemplo: los amantes temporarios, los amantes viajeros, los pasajeros que hacen el amor a bordo, pasajeros amantes de “algo” (¿su país?). Por el contrario, las lenguas latinas, probablemente por la proximidad semántica, lo han traducido literalmente.³⁶

A pesar de sus debilidades, Los amantes pasajeros no escapa a la posture autobiográfica de Almodóvar. Su autorreferencialidad apunta concretamente al diálogo con Pepi, Luci, Bom que sugiere un “así éramos e ilusionábamos y esto es lo que se ha hecho de nosotros y nuestras ilusiones” y, a pesar de ser ambas comedias disparatadas, difieren. El studium de Los amantes pasajeros, literalmente suspendido en el aire, revela la estacionada situación de España; el avión, como el país, avanza impotente hacia un futuro incierto. Pepi, por el contrario, era todo punctum. Sus jóvenes personajes tenían los pies bien puestos sobre un Madrid pobre, pero pujante; eran activos, insaciables, desinhibidos, orgiásticos.

Aplicada al quehacer artístico de Almodóvar, encontramos doblemente productiva la observación sobre el tiempo verbal subyacente a la reconstrucción autobiográfica enunciada por Alberto Mira. Por una parte, la electividad del “habré sido” legitima la elaboración de una posture; la imprecisión del futuro perfecto facilita escoger una u otra actitud o conducta, apropiadas al efecto deseado. Por la otra, la duplicidad de los yoes implícita en el relato autobiográfico –el yo narrador, en su tarea de recrear al otro yo que en algún momento habré sido– abre las puertas a un tercer yo almodovariano. Ese “otro yo” aflora en sus films en la figura del Doppelgänger.

6. Doppelgänger à la Almodóvar

El escritor y psicoanalista austríaco Otto Rank escribió en 1914 Der Doppelgänger, un estudio que abrió el camino y sentó las bases para el análisis del “doble” narrativo de permanente vigencia. Rank, a quien Freud consideraba el más brillante de sus discípulos (aunque discreparon profundamente en cuanto a las razones que originan el trauma), analizó, como su maestro, temas recurrentes en la literatura alemana y observó que para los protagonistas, conocer su Doppelgänger era una experiencia desconcertante y misteriosa que terminaba llevando a la destrucción, e incluso la muerte. En un enfoque antropológico-psicoanalítico dedicado a analizar la atracción de incluir un personaje Doppelgänger en la narración, Rank observó que folcloristas de diversas culturas consideran tradicionalmente al “doble” como la reflexión o la sombra de un ser inseparable del original, cuya desaparición está estrechamente relacionada con la muerte. Rank explora la novela Siebenkäs³⁷ escrita en 1796 por el alemán Jean Paul (seudónimo de Jean Paul Richter) ponderando la capacidad de su autor de haber explorado “hasta el extremo, el problema de la división y duplicación del yo” (Rank, 1976 [1914]: 44). Mientras investiga tanto la literatura como el cine mudo de entonces, Rank determina que el doble funciona en el contexto narrativo como el superego de un personaje diegético.

Carl F. Keppler (1972) opta por una nomenclatura más sencilla y llama al Doppelgänger el segundo yo. Doris Eder (1978), en cambio, vuelve sobre el “doble”, en tanto Dimitris Vardoulakis (2010: 37), desde un prisma filosófico-literario, retoma muchos años después la terminología de Jean Paul y afirma que el Doppelgänger, por invocar implícita y recíprocamente dos personajes diferentes, está ontológicamente regido por la contradicción y el quiasmo,³⁸ oposición que, como observa, ha derivado en la relación del Doppelgänger con el álter ego freudiano.

Respetaremos la terminología original de cada autor al recurrir a sus fuentes; no obstante, a la hora de definir al sujeto diegético agente de la autobiografía en tercera persona almodovariana, nos inclinamos por Doppelgänger, dada la duplicidad externa indicada en el vocablo. Esto se debe especialmente a que los Doppelgängers de Almodóvar acostumbran a traspasar la pantalla para conectarse abiertamente con la metadiégesis; habitan el mundo ficcional de sus films y, como exponemos al describir la correspondencia entre él y los directores de cine, protagonistas de sus películas, “caminan a su lado” mientras el director transita el mundo real. El pacto autobiográfico que Almodóvar establece con su audiencia es, en palabras de Lejeune, un “pacto fantasmal” (Lejeune, 1994a [1973]: 83; cursivas en el original). Sus espectadores son invitados a leer a los protagonistas de su cine “no solamente como ficciones que remiten a una verdad sobre la «naturaleza humana», sino también como fantasmas reveladores [de su propia persona]” (83).

Otto Rank basa su interpretación del doble en la teoría freudiana del narcisismo: el excesivo y disfuncional autoamor, generador de una insistente necesidad de perpetuarse. Rank ve en el doble una prerrogativa ofrecida por el arte al creador narcisista que, a diferencia del simple neurótico, puede manifestar su autoenamoramiento de manera socialmente aceptable. A partir del análisis del film mudo El estudiante de Praga (Paul Wegener y Stellan Rye, 1913), Rank describe las características del doble fundándose en la peculiaridad de la imagen reflejada en un espejo que, como la sombra, reproduce rigurosamente al yo.³⁹ El motivo del espejo revela la importancia interior que tiene ese doble. “Espejos que producen rejuvenecimiento y envejecimiento” (Rank, 1976 [1914]: 46) y que generan a veces temor, a veces odio, pero que siempre conectan el temor a la muerte con la actitud narcisista de desear ser joven para siempre. Tal es el caso del emblemático Dorian Gray frente a su propio deterioro, tan diferente de la bella imagen que reflejaba su retrato, describe Rank. Dorian, inexorablemente alejado por los años de aquella belleza que, de joven, embelesaba a quien lo contemplaba, terminará matando al pintor del cuadro y suicidándose, como sabemos. El terror narcisista a morir lleva al desenlace trágico de la novela de Oscar Wilde (2015 [1890]). La tanatofobia de Dorian, el espanto ante la idea de su propia muerte, sostiene Rank, serán los promotores de su final. “El pensamiento de la muerte resulta soportable cuando uno se asegura una segunda vida después de esta como doble”, asegura el autor (132). Y Almodóvar, marcado desde la infancia por la inexorabilidad de la muerte, ansía tal vez alcanzar la perpetuidad mediante los numerosos Doppelgängers diseminados a lo largo de su filmografía.

Carl F. Keppler habla del segundo yo con el fin de diferenciar explícitamente el álter ego del yo original, como mencionamos. Las observaciones de Keppler sobre la función del hermano mellizo como segundo yo y su análisis de la proyección del segundo yo en la línea del tiempo contribuyen a esclarecer la presencia del Doppelgänger almodovariano. La aparición de Agustín Almodóvar, inseparable hermano y socio del director en todas las producciones de El Deseo, va más allá de una simple presencia amuleto. Pese a no ser mellizos, Pedro y Agustín Almodóvar están fusionados en una hermandad inquebrantable. Como en el caso de los mellizos descripto por Keppler, lo que une a los hermanos Almodóvar “no es una simple diferencia aleatoria sino una [abierta] oposición” (18): Pedro es el rebelde creador homosexual; Agustín, el consumado financista y padre de familia. La presencia de Agustín en los films de su hermano, siempre en papeles aparentemente intrascendentes, más que cumplir un rol de fetiche pone de manifiesto un doblete almodovariano. Esos pantallazos de Agustín en escena, aunque lleven tan solo unos minutos de papel secundario, no solo insinúan la presencia de Pedro; por carácter transitivo, transmiten también el propósito de Pedro de hacerse presente en sus films à la Hitchcock, con los “deliberados y artificiales elementos visuales” de este último (Strauss, 1995: 160) que tanto admira. Dona Kercher observa la desenvoltura con la que Almodóvar procura desde el comienzo impulsar su estela de director de culto, al modo de Hitchcock. Almodóvar escoge al mencionado Strauss –“su cronista preferido”, en palabras de Kercher (2013: 6)– para emular “la modalidad de reportaje desarrollada durante las famosas entrevistas Truffaut-Hitchcock [realizadas en 1962]”.⁴⁰ Kercher observa que, al ser entrevistado por Strauss, un experto extranjero capaz de otorgarle reconocimiento más allá de los límites de su España natal, Almodóvar se presenta “como un artista serio [que reproduce con Strauss] lo que Truffaut hizo con Hitchcock” (6).

Carl F. Keppler, cuya descripción del mellizo como segundo yo ha sido la base para nuestro análisis de las apariciones de Agustín Almodóvar en los films de su hermano, se centra en el desarrollo de ese concepto en el eje temporal. Keppler sostiene que, además de la consabida interacción del sujeto y su segundo yo en el espacio –es decir, su coexistencia (si bien en espacios separados)–, existe entre ambos una interacción de tipo temporal. El yo del presente tiene la capacidad de reconstruir en su memoria el yo que otrora fue; un segundo yo distante, conservado en su fuero interno. Nuestro yo, asevera Keppler, es producto de los yoes de nuestro pasado. “A través de mi persona, en cada momento, hablan todos los yoes que he sido. No hablo en sentido figurado [refuerza el autor]; mi intención es afirmar que esos innumerables yoes literalmente constituyen lo que soy” (Keppler, 1972: 164; las cursivas son nuestras). Recordemos por un momento la escena del cortejo mortuorio de la tía Paula circulando por el pueblo en Volver. Almodóvar separa la secuencia en dos partes: la primera, rodada desde el ángulo cenital de un niño refugiado en una azotea; la segunda, desde el ángulo bajo de la perspectiva del mismo niño, mirando junto a un muro pasar a la muerte y dispuesto a esconderse para que esta no se percate de él. Como vemos en la secuencia que acabamos de describir, la cámara de Volver encarna las vivencias del previo yo del director; un segundo yo anterior, enclavado en una infancia con terror a la muerte. Parafraseando la lograda metáfora de Elizabeth Bruss (1983), aseveramos que la lente (the eye) de la cámara que registra en dos tomas el paso del cortejo fúnebre en Volver relata la historia del yo (the I) autobiográfico de Almodóvar.

Doris Eder (1978: 594) ve en el doble un “recurso estético” que facilita la solución del conflicto en el que se halla el creador “observándose a sí mismo como objeto” (580). Eder establece la diferenciación entre dos tipos de dobles: el doble “sujeto” (subject double, 581) y el doble “objeto” (object double, 582). El doble “sujeto” es un personaje diegético que encarna –o, en palabras de Eder, que “actúa” (582)– la subjetividad de su creador. Así son en los films de Almodóvar los personajes encarnados por actores y actrices delineados según rasgos identificables con él mismo. El doble “objeto” es un personaje o elemento no necesariamente diegético, que representa diegéticamente a un objeto de amor (un objeto interno)⁴¹ muy significativo para el creador. Este es el caso de la madre de Almodóvar en varios de sus films, “siempre presente puesto que la absoluta necesidad de Almodóvar de narrar nació de su experiencia con su madre, doña Francisca Caballero [poseedora de una asombrosa capacidad narrativa]” (Zurián, 2013b: 51), una presencia física en vida de ella y posteriormente evocada en Volver por sus Doppelgängers, como expondremos en el capítulo final.

Los ejemplos concretos de Doppelgänger en la cinematografía de Almodóvar, sean ellos encarnados por actores o actrices, son equiparables, por lo menos, con el número de sus películas. Nos limitaremos en este apartado a los directores de cine protagonistas de La ley del deseo, La mala educación y Los abrazos rotos; todos ellos “figuras de enunciación” (Lejeune, 1994b [1977]: 92) abiertamente identificables como Doppelgänger. Como Pablo Quintero y Enrique Goded (sus dobles “sujeto” [Eder] en La Ley del deseo y La mala educación respectivamente), también Almodóvar fue un joven cineasta abiertamente homosexual en la España democrática, educado como ellos en un seminario religioso donde el acoso de los curas era un secreto a voces. La vida en el seminario fue una experiencia cardinal para Almodóvar. La escena de La ley del deseo en la que Tina, ahora una mujer transexual, regresa al monasterio es testimonio de ello. Tina reconoce inmediatamente al cura que la había acosado cuando aún era un niño. El religioso está tocando el órgano –una insinuación hermética, dedicada exclusivamente a hispanohablantes–. Aquella corta secuencia de La ley del deseo se transformaría con los años en el detallado relato de la infancia en el seminario de curas del Bildungsfilm (Friedman) llamado La mala educación.⁴² En Los abrazos rotos, Mateo, el director de cine sesentón en pleno proceso de filmación de una película réplica de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), pierde la vista. Como en este último, el film de Mateo despliega un brillante colorido; la emblemática azotea madrileña está cargada también ella de macetones en flor y una nueva cama humeante está a punto de arder en llamas, puesto que un nuevo amante denominado también Iván (como en Mujeres) ha abandonado a la protagonista. Mateo, ya ciego luego del accidente automovilístico, se entera de que su película, incluidas escenas que había descartado por su baja calidad, se estrena sin su conocimiento. Almodóvar caracteriza a Mateo como una auténtica “imagen especular” (Rank) de sí mismo. Ese director enceguecido tiene aproximadamente la edad que tenía Almodóvar cuando sus frecuentes ataques de migraña desataron la fotofobia que lo obliga a llevar gafas oscuras día y noche, además de confinarse a espacios oscurecidos durante largos períodos y aislarse prácticamente del mundo (El Mundo, 2008). La angustia por una posible ceguera es su peor pesadilla. Perder la visión significaría, también para él, perder el dominio de su propia obra y, como tal, se evoca en Mateo aunque elige hacerlo “haciéndose callar”: aplica sobre el relato de Los abrazos rotos el “pedal sordo” (Lejeune, 1994a [1973]) de un piano metafórico y difumina la representación de su propia persona en un Doppelgänger.

El cine de auteur de Almodóvar está impregnado de su presencia. Los datos escogidos de su historia personal, que tan eficientemente transmite mediante su posture autobiográfica, son parte integral de una narrativa cinematográfica sazonada frecuentemente con dosis de camp o de kitsch. La autorreflexividad de su cine lo abarca todo. Desde la representación diegética de la producción cinematográfica, por definición oculta a ojos del espectador, hasta la representación de sí mismo y de su madre –supremo objeto de amor– a través de sus Doppelgängers.

7. Almodóvar y el camp

El nacimiento del cine de Almodóvar en el milieu bohemio del Madrid nocturno coincidió con el destape de las subculturas relacionadas con el ambiente homosexual. La desfachatada parafernalia gay del camp⁴³ festejaba entonces con deleite estético tanto lo grotesco como el kitsch del período franquista recientemente acabado.

En 1964,⁴⁴ en su seminal “Notes on Camp”, Susan Sontag delineaba el camp como una sensibilidad, un cierto modo de esteticismo íntimamente relacionado con el universo homosexual, caracterizado por la veneración al exceso y la exuberancia. “[L]a esencia del camp”, decía, “es el amor por lo innatural: el artificio y la exageración” (Sontag, 2001 [1961]: 275), una postura de frivolidad extrema que la marginada comunidad homosexual adoptó, exacerbando sus estigmas justamente para repudiar su segregación de la sociedad.⁴⁵ Por su afición al camp, y obviamente por su abierta identidad homosexual allá por la década de 1970, “el marginal Pedro Almodóvar” (Caparrós Lera, 1992: 358) se ganó el apelativo a mucha honra.

En sintonía con Susan Sontag, Richard Dyer ve en el camp una herramienta gay de identificación y desmitificación; un modo de valorizar las formas, ignorando los contenidos:

[Camp] is just about the only style, language and culture that is distinctively and unambiguously gay male. [It] expresses and confirms being a gay man. [C]amp is fun […]. [It is] is a way of prising (sic) the form of something […] while dismissing the content as trivial. [It] is precisely a weapon against the mystique surrounding […] masculinity [as understood by] the majority of the population. (Dyer, 1999: 113; las cursivas son nuestras)

Jack Babuscio (1999 [1978]) identifica cuatro aspectos característicos del camp: la ironía, el esteticismo, la teatralidad y el humor. Todos ellos brillan en la obra de Almodóvar. Tomemos, por ejemplo, el final de Entre tinieblas. En vistas al cierre del convento, las monjas abandonan el establecimiento una a una. Sor Perdida⁴⁶ parte junto a su tigre, al que había cuidado como si fuera su propio hijo; la acompaña el capellán de la institución, su compinche erótico-platónico. Almodóvar nos enfrenta a una “familia” recién formada. En realidad, es una representación doblemente irónica de una familia “como Dios manda”, justamente por estar ubicada en el “sacrosanto” contexto de aquel específico convento. Otro exponente del camp lo notamos en el trágico esteticismo del doctor Ledgard, amante de las artes y la belleza en La piel que habito, el cirujano que aprovecha su talento para practicarle una cirugía compulsiva de reasignación de sexo a su rehén, como castigo. Huma Rojo, por su parte, la estrella del teatro en Todo sobre mi madre, es paradigmática de la teatralidad del camp. Para ella, el actuar sobre las tablas es vivir y su vida es un papel a representar. Ella actúa a la perfección la personalidad frívola que ha desarrollado también cuando se incorpora a su equipo Manuela, luego de que su hijo fuera arrollado y muerto por el auto en que viajaba Huma (aunque esta última aún no lo sabía). Y por supuesto, Agrado (también en Todo sobre mi madre), la entrañable transexual que destella humor camp cuando sube al escenario a salvar la situación porque Huma, sumida en un ataque de histeria, no pudo dar la cara. Quien ha visto la película no olvidará cómo Agrado celebra su diferencia enumerando las operaciones a las que ha debido someterse y sus justificados precios, ya que “una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma…”. Como vemos, desde la visión irónica de la santidad de la familia hasta la ostensible visibilidad de la transexualidad, Almodóvar utiliza el camp como arma para combatir las máximas puritanas, sirviéndose de él tanto para vehiculizar su poética autorreferencial como para demostrar una y otra vez que “lo cómico no es otra cosa que lo trágico visto de espaldas” (Genette, 1989 [1982]: 26).

Fabio Cleto (1999: Introducción) cita al comediante británico Kenneth Williams y su metáfora de que el camp es como un diamante de veintidós quilates, y, como tal, portador de innumerables facetas. La metáfora de Williams ilustra no solo la versatilidad del camp sino también su capacidad de reflejar la pluralidad de verdades de la ética multifacética del posmodernismo. Camp es el “solvente de la moralidad”, afirmó Susan Sontag (2001 [1961]); una forma de neutralizar la indignación frente al cinismo de la moral monolítica y promover la actividad lúdica y el individualismo, en pro de una nueva moralidad de aceptación y comprensión. Almodóvar ha festejado desde siempre la faceta exhibicionista del camp con la intención de evidenciar la presencia homosexual en la sociedad. Entre 1982 y 1984, el director y el cantante-actor Fabio McNamara formaron un dúo al estilo thrash metal⁴⁷ muy popular en el ámbito de la movida, denominado Almodóvar-McNamara. El dúo, considerado por círculos conservadores “cutre rock”⁴⁸ (Caparrós Lera, 1992: 320), hizo del Madrid nocturno un festín de camaradería homosexual; un auténtico entorno de gay sisterhood (Newton, 1993). Con su atuendo gótico andrajoso, sus tacones y su abierta afición por la droga, Almodóvar y McNamara, en pleno tren de camp queens, hicieron furor. El dúo fue también invitado en 1983 al programa televisivo La edad de oro, donde hicieron despliegue de sus rasgos distintivos –una gran oportunidad de ampliar su popularidad, más allá del ambiente gay que acudía a sus shows–.⁴⁹

Como en el resto del mundo, el camp fue el imán que magnetizó a su alrededor a la comunidad gay española. Richard Dyer (1999: 110) insiste en la capacidad empoderadora del camp para cimentar la entidad homosexual masculina:

First of all and above all, it’s very us […] To have a good camp together gives you a tremendous sense of identification and belonging […] Camp is one thing that expresses and confirms being a gay man […] Camp kept, and keeps a lot of gay man going. [It is] a way of being human, witty and vital […] without conforming to the drabness and rigidity of the hetero male role.

El espíritu desenfadado de la comunidad camp inspiró canciones como Satanasa, Gran ganga, Suck It to Me y la mencionada Voy a ser mamá.⁵⁰ Esta última, como ya fue observado, con la letra premonitoria de quien verá en sus films sus propios hijos⁵¹ y una puesta en escena que refleja la ironía, la teatralidad y el autohumor del camp; con un Almodóvar de chaqueta blanca y calzas de red negra y McNamara, en traje de luces y absolutamente desbordado de lápiz labial y alucinógenos.⁵²

En las primeras películas de Almodóvar, Fabio McNamara es el camp queen por antonomasia. Su papel de “distribuidora [de cosméticos] Avón, una distribuidora putón” (sic) en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y el de Fabio-Fany en Laberinto de pasiones remarcan el estigma homosexual tal como es percibido por el público mayoritario de la época. El aspecto del personaje, su lenguaje corporal y especialmente su forma de hablar –una caricatura del homosexual afectado–⁵³ desafiaban explícitamente el conservadurismo del beato español, influenciado aún por los medios hegemónicos. Esos medios que, como señala Dyer (1999: 113), “utilizaban la imagen del queen [contra la propia comunidad gay, puesto que si bien] apreciaban en cierta medida el ingenio, no entendían el porqué de su necesidad”. En Tacones lejanos, Letal –el travestido de nombre mortífero que se revelará como vivificador– hace una imitación de la cantante Becky del Páramo (playback incluido) en un camp ya más sofisticado. Letal es un juez investigador que durante las noches actúa en el bar para rastrear drogas; una evocación almodovariana del ya mencionado film Un hombre llamado Flor de Otoño. Él es alto, estilizado, guapísimo. La antípoda de la imagen del homosexual “como la sociedad hubiera querido verlo, una obesa mamma travestida” (Core, 1984: 74) al estilo de Divine, el famoso drag queen de la canción de la década de 1980. Letal representa los dos aspectos sociales del drag queen: es abrazado con regocijo por los homosexuales dentro de la comunidad homosexual y simultáneamente considerado ofensivo cuando es representado desde fuera (Newton, 1993: 45). El show de Letal en Tacones lejanos tiene lugar en un bar gay visitado (ya en 1991) por todo público. Allí acudieron Becky la cantante, su hija Rebeca y el marido “por partida doble” de ambas.⁵⁴ Un grupo de drag queens imita fervientemente a Letal, adorando a través de su imagen la imagen de culto de Becky. El grupo lo acompaña en su cantar mientras reproduce ampulosamente sus gestos/los gestos de Becky, una manifestación almodovariana del esteticismo y la teatralidad propios del camp, para el que la vida es “una actuación, más que una existencia” (Babuscio, 1999 [1978]: 122).

Tras ir evolucionando hacia una clave decididamente dramática, si bien continuó incluyéndolo esporádicamente en sus films, Almodóvar retoma el camp como dominante narrativo en Los amantes pasajeros. Allí, por ejemplo, los azafatos del avión a la deriva ejecutan una versión actualizada de Fabio McNamara. Como los personajes que interpretó el artista, ellos lucen su afectada homosexualidad, “ostentándola [en un] camp que socava la moral de aquellos otros homosexuales, no dispuestos a aceptar su estigmatizada identidad” (Newton, 1993: 51), tal como ocurre con uno de los pilotos, que hacia finales del film (cuando pensaban que morirían inmediatamente), acepta la suya. Cantando y bailando entre los asientos, para distraer a los pasajeros del avión impedido de aterrizar, los azafatos de Los amantes pasajeros exhiben “la parafernalia de la sensibilidad gay” (Dyer, 1999:113). Reafirmando la idea de Newton, los mismos se ríen de sí mismos, poniendo así en ridículo más a la mirada falocéntrica que los censura, que a ellos mismos.

Empero, no todo es hilaridad en el camp. En un interesante análisis de Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder, 1972), Jack Babuscio sostiene que el film responde a los criterios del camp, dada su artificialidad. Varios son los factores que la determinan: la extrema teatralidad de sus diálogos, los claustrofóbicos mise en scene como si de un escenario se tratara, la caracterización barroca de Petra y Karin (una aristocrática diseñadora de modas y la joven objeto de su pasión, respectivamente) y el espíritu sadomasoquista que sobrevuela toda la narración. En el marco de un extravagante melodrama como Las amargas lágrimas de Petra von Kant, afirma Babuscio, temas como la balanza de poder y el sexo, la vanidad y su ansia de posesión, o la pose como mecanismo de autoprotección, son de especial resonancia para la sensibilidad camp.

También Todo sobre mi madre está especialmente marcada por la artificialidad de la desdichada diva Huma Rojo. No obstante, la desgarradora escena de la muerte de Esteban y la manera en que Almodóvar transmite la desesperación de Manuela, su madre, son, aunque trágicas, no menos camp que las anteriormente descriptas. El siniestro ocurre en medio de una lluvia impasible que se refleja en el parabrisas del vehículo de Huma, estallado por el impacto del cuerpo de Esteban. La tranquilidad de esa lluvia, fundiéndose poéticamente con los reflejos del agua sobre la calle sobre la que yace el chico, es incongruente para los espectadores, testigos de la desgracia. El alarido atroz de Manuela sobre el cuerpo de su hijo y lo repetitivo de su discurso estéril (“¡Hijo mío!, ¡hijo mío, por favor!…”), primero de su boca y luego en voice over, son estremecedores. El espectador se turba entre lo bello y lo monstruoso de la escena. Los desesperados gritos de Manuela, su boca abierta y petrificada en una mueca, podrían ser los suyos propios, consustanciado con la diégesis. Almodóvar ha creado para el momento una mise en scene extremadamente estilizada y manierista. La ilusión de vértigo creada por el rotar de la cámara, el clamor repetitivo y la gesticulación desmesurada de Manuela podrían interpretarse como un desliz kitsch del director, pero la platea no los vive como tal. La escena exuda emocionalidad; una característica distintiva del kitsch. Pero pese a ello, el terror de Manuela emplazada en el tempo apacible de la escena, la paleta de grises perturbada solo por el rojo de su abrigo y la imagen de esa madre, desaforada aunque enmudecida por el voice over, hacen de la escena una joya camp en la que ironía, esteticismo y teatralidad se enfrentan para describir el dolor indescriptible. El hipersentimentalismo del kitsch (Babuscio) –del que hablaríamos si Almodóvar hubiera intentado generar la compasión del público hacia Manuela mediante una gesticulación exagerada de su parte o una banda de sonido patética– cede paso al remolino de emociones encontradas inducido por el horror y la belleza de las imágenes elaboradas por Almodóvar; dos elementos contrapuestos que únicamente pueden llegar a conjugarse en la artificialidad del camp.

Estando como estamos en el siglo XXI, pasado ya el auge del posmodernismo y supuestamente libres de una moral hegemónica excluyente, la rebeldía intrínseca del camp podría parecer anacrónica. Caryl Flinn condensa en “The deaths of Camp” la posición de intelectuales dispuestos a sepultar el camp por haberse transformado en una exteriorización ya innecesaria de la homosexualidad. Según Flinn, la visibilidad social que ha otorgado el advenimiento del posmodernismo a la comunidad homosexual, la consolidación del movimiento LGBT⁵⁵ y la erupción del sida hacen del camp una manifestación carente de sentido. La postura es compartida, entre otros, por la escritora y publicista neoyorkina Fran Lebowitz (citada por Flinn, 1999: 432), quien declaró en 1994 que lo que aún llamaban camp bien podía definirse como decamp.⁵⁶ El camp, otrora patrimonio exclusivo de la comunidad homosexual, sostiene la autora, pasó ya a formar parte del mainstream cultural y social.

Pese a ello y afortunadamente, el camp no ha muerto; solamente ha cambiado en sus objetivos. Es cierto que, con la apertura social promovida por el posmodernismo, su utilización como herramienta política para imponer la visibilidad homosexual ha perdido relevancia. Sin embargo, con el objeto de promover en nuestro actual mundo “posposmodernista” convicciones alimentadas por renovados valores humanistas, el legado del camp continúa impregnando de ironía, esteticismo, teatralidad y humor la escena de las artes. Basta con observar, por ejemplo, obras de los escultores contemporáneos Maurizio Cattelan o Damien Hirst.⁵⁷ Him, de Cattelan (2001), es una escultura expuesta generalmente en solitario, que reproduce fielmente el físico de un niño arrodillado en actitud de rezar, vestido con un auténtico traje de paño gris y con una melena de cabello natural esmeradamente peinada. La obra recibe al visitante de espaldas, en un ambiente de recogimiento acentuado por la vívida actitud de un niño rezando hacia un vacío que permite al público circular en derredor. De tal manera, al acercarse el deferente espectador y rodear la penitente imagen en el museo, descubre que no de una ingenua criatura se trata, sino de una reconstrucción de la figura de Adolf Hitler. La elección de exponer Him en 2012 junto a las rejas que cierran el espacio que ocupara el gueto de Varsovia fue indudablemente impactante.⁵⁸ En tan emblemático entorno, el espectador se debate entre la estética, la mofa y la crítica histórico-social de la estatua realizada por Cattelan que, mediante el esteticismo, el humor y la ironía del camp, inexorablemente remite a la tragedia implícita en la conflictiva idea de la banalidad del mal (Arendt, 1963).⁵⁹ Maurizio Cattelan no ha dudado en proyectar la sensibilidad camp también a su persona y, como otra manifestación de su esteticismo burlón y artificioso, adoptó un Doppelgänger en la vida real con el que logró embaucar tanto al gran público como a audiencias especializadas en arte.⁶⁰

For the Love of God (Damien Hirst, 2007) es otra excelente muestra de la vigencia del esteticismo, la ironía y la teatralidad del camp. Hirst –artista conocido por sus tiburones preservados en formalina como Death Denied (2008) y otras instalaciones afines– utiliza para For the Love of God un auténtico cráneo humano. El cráneo –reconocido por expertos como masculino y de origen europeo, de entre 1720 y 1810– fue bañado por Hirst en platino y totalmente incrustado de diamantes. La obra es una sobrecogedora representación del memento mori en el que toda significación se desploma en la nada; un ejemplar de vanitas⁶¹ elaborado con más de mil quilates de diamantes de variados tamaños, incluida una elaborada composición de diamantes lágrima insertada en la frente, a modo de faro. En esta escultura, Hirst explota tanto la teatralidad como el valor estético y pecuniario de las piedras preciosas, contrastando expresivamente el valor efímero de la vida humana con el eterno valor de los brillantes.

Maurizio Cattelan y Damien Hirst, como ambicionamos demostrar, suscitan asombro y hasta sobresalto en virtud de la implementación de los principios del camp, ya no con la intención de visibilizar la homosexualidad, sino con el propósito de llevar al espectador hacia un pensamiento crítico sobre la vigencia de los valores universales en el siglo XXI.

8. Almodóvar y lo grotesco

La teoría psicoanalítica de la libido elaborada por Sigmund Freud y su sublimación como motor de la creación artística (diseminada en varios de sus escritos)⁶² es provechosa para el análisis de la obra almodovariana en general y de su placer por lo grotesco y lo camp en especial.

En “Psicoanálisis y teoría de la libido” Freud describe la libido como la manifestación anímica del instinto sexual, un instinto originado en órganos somáticos especialmente erógenos, aunque –aclara Freud– todos los procesos somáticos importantes hacen también aportaciones a la libido. Dada la ubicuidad de temas abiertamente sexuales en las artes, Volney Patrick Gay ve en el modo de sublimación de la libido el elemento clave para identificar el componente erótico de la creación artística; un componente ratificado por la retórica clásica, según la cual una obra es “engendrada” por un artista, o “nace” de él. Gay (1992: 36) asocia la creatividad con la fase anal de la evolución de la libido descripta por Freud y relaciona “el producto de la mente con el producto del ano”. Almodóvar corrobora a priori la anterior conexión entre creatividad y escatología. A pesar de que, como ha declarado, “siempre [ha] sido muy pudoroso con [su] material prehistórico” (Strauss, 2001: 20) –refiriéndose a la serie de cortometrajes iniciales, casi en su mayoría resguardados en lugares secretos–,⁶³ Almodóvar describe con desparpajo uno de sus cortos, denominado Film político (1974). En él se pone de manifiesto el nexo almodovariano entre la creación camp y lo grotesco⁶⁴ o lo abyecto. Transcribimos a continuación una versión del propio Almodóvar sobre este film, relatada de una manera políticamente correcta: “Film político era una única escena, donde yo [defecaba] de un modo muy explícito y después me limpiaba […] con una foto de Nixon. Es muy profundo y muy hermético” (Hergueta, Presas y Albaladejo, 1988: 30). El corto fue, obviamente, un rudimentario y burdo representante de lo que Mijaíl Bajtín (2003 [1965]: 25) denomina el “realismo grotesco”. En el citado texto y mediante el análisis de la obra de François Rabelais, Bajtín determina el valor de la cultura popular bufa y su discurso carnavalesco como rechazo al lenguaje unívoco de la norma preestablecida. El realismo grotesco, afirma allí Bajtín, mapea el cuerpo humano topográficamente: la cabeza representa lo elevado; los genitales, el vientre y el trasero, lo bajo. Film político se centra en lo bajo y en lo execrable. Almodóvar, imberbe aún en lo que a la cinematografía respecta pero afianzado en sus principios liberales, elige la representación carnavalesca de lo bajo y abominable para repudiar la opresión impuesta por la dictadura, así como el respaldo que el presidente estadounidense Richard Nixon otorgó a Francisco Franco durante su amistosa visita a España en 1970.

Christoph Martin Wieland sostenía ya en el siglo XVIII que “en […] los llamados grotescos [el artista] despreocupado de los principios de verdad y semejanza […] se abandona a una desmedida fuerza imaginativa [con el fin de] provocar solamente la risa, la repulsión o el asombro hacia la osadía de sus monstruosas creaciones” (Wieland citado en Kayser, 2010 [1933]: 51). Wolfgang Kayser suma a la definición de Wieland las “sensaciones abiertamente contradictorias” (52) que genera lo grotesco, delineando esa ironía oculta en él que el camp almodovariano aprovechará posteriormente a sus anchas. A juzgar por la descripción que Almodóvar hace de Film político, es obvio que el director se regodea en el escándalo. El corto tiene la buena dosis de exceso, extravagancia, invitación al voyerismo y simbolismo sexual que Babuscio enumera como propios del camp.⁶⁵ El mismo Babuscio (1999: 122) –a quien debemos un modelo estructurado de las características del camp– ejemplifica esa exageración, extravagancia, voyerismo y excesivo simbolismo sexual mediante la secuencia “The Lady in the Tutti-Frutti Hat” del film The Gang’s All Here (Busby Berkeley, 1943), “con sus kilómetros cuadrados de carnosidades femeninas, sus escandalosas fálicas bananas danzando y una Carmen Miranda más agresiva y asertiva que nunca”.

Durante sus años de actividad profesional, Almodóvar fue estilizando su representación de lo grotesco. La desopilante propaganda de las innovadoras Bragas Ponte en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón pretende transformar lo grotesco en algo irónicamente “refinado”. En el romántico ambiente del anuncio (alterado por un aside de la actriz que confiesa su necesidad fisiológica) un voice over promociona las bragas Ponte –excelentes, puesto que “contienen una sustancia que transforma el olor de [los] pedos en el perfume más delicado”–. Y no solo eso, ilustra eróticamente la publicidad, “las bragas Ponte, cuidadosamente enrolladas, pueden hacer la función de un apasionado compañero”. Almodóvar no prescinde en sus películas de las ambientaciones y los temas íntimos; muy por el contrario. Los escoge puesto que el baño y la cocina son “lugares de privilegio en los que es imposible mentir”, como sostiene Francisco Zurián (2013b: 46). De ahí los frecuentes episodios escatológicos en la filmografía almodovariana, como la escena de Pepi, Luci, Bom donde Bom orina sobre una Luci estremeciéndose de placer, o el distintivo olor de las flatulencias por las que Raimunda reconoce a su madre en Volver, ejemplos que denotan hasta qué punto la herencia de Rabelais en lo referente al “bajo mundo” corporal está presente en el cine de Almodóvar.

Años después, La piel que habito incluye una secuencia corta y aparentemente intrascendente, ahora de otro tenor grotesco. Allí dos hombres llegan a una tienda de segunda mano para dejar una valija de vestidos de mujer usados. La dueña, que en pocas horas estará desolada por la desaparición de su hijo Vicente –aunque lo recuperará meses después, “resucitado” en un cuerpo de mujer contra su voluntad–, asoma su cabeza por una ventanilla en alto que le sirve de marco. Por la reacción de la mujer, es obvio que no es la primera vez que Agustín (interpretado por Agustín Almodóvar), entrado ya en años y en carnes, se acerca a la tienda con el mismo objetivo. Él mismo anuncia que viene definitivamente a dejar la ropa “de su mujer; que esta vez sí, los ha dejado”. Intercambiando una mirada de sobreentendidos con su empleada, la dueña de la tienda, seguramente acostumbrada a que los vestidos vayan y vuelvan según fluctúa la identidad sexual de su cliente, le responde con un: “la verdad, es que no tenemos tallas de gordas”, frase que encierra una mezcla de afecto y diversión. La festiva reacción inicial de la platea al rechoncho cliente que, pese a su calva y sus arrugas, no termina de asumir su travestismo, “se vuelve de repente problemática [puesto que percibe] la aparición de algo muy en desacuerdo con lo simplemente cómico” (Thomson, 1972: 33). El espectador reacciona con una mezcla de regocijo y sinsabor dado que hay en esa escena algo “incompatible” (51); una incompatibilidad que adjudicamos a la dicotomía de atracción y repulsión que Philip Thomson describe como propia del grotesco cómico. Ese espectador, sumido en un estado híbrido de reacciones contrapuestas, conseguirá esclarecer la disyuntiva en cuanto pueda identificar en qué consiste la atracción y en qué la repulsión. En la secuencia grotesco-cómica elaborada por Almodóvar, deberá la audiencia esclarecer cuál es su aspecto hilarante –la ingenua excusa de un hombre avejentado y maltrecho de no necesitar ya los vestidos, porque su mujer “esta vez se ha ido para siempre”– y cuál su componente patético, e incluso trágico, determinado por la compasión de las vendedoras hacia esa persona incapaz de aceptar su identidad y la estampa de la madre, enmarcada en las alturas como en un altar sugerente del martirio de su hijo, que ella todavía ignora. La experiencia se asemeja, por ejemplo, al visionado de El jardín de las delicias (Hyeronimus Bosch, entre 1503 y 1515) o a la lectura de las primeras páginas de El Gólem (Gustav Meyrink, 2014 [1914]). La controversial erótica de El jardín de las delicias confunde emocionalmente al espectador con sus torturadas imágenes, bellas y monstruosas a la vez; personajes que yacen “en una posición solo asignable a marionetas y muñecos, con extremidades y cabeza en posición contra natura” (Thomson, 1972: 36). En el comienzo de El Gólem, Rosina está delineada de acuerdo con lo que Thomson denomina grotesco irónico. La adolescente, “de desnudos brazos blancos” y “pestañas de pelirroja [que] daban asco”, es la misma que agitaba el corazón del protagonista, mostrándole “su sonrisa desvergonzada de caballo de tiovivo”, arqueándose “voluptuosamente” cuando él la rozó en la escalera (Meyrink, 2014 [1914]: 13), una repulsiva y al mismo tiempo erótica descripción que, como dice Thomson, demuestra que “la intolerable e inextricable mezcla de incompatibles es un hecho de la vida. [Una realidad ambigua, pese a que] mucho del placer que genera la ironía es detectarla” (47).

Es interesante que Almodóvar haya escogido a Agustín para realizar esta escena. En su calidad de hermano y talismán cinematográfico, funciona aquí como su Doppelgänger. La sugerencia de su travestismo remite a las divertidas apariciones travestís del otrora joven Almodóvar junto con McNamara, pero su cuerpo mayor –como el de Pedro, también entrado en carnes y en años– suspende la intimidad escatológica de las excreciones corporales para derivar la atención al cuerpo en deterioro.⁶⁶ Lo grotesco, como vemos, no necesariamente tiene que recaer en lo abominable. Harold Bloom sostiene en su compilación de cuentos del escritor estadounidense Sherwood Anderson que lo grotesco de los personajes de Anderson radica en la actitud emocional/intelectual de ellos y no en su exagerada o repulsiva morfología. James Schevill (citado por Bloom), y su definición de lo grotesco en la pluma de Anderson, ilumina el rol de Agustín en La piel que habito. Agustín es grotesco, no por una malformación o una anormalidad; tampoco es un personaje “escatológico”, como recién decíamos. El pobre, desconectado de su físico y de su lugar en el mundo, es “un hombre común, abatido por sus falsas ideas y sueños… una personalidad no integrada, aislada de la sociedad y a la deriva en su propia mente” (Schevill, citado por Bloom, 2003: 18).