Read the book: «Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники», page 2

Застенчивый героизм

В общей художественной структуре произведения наиболее чувствительным ко всем колебаниям и веяниям времени бывает, как правило, образ героя. И образ героя-шестидесятника в этом смысле не исключение.

Казалось бы, напрямую принимая героическую эстафету от поколения победителей, от «комиссаров в пыльных шлемах», как назвал поколение отцов Булат Окуджава в своем «Сентиментальном марше» (1957), шестидесятники явно не выдерживали железобетонную связку слова и дела, незыблемую и священную для отцов. Причем они вовсе не пытались обманом подстроиться под широкий шаг большой истории, укрывшись от настоящих испытаний за фигурами речи. Шестидесятники ничего не жаждали больше, чем таких испытаний, потому и говорили об этом с жаром, стараясь постоянно повышать градус искренности и ничуть не кривя душой. Но, даже выдерживая самые невероятные трудности, они словно промахивались мимо самих себя, и стать в полном смысле победителями им никогда не удавалось. Могильная «земля сырая», которой в том же «Сентиментальном марше» Окуджава открыто предпочитал витальность надежды («твои тревоги и добрый мир твоих забот»), не могла просто зарасти разнотравьем и полевыми цветами. Она незаметно, исподволь, но со временем все сильнее удерживала в своей орбите возмечтавшее стать самим собой я, подтачивая и обескураживая какими-то свойственными именно героям-шестидесятникам застенчивостью и растерянностью все, даже самые героические их поступки и подвиги.

Чухонцев – поэт гораздо более экзистенциально мыслящий, чем Окуджава, – в стихотворении «Двойник» (1972) очень точно выразил то психологическое состояние, которое так и не позволило шестидесятникам стать поколением победителей 2.0:

 
И он, и я – мы в сущности в подполье,
но ведь нельзя же лепестками внутрь
цвести – или плоды носить в бутоне!
Как непосильно жить. Мы двойники
убийц и жертв. Но мы живем.
 

Несмотря на все, подчас даже искренние, старания сблизиться и понять друг друга, поколение победителей и шестидесятники чаще всего не могли достичь настоящего взаимопонимания и единства. С особой остротой эта дисгармония выразилась в отношениях режиссеров-шестидесятников с уже немолодыми и всевластными киноначальниками, которые брюхом чувствовали измену в поколении, вроде бы ничего против «комиссаров в пыльных шлемах» не имевшем, но почему-то всегда недотягивавшем до безусловной и жизнеутверждающей победы. В победах героев-шестидесятников словно таились для чиновников от кино какой-то подвох и призрак пораженчества. Не устраивал их и популярный в 1960-е годы открытый финал, который мог означать для них лишь одно – патовый исход.

Что же они, стражи побед, могли сделать, если базовый самодостаточный героизм замещал какой-то отстраненный застенчивый героизм, как, скажем, в образе Лазарева (Владимир Заманский) из «Проверки на дорогах» (1971) самого запрещенного из киношестидесятников Германа-старшего. Даже совершив свой воинский подвиг и пожертвовав собой, Лазарев совсем незаметно выходил из игры, фактически не вписываясь в масштаб исторически значимых побед.

«ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ»

Режиссер Алексей Герман – старший

1971 (в титрах – 1985)

Победоносная стать была уже не так очевидна и в двух других главных героях исповедальной трилогии Германа – Лопатине (Юрий Никулин) из картины «Двадцать дней без войны» (1976) и Лапшине (Андрей Болтнев) из фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Даже активно вступая в действие, как сделал бесстрашный следователь из Унчанска, эти герои в то же время словно не могли перешагнуть через порог большой истории, оставаясь по отношению к ней в своеобразном созерцательном преддверии.

«ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ»

Режиссер Алексей Герман – старший

1976

По своей исторической приписке германовские персонажи, принадлежащие эпохе победителей, должны именно побеждать. Но, увиденные глазами шестидесятника, они теряют у Германа «имя действия», становятся какими-то застенчиво-нерешительными.

Выступая на заводском митинге перед многочисленными тружениками тыла, военный корреспондент Лопатин, вроде бы ничем не отличаясь от героев 1930–1940-х, как настоящий победитель, яростно кричит: «Победа будет за нами!» Но тут же, осекшись и смутившись уже как шестидесятник, тихо добавляет: «Они думали, будет за ними, а будет за нами». Будто сам Герман, который всегда в своих фильмах невидимо присутствует внутри кадра, жестко сбивает победоносную интонацию героя и заставляет его, как сказал бы Чухонцев, цвести «лепестками внутрь» – нести вместе с автором (в 1970-е уже достаточно отчетливо) груз нераскаянных, неисповеданных больших травм, ощущать не столько вкус к жизни, сколько привкус «земли сырой».

Можно сказать, что в специфике героизма, который утверждали шестидесятники, была изначально заложена та взрывная противоречивость, от которой и до трагедии всегда было недалеко. Случай одного из самых ярких шестидесятников, поэта и сценариста Геннадия Шпаликова, тому пример. Его самоубийство в 1974 году нередко связывают с романтизмом, разбившимся о быт. Но к классическому романтизму, утверждающему прежде всего самоценность внутренней, духовной жизни личности, трагедия Шпаликова на самом деле никакого отношения не имела. Скорее, это была трагедия человека, который захлебнулся жизнью, так и не открыв себя в себе.

Своеобразным знаком беды выглядит для поколения так и не сложившаяся судьба актера Валентина Попова, который сыграл Сергея Журавлева в картине сценариста Геннадия Шпаликова и режиссера Марлена Хуциева «Застава Ильича». Ведь это был не просто главный герой – программно главный.

На вид решительный и бескомпромиссный, Журавлев изначально был обречен авторами на скрытую нерешительность. Можно даже сказать – на бездействие, которое он не мог преодолеть. В этом смысле знаменитый мистический разговор двадцатитрехлетнего сына с погибшим на фронте в двадцать один год отцом был особенно красноречив. На вопрос сына «Как жить?» отец ничего не отвечал, тем самым предлагая уже переросшему его на два года сыну самому подумать об этом и действовать самостоятельно. При этом диалог отца и сына был заведомо вынесен авторами в самый конец фильма, когда у героя уже просто не оставалось экранного времени, чтобы проявить свою подлинную, а не декларативную самостоятельность.

«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА» («МНЕ 20 ЛЕТ»)

Режиссер Марлен Хуциев

1964

Мистический разговор сына с погибшим на фронте отцом: «Как жить?»

Новые времена

На первый взгляд сопоставление великого Микеланджело Буонарроти у Кончаловского с незадачливым Пьером Дюраном у Смирнова кажется бесперспективным: слишком уж разные это герои. Но при ближайшем рассмотрении они адресуют зрителя, по сути, к одной и той же утвердившейся именно в 1960-е поколенческой матрице. Вернее, к причудливым индивидуальным результатам ее эволюции на протяжении полувека.

В фильме «Француз» Смирнов явно меняет классическую кинооптику 1960-х, и в зоне резкости у него оказывается вовсе не разбушевавшееся молодое жизнелюбие, а именно тяжкий груз исторических травм. Есть даже очевидный назидательный нажим в том, как, пользуясь проверенной столетиями моделью европейского «романа воспитания», Смирнов тщательно выстраивает скорбную череду испытывающих героя-француза встреч, знакомств, событий, каждое из которых – прикосновение к боли: военной, лагерной, послевоенной бытовой.

Герой-француз и нужен-то Смирнову главным образом затем, чтобы максимально отстранить травматичную реальность послевоенной Москвы конца 1950-х – такую непохожую на жизнь в первой сцене картины в парижском кафе, где друг Пьера Жан-Мари (Жереми Дюваль) вызывающе требует поменять бутылку «Шабли», поскольку вино пахнет пробкой.

Наиболее очевидным исключением из общего набора испытаний, через которые проходит Дюран, представляется сцена на даче у Виктора – «будущего всемирно знаменитого кинорежиссера, в настоящее время безработного». Так аттестует хозяина новогодней вечеринки студентам-французам, один из которых – Пьер Дюран, Додик Заболоцкий (Семён Штейнберг), знающий всех и вся.

Он сразу привносит в общий ажиотаж пошловатый тон: в условиях послевоенного демографического кризиса, считает Додик, «долг каждого патриота – обслужить хотя бы трех девушек». Не столько жизнелюбивую, сколько игривую атмосферу праздника поддерживает и образ кинокомпозитора Самошкина (Игорь Войнаровский). Он специализируется на шашлыках и – по словам Додика – «хорошеньких блондинках, похожих друг на друга как однояйцевые близнецы».

Не то чтобы тон, заданный Додиком, полностью нейтрализовал бескорыстную шестидесятническую увлеченность жизнью, которую легко опознать в фильме «Француз» и в горячной декламации фотографом Успенским стихов из нового номера «Грамотея», и в лучезарной студентке из Щуки, белокурой Марусе (Анна Виллер), – девушке режиссера Виктора. Смирнов явно не отказывает себе в ностальгии по веселой загульной молодости. В то же время, как бы одергивая себя, режиссер не забывает и о своих главных сегодняшних заботах: болезненные, но до сих пор не выученные в полной мере уроки XX века для него важнее.

«ФРАНЦУЗ»

Режиссер Андрей Смирнов

2019

Но чем более увлеченно и настойчиво Смирнов старается преподать своему главному герою трудные уроки жизни, тем более существенной оказывается в фильме, при всей своей неприглядности, сама жизнь. Ее императивы для Смирнова, как шестидесятника, по-прежнему в приоритете. Так или иначе, откликаясь именно на вызов жизни, которая уже давно перестала быть для самого автора легкомысленным приключением, Дюран, однако, не прибавляет у Смирнова в своем осознании истории, своей способности приблизиться к себе в самом себе. Внутренние достижения этого героя если и предполагаются в начале картины, то к концу становятся уже совершенно неочевидными. Догадаться, что Дюран внутри себя как-то существует, можно только по его широко открытым на русский мир глазам. Но мы так и не узнаем, что реально происходит у него внутри, какая вертикаль в нем выстраивается (или нет) «на пугающем…», по словам Бродского, «…своей опустошенностью месте».

Французский паспорт Пьера Дюрана обособляет не столько ту жизнь, которую Пьер видит, сколько его самого в этой жизни. В своей застенчивости и нерешительности (при всей видимой жизненной активности) он явно превосходит у Смирнова даже самых застенчивых героев-шестидесятников.

Фактически весь фильм Пьер Дюран так и остается наблюдателем-иностранцем и уезжает во Францию, даже не приблизившись ни к пониманию жизни, ни самого себя в этой жизни: будь то сцена собеседования в КГБ или долгожданная встреча с отцом-гулаговцем. Пьер остается заезжим иностранцем и в личных отношениях с понравившейся ему опальной балериной Большого театра Кирой Галкиной (Евгения Образцова). Лучшее, что может для нее в конце картины сделать этот «русский человек на rendez-vous», – передать на словах через вторые руки привет из Парижа.

* * *

Кончаловскому, как и Смирнову, жизнь представляется сегодня уже совсем не такой многообещающей, как героям-шестидесятникам. Но, в отличие от Смирнова, Кончаловский вовсе не хочет превращать «Грех» в трудный урок жизни. Скорее, жизнь во всей ее противоречивости все еще интересует Кончаловского прежде всего как стихия. Жанр visione, который он при этом избирает¹⁸, казалось бы, еще более архаичен, чем «роман воспитания» у Смирнова. Но, позаимствовав жанр религиозно-фантасмагорических виде́ний аж у Данте, Кончаловский явно делает в фильме все, чтобы избавиться от исходной строгой средневековой эсхатологии и назидательности. Гораздо больше режиссера привлекает возможность потрафить современному (отнюдь не дантовскому) образному языку: «свободная, ничем не ограниченная манипуляция предметами повествования»¹⁹.

Кончаловский по-прежнему заинтригован жизнью, ее непредсказуемым прихотливым течением. Однако в своих фундаментальных представлениях он, как и его коллега-шестидесятник Смирнов, остается болезненно связанным все с той же проблемой несоответствия жизненных амбиций героя и его реального внутреннего опыта.

Но Микеланджело не Пьер Дюран. Титанизм в титане не спрячешь. А Кончаловскому это и не требуется. Титанизм у него как бы распределен по горизонтали, связан прежде всего с неумеренной монетарной суетностью и забытовленностью гения. Историческая правда великого характера дает такой трактовке достаточно веские основания. И Кончаловский этот пасс истории, кажется, с благодарностью принимает. По крайней мере, в своих многочисленных интервью по поводу фильма «Грех» он охотно и даже с патерналистской бравадой по отношению к наивным воздыхателям, как уже говорилось, берет все грехи и грешки героя на себя.

Но по мере того, как Кончаловский со своим героем продвигается по пути «низких истин»²⁰ все дальше, тем более несбыточным и призрачным становится для Микеланджело какое бы то ни было внутреннее свершение или хотя бы постижение. В большей степени отлученным от жизни становится и вертикальное ее измерение, которое в 1960-е всегда растворялось в повседневности.

В постановочно изощренном фильме Кончаловский сделал все, чтобы отыграть-обыграть именно призрачность вертикали как некой потусторонней, не имеющей прямого отношения к жизни силы. Сначала эта вертикаль возникает на экране вместе с мотивом поклонения Микеланджело великому предшественнику – заоблачно и недостижимо идеальному Данте Алигьери. В конце картины появляется сам Данте: духовный исполин, облаченный в красный широкий плащ-гуарнакку, он неожиданно материализуется в доме главного героя словно из воздуха. Затем вместе с Микеланджело Данте переносится в горный сакральный пейзаж и отвечает на скорбные вопрошания главного героя. Слова Данте звучат почти как слова Мессии: «Слушай!»

«ГРЕХ»

Режиссер Андрей Кончаловский

2019

Всеми силами и средствами идеализируя Данте, Кончаловский доводит образ до почти сказочной кондиции и в итоге – до полной отрешенности от реальной земной жизни. Получается, что жизнь в «Грехе» если и подотчетна высшему знанию, то лишь условно, гипотетически. Повествовательно и стилистически она строго от него отделена. Можно даже сказать, что под конец фильма у Кончаловского начинается совсем другое кино.

На заре шестидесятничества – скажем, в «Заставе Ильича» – идентификация по вертикали тоже не предполагалась, но общий смысл существования еще не был так торжественно удален от героя, как в «Грехе». Напротив, в ирреальной сцене свидания сына с погибшим на войне отцом-героем Хуциев стремился утвердить именно безусловную реальность происходящего. Не было у Хуциева и ничего похожего на полуфантастический ритуал нисхождения легендарного отца с невидимого пьедестала на землю. К ищущему себя сыну отец вошел запросто – и точно так же потом они с легкостью вместе перенеслись из комнаты сына в прифронтовую землянку отца.

Для того чтобы максимально развести с жизнью вертикальный дантовский след, надо было, конечно, как-то специально позиционировать и само, хрестоматийно-вертикальное в своем величии, творчество Микеланджело. В картине «Грех», где основное внимание уделено «обратной стороне титанизма»²¹, надо было как-то адаптировать и «лицевую» его сторону. В этом смысле нетрудно заметить настойчивость, с которой режиссер старается разлучить творца и его творения: либо заставляя Микеланджело смотреть на созданную им Сикстинскую капеллу глазами стороннего зрителя, либо делая почти неуместной грандиозную статую Давида в той убогой и зловещей повседневности героя, либо, как в финальном калейдоскопе из великих творений художника, превращая эти произведения в своеобразное видеоприложение к основному сюжету. За работой мы видим Микеланджело лишь однажды, когда в своей мастерской он полирует колено будущей статуи могучего Моисея для усыпальницы папы Юлия II. Но если присмотреться к сложной монтажной партитуре фантасмагорических виде́ний, то и этот краткий миг созидательного подъема окажется лишь фантомом или, попросту говоря, – сном.

* * *

По сравнению с эфемерной, почти воздушной исповедальной недовоплощенностью героев-шестидесятников, для которых, как правило, все еще было возможно, сегодняшние герои Смирнова и Кончаловского демонстрируют недореализованность уже совсем другого качества и удельного веса – матерую, тяжеловесно окончательную, как бы опечатанную логикой прошедшего, да и настоящего времени.

У Смирнова во «Французе» такой печатью становится страх – полностью парализующий человека. Физический, выступающий холодным потом страх испытывает Пьер Дюран. И это его последнее, итоговое переживание в фильме. В самолете на Париж, с фотокопией нелегального журнала «Грамотей» в кармане, Дюран с беспомощным ужасом смотрит на неожиданно, уже после завершения посадки, зашедшего в салон самолета проверяющего в штатском.

«ФРАНЦУЗ»

Режиссер Андрей Смирнов

2019

Цель появления этого персонажа (поскольку никакая другая не обозначена), видимо, в том и состоит, чтобы до смерти напугать Дюрана, а точнее, указать ему место не только в самолете, но и в жизни. И хотя страх Дюрана оказывается, к счастью, напрасным – проверяющий удаляется так же неожиданно, как и появился, – именно страх остается в сухом остатке всех неустанных поисков героя, главный из которых, конечно, поиск самого себя.

С этим жизненно важным для героя поиском очень плохо коррелирует розыск в Москве материалов для биографии французского балетмейстера Мариуса Петипа, судьбой которого он поначалу вроде бы озабочен. Сюжетная энергия этого отвлекающего маневра быстро сходит на нет, и, услышав про Петипа раз или два, мы, как и герой, благополучно о нем забываем. Что же касается попыток Дюрана найти своего сгинувшего в ГУЛАГе отца-дворянина, бывшего графа Татищева, то содержательное значение этой линии трудно переоценить. Именно поиск отца и придает подлинный смысл пребыванию Пьера в СССР. Вот только обрести этот смысл ему так и не удается.

Разыскав отца в подмосковном захолустье, где тот служит при заводе ночным сторожем, Пьер не случайно получает от него напутствие: «Катись в свой сраный Париж». Поверить после этого, что дистанция между парижским мальчиком и гулаговским сидельцем хоть как-то сократилась, довольно трудно. Даже когда Пьер скорбно стоит над могилой отца, скоропостижно скончавшегося сразу после их встречи.

Но только о безысходности в фильме Смирнова свидетельствует не смерть Татищева-отца, которую он, совершивший свой безвестный подвиг (побег из лагеря), уже давно призывает. Последний всеобъемлющий страх Дюрана, накрывший его в самолете и увенчавший его советские университеты на вылете из СССР, тоже еще не приговор. По-настоящему выбивает из-под ног табуретку не какое-то конкретное событие, но отсутствие жизненной перспективы, видов на будущее, которые всегда оставались у шестидесятников как спасательный круг.

Новый фильм Смирнова «За нас с вами» лишь укрепляет ощущение исторической безысходности. Главная героиня Дина Петкевич (Юлия Снигирь), поддавшись в конце концов на ухаживания капитана МГБ Ивана (Александр Кузнецов), отдается ему в финале вовсе не потому, что полюбила его всем сердцем, а потому, что, как говорит она сама, «выжить в этой жуткой стране можно только любовью». Но что же это за любовь, если рождается она исключительно на почве ненависти к «жуткой стране»?

«ЗА НАС С ВАМИ»

Режиссер Андрей Смирнов

2023

Сомнительной или уж во всяком случае какой-то мутной выглядит перспектива и для Ивана, сгорающего скорее не от любви, а от роковой страсти. «Красивая как сатана», – говорит он про Дину. Желая заполучить ее, он, как одержимый, не придает значения ни тому, что она старше его на десять лет, ни тому, что у него, как неожиданно выясняется, есть и жена, и дочь («Всех брошу ради тебя, не сомневайся»). Семейное положение Ивана не останавливает Дину, хотя она его не любит и хочет лишь выжить.

Последний раз, когда мы видим их вместе, они жадно целуются на крупном плане. Затем камера панорамирует по белоснежным подушкам, по решетчатой кроватной спинке на подоконник, на черную занавеску конспиративной служебной квартиры и упирается в тревожный, смурной городской пейзаж за окном. Затуманенный снежной пеленой, он не предвещает ничего хорошего.

* * *

Первые приступы поколенческого разочарования выглядели совсем не так. В 1966 году, когда Шпаликов снял свою единственную режиссерскую картину «Долгая счастливая жизнь», она стала даже не отповедью, а эпитафией поколению 1960-х. Но тогда еще ощущение перспективы как-то скрашивало безрадостный финал²².

Полное и окончательное фиаско главного героя шпаликовского фильма Виктора (Кирилл Лавров) в отношениях с Леной (Инна Гулая) не мешало автору надеяться на лучшее: старенькая баржа невозмутимо проплывала мимо героя. Она шла откуда-то издалека – из возлюбленной Шпаликовым «Аталанты» (1934) режиссера Жана Виго – куда-то в новую даль. Она плыла по жизни, какой бы жизнь ни была, и не существовало силы, способной эту баржу остановить.

Во «Французе» у Смирнова вроде бы тоже есть надежда, но через пятьдесят лет после Шпаликова она может обернуться только обманкой. Казалось бы, все заканчивается победоносным знаком V. Растопырив пальцы, его показывает в финальном кадре балерина Кира. Но ее застывшее лицо никакой надежды, никакой жизненной силы не выражает – как и лицо друга Киры, арестованного фотографа Успенского. Прощальный знак победы он видит из окна «Победы» гэбэшной.

* * *

Не выглядит убедительной перспективой и попытка Кончаловского подмонтировать к «низким истинам» жизни финальный «возвышающий обман»²³. После возвышающей, почти библейской встречи с Данте замечательный актер-непрофессионал Альберто Тестоне, играющий Микеланджело, безуспешно пытается отыграть лицом мгновенное просветление и духовную перезагрузку. Но как бы торжественно и радостно ни нес он потом макет собора Святого Петра – храма, который Микеланджело еще только предстоит создать в будущем, – макет так и остается в картине чисто декоративным элементом.

«ГРЕХ»

Режиссер Андрей Кончаловский

2019

Мраморный монстр висит на растяжке из толстенных канатов – на берегу моря и в жизни героя, зашедшей в тупик

Никакие самые изощренно-трудоемкие зрелищные эффекты, даже явление небожителя Данте, не могут в «Грехе» выдать финал декоративный, котурновый и очевидно мнимый, за финал подлинный, имеющий прямое, а не сугубо условное отношение к жизни, изображенной на экране. Патетическая кода вроде бы даже смягчает, но, по сути, не меняет фатальный итог, к которому приходит фильм.

Наиболее ясно и последовательно выстроенная сюжетная линия связана у Кончаловского с образом гигантской мраморной глыбы по прозвищу Монстр – именно так первоначально и называлась картина режиссера.

Роковая невозможность осуществиться по максимуму постоянно присутствует в «Грехе», как навязчивый лейтмотив. Скажем, в сцене, где Микеланджело говорит с папой Юлием II и мы узнаем, что, по замыслу, его гробницу должны украшать сорок статуй, из которых за свою жизнь Микеланджело, как известно, изваял (и то не до конца) лишь шесть, авторская интенция уже обозначается достаточно ясно. Эту очень важную в общем образном решении картины биографическую информацию как раз и подхватывает история о камне-монстре. Когда в каррарских каменоломнях едва ли не на глазах у Микеланджело открывается миру гигантский кусок мрамора, равных которому не было и нет, мы понимаем, что найден самый главный аргумент (размер имеет значение) в размышлениях автора о человеческих возможностях и подлинном обретении себя.

Найден тот каменный абсолют, который не обойти, не объехать. Именно он вполне наглядно превращает в иллюзию другой абсолют – достижение подлинной самости во враждебном и яростном мире. Даже если ты – титан, как Микеланджело! Неудивительно, что титанические усилия героя, направленные на то, чтобы спустить Монстра с гор, доставить его в мастерскую и сделать объектом созидания прекрасного, важны в фильме отнюдь не как попытки преодоления невозможного и не как по крайней мере перспектива такого преодоления, но как демонстрация тщетности усилий. И чем больше – а под конец почти маниакально – старается Микеланджело овладеть Монстром, не жалея ни себя, ни других (одного из рабочих глыба во время спуска задавила насмерть), тем очевиднее становится недостижимость совершенства.

Трудно представить более выразительную концовку коллизии с Монстром, чем та, которая придумана в фильме: уже на берегу моря приготовленный к отправке Монстр висит на растяжке из толстенных канатов, в обрамлении специально построенной для него рамы – сложной и красивой инженерной конструкции из дерева, подобной гигантскому троянскому коню. В этом подвешенном состоянии в силу сложившихся по сюжету обстоятельств Монстру и суждено пребывать (как понимаем и мы, и герой) неопределенно долго.

Не нужны никакие дополнительные объяснения, чтобы осознать: Монстр висит в воздухе, конечно же, метафорически. По сути, он завис не на берегу бескрайнего морского простора, а в жизни героя, которому окончательно перекрыт путь к наивысшей творческой кульминации, к возможности встать в полный рост²⁴.

Равнодушно покачивающаяся на канатах глыба, по сути, гораздо больше подталкивает в «Грехе» к оправданию «низких истин», чем финальный «возвышающий обман» – к их преодолению. Или духовное прозрение героя все-таки не обман? Но тогда почему (вопрос, естественно, риторический) героем для Кончаловского становится именно побежденный каменной глыбой Микеланджело Буонарроти, а не, скажем, Серафим Саровский, явивший, согласно житийному сюжету, многотрудный молитвенный опыт своим стоянием на камне-валуне тысячу дней и тысячу ночей?