Read the book: «Un paraíso sospechoso»

JOSÉ EUSTASIO RIVERA Y EL BRASIL

O homem, ali, ainda é um intruso impertinente. Chegou, sem ser esperado nem querido —quando a natureza ainda estava arrumando o seu mais vasto e luxuoso salão.

Euclides da Cunha

Nuestra intención en este capítulo es presentar una faceta de la vida de José Eustasio Rivera que aún no había sido examinada en detalle: su contacto con la Amazonía brasileña y con la literatura del Brasil. Aunque hoy en día se admita que el viaje del novelista, en 1922-1923, por la Amazonía tiene una relación significativa con La vorágine, poca cosa se sabe del real impacto que causó la experiencia que tuvo con el Brasil sobre su novela. Observaremos, aquí, que Rivera fue un ávido lector de la literatura de viajes relativa al territorio amazónico y que él también leyó ficción sobre la selva del llamado repertorio novela de la selva, un género literario que “no se volvió independiente sino después de la publicación de La vorágine”.¹ De este repertorio, Rivera debe haber leído Green Mansions (Verdes moradas, 1904), del escritor angloargentino William Henry Hudson, un libro que, junto con otras novelas y cuentos latinoamericanos del inicio del siglo XX, estableció lo que constituye actualmente un corpus admirable.²

No se puede controvertir la importancia de ese corpus, capitaneado históricamente por los títulos brasileños, en especial por aquellos que anteceden a La vorágine. En general, son dejados fuera de ese conjunto, por ejemplo, el libro Cenas da vida amazónica (1886), de José Veríssimo, y otros textos ficcionales como los del Inglês de Souza, con excepción de su novela más popular, O missionário (1888).³ Aparentemente, Rivera no tenía familiaridad ni con la ficción de Inglês de Souza ni con la antología de cuentos de José Veríssimo. No obstante, basta un examen superficial de la biblioteca del autor para percibir que él adquirió la História da literatura brasileira de Veríssimo y seleccionó obras de escritores que tenían íntima relación con la Amazonía: Mário Guedes, Alberto Rangel y Euclides da Cunha.

El viaje de Rivera a la Amazonía brasileña en 1923 le dio forma a La vorágine. Su odisea comenzó en Bogotá, el 19 de septiembre de 1922, y su retorno a esa ciudad ocurrió el 11 de octubre de 1923. El escritor colombiano, bajando por el río Orinoco y prosiguiendo después por el río Negro, cruzando la frontera entre Venezuela y Brasil en Cucuy, el 29 de junio de 1923, entró al Brasil por el estado de Amazonas y llegó hasta São Gabriel da Cachoeira el 1.° de julio; continuó hacia Santa Isabel, en donde desembarcó cinco días después. El 7 de julio partió de esa localidad hacia Manaos en el vapor Inca, de la empresa Compañía Nacional de Transportes (Companhia Nacional de Transportes).⁴ Después, usó el nombre de ese barco en La vorágine: es la embarcación en la cual “el cónsul de Colombia subirá, a fines de la semana, en el vapor Inca, que hace el recorrido entre Manaos y Santa Isabel”.⁵

Rivera llegó a Manaos el 13 de julio de 1923 y encontró la ciudad de la belle époque, y otrora próspera, en rápido deterioro.⁶ Él y Melitón Escobar Larrazábal, ingeniero jefe de la Segunda Comisión Colombiana Demarcadora de los Límites entre Colombia y Venezuela, pasaron una semana en encuentros con la comisión venezolana y con miembros de la comisión suiza que servía de árbitro para las otras dos. También fue en Manaos que Rivera y Larrazábal escribieron un respetado informe oficial para el ministro de Relaciones Exteriores de Colombia (Informe de la Comisión), condenando los abusos en contra de los derechos humanos y los crímenes practicados en las caucherías. La prensa local dio la noticia de la presencia de las comisiones en Manaos y, más tarde, hizo lo mismo en Belém. Algunos relatos sobre ellas fueron publicados en los diarios Jornal do Commercio, Gazeta da Tarde, Folha do Norte y Estado do Pará.⁷ En Manaos, la comisión colombiana se encontró con su cónsul, Demetrio Salamanca Torres, quien ofreció un banquete en homenaje a la comisión suiza.⁸ Un examen de su biblioteca y de los cuños y sellos de las librerías estampados en sus libros revelan que Rivera tal vez haya adquirido en Manaos, en la librería A Mascote, de Amâncio Mendonça, la colección Obras posthumas, de A. Gonçalves Dias, en seis volúmenes; Chanaan, de Graça Aranha, y Compendio de História da Literatura Brasileira, de Sylvio Romero y João Ribeiro. Es posible que, en la librería Acadêmica, Rivera también haya comprado As primaveras, de Casimiro de Abreu y Poesías completas, de Castro Alves. En esta misma ciudad, el escritor colombiano incluso visitó la tumba del excónsul colombiano, general Luis María Terán, fallecido en 1921,⁹ y partió de esta ciudad el 19 de julio, a bordo del vapor Sobralense, para llegar a Belém seis días después.

Durante los días que pasó en el Grande Hotel de Belém, Rivera exploró la ciudad, trabajó y asistió a actividades sociales. En esos paseos, tal vez haya adquirido algunos libros en la librería Maranhense, entre ellos Iracema, de José de Alencar; História da literatura brasileira, de José Veríssimo; Poesias, de Olavo Bilac; Poesias completas, de Machado de Assis; Contrastes e confrontos, de Euclides da Cunha; Poemas, de Raimundo Correa; Páginas de crítica e pontos de vista, de Medeiros e Albuquerque, y Poesías (1915-1917), de Gilka Machado. De esa importante colección de autores brasileños, libros que tal vez Rivera haya llevado consigo a su regreso a Colombia, formaba parte un ítem precioso: Os seringaes (1914), de Mario Guedes, una obra que para Rivera se tornaría indispensable.¹⁰ En una de las últimas páginas de Os seringaes y en varias otras de Pontos de vista, de Medeiros e Albuquerque, Rivera registró datos en su diario de viaje, anotando los nombres de cada barco (Orange Nassau, Venezuela, Inca, Sobralense y Camoens) que tomó, la fecha de cada viaje y varios lugares por donde pasó. Carmen Millán de Benavides es quien nos suministra una lista completa de esas fechas y de esos lugares:

“Antillian”, alta mar, sept. 1923 [Pontos de vista, 62]

Alta mar, 11 sept. 1923 [Pontos de vista, 84]

La Guaira, 14 sept. 1923 [Pontos de vista, 74]

Pto. Cabello, 15 sept. 1923 [Pontos de vista, 184, 190, 196, 207, 336]

Alta mar, 17 sept. 1923 [Pontos de vista, 213, 220, 229]

Curazao, 18 sept. 1923 [Pontos de vista, 240, 249, 270]

Alta mar, 19 sept. 1923 [Pontos de vista, 279, 290, 311, 321, 329]

Puerto Colombia, 19 sept. 1923 [Pontos de vista, 366]¹¹

Después de la partida de Belém, Rivera leyó tres libros que se convirtieron fundamentales para la escritura de La vorágine: Inferno verde, de Alberto Rangel, À margem da história, de Euclides da Cunha, y Os seringaes, de Mário Guedes.¹² Rivera terminó de leer Os seringaes el 19 de agosto de 1923, en altamar¹³ y, en la última página del libro, escribió algunas notas sobre el sistema de endeudamiento de los peones (peonaje), que constituía una terrible trampa para los caucheros:

Estas leyes, que garantizan el abuso, fueron creadas para evitar otro menos grave: Esto por razón de que¹⁴ es muy frecuente “el sonsaque”¹⁵ de personal entre los¹⁶ patrones […] Muchos salían a contratar en distintos pueblos¹⁷ las cuadrillas correspondientes; mas¹⁸ los peones, recién llegados al siringal, se burlaban del contratista, enganchándose en otra empresa¹⁹. Hoy el caso es rarísimo. En²⁰ S. F. del At. [San Fernando de Atabapo] crearon una práctica detestable, un reglamento²¹ que les ofrecía mejores prebendas. Era un simple fraude entre²² los patrones, pero vino la ley a reconocerles la propiedad sobre los gomeros, a garantizarles [este “derecho” de propiedad] para solucionar la dificultad. En S. F. del A. [San Fernando de Atabapo] basta un acreedor matricular en los registros de la Alcaldía los nombres de los deudores, pagando veinte cs por la inscripción, pª tener derecho²³ a exigirle a la autoridad que los persiga y los encarcele, hasta que le paguen al acreedor en trabajo y solo en trabajo.²⁴

Uno de los principales personajes de la novela, el experimentado cauchero Clemente Silva, confirma esa práctica malévola, explicándola también en detalle en la novela.²⁵

La vorágine presenta datos históricos de una forma realista y, como tal, comparte diversas características con otras narrativas de la selva.²⁶ La sección amazónica de esa narrativa, como intentaremos demostrarlo en este capítulo, depende significativamente de los libros brasileños citados arriba (i. e., Inferno verde, À margem da historia y Os seringaes), así como también otros textos de ficción o no. Como dijimos anteriormente, el papel que esos intertextos brasileños desempeñaron en La vorágine no recibió hasta ahora la debida atención por parte de los críticos. En este capítulo y en todo este libro pretendemos cerrar esa laguna, haciendo un examen de tales influencias. Sería el caso de observar también que la intertextualidad entre Da Cunha y Rivera extrapola los escritos del autor brasileño sobre la Amazonía. Como veremos en las comparaciones textuales más adelante, la influencia de Os sertões (1902) es notable. Aunque sea un libro que se preocupa más por las regiones brasileñas asoladas por las sequías y, por ende, no establece una relación directa con la selva tropical, su presencia es visible, predominantemente en la primera parte de La vorágine, en las escenas de manejo de ganado que suceden en los llanos.

LA ANGUSTIA DE LA INFLUENCIA DE RIVERA

A pesar de las diferencias de edad, de país y de idioma entre ellos, Euclides da Cunha y Rivera comparten un profundo compromiso ideológico y al mismo tiempo expresan fuertes sentimientos patrióticos por sus respectivos países. Las coincidencias no terminan aquí. Ambos autores comenzaron sus carreras de escritores con la poesía, antes de que se concentraran en el género de la prosa. Mostraron verdadera pasión por sus respectivas lenguas maternas, el portugués y el español, en cada caso, pasión que se manifestó en los estilos literarios, la precisión y el perfeccionismo revelados acerca del lenguaje que emplearon. También sus vidas denotan curiosas semejanzas: ambos ocuparon cargos oficiales casi idénticos (miembros de comisiones de demarcación de fronteras en la Amazonía) en sus respectivos ministerios de Relaciones Exteriores. Ingeniero y cartógrafo, en 1905 Da Cunha viajó al Alto Purus con el fin de encontrar pruebas para apoyar el deseo de su jefe (el Barón de Rio Branco, ministro de Relaciones Exteriores de la época) de reclamar definitivamente para el Brasil la parte del territorio que entonces se decía peruano. En 1923, la tarea de Rivera era semejante: establecer demarcaciones precisas de la frontera entre Colombia y Venezuela. Da Cunha y Rivera eran tenaces, valientes y sinceros, pero también excesivamente cautelosos e ingenuamente honestos. En el ejercicio de esas comisiones, ambos experimentaron atrasos exasperantes de parte de sus gobiernos cuando las expediciones solicitaban equipamientos y provisiones. Antes de embarcarse en su expedición al río Purus, Da Cunha, como jefe de la Comisión, pasó tres meses en Manaos luchando contra la burocracia. Fue mucho peor la experiencia de Rivera con su gobierno, que nunca cumplió la promesa hecha de proveer barcos, equipamiento y provisiones.²⁷ Los dos autores permanecieron en la Amazonía por más o menos un año y encararon los desafíos comunes de una expedición de ese tipo. Durante su viaje por el Purús, Da Cunha tuvo que enfrentarse a un naufragio de su barcaza, la partida de un médico enfermo de la Comisión y la insubordinación de algunos tripulantes. Por otro lado, en determinado punto de su viaje, Rivera se perdió y pasó algunos días deambulando por la selva en compañía de dos indios.²⁸ Los dos escritores regresaron a sus respectivos hogares débiles y enfermos de malaria, y también psicológicamente transformados. Los dos tuvieron vidas cortas, pero intensas, y compartieron un patriotismo sincero, una integridad moral y un compromiso social poco comunes.

Da Cunha y Rivera compartieron también el deseo de combinar la realización artística con la crítica social. Dominados por un espíritu aventurero, arriesgaron la vida en viajes a lugares en donde la existencia era precaria y peligrosa. Para tener una percepción de hasta qué punto Da Cunha comprometió su vida, basta imaginar su retorno a Río de Janeiro en 1897, de regreso de la guerra de Canudos, sintiéndose fatigado y enfermo. Años más tarde, en 1906, después de contraer malaria durante la expedición a la Amazonía, regresó a casa con la salud aún más debilitada. Rivera sufrió idénticos achaques de salud durante su viaje a los llanos y a la selva tropical. Lo más importante e irónico, sin embargo, es que los dos escritores fueron víctimas de su propia rectitud, en lo tocante al carácter moral y a la ética del trabajo. Sintiéndose individualmente siempre desplazados en sus arenas políticas nacionales, pobladas de oligarcas corruptos y políticos deshonestos, Da Cunha y Rivera acabaron por sucumbir al cinismo y a la indiferencia del sistema. A pesar del desencanto que sentían en relación con la política nacional, ambos alcanzaron la fama antes de morir jóvenes, tan solo con la edad de 43 y 40 años, respectivamente.

La salud y las consecuencias psicológicas del viaje de Da Cunha a la Amazonía posiblemente sean dos de las razones por las cuales él se vio impedido de escribir su próximo, bastante anticipado y nunca realizado libro, Um paraíso perdido. Del mismo modo, la muerte repentina de Rivera tal vez haya interrumpido la escritura de su última novela, La mancha negra.²⁹ Este nuevo libro habría reafirmado el continuo compromiso del escritor colombiano de escribir sobre cuestiones sociales que le interesaban mucho. Si Um paraíso perdido, de Da Cunha, hubiera sido realmente su segundo “libro vengador”, como él mismo había dicho en correspondencia a sus amigos, La mancha negra, de Rivera, también podría haber sido exactamente lo que indican sus siguientes palabras:

[A]llí denuncio las arbitrariedades de los magnates en los campos petrolíferos, la explotación inicial del trabajador, (a la “los de abajo”)³⁰, que dijo Mariano Azuela; la forma sucia como se han hecho algunos contratos que más han enriquecido a unos cuantos bribones que a la nación. Cuando asistía a la Cámara de los Representantes tuve ocasión de documentarme lo suficiente. Además, aproveché mi posición oficial de entonces para conseguir en otras fuentes datos preciosísimos que ignora la mayoría de los colombianos.³¹

El sentido de indignación de Rivera es comprensible. Siguiendo sus principios morales y guiado por su misión social, él estaría imitando, en La mancha negra, al escritor mexicano postrevolución, Azuela, el autor de Los de abajo. Es verdad que nuestro novelista, cuando sirvió en la Cámara de Representantes como suplente, sustituyendo a su tío Pedro Rivera, tuvo acceso a documentos confidenciales realmente valiosos para que entendiera lo que representaba para la Amazonía la política de extracción de petróleo en Colombia.³²

A mediados de la década de 1920, Colombia ya permitía que compañías multinacionales extrajeran petróleo y gas de reservas ubicadas en sus territorios amazónicos. Hoy, sabemos que ese país y otros vecinos, que seguían una política semejante, contribuyeron, en alarmantes índices, a la destrucción ambiental de la selva tropical. Rivera tenía suficiente consciencia de esa amenaza y quería, de nuevo, denunciar la ganancia insaciable de los magnates internacionales del petróleo.³³

Sintiendo igual indignación que la que sintió Rivera, la rabia y la malevolencia de Da Cunha para con los barones del caucho o dueños de las caucherías —que esclavizaban, torturaban y mataban indios y migrantes— con seguridad habrían quedado estampadas permanentemente en su Um paraíso perdido; es decir, si hubiera logrado escribirlo: “Intentaré vengar la Hileia maravillosa de todas las brutalidades de las gentes imprudentes que la ensucian desde el siglo XVIII”.³⁴

En su viaje por la selva tropical en territorios colombianos, venezolanos y brasileños, Rivera experimentó fenómenos semejantes a aquellos que Da Cunha había enfrentado en su expedición a la Amazonía en 1905 por las fronteras brasileñas y peruanas. Al comienzo de sus jornadas, ambos quedaron fascinados con la naturaleza tropical. Más tarde, se desencantaron profundamente de la selva. No es una sorpresa que las experiencias de los dos autores no combinen con las descripciones romantizadas que leyeron en La Condamine, Humboldt, Martius, Wallace, Crévaux y Bates. Para Da Cunha y para Rivera, la realidad era infinitamente más inhumana que aquella que los exploradores habían retratado. En consecuencia, describen la sensación de un infierno verde/paraíso perdido de la cual otros viajeros también hablaron. ¿Y cómo narran esos viajeros sus experiencias en ese ambiente tropical? Pedro Maligo describe tres etapas posibles de la representación de la Naturaleza en la Amazonía:

Al principio, a partir de un punto de observación neutro, la tierra es vista como placentera, en especial cuando es percibida visualmente como si fuera un espectáculo. En un segundo caso, cuando el narrador debe observarla de cerca y confrontarla, la tierra se vuelve hostil. Y finalmente, la tierra se vuelve de nuevo un espectáculo, solo que ahora incorporando una referencia a la participación del narrador deleitándose en ella.³⁵

Desde el punto de vista de Maligo, y esto puede ser más importante, esa tercera etapa está motivada por la relación amistosa de un viajero con los indígenas amazónicos. Tal relación se crea, comúnmente, por la dependencia que el viajero pasa a tener de los indios, que le sirven de guías, transportadores, remadores, recolectores de alimentos y cazadores. Ni el texto de Da Cunha ni el de Rivera alcanzan esa etapa plenamente.

En 1905, Da Cunha pasó cerca de un año en la Amazonía, mientras que Rivera permaneció en la región por más o menos diez meses, en el periodo de 1922 a 1923.³⁶ Los dos autores se esforzaron por describir de forma totalizante la monumentalidad y complejidad de la selva tropical, y es evidente que ambos sacaron enorme provecho de las narrativas de viaje escritas por otros exploradores. Sin embargo, conciliar los relatos de otros viajeros con sus propias observaciones empíricas no era nada fácil. En una carta al amigo Arthur Lemos, Da Cunha establece una analogía espacial entre Paradise Lost (Paraíso perdido, 1667), de John Milton, y la Amazonía: esta “nos recuerda la genial definición del espacio de Milton: se esconde en sí misma. El extranjero la contempla sin verla a través de un vértigo. Ella solo se le aparece poco a poco, lentamente, tormentosamente”.³⁷

En su descripción de la Amazonía, Da Cunha se esfuerza por armonizar “un proceso obligatoriamente analítico”³⁸ con una visión artística de ese gran territorio. Intenta conciliar una descripción científica de la naturaleza con una apreciación estética del paisaje tropical. Su tarea es compatibilizar la sensibilidad del artista/poeta y la visión objetiva del científico.

Interpretar la visión que esos dos escritores tuvieron de la Amazonía puede ser una tarea arrojada, porque, si solo miramos a Da Cunha como un ingeniero y a Rivera como un abogado, perdemos de vista al poeta extremadamente imaginativo que vivió en cada uno de ellos. Por otro lado, si consideramos a Da Cunha y a Rivera solo como poetas, será muy difícil fiarnos de sus ideas, puesto que están basadas en observaciones personales, impresiones subjetivas y menos en evidencias históricas. La mirada de Da Cunha, más que la de Rivera, oscila de la naturaleza al paisaje representado; de cuando en cuando él nos da la impresión de examinarla bajo un microscopio, y algunas veces parece volver a su paleta, en busca de los mejores colores para el esbozo que traza en su “lienzo”. En su caso, es imposible separar el hombre de ciencia del artista, ya que su modo de razonar, esencialmente aristotélico, es producto de esa dualidad.

No es fácil aplicar a la majestuosa selva, simplemente, las categorías estéticas de lo bello y lo feo. Por ejemplo, si el cuadro que él está describiendo es un tipo de naturaleza muerta, también se encontrará agitación en él; si su intención es representar la duplicidad de un componente de la selva, eso solamente puede ser hecho en forma de una paradoja: “el infierno florido de las caucherías”.³⁹ Francisco Foot Hardman explica con argucia ese movimiento: “Y subrayando siempre la fantasía y el sueño como componentes esenciales del trabajo técnico del relato científico, vuelve la inversión de perspectivas del poeta cuando se depara con lo real maravilloso como manifiesto en el mundo amazónico”.⁴⁰

Da Cunha hace varios intentos de comprender ese inmenso territorio. Su tamaño es tan grande y excepcional que

… la conocemos por fragmentos […] en la medida en que las [infinitas caras de la Amazonía] distinguimos mejor, se nos va nublando, más y más, el aspecto de la fisonomía general. Nos quedan muchos trazos vigorosos y nítidos, pero ampliamente desunidos. Se nos escapa del todo la enormidad, que solo se puede medir, repartida; la amplitud, que debe disminuir para ser evaluada; la grandeza, que solo se deja ver, achicándola, a través de los microscopios.⁴¹

Las palabras de Da Cunha parecen hacerle eco a las de Thomas Whiffen, que también se familiarizó, en 1908-1909, con ese escenario natural: “El todo se nos presenta en una escala tan gigantesca, la inmensa selva, los grandes ríos, que los detalles se pierden en las vastas extensiones, y el efecto total es de una absoluta mismidad”.⁴² Así, la naturaleza portentosa deja mucho que desear. Según la lógica aristotélica que Euclides da Cunha aquí parece seguir, este territorio:

[…] no podría ser bello, pues la visión es confusa cuando se mira por un tiempo casi imperceptible, y tampoco sería bello siendo enorme, porque faltaría la visión de conjunto, escapando la unidad y la totalidad a la vista de los espectadores…⁴³

Además de esto, bajo el concepto estrictamente artístico, es decir, como un trecho de la tierra desabrochándose en imágenes capaces de fundirse armoniosamente en la síntesis de una impresión cautivante, es de todo en todo inferior a un sinnúmero de otros lugares de nuestro país.⁴⁴

Era difícil para Euclides da Cunha admitir que los “fragmentos” y “aspectos parcelados”⁴⁵ de la Amazonía pudieran armonizarse como un todo. Y él, que siempre pensó de modo paradójico, desafía una vez más nuestra inteligencia con una violencia lingüística, aunque correctísima, al describir la Amazonía en términos heideggerianos: “la tierra […] es nueva. Está en ser”⁴⁶. Según la lógica de Da Cunha, la existencia actual de la Amazonía estaría evolucionando continuamente, creciendo, y siempre postergando su completitud. Es una tierra “naturalmente desgraciada y triste”, mal formada, cuya obra todavía está en progreso⁴⁷. La Amazonía es un territorio que está siempre y eternamente en transmutación, gozando de su vida anfibia, en el proceso de ser. En las palabras sugerentes de Da Cunha, ella “es la última página, todavía por escribirse, del Génesis”⁴⁸. Con certeza, se puede elaborar una hipótesis sobre las implicaciones de llamar la Amazonía de “paraíso tenebroso”, o, incluso peor, de “paraíso diabólico”, de “paraje maldito”, inclusive doscientos años después de que Cristóbal de Acuña (1639) estableció que el gran río Amazonas, “a no tener la plaga de los mosquitos, de que abunda en muchos parajes, se pudiera llamar a boca llena un dilatado Paraíso”.⁴⁹

El retrato que Rivera pinta de la Amazonía es semejante al de Da Cunha. Tan pronto puso los pies en la región, “entendió como la realidad era diferente de aquella que había imaginado” y que antes había descrito en su poesía. Neale-Silva resume el encuentro:

¿No había escrito en otro tiempo con el embeleso de un Kipling sobre la selva “de anchas cúpulas”, en que los vientos “preludian grandiosos maitines”, imaginándose oír “mansas voces” y “moribundos flautines”? Al recordar sus versos, sentíase molesto y hasta un poco ridículo. Nada de esto había hallado en la floresta del Orinoco. “¿Cuál es aquí la poesía de los retiros? —se preguntaba a sí mismo—, ¿dónde están las mariposas que parecen flores translúcidas, los pájaros mágicos, el arroyo cantor? ¡Pobre fantasía de los poetas que solo conocen las soledades domesticadas!”⁵⁰

Neale-Silva captura muy bien dos temas importantes de la obra de Rivera. El primero tiene que ver con la idealización que el autor hace de los trópicos, cuyo potencial utópico es celebrado en Tierra de promisión. El segundo tema, sin embargo, es el desencanto del autor colombiano con la selva tropical, un desencanto que lo sitúa al lado de Da Cunha. Tanto Rivera como Da Cunha escriben sobre la “lucha” entre el hombre y la naturaleza en la región. De hecho, ese embate es como el escritor brasileño explica su relación personal con la selva: “De ahí mis deseos de partir, buscando la fuerte diversión de mi duelo con el desierto, en la majestuosa arena de quinientas leguas que nos da el Purús”.⁵¹

En la carta a Henry Ford, que escribió en 1928, Rivera observa que

[t]rascendental batalla van a reñir el dólar avasallador y la naturaleza omnipotente, y será vencedor el que resista mayor tiempo. La selva tropical es como la hidra mitológica; una vez derribada, hay que descabezarla de continuo, porque de lo contrario resucita con mayor pujanza…⁵²

Para el novelista, no se trata de una simple descripción imaginativa de esa pugna, sino una definición real y objetiva, con rasgos poéticos, con un valor figurativo que se puede nombrar y sentir. Joaquín Rocha así la sintetiza:

En el territorio del Caquetá la naturaleza, semejante a la diosa Kali de los hindúes, se ostenta a la vez en toda la grandiosidad de su belleza y en toda su potencia homicida y traidora. Allí el hombre, en perpetuo contacto con esa naturaleza salvaje, llega a ser tan salvaje como ella, y lejos de las sanciones morales y sociales, cede al imperio de las pasiones, las cuales se hacen tan formidables en su desborde como aquella en sus energías de muerte y exterminio.⁵³

Según Rivera, la relación entre los seres humanos y la naturaleza en la Amazonía no es exclusivamente un tema literario. Es también una cuestión moral. La representación artística de la naturaleza tropical presentada por él no es ni política ni históricamente inocente. Aún más: si esa representación podría parecernos demasiado retórica o inauténtica, como en el apóstrofe de Cova a la selva,⁵⁴ nuestra confianza en las creencias del novelista compensa cualquier tipo de imperfecciones en su obra, pese a que consideremos que el intérprete de Rivera sea Cova, pero un Cova, lógicamente, que no es una imagen especular del autor.

Como vimos en el primer capítulo, Rivera, siendo un escritor políticamente comprometido, habría podido hacer denuncias públicas contra la PAC, en la forma como discutió con Hermes García. En ese debate, el novelista defendió sus tesis con pasión y autoridad, bien informado por especialistas como Humboldt, Crévaux, Michelena y Rojas, Chaffanjon y Hamilton Rice. Sin embargo, como novelista Rivera estaba más preocupado por el destino del pueblo amazónico y sabía cómo transformar su libro en un arma sociopolítica.

El escritor uruguayo Horacio Quiroga también reconoció el “valor singular” de Rivera en su ataque al sindicato del caucho, “que en desquite podía sofocarlo sin el menor esfuerzo”.⁵⁵ Teniendo igualmente interés por la selva tropical, los cuentos de Quiroga comparten con el método de Rivera la representación de la naturaleza. La familiaridad que los dos escritores tenían con ese ecosistema, adquirida por medio de las narrativas de viaje y de la experiencia personal, los ayudaron a volverse narradores extremadamente exitosos sobre ese medio natural. Quiroga y Rivera también tenían una tendencia a crear escenas trágicas de lucha del hombre contra la naturaleza.

Rivera y el Brasil tenían un fuerte vínculo entre sí, como se puede notar a través del modo en el cual la prensa de Río de Janeiro expresó admiración por La vorágine. Sin embargo, en su país, al defenderse de la crítica de Luis Trigueros, justo en seguida de la publicación de la novela, Rivera respondió que “en el Brasil despertó este libro gran interés, y el Congreso brasileño medita actualmente un proyecto de redención indígena en el Caquetá cauchero; por su parte, la prensa del Brasil ha estado excitando al parlamento en tal sentido...”.⁵⁶ Es obvio que el autor colombiano quería mostrar que entre los intelectuales brasileños había más que simpatía, porque en realidad existía también un verdadero reconocimiento a su trabajo.

Además de recibir reseñas del libro muy positivas, publicadas en los periódicos brasileños A Illustração Brasileira, A Vanguarda y Revista da Semana, La vorágine, como ya vimos, fue aplaudida por Maximiliano Grillo, poeta y diplomático colombiano que en la época vivía en Río de Janeiro y que le escribió a Rivera una elocuente carta, en la cual entreteje elogios a su novela. Las reseñas brasileñas del libro comparan La vorágine al Inferno verde, de Alberto Rangel, y a los ensayos de Euclides da Cunha sobre la Amazonía. El crítico anónimo de A Vanguarda elogia, en particular, el papel de Rivera y de Da Cunha en la denuncia de las atrocidades perpetradas en las caucherías amazónicas.⁵⁷ Rangel, Da Cunha y Rivera comparten entre sí temas, tonos y estilos semejantes, pero, como lo indica Maligo, cuando los críticos resaltan el estilo del autor de Os sertões y su influencia sobre la literatura brasileña que usó la Amazonía como su escenario, tienden a ignorar

[…] las fuentes literarias en las que puede haber ido a buscar sus imágenes de la región. Al mismo tiempo, esa actitud pasa por alto las raíces de esas imágenes en Os sertões, y cómo estas fueron moldeadas en metáforas originales para la Amazonía en los últimos ensayos [de Da Cunha].⁵⁸

A pesar de las evidentes semejanzas entre el texto de Rivera y el de Da Cunha, el autor colombiano negó la idea de que el brasileño hubiera ejercido alguna influencia sobre su obra. En términos bloomianos, Rivera toma prestada la voz de Da Cunha y, paradójicamente, se rebela en contra de este acto.⁵⁹ No es tan fácil saber si Rivera leyó cuidadosamente la obra monumental de Euclides, Os sertões, o su conjunto de ensayos en À margem da história. No se encuentran, en la biografía o en la novela del autor colombiano, referencias claras a las obras del brasileño. Cuando ocurre alguna intertextualidad en La vorágine, esta aparece camuflada. Sin embargo, un examen cuidadoso revela la presencia incuestionable de Euclides en la novela de Rivera. Y fue esa constatación exactamente la que hizo el astuto crítico Luis Trigueros, un diplomático que sirvió en Brasil, en Bolivia y en Chile y un reseñista de libros de gran autoridad en la prensa colombiana, especialmente en el diario La Opinión. Trigueros también fue un amante de las diatribas y, usando su perspicacia, criticó injustamente la novela de Rivera por falta de método, de orden, de unidad y profundidad psicológica. Provisto de lecturas atentas, observó que ciertas escenas de La vorágine, sobre todo las de la primera parte de la novela que tratan sobre la faena con el ganado en los llanos, eran muy parecidas en el estilo a las encontradas en Os sertões. Esa coincidencia, cuando le fue señalada a Rivera, disgustó al autor, y lo situó a la defensiva. Al responderle una vez más a Trigueros, el novelista indagó:

¿Cómo es posible que estas cosas escapen a la perspicacia de un crítico y que en vez de analizarlas como es obligatorio, te desgarites buscando citas para acreditar erudición, como ésa del estouro que ni se parece a mi barajuste ni es una página de relieve en la brillante obra de Euclydes da Cunha, inferiorísima a las que trazó Cunninghame Graham sobre igual tema? ¿Por qué vacilas en afirmar que conozco al autor de À margem [sic] da historia? Tú sabes que en la relatividad de nuestro medio y de nuestro ambiente, estamos Rasch Isla y yo mejor enterados que tú del movimiento literario en el Brasil.⁶⁰

Rivera se refiere, evidentemente, al libro de Robert B. Cunninghame Graham, A Brazilian Mystic: Being the Life and Miracles of Antonio Conselheiro (Un místico brasileño: vida y milagros de Antonio Conselheiro, 1920), un verdadero pastiche de fuentes literarias e históricas de las cuales Os sertões es el texto primario.⁶¹ Curiosamente, contrariando el juicio de Rivera, la versión plagiada de Os sertões por Cunninghame Graham no es y no puede ser mejor que la de Da Cunha. Solo basta una rápida comparación entre la versión del autor inglés de las escenas del rodeo en los sertões brasileños y la versión original de las mismas escenas en Da Cunha para reconocer la superioridad de esta última.

Sin embargo, Rivera disponía de un argumento ético a su favor. Él, rápidamente, dejó parada la cuestión de la imitación, lanzando una réplica en contra de su atacante. El propio Trigueros había permanecido escandalosa e inequívocamente mudo sobre los crímenes cometidos en el Putumayo y en el Caquetá durante el periodo en el que fue cónsul en Manaos. Pero, en materia literaria, nuevamente obtuvo ventaja sobre su oponente: logró demostrar, temática y estilísticamente, un estrecho parentesco entre las descripciones de las escenas del rodeo y de la faena del ganado de Da Cunha y Rivera, insinuando astutamente, en la mejor de las hipótesis, una imitación y, en la peor, una glosa. Proporcionamos una comparación textual de los dos libros, sin dejar cualquier espacio para conjeturas, porque, de hecho, Rivera imitó las escenas de Euclides da Cunha en la segunda parte de su libro.⁶²

DESCRIPCIONES DEL RODEO Y DE LA FAENA DEL GANADO

[…] suspenso num estribo e uma das mãos presa às crinas do cavalo; agarrar com a outra a cauda do boi em disparada e com um repelão fortíssimo, da banda, derribá-lo pesadamente em terra… Põe-lhe depois a peia ou a máscara de couro, levando-o jugulado ou vendado para o rodeador.

Alí o recebem ruidosamente os companheiros. Conta-lhes a façanha.⁶³

Colado ao dorso deste, confundindo-se com ele, graças à pressão dos jarretes firmes, realiza a criação bizarra de um centauro bronco: emergindo inopinadamente nas clareiras; mergulhando nas macegas altas; saltando valos e ipueiras; vingando cômoros alçados; rompendo, célere, pelos espinheirais mordentes; precipitando-se, a toda brida, no largo dos tabuleiros…⁶⁴

De esta manera lo sometían, y en vez de cabestrearlo por la cabeza, lo tiraban del rabo, hasta que el infeliz, debatiéndose contra el suelo, quedó fuera de los corrales. Allí lo vendamos con la testera y la montura le oprimió por primera vez los lomos indómitos.⁶⁵

Llegó el potro quebrantado […]. Ya sin taparlo, le quitaron la silla, maneáronlo a golpes […]

Gozosos, abrazamos a Correa.

—¿Qué opinan de mi patojo? —repetía Sebastiana orgullosa.⁶⁶

Describió grandes pistas a brincos tremendos, y tal como pudiera corcovear un centauro, subía en el viento, pegada a la silla, la figura del hombre, como torbellino del pajonal, hasta que solo se miró a lo lejos la nota blanca de la camisa.⁶⁷

Adheridos al animal, caballero y caballo se convierten en una entidad indisoluble. Da Cunha esculpió un centauro y le infundió vida y rapidez en su galope, dos cualidades que Rivera, sin dudar, incorporó a su descripción.

Con esas escenas del rodeo, los dos escritores muestran, de forma muy vívida, la supervivencia del más adaptado a un mundo gobernado por las implacables fuerzas de la naturaleza y del instinto animal. Tanto Da Cunha como Rivera también preparan a sus lectores para cosas mucho peores que deben ocurrir en sus narrativas, ofreciéndonos este preámbulo a una violencia aún mayor por medio de un duelo entre hombres (en la guerra) y entre el hombre y el animal (en la faena con el ganado). En la tercera parte del texto de Da Cunha, se revelará la tragedia de la guerra de Canudos, que irá a costar millares de vidas humanas, y, de modo semejante, en la novela de Rivera, el medio natural y la industria del caucho también exhibirán su poder destructivo. En los dos libros, el rodeo es una escena de brutalidad que, en Da Cunha, termina bien para el vaquero y para el animal, al contrario del trágico resultado en la novela colombiana (la muerte de Millán) (véase adelante).

LA ESTAMPIDA

De súbito, porém, ondula um frêmito sulcando, num estremeção repentino, aqueles centenares de dorsos luzidios. Há uma parada instantânea. Entrebatem-se, enredam-se, trançam-se e alteiam-se fisgando vivamente o espaço, e inclinam-se, e embaralham-se milhares de chifres. Vibra uma trepidação no solo; e a boiada estoura...⁶⁸

Súbito, el ganado empezó a remolinear, entre espantado choque de cornamentas, apretándose contra la valla del encierro, como vertiginosa marejada, con ímpetu arrollador. Alguna res quebróse el pecho la puerta, y murió al instante, pisoteada por el tumulto. Los vigías empezaron a cantar, acudiendo con los caballos, y la torada se contuvo; mas pronto volvió a remecerse en aborrascadas ondas, crujió el tranquero, hubo berridos, empujones, cornadas. Y así como el derrumbe descuaja montes y rebota por el desfiladero satánico, rompió el grupo mugiente los troncos de la prisión y se derramó sobre la llanura, bajo la noche pávida, con un estruendo de cataclismo, con una convulsión de embravecido mar.⁶⁹

La estampida está casi por comenzar, pero, antes, Da Cunha hace desfilar delante de nuestros ojos el movimiento ondulante de centenas de reses juntas (centenares de dorsos luzidios), y entonces, de repente en olas (De súbito… um frêmito repentino) ellas se ponen inquietas, una imagen que Rivera describe con palabras casi idénticas (Súbito, el ganado empezó a remolinear… como vertiginosa marejada, con ímpetu arrollador). Los animales comenzaron a sentirse impelidos por el pánico, pero se estancan instantáneamente (Há uma parada instantânea / y la torada se contuvo) solo para, de nuevo, contagiarse de pánico, y esta vez, en una temible y frenética carrera, con los cachos enredándose y los cascos ruidos trepidando en el suelo (milhares de chifres / cornadas; [v]ibra uma trepidação no solo / un estruendo de cataclismo).

ESCENAS DE CURA DEL GANADO

Se a bicheira devasta a tropa, sabem de específico mais eficaz que o mercúrio: a reza.⁷⁰

¡Guá chico!, Mauco sabe de medicina. Es el que mata las gusaneras, rezándolas. Cura personas y animales.⁷¹

Más que la simple refundición de una escena pintoresca y típica de hacienda de cría de ganado del interior de Brasil y de Colombia, Da Cunha y Rivera también evidencian la creencia supersticiosa de curar el ganado por medio de rezos. Es un momento para que los dos escritores, negociando con su racionalismo, sitúen la ciencia en conflicto con la espiritualidad, sin hacer ninguna crítica directa y dejando el juicio final al lector.

En los cotejos anteriores, la intertextualidad no se reduce solo a aproximaciones o coincidencias léxicas evidentes por sí mismas:

Inclusive habría modelos de imágenes tales como quebrar un garrote agarrándolo por el rabo o el crescendo de la convulsión del ganado, que genera un estallido; estos son ejemplos de la virtuosidad de Rivera en hacerle eco a la ópera prima de Da Cunha.

En su respuesta a Trigueros, en la cual sugirió su distancia de Os sertões, Rivera afirmó al mismo tiempo que estaba familiarizado con el movimiento literario brasileño de ese tiempo. Su vaga declaración, sin embargo, subentiende que tal vez se refería al Modernismo o al movimiento de vanguardia en Brasil, en la década de los veinte. También es vaga su familiaridad con À margem da história, un libro que menciona solo en su refutación. Aun así, afirmar que el autor colombiano está distante, literariamente, de Euclides da Cunha, principalmente de ese Da Cunha de Os sertões, parece un tanto improbable. A pesar del gesto evasivo de Rivera y de la coincidencia entre las escenas de la vaquería que analizamos, es posible que Os sertões también le hayan proporcionado a La vorágine un conjunto de paneles o imágenes horripilantes. En particular, la descripción de la monstruosa desfiguración facial del vaquero Millán, debida a un fatal accidente, recuerda bastante la versión del escritor brasileño al describir las deformidades físicas causadas por una gran granada en los niños víctimas de la guerra de Canudos.

ESCENAS DE DESFIGURACIÓN FACIAL

Um dos pequenos —franzino e cambaleante— trazia à cabeça, ocultado-a inteiramente, porque descia até aos ombros, um velho quepe reúno, apanhado no caminho... E alguns espectadores tiveram a coragem singular de rir. A criança alçou o rosto, procurando vê-los. Os risos extinguiram-se: a boca era uma chaga aberta de lado a lado por um tiro!⁷³

Tinha nos braços finos uma menina, neta, bisneta, tataraneta talvez. E essa criança horrorizava. A sua face esquerda fora arrancada, havia tempos, por um estilhaço de granada; de sorte que os ossos dos maxilares se destacavam alvíssimos, entre os bordos vermelhos da ferida já cicatrizada... A face direita sorria.⁷⁴

La bóveda del cráneo y la mandíbula que la sigue faltaban allí, y solamente el maxilar inferior reía ladeado, como burlándose de nosotros.⁷⁵

¡Y mientras me agobiaba la agitación, me bailaba ante mis retinas la mueca de un rostro herido, que no era rostro, ni era mueca, sino mandíbula de Millán, partida por el golpe de la cornada, que se reía injuriosamente, con risa enigmática y dolorosa.⁷⁶

Difícilmente podríamos olvidar esas imágenes chocantes de los dos niños con los rostros desfigurados, desfilando frente a los soldados al final de la guerra de Canudos. En una escena, Da Cunha cambia el punto de vista, pasa del narrador hacia algunos soldados, que al comienzo se rieron del niño herido con el rostro cubierto momentáneamente por un gran quepis. Entonces, de repente, la cara del niño se descubre y expone la horrenda deformidad de la boca herida. Un maestro de los efectos irónicos, Da Cunha combina con argucia la comedia (A face direita sorria) con la tragedia (Las risas se extinguieron), algo que Rivera también quiso asimilar. Cambiando el punto de vista del narrador hacia el fallecido Millán, su rostro herido y mutilado ríe de una forma misteriosa y dolorosa (con sonrisa enigmática y dolorosa) hacia las personas que estaban a su alrededor. De hecho, la ironía es notable porque la comedia disfraza la tragedia: una persona muerta puede reír ante a alguien que está vivo (reía ladeado, como burlándose de nosotros).

La ironía en la novela de la selva, como Wylie lo señaló, puede estar encapsulada en la parodia, que “sirve para solapar los discursos europeos de los trópicos”.⁷⁷ Ciertamente, este uso no se aplica a La vorágine, pero puede ser detectado fácilmente en el lenguaje poscolonial de Os sertões. La dificultad de percibir una serie de ironías en la novela de Rivera se debe al hecho de estar “enterradas” en el texto. Esas “ironías incomprendidas”, como las llama Wylie, más los numerosos préstamos intertextuales, la representación oximorónica de la selva y una compleja estructura narrativa hace de La vorágine un libro poco afecto a “cooperar con el lector”.⁷⁸ Esa tan comedida disposición en mostrarse más amistoso con ese mismo lector tiene diversas implicaciones en la historia de la recepción de esta novela reputada de “difícil”, y ninguna de ellas es más importante que su sorprendente y también contradictoria popularidad.⁷⁹

Otra manera de percibir cómo la intertextualidad opera entre Da Cunha y Rivera es examinando la relación entre el texto y la imagen en Os sertões y La vorágine. El escritor brasileño insertó en su libro cuatro mapas, un impreso y tres fotografías, para darle apoyo visual al texto. Rivera incluyó tres fotografías en las primeras cuatro ediciones de su novela en Bogotá y cuatro mapas en la quinta edición y en la sexta, ambas de Nueva York. Originalmente, su intención al usar esas fotografías era reforzar la naturaleza ficcional en relación con la naturaleza histórica de su narrativa, aunque acabaron por comprometer su realismo. También desempeñaron un papel complejo en la historia del género de la prosa literaria y en la crítica de esta novela en particular, como será examinada con más detalles en el quinto capítulo.

EUCLIDES DA CUNHA, RIVERA Y RANGEL

Da Cunha escribió el prefacio de Inferno verde, de Alberto Rangel, en un gesto casi paternal de iniciar a su “hijo” en el universo de las letras. De muchas maneras, para entender el papel de Rivera en la historia y literatura amazónicas, debemos examinar la relación triangular con esos otros dos autores. Saul de Navarro, el crítico brasileño más entusiasta de Rivera, le escribió al escritor colombiano:

No conozco en el género de la novela nada que sea superior a su VORÁGINE [sic]. El mundo amazónico quedó plasmado en sus páginas nerviosas y luminosas, dentro de las cuales hay a veces fulguraciones dantescas. Leí su libro de una sentada, y debo confesar que no esperaba que fuera a generarme tan extraordinaria impresión. Su libro es superior al Infierno verde [sic] de Alberto Rangel. En su novela hay pasajes poderosos que valen por un magnífico sueño trágico, como los que aparecen en los versos eternos de Dante. Euclides da Cunha, nuestro admirado escritor y estilista, que escribió fragmentos esquilianos sobre el Amazonas, no dudaría en poner su firma al pie de algunas de sus páginas magistrales. El prosista no es inferior al poeta.⁸⁰

Navarro y Trigueros fueron los primeros críticos en asociar a Rivera con Rangel. Navarro también fue el primero en identificar en La vorágine la imagen dantesca, evidentemente, extraída del “Infierno” de la Divina comedia. Con el tiempo, dos otros lectores de la novela vieron semejanzas entre Dante, Rangel y Rivera: León Hazera y Seymour Menton. El crítico chileno Torres-Ríoseco sugiere que, “[a] pesar de todas las bárbaras escenas en El infierno verde [sic], comparado con La vorágine, nos resulta de un ambiente de relativa serenidad [...] En El infierno verde hay luz y sombras; en La vorágine solo horrorosa oscuridad”.⁸¹

La negación del precursor es algo que nunca se puede eludir con éxito, aunque, aparentemente, Rivera haya querido borrar cualquier posible trazo de la escritura de Da Cunha. Es más probable que Rivera haya negado tomar préstamos de Da Cunha para resaltar la propia originalidad de La vorágine, pretendiendo superar así el alcance del precursor, al expandir los sentidos de los términos empleados.⁸² Aquí, expansión no significa exactamente una mejoría en las fuentes, porque Rivera desea continuar siendo fiel a ellas. En la comparación de abajo, el énfasis en la ironía que Da Cunha observa en el heroísmo de los criminales caucheros o patrones de las caucherías (“Há, realmente, neste lance, um traço comovente de heroísmo”) se duplica a la perfección por Rivera (“Hay un valor magnífico en la epopeya de esos piratas”). Aquí, los dos escritores definen heroísmo por su sentido contrario, un tipo de cobardía. También Roger Casement mostró esa disparidad y observó que, “aquí, el rifle Winchester en las manos de un desperado puede intimidar y subyugar a una tribu entera, aunque no sean cobardes”.⁸³ Un único Winchester contra muchas flechas posibles sugiere el desequilibrio de fuerzas que está en la raíz de la ironía de Da Cunha, retrabajada por Rivera. El aspecto inmoral de esos canallas está ejemplificado adelante con la imagen de la consciencia culposa in absentia (“o recém-vindo deixa a consciência” / “se despojaron de la conciencia”).

FALSO HEROÍSMO Y CONCIENCIA CULPOSA

À entrada de Manaus existe a belíssima ilha de Marapatá —e essa ilha tem uma função alarmante. É o mais original dos lazaretos— um lazareto de almas! Ali, dizem, o recém-vindo deixa a consciência...⁸⁴

Há, realmente, neste lance um traço comovente de heroísmo. O homem perdido na solidão absoluta vai procurar o bárbaro, levando a escolta única das dezoito balas de seu rifle carregado.⁸⁵

Hay un valor magnífico en la epopeya de esos piratas que esclavizan a sus peones, explotan al indio y se debaten contra la selva […] Delirantes de paludismo, se despojaron de la conciencia, y, connaturalizados con cada riesgo, sin otras armas que el winchester y el machete, sufrieron las más atroces necesidades.⁸⁶

Como ya lo señalamos, los lectores habituales de Da Cunha reconocen en él un talento para la ironía y la paradoja. En la siguiente comparación, las observaciones del escritor sobre el migrante miserable, que dejó su tierra natal desértica asolada por la sequía y se mudó a la Amazonía para convertirse en cauchero, nos hacen ver su nuevo ambiente de trabajo forzado como un lugar ajeno e incluso extranjero para él, algo igual a un territorio que no es brasileño.

PRÁCTICAS CRIMINALES Y CONDICIONES DE TRABAJO DE LOS INDIOS Y MIGRANTES EN LAS CAUCHERÍAS

Mandavam-nos para a Amazônia —vastíssima, despovoada, quase ignota— o que equivalia a expatriá-los dentro da própria pátria.⁸⁷

Mal sabe o caboclo que, na avidez da sociedade nova acampada no Amazonas, ele, com seu caráter reservado, onde paira certa tristeza de exilado na própria pátria, é um moderador feliz e inabalável.⁸⁸

Un consuelo triste me reconfortó: con tal que mi hijo residiera en país extraño, yo, para los días que me quedaban, arrastraría gustoso la esclavitud en mi propia patria.⁸⁹

Esa es la paradoja que Da Cunha propone y que Rangel también perfiló: ser exiliado en la propia patria. La reformulación de la idea central de la paradoja de Da Cunha que hace el colombiano produce resultados ligeramente diferentes, aunque significativos. Él reformula la autocontradicción (esto es, un exiliado en la propia patria) invirtiendo sus términos mediante el añadido de un giro lingüístico: el viejo padre Clemente Silva quiere que el hijo sea exiliado (“con tal que mi hijo residiera en país extraño”), ya que eso significa libertad para el hijo, mientras él, feliz sería esclavizado en su propio país (“yo […] arrastraría gustoso la esclavitud en mi propia patria”). ¿Qué lleva a que Silva piense que es ventajoso ser un esclavo en su propia tierra? Resignación, pérdida de la autoestima o inseguridad, en fin, el resultado de dejar de ser cauchero “bravo” para acabar siendo “manso”, son todas las respuestas posibles. Pero, a pesar de esta degradación moral, Rivera intenta salvarlo construyendo el carácter de Silva con calidez y dignidad, contándonos, al comienzo de la novela, que Silva tiene un fuerte apego telúrico a su suelo natal, por motivos que solamente su personaje conoce. También es exactamente de ese modo que Da Cunha explica, en Os sertões, como el sertanejo tiene fuertes vínculos con su suelo, o está profundamente enraizado en él, incluso pese a verse azotado por la sequía. Según parece, en los dos libros Os sertões y La vorágine, esos motivos no pueden ser deletreados, pues hacerlo exigiría también un alma que buscara o aceptara dolorosamente sus contradicciones e imperfecciones, o algo más misterioso, más allá de nuestra comprensión, como Guedes lo explica y Rivera señaló: “‘A terra prende…’”, dicen, ‘ligando a esse caso algo de maravilhoso’”.⁹⁰

Hasta la fecha, los análisis de los textos de Rangel y su vínculo con el de Rivera han sido un tanto superficiales o intuitivos. El de Lydia León Hazera fue tal vez el primer esfuerzo real por establecer nexos entre los dos escritores, pero su opinión quedó incompleta. Carlos Páramo, por ejemplo, escribe que “la sensibilidad de Rangel es sorprendentemente similar a la del novelista colombiano [Rivera]” y concluye que “es sobre todo en la prosa de Rangel, de una agilidad y un lirismo absorbentes como la selva misma, que percibimos su influencia en Rivera, y por ende, en la configuración del mito selvático”.⁹¹ Desgraciadamente, esas observaciones generales no nos dicen mucha cosa sobre la intertextualidad entre Inferno verde y La vorágine, tampoco sobre hasta dónde exactamente Rangel influencia a Rivera, como podemos verlo en la siguiente cita:

[S]u [de Rangel] obra etnográfica sustantiva se concentra en los once relatos que lo [Inferno verde] conforman, y los cuales, estamos seguros, fueron conocidos por José Eustasio Rivera, a pesar de que hasta la fecha no hayamos encontrado fuente alguna que nos lo confirme [...]. Para Rivera hubiera resultado fácil adquirir el tomo en Manaos, donde sí sabemos estuvo en 1923, o conocerlo a través de su amigo, el cónsul colombiano y patriota Demetrio Salamanca Torres.⁹²

Investigaciones bibliográficas y de archivo nos revelaron que Rivera adquirió un ejemplar de Inferno verde en São Gabriel da Cachoeira, en el río Negro. Sin embargo, el primer contacto que debe haber tenido con el texto de Rangel fue por intermedio del prefacio de Euclides da Cunha al Inferno verde. En este preámbulo al libro, Da Cunha examina una de las imágenes más impresionantes de Rangel: el apuizeiro, una enredadera tropical en forma de pulpo que sofoca al árbol del cual depende:

DESCRIPCIONES DE LA ENREDADERA TROPICAL MATAPALO (O APUIZEIRO)

O apuizeiro é um polvo vegetal. Enrola-se ao indivíduo sacrificado, estendendo sobre ele milhares de tentáculos [...] Cada célula microscópica, na estrutura de seu tecido, se amolda numa boca sedenta. E é a luta sem um murmúrio.⁹³

Por doquiera, el bejuco de matapalo —rastrero pulpo de las florestas— pega sus tentáculos y retorciéndolos, para injertárselos y transfundírselos en metempsicosis dolorosas.⁹⁴

Es posible que el matapalo haya causado en Rivera una impresión significativa al conocer ese vegetal. Los detalles sobre esa planta, también en Os seringaes, son totalmente gráficos, y, después de leerlos, Rivera anotó de su propio puño “matapalo”, al lado de la descripción que ofrece Guedes de esa enredadera amazónica bastante curiosa.⁹⁵ Otra importante nota marginal se encuentra en el propio ejemplar de Inferno verde (19) en la biblioteca de Rivera, en el cual el autor colombiano subraya una lección inolvidable, compilada de Euclides:

Pensamos demasiado en francés, en alemán o, incluso, en portugués. Vivimos en plena colonia espiritual casi un siglo después de la autonomía política. Desde la construcción de frases hasta en la ilación de ideas respetamos demasiado los preceptos de las culturas exóticas que nos deslumbran y formamos singulares estados de conciencia a priori, ciegos a cuadros reales de nuestra vida, de manera que el propio carácter se nos desaparece, desplazado por otros atributos que lo truncan o que menguan las aristas originarias.⁹⁶

Rivera asimiló profundamente esa lección sobre nuestra autoctonía y la aplicó en su novela, lo que le permitió presentarse como escritor serio y comprometido en su época, época en que, dicho sea de paso, algunos importantes temas nacionales estaban siendo debatidos. Del otro lado del continente, Da Cunha también era visto como un escritor de igual calado. Tan fervoroso era su nacionalismo que más de un crítico se equivocó en pensar que él quería definir “lo que era Brasil”, cuando su esfuerzo “se destinaba, en realidad, a presentar su idea de aquello en que el país debería convertirse”.⁹⁷ Aquí reside, entonces, su visión única en un intento teleológico de superar las limitaciones por las cuales otros escritores se vieron afectados.

La conexión de Inferno verde con La vorágine puede ser vista en el homenaje de Rivera al monseñor Pedro Massa: en su novela, el novelista transformó al religioso en un personaje de ficción. Massa fue la persona que le presentó a Rivera la ficción de Rangel y, el 1.° de julio de 1923, en São Gabriel da Cachoeira, en el río Negro, le obsequió un ejemplar de la tercera edición (1920) de Inferno verde. Los dos también viajaron juntos, en barco, a Manaos, en donde desembarcaron el 13 del mismo mes. Carmen Millán de Benavides nos cuenta parte de la historia de ese encuentro:

[M]onseñor Pedro Massa, obispo [sic] de San Gabriel, a orillas del Río Negro, le regala Inferno verde, de Alberto Rangel (1871-1945), ingeniero, poeta [sic] y escritor nacido en Recife, amigo de Euclydes da Cunha, quien prologa el libro [...] Una novela [sic] sobre la selva en la que acuña la expresión “infierno verde”, que de allí en adelante será usual para referirse a la selva amazónica, regalo que reconoce una hora de charla, cuyo tema no es difícil adivinar.⁹⁸

FIGURA 1. Dedicatoria en el frontispicio del ejemplar de Inferno verde que monseñor Massa le obsequió a Rivera

Fuente: Biblioteca de Filosofía y Teología Mario Valenzuela, S. J., Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia.

Esa breve interacción con monseñor Massa no pasó desapercibida para dos críticos, Carlos Páramo y Roberto Franco, quienes aluden al hecho de que es el monseñor Massa el que le ayuda al propio Rivera ofreciéndole “la gasolina de la misión para seguir a Umarituba”.⁹⁹ Como veremos abajo, Inferno verde también le dio a Rivera una imagen que el colombiano retira de “Maiby”, uno de los cuentos que componen el libro de Rangel. El destino de la heroína Maiby (ser torturada hasta la muerte) se asemeja al de Alicia en la pesadilla del protagonista Cova en La vorágine. Para Rangel, esa imagen era tan fuerte que él decidió usar ilustraciones de la autoría del artista brasileño Arthur Lucas en la carátula y en una página particular de su obra (fig. 2, 84). En ella, la india Maiby aparece desnuda, amarrada a un árbol, y su sangre es drenada de las heridas del cuerpo hacia pequeñas petaquillas introducidas en su carne, las petaquillas que el cauchero inserta en las incisiones hechas en el árbol de caucho:

MAIBY (INFERNO VERDE) Y ALICIA (LA VORÁGINE)

Uma mulher, completamente despida, estava amarrada a certa seringueira. Não se lhe via bem a face na moldura lustrosa, em forro negro e denso, dos cabelos fartos [...] Atado com uns pedaços de ambécima à “madeira” da estrada, o corpo acanelado da cabocla adornava bizarramente a planta que lhe servia de estranho pelourinho. Era como uma extravagante orquídea, carnosa e trigueira, nascida ao pé da árvore fatídica. Sobre os seios túrgidos, sobre o ventre arqueado, nas pernas rijas, tinha sido profundamente embutida na carne, modelada em argila baça, uma dúzia de tigelas. Devia o sangue da mulher enchê-las e por elas transbordar, regando as raízes do poste vivo que sustinha a morta.¹⁰⁰

Volvía a ver a Alicia, desgreñada y desnuda, huyendo de mí por entre las malezas de un bosque nocturno, iluminado por luciérnagas colosales. Llevaba yo en la mano una hachuela corta, y, colgando al cinto, un recipiente de metal. Me detuve ante una araucaria de morados corimbos, parecida al árbol del caucho, y empecé a picarle la corteza, para que escurriera la goma. ¿Por qué me desangras?, suspiró una voz desfalleciente. Yo soy tu Alicia, y me he convertido en una parásita.¹⁰¹

FIGURA 2. Carátula e ilustración de la primera edición de Inferno verde (1908), de Alberto Rangel, donde se describe la tortura de Maiby

Fuente: Carátula de la 1.ª ed. de Inferno verde (Genova, S.A.I. Chichés Celluloide Bacigalupi, 1908). Colección del autor.

Desnudas y desgreñadas, Maiby y Alicia se convierten en víctimas de la brutalidad. Una tiene el cuerpo atado a un árbol; la otra, Alicia, es el propio árbol, y las dos mujeres sangran como un caucho. No deja de haber aquí una ironía difusa y una monstruosa inversión del mito de Apolo y Dafne. En La vorágine, Cova, en la pesadilla que lo aflige, persigue a Alicia desesperanzado y la va a encontrar transformada en una araucaria. En Inferno verde, el torturador de Maiby transforma, figurativamente, a la mujer protagonista en un árbol. Las dos mujeres son torturadas de forma bárbara, sufriendo cortadas en los cuerpos y sangrando. Rangel compara a Maiby con una extravagante orquídea y Rivera, usando la creencia popular de que las orquídeas son parásitas debido al hecho de vivir en árboles, opera una metamorfosis en Alicia. De árbol ella se transforma en “parásita”, esto es, una orquídea.

Además de eso, el título original de la novela de Rivera, La vorágine, podría haber sido sugerido por un cuento de Rangel, Inferno verde, en el cual el escritor usa la palabra portuguesa poco común voragem para expresar la brutal voracidad, o vórtice, de la selva tropical:¹⁰² “Un hombre había muerto de una cornada en la hamaca en que dormía. Era todo un rebaño cogido en un navío fantasma, para ser lanzado a una vorágine; y con el rebaño, una carga pillada por corsarios”.¹⁰³

OS SERINGAES, DE MÁRIO GUEDES, Y LA VORÁGINE

Cuando se comparan esas anotaciones hechas en Os seringaes, de Mário Guedes, con las que Rivera hizo en Inferno verde, estas son bastante limitadas en términos de cantidad y de calidad de la información. Es claro que es necesario que se haga un análisis más profundo del ofrecido aquí para demostrar la importancia de Os seringaes y de cómo este libro constituye una fuente inexorable de datos sobre los medios de extracción del caucho y la industria de ese producto en la Amazonía, una minienciclopedia, útil incluso para quien está familiarizado con el asunto.

De las varias notas marginales que Rivera escribió en su ejemplar de Os seringaes, las más relevantes son: apuí (23)¹⁰⁴, marfim-vegetal (24)¹⁰⁵, la relación hombre-naturaleza (25), el color oscuro de las aguas del río Negro (27), ygapó (40)¹⁰⁶, las deudas absurdas acumuladas por las caucheros (100), el proceso de ahumar el caucho (114-115)¹⁰⁷, la coagulación del caucho (113-114), el uso del buião o boião (114-115), la diferencia entre siringa y caucho (118), el aviado (119)¹⁰⁸, los varios usos que el cauchero hace de su rifle (134, 138-139), el uso del jamaxi (138)¹⁰⁹, ríos navegables en la Amazonía (145), expresiones regionales (154)¹¹⁰, negociaciones en las ventas de caucho (166), inmigrantes del Ceará (167, 170-171), nombres de animales (223-228), la masacre de indios (235) y el futuro de la región amazónica (237).

RAZA, NACIÓN Y CULTURA EN LA VORÁGINE

La configuración étnica de la Amazonía durante el apogeo de la industria del caucho es compleja, una vez que varias y diferentes nacionalidades coexistían y competían entre sí. Debido a sus vastos recursos naturales y a la enorme mano de obra nativa, la Amazonía atrajo un grupo diverso de personas en busca de riquezas. La novela de Rivera retrata esa amalgama con enorme competencia. En el libro transitan, de modo totalizador o con simples alusiones, indios no aculturados, individuos mestizos (como el personaje El Pipa), barones del caucho (Arana y Funes), un poderoso cauchero de origen sirio (Pezil), un regateador árabe (Zoraida Ayram), un odioso contratador de mano de obra (Narciso Barrera), un comerciante judío (Barchilón), un italiano aventurero (Peggi), un francés explorador y científico (el “mosiú”), un fugitivo de la Guayana Francesa (El Cayeno) y un grupo de caucheros brasileños (Manuel Cardoso, Lauro Coutinho y Souza Machado). Durante el auge de la extracción de látex, en el periodo 1900-1920, miles de extranjeros e inmigrantes continentales se sumaron a los indios. La región también abriga varios países diferentes y, en esa época, en constantes disputas fronterizas. Además, en ese mismo periodo, los esfuerzos de los gobiernos y otros interesados en categorizar territorios y personas anduvieron en contravía de la mayoría de sus pueblos, para los cuales la identidad nacional tenía poca o ninguna importancia. Históricamente, las poblaciones nativas y mestizas de los llanos suramericanos y de la selva se resistieron a esas categorías. Por lo menos hasta finales del siglo XIX, pese a las campañas gubernamentales, los individuos comunes de la región mostraban menos preocupación por ser colombianos, brasileños o venezolanos que por su derecho a vivir libremente en lo que todavía era un área amorfa y que aún hoy continúa siendo vasta. Vivir en libertad en ese contexto significaba mucho más que sobrevivir; quería decir plantar raíces en la tierra sin fronteras. Nada ilustra más esa compleja situación geopolítica que la respuesta de Griselda a la pregunta:

—¿Eres colombiana de nacimiento?

—Yo soy únicamente yanera, del lao de Manare. Dicen que soy craveña, pero no soy del Cravo; que pauteña, pero no soy del Pauto. ¡Yo soy de todas estas yanuras! Pa qué más patria, si son tan beyas y tan dilatáas!¹¹¹

En su novela, Rivera representa al grupo multiétnico, multinacional de Cova que se mueve rápidamente por toda la selva. La vorágine trae varias menciones al orgullo nacionalista de ese grupo, y, cuando él aparece con problemas, el autor soluciona con prontitud la tensión. Los nacionalismos de Cova y de Silva se manifiestan de modos diversos. El de Silva es intuitivo y resulta, principalmente, de su propio apego al suelo, como lo hemos demostrado. El de Cova es de distinta naturaleza: se deriva de su indignación ante la falta de interés de su gobierno y del abandono de “miles de trabajadores colombianos en las caucherías pertenecientes en gran parte a extranjeros. El silencio del Gobierno, para críticos como Rivera, equivalía a una complicidad tácita”.¹¹² La situación geopolítica del siglo XIX, durante la cual continuó la fragmentación de la Amazonía hasta la década de 1920, contribuyó a la constante redefinición cartográfica de esa porción del continente suramericano: los países fueron divididos políticamente al inicio del siglo XX, con Perú, por ejemplo, disputando territorios con Colombia y Brasil.¹¹³

Rivera destaca el papel de Brasil en esa dinámica geopolítica, económica y cultural de la Amazonía por medio de cuadros que captan la vida de sus caucheros, su geografía y la lengua portuguesa. Al contrario de otras novelas del periodo, La vorágine mezcla el español y el portugués sin tildar a este de “idioma extranjero”. El portugués fue una lengua que Rivera apreció mucho y con la cual se sintió cómodo: “pues el portugués lo traduzco por adivinación, dada la similitud de nuestro idioma”.¹¹⁴

De las 195 palabras que incluyó en el glosario de la novela, doce son de origen portugués/tupi-guarani o son usadas corrientemente en Brasil. Aunque el diccionario español registre palabras como rapaces, palo a pique y yantar, estas no son usadas comúnmente en el lenguaje cotidiano. En la época, esas expresiones habrían sido más familiares para un hablante de portugués (por ejemplo, rapazes, pau a pique, farinha, jantar) que para un individuo de lengua española. En la novela, Rivera asocia veintiuna palabras a Brasil (sin contar los nombres propios). Algunas de ellas son portuguesas, otras son de origen tupi-guarani: fábrico¹¹⁵, rapaces (175, 331), estrada (245, 288), contos de réis (248), pirarucu (279), jacarandá (286, 320), balatá (298, 339), igarapé (302), saudades (327), tabari (332), mirití (332), massaranduba (338), cachaza (343), sernambí (366), batelón (369), palo a pique (318) y yantar (342).

A medida que nos aproximamos al final de la novela y los personajes viajan por el territorio brasileño para descubrir su destino, son mencionados otros nombres históricos asociados a Brasil: Pezil, João Castanheira Fontes, Monsenhor Massa, la quinta Naranjal (Laranjal), San Marcelino (São Marcelino), San Gabriel (São Gabriel da Cachoeira), Umarituba y Casa Rosas¹¹⁶ (fig. 3).

Rivera enfatizó la tienda de departamentos Armazéns o Casa Rosas, en la época un punto central de la economía regional. Ese nombre aparece siete veces en La vorágine¹¹⁷ y una vez en su informe oficial como “Casa Rosas”.¹¹⁸ Aunque muchos comerciantes ricos de Manaos tuvieran tiendas bien abastecidas y algunos ofrecían una variedad de productos, ninguna se comparaba a la Casa Rosas. Esa tienda de departamentos fue fundada en 1879, con la denominación de Araújo Rozas & Irmão, y sus propietarios se volvieron conocidos, después, por prestarles dinero a los dueños de caucherías. La Casa Rosas era administrada por dos portugueses, sus propietarios: José Gonçalves de Araújo Roza y Joaquim Gonçalves de Araújo. Con el transcurso de los años, su razón social fue cambiada varias veces y hoy es conocida con el nombre de J. G. Araújo. Los hermanos Araújo también abrieron otras tiendas en Iquitos, Porto Velho (río Madeira), Santa Isabel (río Negro), y en Vista Alegre (río Branco). La Casa Rosas tenía el monopolio local sobre los negocios del caucho y abastecía de mercancías a diversas regiones del Amazonas, a lo largo de los ríos Branco, Putumayo/ Iça y Negro. En su informe oficial, Rivera declara que, por un colega pasajero —agente de la Casa Rosas— del vapor “Inca”, él supo de la deuda de un enemigo, Leonidas Norzagaray Elicechea, con los hermanos Araújo.¹¹⁹ Para saldar parte de esa deuda, la Casa Rosas envió a Norzagaray Elicechea a Bogotá con el fin de conseguir la aprobación del gobierno para explotar varias áreas de caucho, inclusive las situadas a lo largo de los ríos Inírida y Papunagua. Esa historia, contada al novelista por un viajero de la Casa Rosas, ilustra el poder y el control que tenía ese negocio sobre los caucheros. También explica las diversas alusiones a la Casa Rosas en La vorágine, ya que esta firma desempeñó un papel muy influyente y comercialmente cuestionable en la industria amazónica del caucho.

Como intentamos demostrar en este capítulo, es significativa la relación entre Rivera y Brasil. Los indicios presentados aquí muestran que esa relación no fue tenue ni superficial, como pensaban algunos críticos. Durante su viaje por la Amazonía brasileña y su navegación por los ríos, Rivera entrevistó a las personas que se encontró a lo largo del camino. Algunos eran caucheros, otros comerciantes, autoridades locales, y uno era clérigo. En Manaos se reunió con el poderoso hombre de negocios J. G. Araújo y obtuvo de él importante información.¹²⁰ Incluso es sorprendente cómo Rivera hace un buen uso de ciertos libros brasileños, no por la cantidad de ítems que tomó prestados, sino por la calidad de esas obras. Uno de ellos se volvió indispensable para su total conocimiento de la operación de las caucherías (Os seringaes, de Mário Guedes), otros probaron ser vitales para su empresa artística (por ejemplo, Os sertões y À margem da história, de Euclides da Cunha, e Inferno verde, de Alberto Rangel). Ciertamente, no fueron, de nuevo, esos libros los únicos elementos con los que Brasil contribuyó a la novela del autor colombiano. También hubo fotografías, encontradas y adquiridas, pero probablemente en Manaos, que produjeron un gran impacto sobre la ontología de La vorágine, como lo veremos adelante.

FIGURA 3. Armazéns “Rosas”, la tienda de J. G. Araújo en Manaos

Fuente: Museu Amazônico da Universidade Federal do Amazonas, Manaos, AM, Brasil.

NOTAS

1 Lesley Wylie, Colonial Tropes and Postcolonial Tricks: Rewriting the Tropics in the Novela de la Selva (Liverpool: Liverpool University, 2009), 3.

2 Lesley Wylie, Colonial Tropes and Postcolonial Tricks: Rewriting the Tropics in the Novela de la Selva (Liverpool: Liverpool University, 2009), 3. Se puede encontrar una visión general de ese corpus en Francisco Foot Hardman, A vingança da Hileia (São Paulo: Unesp, 2009), 25-35.

3 Otros títulos de ese autor son O cacaulista (1876, publicado bajo el seudónimo de Luiz Dolzani), Histórica de um pescador (1876), O coronel sangrado (1877) y Contos amazónicos (1892).

4 Hilda Soledad Pachón Farías (ed.), José Eustasio Rivera intelectual: textos y documentos (1912-1928) (Bogotá: Imprenta Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1991), 43.

5 José Eustasio Rivera, La vorágine (Madrid: Cátedra, 2006), 380.

6 Véase Jornal do Commercio (Manaos), del 14 de julio de 1923.

7 Véase Gazeta da Tarde (Manaos), del 17 de julio de 1923; Jornal do Commercio (Manaos), del 20 de julio de 1923; Folha do Norte (Belém), del 27 de julio y del 8 de agosto de 1923, y Estado do Pará (Belém), del 27 de julio de 1923.

8 Hilda Soledad Pachón Farías (ed.), José Eustasio Rivera intelectual: textos y documentos (1912-1928) (Bogotá: Impresa Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1991), 43. Salamanca Torres es el autor de La Amazonía colombiana (1916), un libro en el que Rivera se inspiró vastamente.

9 Larrázabal también tomó una foto de Rivera al lado de la tumba de Terán. Peña Gutiérrez, Breve historia de José Eustasio Rivera (Bogotá: Cooperativa Editorial, 1988), 42.

10 La primera edición (1914) y la segunda (1920) fueron publicadas en Río de Janeiro, por Jachintho Ribeiro dos Santos. Rivera usa la segunda edición. Desafortunadamente, la mayoría de los estudiosos de la Amazonía desconoce la biografía de Guedes. El nombre completo de Guedes era Mário Guedes Naylor, graduado en el Colegio Pedro II, en Río de Janeiro, alrededor de 1920. Publicó dos ediciones de Os seringaes y escribió una tesis bajo el título A ideia de independencia na América, con la cual se candidatizó a un cargo docente en el mismo colegio donde estudió. Además de eso, escribió Pequena mithologia y colaboró en el diario Jornal do Commercio, de Río de Janeiro. Fue nombrado para el Puesto Fiscal en el río Caeté, en Acre, y falleció en Río de Janeiro el 20 de junio de 1936.

11 Véase Carmen Millán de Benavides, “Baquianas colombianas: una vista a la biblioteca de José Eustasio Rivera”, http://revistanumero.net/2006/51/baqui.html (consultada el 5 de diciembre de 2010), 476. Neale Silva fecha la llegada de Rivera a Puerto Colombia el 21 de septiembre de 1923.

12 Es bastante probable que Rivera haya adquirido À margem da história, de Euclides da Cunha, en Belém. Al contrario de los otros libros, que tenían sellos de librerías de esta ciudad o de Manaos, este ítem en particular no tiene sello. Por lo tanto, como Contrastes e confrontos fue comprado en Belém, estamos suponiendo que también haya comprado À margem da história en la misma localidad.

13 No logramos identificar cuándo ni dónde Rivera adquirió Os seringaes. En la penúltima página del libro de Guedes, Rivera escribió “el 19 de agosto de 1923 leí y anoté este libro, /en altamar a bordo de “Camoens”, /viajando de Belém do Pará hacia la isla de Trinidad”.

14 En el manuscrito original: que era es…

15 Sonsaque: acto de robarle un trabajador a un patrón para transferirlo a otro.

16 En el manuscrito original: los empatrones. Muchos salían a contratarlo gomeros en las ciudades en pueblos lejanos pero al llegar con ellos llegar/traerlos a los al siringales, estos los enganchados los peones se burlaban del contratista, enganchándose en otra empresa Muchos…

17 En el manuscrito original: pueblos los peones de la cosecha cuadrillas…

18 En el manuscrito original: mas estos los…

19 En el manuscrito original: empresa. Hasta [ilegible]. Hoy…

20 En el manuscrito original: S. F. del At. existe crearon…

21 En el manuscrito original: reglamento que por corregir este inconvenien que…

22 En el manuscrito original: entre contratistas los…

23 En el manuscrito original: derecho [ilegible] a que garantice a exigirle…

24 José Eustasio Rivera, La vorágine [Manuscrito], Biblioteca Nacional de Colombia, http://www.bibliotecanacional.gov.co/content/manuscrito-de-la-vor%C3%A1gine.

25 José Eustasio Rivera, La vorágine (Madrid: Cátedra, 2006), 250-251.

26 Otros textos de narrativas de la selva son Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas, 1899), de Joseph Conrad; ensayos sobre la Amazonía (1904-1909), de Euclides da Cunha; Inferno verde (1908), de Alberto Rangel; El salvaje (1920), de Horacio Quiroga; La selva (1930), de José Maria Ferreira de Castro; Los pasos perdidos (1953), de Alejo Carpentier, y, de Mario Vargas Llosa, La casa verde (1963), Pantaleón y las visitadoras (1973), El hablador (1987) y El sueño del celta (2010).

27 Eduardo Neale-Silva, Horizonte humano: vida de José Eustasio Rivera (México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1986), 232-260.

28 Eduardo Neale-Silva, Horizonte humano: vida de José Eustasio Rivera (México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1986), 245-246.

29 Eduardo Neale-Silva, Horizonte humano: vida de José Eustasio Rivera (México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1986), 407, 424, 425.

30 Referencia que el autor hace a la novela del autor mexicano Mariano Azuela (1873-1952), Los de abajo, publicada en folletines en 1915 (El Paso, Texas) y en forma de libro al año siguiente.

31 Véase David Rivera, “Rivera íntimo”, en José Eustasio Rivera, José Eustasio Rivera: obras completas (Medellín: Editorial R. Montoya y Montoya, 1963), 19.

32 Eduardo Neale-Silva, Horizonte humano: vida de José Eustasio Rivera (México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1986), 261, 289.

33 Sin embargo, Rivera dejó un legado de ideas que César Uribe Piedrahita utilizó en su novela, Mancha de aceite (1935), una narrativa sobre la explotación de petróleo en Zulia, Venezuela.

34 Euclides da Cunha, “Correspondência”, en Vida literária, artística, scientifica e social (Río de Janeiro: Febrero 18 1932), 12-13.

35 Pedro Maligo, Land of Metaphorical Desires: The Representation of Amazonia in Brazilian Literature (Nueva York: Peter Lang, 1998), 85.

36 Euclides da Cunha dejó Río de Janeiro el 13 de diciembre de 1904; llegó a Manaos el 30 del mismo mes y año, y el 5 de abril partió hacia el río Purus. Regresó a Manaos el 23 de octubre de 1905, donde permaneció más o menos hasta el 16 de diciembre del mismo año. Desembarcó en Río de Janeiro el 5 de enero del año siguiente. Rivera dejó Bogotá el 19 de septiembre de 1922; llegó a Caicara (Venezuela) el 22 de octubre; viajó por la Amazonía y dejó Belém el 16 de agosto de 1923. Da Cunha y Rivera permanecieron en la región amazónica más o menos un total de doce y diez meses, respectivamente.

37 Euclides da Cunha, “Correspondência”, en Vida literária, artística, scientifica e social (Río de Janeiro: febrero 18 de 1932), 268-269.

38 Euclides da Cunha, “Preámbulo”, en Alberto Rangel, Inferno verde (Génova: S. A. Clichés Celluloide Bacigalupi, 1908), 4.

39 Euclides da Cunha, “Preámbulo”, en Alberto Rangel, Inferno verde (Génova: S. A. Clichés Celluloide Bacigalupi, 1908), 4.

40 Francisco Foot Hardman, A vingança da Hileia (São Paulo: UNESP, 2009), 67.

41 Euclides da Cunha, Preámbulo al Inferno verde de Alberto Rangel, 4-5.

42 Caspar Whiffen, The North-West Amazons: Notes of Some Months Spent among Cannibal Tribes (Nueva York: Duffield and Company, 1915), 27.

43 Ariano Suassuna, Iniciação à estética (Río de Janeiro: José Olympio, 2009), 53.

44 Euclides da Cunha, À margem da história (São Paulo: Editora da UNESP, 2019), 38.

45 Euclides da Cunha, Ensaios e inéditos (São Paulo: Editora da UNESP, 2018), 95.

46 Euclides da Cunha, À margem da história (São Paulo: Editora da UNESP, 2019), 84.

47 Euclides da Cunha, À margem da história (São Paulo: Editora da UNESP, 2019), 84.

48 Da Cunha. Preámbulo. Inferno verde, 10.

49 Cristóbal de Acuña, Nuevo descubrimiento del Gran Río de las Amazonas (Madrid: Vervuert, 2009), 98. Véanse también las observaciones de Jorge Cañizares-Esguerra sobre el libro Paraíso en el Nuevo Mundo (¿1645-1650?), de Antonio León Pinelo (Cañizares-Esguerra, Nature, Empire and Nation: Explorations of the History of Science in the Iberian World, Stanford, Stanford University Press, 2006, 116-121).

50 Eduardo Neale-Silva, Horizonte humano: vida de José Eustasio Rivera (México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1986), 244.

51 Euclides da Cunha, “Correspondência”, en Vida literária, artística, scientífica e social (Río de Janeiro: febrero 8 de 1932), 12. Agradezco al amigo y colega Felipe Rissato por llamar nuestra atención sobre esta carta de Euclides da Cunha dirigida a Afonso Arinos.

52 José Eustasio Rivera, “Carta a Henry Ford”, en Hilda Soledad Pachón-Farías (ed.), José Eustasio Rivera intelectual: textos y documentos (1912-1928) (Bogotá: Impresa Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1991), 105.

53 Joaquín Rocha, Memorandum de viaje (regiones amazónicas) (Bogotá: Casa Editorial de “El Mercurio”, 1905), 29.

54 José Eustasio Rivera, La vorágine (Madrid: Cátedra, 2006), 189-190.

55 Horacio Quiroga, “La selva de José Eustasio Rivera”, en Montserrat Ordóñez Vila (comp.), “La vorágine”: textos críticos (Bogotá: Alianza Editorial Colombiana, 1987), 79.

56 Citado por Neale-Silva, Horizonte humano: vida de José Eustasio Rivera (México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1986), 306.

57 José Eustasio Rivera, La vorágine (Madrid: Cátedra, 2006), 357-358.

58 Pedro Maligo, Land of Metaphorical Desires: The Representation of Amazonia in Brazilian Literature (Nueva York: Peter Lang, 1998), 38.

59 Véase el libro de Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry.

60 José Eustasio Rivera, en Vicente Pérez Silva, José Eustasio Rivera, polemista (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1989), 325. En este libro (307-333), se encuentra un relato completo de la polémica. Sin embargo, incluso Joseph Conrad fue persuadido de que Cunninghame Graham había creado una ópera prima. Como nos lo recuerda French (en Nature, Neo-Colonialism, and the Spanish American Regional Writers [Hanover: Dartmouth College Press, 2005], 120), el número de El Tiempo del 16 de septiembre de 1913, en la sección “Páginas Literarias”, incluyó un ensayo de Cunningham Graham, “que, como miembro del Parlamento [Británico], había asistido al testimonio de Hardenburg”. Existen fuertes motivos para creer que Rivera estaba realmente familiarizado con los textos de Cunningham Graham sobre algunos tópicos relacionados con América del Sur.

61 Véase Frederick C. H. García, “Duas apresentações de Euclides da Cunha”, Luso-Brazilian Review, 7 (1), Summer 1970, 23-34; Fernando Erickson & Glenn Erickson, “Cunninghame Graham’s Plagiarism of da Cunha’s Os sertões and Its Role in Vargas Llosa’s La guerra del fin del mundo”, Luso-Brazilian Review, 29 (2), 1992, 67-85, y Wilson Martins, “O Escocês plagiário”, O Globo, Río de Janeiro, 7 de octubre de 1993, 4.

62 Para una comparación de los pasajes completos de los dos libros, véase Vicente Pérez-Silva Raíces históricas de La vorágine (Bogotá: Buena Semilla, 1988), 312-313.

63 Euclides da Cunha, Os sertões (Cotia: SP, Ateliê, 2006), 223.

64 Euclides da Cunha, Os sertões (Cotia: SP, Ateliê, 2006), 210. El énfasis es mío.

65 José Eustasio Rivera, La vorágine (Madrid: Cátedra, 2006), 120. Los énfasis son míos.

66 José Eustasio Rivera, La vorágine (Madrid: Cátedra, 2006), 121.

67 José Eustasio Rivera, La vorágine (Madrid: Cátedra, 2006), 121. Él énfasis es mío.

68 Euclides da Cunha, Os sertões (Cotia: SP, Ateliê, 2006), 224.