Read the book: «La Théorie Postcoloniale»

Enjeu de culture

Durant la décennie 1970-1980, l’art africain réalise son tournant « postcolonialiste2 ». Dans les domaines de la littérature, de la sculpture, de la peinture, du dessin, de la musique, de la danse ou de la cinématographie, la créativité africaine s’illustre par une quête permanente des motifs dégradés, vulgaires et obscènes. L’artiste contemporain africain se signale par sa dénonciation des formes d’expressions culturelles traditionnelles. Décrites par E. Mveng dans son étude sur les masques bamoun et bamiléké de l’Ouest-Cameroun, ces formes culturelles traditionnelles obéissaient au jeu harmonieux du signe, de la ligne et de la signification ; à travers ce jeu étaient traités les thèmes de la vie, de l’amour, de la justice, de la sagesse, de la force, de la richesse, du pouvoir (Mveng 1963 : 35-51). Or, mû par une certaine perversité, l’artiste postcolonial africain leur préfère un bric-à-brac de déchets industriels et de matériaux recyclés : roues de bicyclettes déformées, moteurs de véhicules défectueux, vieilles carrosseries, tuyaux de construction usagés, fers à béton rongés par la rouille, tôles usées et perforées, vêtements sales tombés en lambeaux, etc. L’artiste postcolonial africain privilégie ainsi la laideur et l’indécence, signature du sculpteur contemporain camerounais J.-F. Sumegne (La Nouvelle Liberté).

L’attrait de l’art postcolonial africain pour les montages anarchiques et le bricolage apparaît surtout comme le rejet des grands principes modernistes de l’art européen de l’époque de Diderot, Kant, Schiller, Hegel ou même Baudelaire, d’une part, et de l’art africain de la période des luttes révolutionnaires des années 1950-1960, d’autre part. Qu’il soit européen ou africain, le modernisme se définit avant tout par l’idéologie du progrès, qui signa la vocation universaliste et émancipatrice de l’art, y compris dans les formes supérieures du romantisme de Madame de Staël (1968). En comparaison, le roman pessimiste, grotesque, sale et hédoniste des auteurs postcoloniaux, se démarque du modernisme puissant, de l’optimisme historique et de l’esthétisme profonds des personnages et thèmes d’auteurs africains classiques, à l’instar de Sembene Ousmane, Mongo Beti, G. Oyono Mbia, F. Oyono (Moore, 1963 : 221-233)3. Cette rupture peut s’étendre à d’autres noms de l’écriture noire moderne, ou des écrits modernes sur les Noirs : E. Olaudah, J. E. Capitein, F. Douglass, E. W. Blyden, W.E.B. Du Bois, A. Firmin, R. Wright, A. Césaire, A. Behn ou V. Schœlcher.

Un autre témoignage de ce basculement de l’art contemporain africain dans ce qui est tenu pour son moment « postmoderne » est fourni par l’interventionnisme massif du marché, avec ses industries culturelles, ses lois de la commercialisation, de la consommation et du profit, dans la production artistique (Bidima, 1997 ; Appiah, 2008). En transformant l’objet d’art africain en pure marchandise, et en répondant positivement au projet postmoderniste de l’esthétisation généralisée du réel (Lipovetsky, 1987 ; Lipovetsky et Serroy, 2013), l’artiste contemporain africain opère désormais au sein des réseaux globaux de la finance et de l’échange, dont il devient le héraut. De quelle manière la puissance d’hybridation du « capitalisme postmoderne » (Vakaloulis, 2011) se saisit-elle de l’objet d’art africain en lui imprimant la marque de l’indéterminisme, du non-sens, du bizarre et du nomadisme ? A quel point cette intrusion du marché légitime-t-elle la transformation liquide des imaginaires culturels dans l’Afrique noire contemporaine ? Il s’agit là de questions essentielles.

En Afrique, dans l’espace francophone en particulier, la littérature, l’anthropologie, la science politique, l’esthétique et la philosophie ont densément exploré cette question de l’imagination culturelle en relation avec le « nouvel esprit du capitalisme » (Boltansky et Chiappelo, 1999 ; Nkolo Foé, 2008). Il n’est qu’à citer, pour s’en convaincre, les travaux de J.-F. Bayart, J.-G. Bidima et A. Mbembe. Faisant suite aux œuvres de fiction des romanciers tels que Y. Ouologuem, A. Kourouma ou S. Labou Tansi, cette imposante théorisation s’est illustrée par la production d’un ensemble de concepts-clés : « culture par le bas », « esthétique des marges », « esthétique de la vulgarité », « Afropolitanisme », « contamination culturelle ». Figures tant de la pensée abstraite que de la création, ils ont théorisé le flottement du monde dont les processus disjonctifs d’assemblages et de réassemblages culturels impriment un nouvel imaginaire africain insolite, superficiel, subalterne, mais non moins connecté au monde globalisé – un imaginaire de la circulation des mondes, de l’Afrique-monde, diront A. Mbembe, F. Sarr et bien d’autres. Au cœur de la condition postcoloniale africaine se trouve donc la problématique des formes, des niveaux d’autonomie individuelle et collective autorisées par cet imaginaire décalé et brinquebalant qui travaille par enroulement sur soi, enchevêtrement des signes et des figures, concaténation des univers et des territoires, empilement et superposition des identités itinérantes, car foncièrement inachevées – des identités en devenir.

Au demeurant, si la liberté doit être posée comme l’option fondamentale pour le monde noir4, quelles figures et quelles modalités déterminées de la conscience africaine surgissent-elles de ce moment chaotique de l’art régi par l’immonde, le déchet, le marginal, l’instable ? Quels types d’institutions sociales, de structures morales et idéologiques se reflètent dans cette créativité débridée, scatologique et animée par l’instinct de fuite ? En d’autres termes, l’internationalisme culturel promu par la globalisation marchande ne signe-t-il pas la défaite des peuples et la soumission des nations – ceux du Tiers-monde en particulier ? En fin de compte, nous nous préoccupons du pouvoir de l’art africain contemporain à produire un imaginaire africain de l’être à soi et pour soi libre, déterminé et puissant.

L’intention est donc de suivre les contours culturels de ce monde-africain-à-venir décentré et en pointillés. La prétention est de débusquer le sens philosophique de l’Afrique liquide et d’examiner la pertinence de son utopie culturelle structurante – le voyage, le passage, la traversée, l’itinérance. Cette démarche se justifie au regard de l’existence d’autres imaginations africaines de soi portées en revanche par des politiques culturelles de l’enracinement, de l’auto-centrement et de la conscience de soi, politiques culturelles non exclusives de l’Autre et pleinement engagées dans le procès de production de l’Universel. Le terme de ce procès dialectique est une synthèse spécifique. A. Césaire, reprenant le mot de Hegel, la nommait le Singulier. La présente contribution se veut une pensée critique sur la manière dont l’Afrique-qui-vient élabore une sensibilité d’elle-même suspendue à des symboles, des effigies, des figures, des images, des sons, des émotions. Ces signes lui parlent de soi ; ils lui parlent éventuellement du monde. Cette sensibilité propre à « l’Afrique-monde » marronne nécessairement au-delà de l’art pour embrasser l’espace entier de l’invention culturelle : société, histoire, politique, économie, idéologie, science, etc. L’Afrique culturelle prise dans sa globalité est l’objet du propos.

Question de methode

Deux approches guident notre pensée de l’Afrique culturelle postcoloniale : une approche empirique et une approche théorique.

L’approche empirique permet de présenter et décrire quelques œuvres représentatives de l’art postcolonial africain. Elle explore ses techniques (le bricolage), ses matériaux (le brut), ses thèmes (le grotesque), ses catégories créatives (le laid, le bizarre), ses figures (les personnages obscènes et les objets honnis), sa symbolique (le désastre), son utopie (le mercantilisme). D’une certaine manière, les musiques et les danses urbaines africaines attestent de ce « trouble » (Butler, 2005) dans l’art contemporain africain, qui tient les expressions culturelles à distance de tout idéalisme et de toute construction rationnelle. C’est le cas dans la musique avec le Ndombolo en RDC, ou de l’Azonto au Ghana. La même césure apparaît dans certaines formes de l’Afro-zik au Nigéria, dans certaines dérivations du Coupé décalé en Afrique de l’Ouest en général, dans les récentes impulsions données au hip-hop camerounais par de jeunes nihilistes à la misogynie affichée (Francko, Maahlox) ; la chanson populaire avec l’artiste Petit Pays par exemple n’échappe pas à cette reconfiguration du domaine de la création en faveur des motifs dérisoires (Mono Ndjana, 1999)5. Cette créativité musicale, pour l’essentiel sans profondeur thématique ou esthétique, réclame le déchainement des instincts sauvages et des pulsions primitives. Elle tourne le dos aux grandes compositions, à l’instar de la Rumba avec ses multiples influences afro-cubaines et ses relents subversifs. Elle rame à contre-courant de la Soul Makossa de Manu Dibango, de l’Afro bit politiquement engagé de Fela Kuti, du chant de résistance de Myriam Makeba, du reggae de Jimmy Cliff, Tiken Jah Fa Koly, ou même du nouvel afro jazz d’un Richard Bona. De même, elle joue à rebours des chants populaires de libération entonnés par les paysans dans les maquis du Sud-Cameroun.

Des productions de la sculpture comme Afrique qui est-tu ?, Le cousin du Sultan, La beauté sans âge, La barbe pharaonique, Pharaon, Mon Champion, La danseuse de bikutsi (J.-F. Sumegne), sont d’un intérêt certain ; leur éclectisme sans lien organique les distinguent du modernisme triomphant du monument de La Renaissance qui surplombe Dakar, ou des colosses sortis des mains du sénégalais Ousmane Sow. Dominantes parmi les jeunes urbains africains, les nouvelles modes vestimentaires requièrent une observation minutieuse dans leur traitement léger du tissu et leur art du collage, du déchiré, du délavé (la mode destroy), loin de l’extrême raffinement teinté d’utopisme des « Sapeurs » congolais des années 1970-19806. D’autres domaines de la création africaine contemporaine comme la littérature, la caricature, l’humour, l’architecture urbaine, le cinéma, la photographie, et même l’artisanat (Guèye, 2011 : 23-43), méritent une attention appropriée. Les comparer soit à des formes culturelles plus classiques de l’Afrique moderne, soit à des expressions stylistiques de l’Afrique traditionnelle peut s’avérer d’un apport précieux pour le traitement de la question de la créativité dans l’Afrique liquide. Il s’agit des contes, mythes, fables, cosmogonies, jeux d’initiation de l’Afrique ancienne (Philombe, 1994)7.

L’approche théorique mobilise un ensemble de courants, de doctrines, de méthodologies et de concepts forgés dans les champs de la philosophie, des sciences humaines et sociales, et des sciences esthétiques. Ce matériau abstrait et spéculatif autorise une pensée de l’objet d’art africain dans sa relation complexe et dialectique avec le phénomène historique que constitue l’étape actuelle de concentration flexible du capital au sein du marché mondial (Reich, 1993). En plus d’être une force matérielle, la globalisation est un Zeitgeist (esprit du temps). L’embrasser dans la complexité de son expérience devient indispensable si l’on veut comprendre adéquatement l’imagination culturelle et esthétique exprimée par les arts et les institutions sociales de l’Afrique noire contemporaine.

En définitive, notre méthode est génétique. Elle fait dialectiquement jouer l’intérieur et l’extérieur : l’intériorité de l’art et de l’imagination en Afrique, d’une part ; l’extériorité de l’infrastructure historique et matérielle qui (sup)porte cette créativité foisonnante, d’autre part. Défendue par L. Goldmann (1962) et complétée par la critique de H. Lefebvre (1975), la méthode du structuralisme génétique met l’accent sur la nature globale des phénomènes, qu’ils soient naturels ou culturels ; elle reconnaît leurs régularités internes, les interrelations et interactions qui unissent les parties entre elles, mais également les parties avec le tout. En revanche, à l’inverse du structuralisme statique de Cl. Lévi-Strauss, ou de M. Foucault, le structuralisme génétique n’admet pas les systèmes clos, une telle hypothèse ramenant très souvent les processus évolutifs qualitatifs à des opérations de la pure structure, ou de la pure conscience, appréhendées sous l’angle réductionniste de l’histoire des mentalités (Foucault, 1966).

Le génétisme réintroduit le mouvement historique réel à l’intérieur des structures. Ce qui permet de suivre la dynamique globale qui les anime et guide leurs transformations depuis leur genèse. La structure formée par l’objet d’art de l’Afrique contemporaine obéit certes aux lois pures de l’esthétique ; mais elle répond plus fondamentalement aux puissantes forces à l’œuvre dans l’histoire mondiale – les forces du capital en l’occurrence. L’œuvre d’art africain agit parfois comme une ratification des nouvelles conditions sociales et économiques posées à l’intégration de l’Afrique dans l’économie mondialisée. La signification de l’imagination culturelle dans l’Afrique postcoloniale se dégage de cette articulation de l’intérieur et de l’extérieur, de l’esthétique et de l’historique, du beau et de la vie.

Dé-fondations conceptuelles

Loin d’être uniquement matérielles, les forces qui composent la dialectique historique sont aussi théoriques, parce que les forces intellectuelles sont aussi des forces concrètes, pratiques, vivantes, réelles, au sens où le soutenait K. Marx. Ceci pour dire qu’une conceptualisation pertinente de l’imaginaire africain « postcolonial » est indissociable d’une discussion approfondie des mutations qui ont marqué le monde de la pensée, à la fin du XXe siècle. Ces mutations transparaissent dans le postmodernisme (Vattimo, 1987 ; Maffesoli, 2010) ; la French Theory (Derrida, 1967 ; Foucault, 1969) ; les Cultural studies (Hall, 2008 ; Said, 2003) ; les Subaltern studies (Bhabha, 2007 ; Spivak, 2009) ; le mouvement de la négritude (Senghor, 1964 ; Césaire, 2004) ; l’école de la créolité, des écritures migrantes, diasporiques ou métasporiques (Des Rosiers, 2013) ; les philosophies et esthétiques culturelles de la « double conscience » (Gilroy, 2003) ; le courant des « épistémologies du Sud » et des « savoirs endogènes » (De Souza Santos, 2013) ; la pensée postcoloniale (Bayart, 1989) et son renouveau dans le débat sur la décolonialité.

Ces courants de pensée couronnent l’entreprise d’ébranlement des fondements intellectuels de la modernité, débutée entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle à travers le dadaïsme, le cubisme et l’antihumanisme de F. Nietzsche, E. Husserl et de M. Heidegger. Ils forment le puissant parti des « anti-Lumières » (Sternhell, 2006) hostiles à toute pensée des fondements. Déraciné et montrant une grande aversion pour l’idéologie moderne du progrès, l’homme « postmoderne » (tout comme sa réplique « postcoloniale ») est un sujet flottant, déterritorialisé, désaffilié et hybride. Semblable au rhizome, ou au corps lisse sans organes de G. Deleuze, il s’adapte ingénieusement, à travers ruses incessantes et métamorphoses opportunistes, aux formes globalisées de l’économie, de l’art et de la culture.

Or, appliquée aux questions africaines, la tradition moderne de l’hégélianisme et du marxisme fournit sa base critique à notre analyse8. Cette tradition met en cause le pouvoir dissolvant de l’argent dans l’art. Elle souligne la puissance d’aliénation de l’argent, cette « prostituée » qu’évoquait K. Marx, et qui, une fois érigée en but unique de l’existence humaine et en médiateur universel de la vie sociale, réconcilie les contraires : le bien et le mal, la vertu et le vice, le beau et le laid, le noble et le méprisable, la culture et la barbarie (Marx, 1996).

L’art postcolonial africain symbolise parfaitement cette puissance corrosive du capital. Il porte les aspirations utopiques du nouveau sujet ayant émergé des fondations du capitalisme néolibéral en cours d’édification en Afrique : le sujet pléonexique (Dufour, 2011 ; Mbele, 2015).

Il s’agit d’un étrange individu à la soif inextinguible des richesses, à l’appétit sans bornes pour les possessions matérielles, et à la volonté de puissance implacable. Adepte de l’eugénisme social, théoricien exalté de la réussite individuelle et de l’enrichissement instantané et vertigineux, le pléonexe africain manie avec dextérité les poncifs de l’idéologie libre-échangiste promue par les institutions financières internationales (FMI, BM, OMC) : « Etat de droit », « droits de l’homme », « bonne gouvernance », « société civile », « flexibilité », « compétitivité », « transparence », etc. (Laïdi, 2004 ; Cohen-Tanuggi, 1985 ; Nkolo Foé, 2013). Manipulateur de symboles, ce sophiste parfait excelle dans l’art oratoire (Nkolo Foé, 2008 : 65-76). Cynique absolu, il dédaigne l’accumulation par le travail auquel il préfère la spéculation boursière. Défenseur ardent de la financiarisation de l’économie et de la cybernétisation des rapports sociaux, il possède l’arrogance et l’impudeur de ceux qui se situent au-dessus de toute norme : morale, sociale, familiale, juridique, philosophique, religieuse, esthétique. Convaincu du caractère messianique de sa mission d’enracinement du néolibéralisme dans les sociétés africaines, ce sans-gêne ne s’embarrasse d’aucun principe régulateur autre que le lucre. Démesurément ambitieux, n’ayant pour unique maître que l’instinct, le Calliclès africain de l’époque postcoloniale montre une parfaite insolence à l’égard des grandes figures de la pensée, de la morale, de l’histoire, de la tradition. Son goût immodéré pour l’argent issu de la corruption et du crime fait de ce nouveau sujet un homo venalis. Disciple de R. Rorty et de F. V. Hayek, il identifie sans honte ses intérêts particuliers d’élite indigène servile à ceux de l’oligarchie capitaliste mondiale9.

En tant que forme spécifique de créativité, l’art africain « postcolonial » relaie les besoins de cette nouvelle classe de fripons apparue dans les années 1990. Ce temps, il faut le rappeler, fut celui de l’application des sévères mesures d’ajustement structurel à l’Afrique noire. Les conséquences de cet imperium du marché guidé par les règles de la gouvernance d’entreprise furent désastreuses : disparition du faible tissu industriel construit aux premières heures des indépendances ; montée exponentielle du chômage ; déflations dans la fonction publique ; privatisation des grandes entreprises d’État et des services publics de transport, d’eau, d’électricité, de santé, d’éducation ; écrasement du monde paysan ; augmentation vertigineuse du prolétariat urbain ; paupérisation massive aggravée par une explosion démographique sans précédent dans l’histoire du continent depuis les grandes déportations de l’époque esclavagiste ; creusement abyssal des inégalités sociales et économiques. Consécutivement à ces chocs douloureux, les restructurations de la conscience furent phénoménales, la face postcoloniale se voulant la plus marquante.

Or, nous semble-t-il, des formes d’imaginations africaines de soi différentes sont opposables à cette créativité atomisée. Pour une part, elles puisent leur pouvoir instituant dans la fin de non-recevoir adressée par la raison et les peuples à la pléonexie, cette plaie de l’âme que Platon abhorrait de toutes ses forces. Elles renouent par ailleurs avec la grande invite faite aux peuples opprimés par F. Fanon, celle de « sortir de la nuit » du capitalisme impérial (Fanon, 2002)10. Il s’agit de la tâche urgente pour les arts et les cultures d’Afrique, du préalable au renouvellement des vies africaines. Cette tâche utopique se résout dans une vision cosmétique (cosmos/esthétique) du monde qui, non seulement rendra de nouveau l’œil africain sensible à la beauté du diamant bien plus qu’à son utilité économique (Marx, 1996), mais encore rendra-t-elle belle la vie africaine, c’est-à-dire libre, épanouissante, équilibrée et puissante.

Vers un monde rééquilibré

Cette étude sur les imaginations esthétiques et les formations culturelles dans l’Afrique noire contemporaine est sous-tendue par une thèse fondamentale. Elle est la suivante : l’imagination culturelle dite « postcoloniale » est la forme d’inventivité propre aux sociétés néocoloniales de l’époque néolibérale ; elle accompagne et légitime au niveau de la conscience africaine la phase actuelle d’insertion violente de l’Afrique dans le marché mondial.

De cette thèse découle trois affirmations capitales.

La première est que le flottement de la culture-monde contemporaine correspond aux formes déterritorialisées et anonymes du capitalisme multinational de la fin du XXe siècle ; ce flottement culturel signe une forme spécifique, mais non moins brutale, d’hégémonisme incarné par l’Empire (euro-nippo-américain) : multiculturel, d’apparence cosmopolite et riche en opportunités individuelles et en destruction des structures collectives, il représente, aux yeux de ses idéologues, la nouvelle figure de l’Esprit (Mbembe, 2010 : 45). Il s’ensuit – c’est la deuxième grande affirmation – que le flottement d’une partie de l’Afro-culture contemporaine ratifie la nature débridée et subalterne des régimes d’exploitation capitalistes en vigueur dans les nations de la périphérie ; à travers la notion « d’hybridité », l’art postcolonial africain consacre l’insertion clandestine de l’Afrique dans la modernité. En troisième lieu, et comme conclusion finale, une telle réinsertion frangée de l’Afrique dans le monde moderne n’est aucunement envisageable pour les philosophies et esthétiques africaines de la liberté. Pour ces systèmes de la liberté, la réémergence au monde de l’Afrique, avec en prime la reformulation de ses arts et de ses cultures, n’est possible que par l’effort de clarification et d’unification de sa conscience (Nkrumah, 1976). C’est le point de départ en vue de la constitution de l’Afrique comme centre autonome de civilisation et de culture (Towa, 2010). Seul un replacement collectif11des énergies créatives africaines dans l’optique de synthèses culturelles neuves est à même de dépasser la fausse et coloniale opposition de l’ancien et du nouveau, du Soi et de l’Autre, de l’Afrique et du monde, de l’art et de la vie. La production sculpturale d’Ousmane Sow porte symboliquement l’empreinte de cette vision utopique.

L’orientation qu’on y donne épouse la dynamique heuristique de notre ouvrage, composé de quatre chapitres. Le chapitre I donne un aperçu global des questions traitées dans le volume, avec un trait particulier sur les différentes ruptures esthétiques et culturelles qui ont marqué l’évolution de la sensibilité esthétique occidentale. Le chapitre II prend en charge l’une des figures canoniques du poststructuralisme, M. Foucault, et étudie les réappropriations et réadaptations esthétisantes dont sa pensée fut l’objet dans des cercles africains hantés par la question des « épistémologies du Sud » et des « savoirs locaux » ; il aborde la problématique du récit, de la narration, de l’invention, bref de l’esthétisation du discours des sciences sociales africaines contemporaines. Le chapitre III traite du thème de l’obscénité et de la vulgarité dans les œuvres d’art de l’Afrique noire postcoloniale et, à partir des écrits d’A. Césaire et de F. Fanon, conclue sur les faibles possibilités créatives et émancipatrices du grotesque en Afrique. Le chapitre IV, enfin, clôt la discussion par un questionnement sur le lien essentiel entre culture et libération ; il permet, par une ré-exploration des vues d’A. Césaire et de M. Towa, d’invalider la thèse cosmopolite, en réalité ségrégationniste, de l’hybridité culturelle présentée comme solution à la crise des arts et des cultures de l’Afrique contemporaine et du monde. Ce chapitre parle – comme l’ensemble du livre – d’un monde rééquilibré, de développement pacifique et de prospérité partagée pour un destin commun entre l’Afrique et le monde12.

1 En Afrique, comme dans le monde, le système de l’art et de la culture obéit désormais au principe de la liquéfaction typique de la matière aqueuse.

2 Plus qu’une disposition temporelle fondée sur des référents chronologiques, le terme « postcolonie » inventée par A. Mbembe (A. Renaut, 2009 : 174) renvoie à la trajectoire historique spécifique des peuples récemment sortis de l’expérience coloniale, et dont le régime propre est la production incontinente de l’impudeur.

3 Nous devons à Flora Amabiamina une excellente synthèse sur le thème du pittoresque dans le roman postcolonial africain de Yambo Ouologuem, Sony Labou Tansi, Alain Mabanckou, Léonora Miano, etc. (Amabiana, 2015 : 122-153).

4 C’est la perspective défendue par Garvey, Nkrumah, Césaire, Fanon, Cabral et Towa.

5 Ainsi en est-il de ce que certains présentent comme la « dérive pornographique » dans les arts africains. La réduction du désir à la sexualité et la réduction de la sexualité elle-même au rapport sexuel, c’est-à-dire à la satisfaction de la simple impulsion biologique est, en des traits forts, le schéma des musiques populaires africaines contemporaines.

6 La tradition attribue la paternité de cette « Société des ambianceurs et des personnes élégantes » (Sape) au chanteur Papa Wemba (1949-2016). L’élégance masculine y est célébrée dans la surenchère vertigineuse des marques prestigieuses.

7 L’étude des productions culturelles traditionnelles des peuples fang, moundang, peuhl, bamiléké, bamoun de l’Afrique centrale serait susceptible d’éclairer ce point.

8 Nous pensons surtout à W. Benjamin, L. Goldmann et H. Lefebvre. Expurgés de leur gangue foucaldienne, les travaux d’A. Gramsci sur la force révolutionnaire de la culture seraient à réexplorer.

9 La distinction entre les options « postcoloniale » et « néocoloniale » se produit à ce niveau : l’une avalise le nouvel ordre oligarchique mondial avec son humanisme déflaté (l’Empire), tandis que l’autre le combat au nom de la parfaite égalité réelle des femmes, des hommes et des peuples.

10 Tout le sens de l’inversion produite par A. Mbembe apparaît ici. Par l’expression « sortir de la nuit », F. Fanon appelait le monde noir à recommencer une nouvelle histoire de l’homme, autrement dit à ne surtout pas produire un mimétisme obscène de l’Europe capitaliste par l’accélération des rythmes productifs. Usant de la même formule, Mbembe appelle, au contraire, à l’intensification de l’exploitation par la codification et la moralisation de l’exclusion économique et sociale sur le continent africain (Mbembe, 2000 : 92-93 ; Mbembe 2010 : 206).

11 C’est la question du panafricanisme.

12 La notion de « communauté de destin partagée pour l’humanité » a récemment été développée par les stratèges chinois, dans l’optique d’imprimer la reconfiguration de la globalisation vers davantage d’ouverture et d’égalité. Elle semble désormais admise par la communauté mondiale. Au moment où la Chine, la plus grande nation du Sud, se hisse à la puissance mondiale, Xi Jinping déclare : « Dans le monde d’aujourd’hui, tous les pays sont interdépendants et partagent un futur commun. Nous devons renouveler notre attachement aux objectifs et principes de la Charte des Nations Unies, construire un nouveau modèle de relations internationales dessinant une coopération mutuellement bénéfique, et créer une communauté de destin partagée pour l’humanité » (Xi, 2017 : 571). Les principes de ce nouvel ordre mondial sont : l’égalité entre les nations, la consultation extensive et la compréhension mutuelle, le respect de la souveraineté des nations et de leur intégrité territoriale, la non-interférence dans les affaires internes des nations, le droit pour chaque nation de suivre son propre modèle de développement et sa propre voie du progrès, le dialogue, la coopération, le partenariat, la non-confrontation. Ce monde est nécessairement harmonieux, beau, esthétique et écologique.

1
Mutations esthétiques et culturelles

Que ne suis-je pas né autre chose

Qu’un pauvre joueur de Mvet ? […]

Malgré tout oui malgré tout

J’accomplirai passionnément la mission ingrate

Que les Morts et les Dieux m’ont confiée

De divertir les hommes en les instruisant

(René Philombe)

Dès ses débuts entre le XVe et le XVIe siècle, la modernité cherche à répondre à la grande idée de civilisation portée par l’aristocratie et la bourgeoisie de l’Europe. L’art se trouve au cœur de cette idée qui fait du beau une dimension essentielle de l’œuvre de culture humaine et de polissage des mœurs. L’art européen donne la priorité au rationalisme, à l’universalisme des formes et à l’humanisme des constructions, tentant ainsi de produire, selon le vœu de Kant, Hegel et Baudelaire, la libre conciliation de la raison et du sentiment.

Or, après cinq siècles de progrès ininterrompu, l’esthétique postmoderniste brise cet équilibre au nom du principe de dé-civilisation. Sous l’impulsion d’A. Artaud, S. Beckett, G. Bataille, H. Pinter, G. Deleuze, M. Maffesoli, l’art exprime désormais le sauvage et le chaos qui gisent au fond d’une civilisation moderne désormais marquée du sceau de la folie, de la déraison, de la violence, de la mort, de la sexualité transgressive. Parallèlement à ce phénomène d’ensauvagement esthétique, l’art devient une pure marchandise. C’est ce dont témoigne l’œuvre d’A. Warhol complètement immergée dans l’univers de la publicité. Tout objet devient art. D’importantes mutations se produisent dans le monde esthétique. Elles soulèvent la question décisive du destin de l’art dans la civilisation marchande contemporaine. Sur le plan africain, l’esthétique « postcolonialiste » prolonge la quête postmoderniste du primitif en mettant l’accent sur la subalternité, l’obscénité et l’indétermination des formes culturelles africaines contemporaines. En interrogeant la nature fragmentée et hybride de la créativité africaine actuelle, ce sont véritablement les répercussions du capitalisme globalisé sur les arts du monde noir que nous analysons. Pour finir, il s’agit d’une réflexion critique sur les manifestations esthétiques du néolibéralisme dans les sociétés « postmodernes » et « postcoloniales » (Tonda, 2005).

I. Modernité esthétique et civilisation des mœurs

Avant toute discussion de fond sur la postmodernité et la postcolonialité, disons au préalable un mot sur la modernité esthétique. Les notions de raison, de sensibilité et de totalité constituent le cœur du projet moderne. En outre, historiquement la modernité s’est présentée comme un processus de civilisation des mœurs, mené sous la triple conduite de l’aristocratie, de la bourgeoisie commerçante et de la bourgeoisie industrielle.

1. Le rationalisme esthétique classique et l’esprit aristocratique européen

A la Renaissance, la rationalité s’impose comme le principe fondamental de l’art et de l’esthétique. Sous les formes excentriques du baroque, la raison dicte en réalité ses règles. Cela n’échappe pas à L. de Vinci qui lie raison et beauté, connaissance et contemplation du monde. Pour le génial esprit, la pénétration rationnelle de la nature n’est légitime que si l’œil et le sens humains accèdent à la jouissance et au plaisir procurés par la contemplation esthétique du monde. Le projet scientifique trouve sa validation propre dans l’intention esthétique qui l’anime secrètement. Si l’ignorance et la superstition sont si méprisables, c’est bien parce que, tranche L. de Vinci, elles sont laides. L’enjeu sous-jacent au savoir ne peut dès lors se limiter au simple pouvoir, c’est-à-dire à la pure domination technique et matérielle du monde1 ; il s’étend à la possibilité offerte à l’homme d’apprécier sous l’angle de la qualité et de la forme les objets qui tombent sous son empire. L. de Vinci exalte la finalité esthétique de la connaissance scientifique, l’union gracieuse de la logique et de l’esthétique. Sur un ton solennel, il déclare : « Aux ambitieux que ni le don de la vie ni la beauté du monde ne préoccupent, il est imposé comme châtiment qu’ils gaspillent la vie et ne possèdent ni les avantages ni la beauté du monde » (Vinci, 1942 : 15 ». Convaincu que « l’amour de quoi que ce soit est issu de la connaissance » (Vinci, 1942 : 55), l’Italien prodigue ce conseil serein : « Observe la lumière et considère sa beauté » (Vinci, 1942 : 27).

Au siècle suivant, le projet cartésien de réformation de la pensée formule un idéal similaire relatif à la dimension esthétique de la connaissance scientifique. En assimilant l’anarchie architecturale et urbanistique des villes allemandes du XVIIe siècle au désordre de l’esprit qui se conduit sans règle et sans discipline, R. Descartes laisse entendre que le discours de la méthode est indissociable d’un principe du bon goût (Descartes, 1997). Ce qui caractérise le classicisme, c’est la soumission des œuvres d’art aux lois strictes de la raison, cette dernière étant rapportée aux principes d’ordre, de cohérence, de mesure, de proportion, d’égalité, de moralité. Pour l’époque classique, l’art et la science partagent un répertoire topologique commun fondé sur la mobilisation des lois objectives et universelles de la pensée. Plus encore, l’artiste, obéissant aux lois logiques de la pensée, agit à la manière d’un ingénieur. Ce n’est sans doute pas un hasard si le génie universel de L. de Vinci, par exemple, recouvrait des domaines de l’esprit aussi divers que la philosophie, la science, l’art, la technique, l’ingénierie2.

Il importe néanmoins de se rappeler que loin d’être le résultat d’un développement abstrait de l’esprit, le rationalisme esthétique classique n’était lui-même qu’un aspect spécifique du processus social complexe par lequel les hommes d’Occident entreprirent, entre le XVIe et le XVIIe siècle, de s’affranchir des conduites impulsives et des attitudes spontanées au profit du raffinement et de la politesse. Ils se réclamaient d’un nouveau monde urbain, cosmopolite et humaniste, le monde de la civilisation et de la culture.

Ces hommes avaient cessé de s’identifier au Moyen-âge, à ses mœurs brutales et primitives, à son esprit de clocher, à son art gothique fade et peu disposé au renouvellement. Ainsi, les bâtisseurs des cathédrales de l’époque moderne naissante tentaient d’introduire dans leurs techniques de constructions les plus récentes découvertes de l’astronomie, de la physique, de l’alchimie, de la géométrie ou de la philosophie. Ils se voulaient libres, affranchis du vieux carcan médiéval, et résolument tournés vers la raison et la fraternité humaine en tant que valeurs humaines universelles. Professant la tolérance et le sécularisme, certains se disaient francs-maçons. Alors que sur le plan politique, le roi imposait aux quelques féodalités encore rebelles le pouvoir unificateur et centralisateur de l’État, la puissance économique des noblesses médiévales s’écroulait au profit d’une nouvelle classe d’aristocrates de cour. Curialisée, voire domestiquée par la monarchie, l’ancienne noblesse guerrière se montrait dorénavant docile et courtoise. C’est ainsi que se produisit dans la modernité naissante une modification drastique de l’économie psychologique, philosophique, scientifique, affective, esthétique et culturelle des hommes en faveur de la retenue et de la conduite rationnelle fondée sur la réflexion (Elias, 1973 ; Elias, 1985). L’aristocratie servait désormais de pointe au progrès historique. Elle incarnait le besoin impérieux de nouveauté et de mode. La modernité se définissait par l’innovation incessante (Lipovetsky, 1987).

2. L’empirisme esthétique des Lumières et la montée de la bourgeoisie commerçante

Une deuxième mutation d’envergure se produit dans la modernité au XVIIIe siècle. Déchue de son piédestal, la raison est remplacée par la sensibilité comme critère principal du vrai, du bien et du beau. La nature sensible de l’expérience esthétique en particulier est fortement soulignée par Diderot, D. Hume, D’Holbach ou Shaftesbury. Loin de toute esthétique des règles reposant sur le pouvoir contraignant de la raison, les penseurs des Lumières s’intéressent aux effets du beau sur l’imagination du sujet, de même qu’aux émotions, sentiments et passions qu’il éprouve à la suite de cette bouleversante expérience. Le XVIIIe siècle est véritablement le siècle des passions (Cassirer, 1968 ; Boccara, 2011).

À cette époque prévaut dans la science une approche inductive qui recommande, dans la connaissance, d’aller des effets à la cause, de l’objet à la loi. L’extension de cette méthode aux objets du goût, du beau et de l’art conduit Diderot, par exemple, à définir la beauté comme un rapport sensible de convenance et de proportion réfléchie dans l’entendement. Il affirme : « J’appelle donc beau hors de moi, tout ce qui contient en soi de quoi réveiller dans mon entendement l’idée de rapports. Et beau par rapport à moi, tout ce qui réveille cette idée » (Diderot, 1973 : 38).

Outre cette définition empiriste, Diderot pense qu’il existe un rapport étroit entre la beauté artistique, ou même encore la beauté dans le caractère, et le système politique d’une nation. Sous la république, le caractère esthétique encourage un état d’égalité, alors que sous le despotisme la beauté ne peut être que celle de l’esclavage et de la soumission. Diderot se montre tout aussi féroce dans sa satire de l’esthétique des règles, qu’il associe à l’art de cour : « Rien n’est si aisé que de reconnaître l’homme qui sent bien et qui parle mal, de l’homme qui parle bien et qui sent mal. Le premier est quelque fois dans les rues, le second est souvent à la cour » (Diderot, 1973 : 137). Le républicanisme de Diderot coïncide complètement avec l’universalisme politique et social des Lumières, lequel place au cœur de son projet la liberté et l’égalité civile des citoyens. Politique, ce projet universaliste est aussi moral. Chez un autre philosophe empiriste, l’Anglais Shaftesbury, le beau est un instinct et une affection primitive, un « enthousiasme » fondé sur le common sense, aptitude naturelle au goût qui porte la marque d’une âme droite et vertueuse guidée par la perfection morale. Beauté et moralité sont indissociables (Shaftesbury, 2008).

Or, ici également, au XVIIIe siècle, les mutations esthétiques et culturelles prolongent les grands changements survenus dans le domaine social et économique en relation avec la montée en puissance d’une bourgeoisie commerçante qui venait de ravir à l’aristocratie de cour la direction du projet de modernisation. Classe ascendante, la bourgeoisie s’était emparée d’une partie de l’héritage culturel et idéologique de l’aristocratie, reprenant à son compte les idéaux de progrès des mœurs, de perfection morale, d’émancipation sociale et politique, de liberté et d’égalité. L’art servait aussi de clef de voûte au projet universaliste de la bourgeoisie. Sans doute la nouvelle valorisation des sentiments dans l’art avait-elle partie liée avec le goût bourgeois pour le lucre et l’argent. En effet, la naissance du capitalisme moderne aurait été simplement impossible sans la production d’une vision du monde individualiste, utilitariste, pragmatiste et opportuniste qui plaçait le bien privé au-dessus de toute valeur3.

Contrairement donc à l’aristocratie, le processus bourgeois de civilisation donnait la priorité à la libre expression des passions humaines désormais moralisées et réintégrées dans le cours de l’histoire. Préoccupée par l’homme tel qu’il serait sorti des mains de la Nature, la conscience bourgeoise prend parfois les accents d’un retour nostalgique à la tradition et au passé. C’est ce qui donne sens à l’exaltation philosophique et esthétique du Moi, de la Nature ou de l’Absolu par les premiers romantiques français (Rousseau, Chateaubriand, Madame de Staël) et allemands (le jeune Hegel, Schelling, Schiller, Novalis, les frères Schlegel). En quête de l’humanité primitive et parfaite, ils émettent une protestation véhémente contre la froide et sèche raison gouvernant encore en partie l’esprit des Lumières (Brunschwig, 1973). A la fin du XVIIIe siècle, la modernité émet les premiers doutes sur elle-même. Pour surmonter ces doutes, elle se lance dans un impressionnant effort de systématisation.

3. L’esthétique systématique et l’hégémonie de la bourgeoisie industrielle

Au XIXe siècle, la conscience européenne est déchirée entre raison et sentiment, pensée et imagination, réflexion et intuition, entendement et expérience. Cette opposition embrasse toutes les sphères de la culture moderne : politique, économie, religion, science, philosophie, technique, art. La philosophie de F. Hegel exprime cette contradiction dans la vie, dans l’histoire, entre l’objectif et le subjectif, le but universel et le but privé, l’intérêt général et l’intérêt particulier, le citoyen et l’individu, l’État et la société civile (Hegel, 1940). Dans l’art, cette contradiction est celle du rationalisme esthétique (aristocratique) et de l’empirisme esthétique (bourgeois). C’est du désir de résoudre ce conflit que naissent les systèmes philosophiques et esthétiques d’A. Baumgarten, E. Kant et F. Hegel4.

Dès 1750, A. Baumgarten pose les prémisses d’une science de la beauté, c’est-à-dire d’une « logique du sensible » par laquelle seule est possible la connaissance des phénomènes lorsque notre faculté de connaître inférieure (la sensibilité) nous les présente du point de vue de leurs formes, de leur ordre, de leur agencement, de leur harmonie (Baumgarten, 1988 : 111-112). En admettant que la beauté peut être connue scientifiquement, A. Baumgarten opère une double rupture. La première, c’est la rupture avec l’intuitionnisme radical qui excluait les objets relevant du goût du champ de la pensée ; et la seconde, c’est la rupture avec le rationalisme intégral, lequel écartait les produits de l’art du domaine du génie. De cette double rupture naît un dépassement qui situe A. Baumgarten au niveau du système (Cassirer, 1968 : 322).

E. Kant, en revanche, s’oppose à cette vision du beau comme objet de connaissance scientifique. Il définit entre la connaissance théorique, produit de l’entendement, et la connaissance pratique, produit de la raison, une zone intermédiaire appelée « faculté de juger » ; celle-ci est fondée sur le concept de « finalité de la nature », laquelle relève de l’imagination du sujet. La faculté de juger rend possible un jeu libre entre les facultés réflexives et l’imagination subjective. De ce jeu naît le jugement du goût. On le voit, E. Kant tente à son tour la réconciliation de l’objectif et du subjectif : il développe l’esprit de système5. Cette conciliation se produit uniquement dans l’activité du sujet qui entre en rapport de plaisir (ou de déplaisir) avec lui-même (Kant, 1985).

C’est précisément cette dimension subjective que rejette F. Hegel lorsqu’il élève la conciliation au niveau de l’objet lui-même, c’est-à-dire au niveau du monde et de l’histoire, ce qu’il appelle l’esprit absolu. Selon F. Hegel, le sujet comme esprit se développe par négations successives en produisant sa différence dans la nature. Il prend conscience de lui-même, et se reconnaît dans cette matérialité sensible formée par la passion, la sensation, l’imagination, l’intuition, l’émotion. C’est dans l’art que se produit au mieux cette union de l’intelligible et du sensible. En tant que « Idée sensible », image matérielle de la vérité, l’art témoigne de la puissance de création de l’esprit humain. A travers l’art, l’homme introduit l’esprit dans la matière ; il spiritualise, intellectualise, idéalise la nature en lui conférant vérité, nécessité et moralité. Par l’art, l’homme est esprit et liberté (Hegel, 1964 : 9-17) ; il ne connaît plus ni fins privées, ni contrat, mais pointe en direction des fins dernières, de l’universel en soi et pour soi défini par la beauté.

Dans les conditions techniques et économiques du monde moderne marqué par le choc des buts égoïstes, F. Hegel éprouva le besoin de passer à l’étape purement conceptuelle de l’activité de l’esprit. Sa proclamation de la « mort de l’art » marquait l’échec de la pensée intuitive à répondre adéquatement aux besoins de l’homme du monde techniquement développé de la bourgeoisie industrielle. F. Hegel doutait que l’homme de la société bourgeoise pût développer en toute harmonie son intelligence, sa moralité, sa créativité, bref son humanité6. Laissée à elle-même sans aucune régulation étatique et sans inscription dans l’histoire universelle, l’Esprit du monde, la société bourgeoise ne pouvait réaliser la grande promesse moderne de la conciliation, cette synthèse sans cesse recréée, de l’essentiel et du contingent, de l’éternel et du transitoire (Baudelaire, 1999).

À la deuxième moitié du XIXe siècle, des signes de détresse apparaissent de nouveau dans la culture moderne. Ce qu’on appela le spleen baudelairien laisse des traces dans l’œuvre littéraire de Rimbaud et dans la peinture de Gauguin, des poètes qui redécouvrent les vertus du sauvage comme antidote au mal-être moderne. S. Kierkegaard rappelle le désespoir de l’homme confronté à l’absurdité de l’existence et qui implore le secours de Dieu. Dans les sciences mathématiques et physiques, l’indéterminisme et l’incomplétude accompagnent les phénomènes du monde atomique et subatomique. S. Freud, par la psychanalyse, décrit les sombres immensités de l’inconscient psychique. E. Husserl et H. Bergson expriment, eux aussi, le fort ébranlement de la modernité culturelle par leur critique du sujet rationnel. En peinture et en sculpture, le dadaïsme, le cubisme et, plus tard, le surréalisme expriment une profonde révolte contre l’esprit moderne rationnel, synthétique et systématique. Le postmodernisme couronne ce remarquable mouvement nihiliste au sein de la pensée européenne.

II. Le chaos culturel postmoderne

Le chaos culturel postmoderne reflète la méfiance nouvelle du sujet occidental à l’égard des idéaux modernes de raison, de progrès et d’émancipation. D’un strict point de vue esthétique, la « condition postmoderne » coïncide avec la généralisation du recyclage dans l’art contemporain, l’irruption du sauvage dans la création et la promotion de l’archaïque dans les œuvres d’art. Parallèlement à ces déplacements du sens de l’activité artistique, une intense passion pour l’image et la marchandise se saisit de tout le domaine culturel.

1. La condition postmoderne : saturation culturelle et narrativisation du monde

Dans La Condition postmoderne (1979), J.-F. Lyotard annonce la fin des méta-récits de la modernité : le Sujet, la Vérité, la Raison, l’État, le Sens, l’Art, etc. À la légitimation moderne, le philosophe français substitue la délégitimation postmoderne sous la forme de l’incrédulité généralisée à l’égard de la vérité présentée comme un jeu politique d’intérêts, d’utilité, de calcul et de puissance. En droite ligne de l’idée nietzschéenne et foucaldienne de la lutte de pouvoir dans le procès de vérité (Foucault, 1971), J.-F. Lyotard montre une grande attention à ce qu’il nomme l’« agonistique non performative » du savoir qu’il distingue de l’« agonistique performative» défendue, pense-t-il, par la modernité (Lyotard, 1979 : 33). En se servant de la théorie des catastrophes et de la théorie des probabilités en mathématiques et reprenant à son compte les découvertes de la microphysique contemporaine, J.-F. Lyotard décrit la nouvelle configuration non performative du savoir dans la société postmoderne. Grâce aux lois de la microphysique, il découvre les « instabilités » qui règlent la nature, et transpose ces instabilités aux lois de la pensée, de la société, de la culture et de l’histoire.

En insistant, à l’instar d’E. Morin, sur la complexité du réel (Morin, 2014), J.-F. Lyotard obtient le nivellement complet des discours, rendant par-là impossible toute distinction entre savoir et non savoir, science et non science, connaissance et ignorance. À l’ère postmoderne, les discours, qu’ils soient ordinaires, scientifiques, idéologiques, politiques, économiques ou culturels, sont de simples récits, des « histoires » que l’homme « raconte » sur le monde (Feyerabend, 1988). J.-F. Lyotard adhère à l’idée de la narrativisation des discours de vérité qu’il considère comme le point essentiel de la postmodernité. Cette dernière agit par conversion de l’expérience logique et historique en expérience esthétique. La connaissance se confine au jeu du mythe, de la fable et du sacré (Lyotard, 1979 : 38).

Le sociologue M. Maffesoli a reconnu, lui aussi, dans cette mythisation de la réalité et cette esthétisation du monde la marque du temps postmoderne. D’après lui, la postmodernité est une sorte de « climat » ou d’« ambiance » dans lesquels le sens est « invaginé » (Maffesoli, 2010), ce qui signifie qu’il se rétracte. La pensée, quant à elle, se produit en spirales sous la forme de « l’ingression », mouvement différent de la progression dialectique tracée par Hegel. La nouvelle écologie intellectuelle consacre le « sacralisme » et la « totémisation », s’enflamme pour les contes et les fables, s’enthousiasme pour les formes de vie et de créativité « locales », « tribales » et « quotidiennes ». Le temps postmoderne se nourrit des récits qui contestent l’universalité de la preuve, le primat de l’argumentation et de la démonstration. Au nom de la « proxémie », ce temps se montre allergique à toute abstraction, il préfère l’extériorité des choses, le corps et la vie biologique des êtres à l’intériorité, à la pensée et aux formes spirituelles de l’existence. En récusant toute rationalité dans l’histoire, la postmodernité, assène M. Maffesoli, renoue avec « la part maudite », « la part d’ombre » de la culture, bref son coefficient de sauvagerie.

C’est précisément au nom de cette sauvagerie que l’art postmoderne célèbre la magie et la sorcellerie. Les sagas Harry Potter, Le seigneur des anneaux, Star Wars, Avatar, etc., attestent de cette dynamique esthétique compulsivement irrationaliste. Imbue de collages, de recyclages, d’entremêlements imprévus d’histoires, de thèmes, d’images et de personnages, une telle mentalité sorcière rejette toute cohérence et toute objectivité dans l’art. Il s’en suit une immense vacuité qui fait de la postmodernité « l’ère du vide » par excellence (Lipovetsky, 1983). Réduite à sa simple fonction décorative, l’art gagne l’univers rhétorique des « jeux de langage » aléatoires. G. Vattimo proclame « la fin de la modernité » (Vattimo, 1985).

2. Nihilisme philosophique et crise de la modernité culturelle

C’est à la fin du XIXe siècle, avec F. Nietzsche, que se pose avec le plus de profondeur spéculative la question de la mise en abyme de l’héritage philosophique et culturel occidental depuis Euripide et Socrate jusqu’à A. Schopenhauer et R. Wagner. Pour cette raison, ce penseur constitue « la plaque tournante » de la postmodernité (Habermas, 1988). F. Nietzsche met en opposition deux instincts qui, d’après lui, forment la base de la culture humaine : Apollon et Dionysos. Apollon représente l’instinct rationnel qui porte les valeurs de l’esprit et de la civilisation ; Dionysos désigne l’instinct primitif qui génère et symbolise les valeurs du corps, de la force et de la barbarie (Nietzsche, 1994 : 47).

Muni de la méthode généalogique, F. Nietzsche brise ce dualisme trompeur et proclame la convertibilité universelle des valeurs. Selon une telle convertibilité, la vérité, la raison, l’essence, la moralité, la liberté ne sont en réalité que la face cachée du mensonge, de l’instinct, de l’apparence, de la violence et de l’obéissance aux pulsions primitives ; loin d’être le triomphe de l’esprit, elles ne sont que le corps transfiguré (Nietzsche, 1993 : 779). En réalité, F. Nietzsche produit une critique ironique de la modernité qui consacre le rire, le simulacre, l’illusion, la fable et le mythe comme soubassement masqué de la vérité. Ils sont moins la porte de l’erreur que l’antichambre du vrai. (Nietzsche, 1993 : 29-34). De nature profondément esthétique, la vérité dépend pourtant du point de vue à partir duquel on l’aborde ; les phénomènes sont une question de perspective. Encore empreinte du calme de l’esprit socratique, la comédie est supplantée par la tragédie et la musique seules à même de soulever les passions archaïques enfouies dans l’âme humaine et révélatrices de sa « volonté de puissance » (Nietzsche, 1888)7.

En se situant dans le prolongement de la critique ironique de F. Nietzsche, M. Heidegger produit, à son tour, une audacieuse opération de subversion de la métaphysique rationnelle et conceptuelle d’Aristote, ce dernier ayant pensé l’être à partir d’un centre : la catégorie. Par le décentrement du sujet logique, M. Heidegger propose une ontologie a-conceptuelle et a-catégorielle qui cherche à revenir au plus près de l’être, dans sa « banalité quotidienne » (Heidegger, 1964 : 33). Cette proximité exige une attention soutenue pour les formes immédiates et sensibles de l’existence, dont la plus fondamentale est, d’après M. Heidegger, le temps. Pour lui, l’Être est temps (Heidegger, 1964 : 34).

Moins qu’une catégorie, le temps est une expérience qui englobe d’autres expériences aussi déterminantes que l’angoisse, la peur, l’anxiété, etc. M. Heidegger parle des « existentiaux » à travers lesquels le Dasein interroge sa propre présence au monde, sa « mondanité » (Heidegger, 1964 : 75-143). Pour cela, il dispose d’un outil déterminant, le langage, grâce auquel il peut énoncer un type de vérité qui n’emprunte guère les voies de la discursivité : « Il est impossible de ‘‘prouver’’ l’être de la vérité », assure-t-il (Heidegger, 1964 : 274). Pour lui, la vérité est moins une démonstration qu’une monstration, une manifestation, un dévoilement. Loin d’être une catégorie, elle est une image en forme d’apparition, de révélation, d’illumination. M. Heidegger fait usage du mot grec Apophansis. Seule la poésie rend compte de cette vérité-image-illumination grâce à son pouvoir de raconter et de produire des récits de vérité. C’est dans la rhétorique et la poésie que l’entreprise de la Destruktion de la modernité trouve son terme définitif.

C’est bien le triomphe de la rhétorique que consacre l’œuvre philosophique de H.-G. Gadamer, brillant disciple de M. Heidegger engagé comme son maître dans un violent procès contre la raison méthodique dans les sciences historiques. Au nom de son infinie variété, H.-G. Gadamer conteste la possibilité d’enfermer l’expérience humaine dans une catégorie logique (Gadamer, 1996 : 11-15). De là se justifie son hostilité à l’égard du rationalisme des Lumières auquel il préfère la tradition de l’humanisme de la Renaissance. A cette tradition, il emprunte la notion de « tact » (Gadamer, 1996 : 31). Cette notion expliquerait la place de choix occupée par la rhétorique et la tragédie dans la culture de la Renaissance. H.-G. Gadamer estime que la complexité et la richesse de l’expérience humaine doivent être rendues par une meilleure prise en compte de l’individuel au détriment du général, de la communication au détriment de la réflexion, des images et des sentiments au détriment des concepts. Il s’agit donc de vaincre la « technologie de la compréhension » (Gadamer, 1996 : 13).

L’attention portée au « milieu » renseigne sur le fait que la vie de l’homme est englobée dans un ensemble d’opinions, de discours, de représentations, de vérités toutes faites, de traditions construites en dehors de toute conscience critique. Ce sont des images sensibles qui disposent l’expérience humaine de la vérité en tant qu’expérience fondamentalement esthétique (Gadamer, 1996 : 34-38). Tout en s’accordant avec Platon et Hegel sur la représentation objective du beau, H.-G. Gadamer leur reproche, en revanche, leur oubli de la vie, oubli traduit chez ces philosophes par la mise sous tutelle rationnelle des émotions, des sens, de l’amour, des instincts et, in fine, de l’art lui-même. Or, d’après H.-G. Gadamer, l’objectivité de l’œuvre d’art réside moins dans le rapport sujet-objet que dans le jeu qui dépasse ce dualisme et que l’œuvre entretient avec elle-même, indépendamment de tout rapport objectif ou conceptuel (Gadamer, 1996 : 119)8. Complètement a-conceptuelle, l’expérience esthétique recouvre les contours du sacré et de la foi.

C’est autour de cette notion d’auto-représentativité de l’œuvre d’art que l’ontologie herméneutique rejoint le poststructuralisme. Les deux courants ont en partage une problématisation de la raison moderne à partir de l’autonomisation du langage9. M. Foucault produit l’analyse des « formations discursives » et reconnaît, avec le structuralisme de Cl. Lévi-Strauss, la nature inconsciente des faits sociaux, culturels et historiques ; ceux-ci se réduisent à de simples « pratiques discursives » (Lévi-Strauss, 1974 ; Foucault, 1966 et 1969). Bien qu’ayant fortement contesté le caractère systématique des structures, J. Derrida « déconstruit » lui aussi l’idéal occidental de la raison métaphysique au moyen de l’analyse du langage (Derrida, 1967a). Davantage que M. Foucault, il introduit l’instabilité, l’imprévisibilité et la différence à l’intérieur de la structure-langage, faisant ainsi voler en éclats son unité et sa subjectivité. Errante et déflatée, débarrassée des encombrements de la pensée binaire, la structure a-centrée ne renvoie plus à aucune signification (Derrida, 1967b). J. Derrida entrevoit sa présence comme trace d’une « écriture originaire » dont les clés lui sont fournies par sa fréquentation de la kabbale juive.

Le poststructuralisme reconnaît la supériorité des formes symboliques du mythe sur celles objectives de la pensée. Ces formes esthétiques, qui sont autant de signes, forment des assemblages et des enchevêtrements semblables aux montages de l’industrie mécanique (Deleuze, Guattari, 1975). Le poststructuralisme combine passion pour le primitif et exaltation de la puissance technique10.

3. Primitivisme, néo-traditionalisme et exaltation techno-magique

Après avoir détruit la raison critique moderne au moyen de l’herméneutique, la pensée européenne pouvait tranquillement amorcer son tournant primitiviste. Assez paradoxalement, ce néo-traditionalisme s’effectue sous l’impulsion d’un poststructuralisme fasciné par le technicisme et qui, sur le plan esthétique, réconcilie les œuvres d’art avec l’univers de la folie et de la schizophrénie.

Au milieu du XXe siècle, A. Artaud dénonce, dans les accents les plus obscurs, l’ordre rationnel et civilisateur. Dramaturge nietzschéen, A. Artaud accorde au sauvage une place éminente. Pour cet artiste qui fit l’expérience terrible de l’effondrement psychique, le théâtre permet avant tout le déchaînement des instincts, la destruction de tout ordre, la transgression des interdits moraux, sociaux, religieux, philosophiques par la perversion et le déferlement sanglant de la violence crue. Le théâtre est une scène de cruauté qu’A. Artaud assimile à la peste, maladie hideuse et contagieuse, figure du Mal qui, au Moyen-âge, suscitait l’effroi et l’horreur (Artaud, 1964 : 44-45). La liste des dramaturges à avoir emprunté le chemin de l’ensauvagement du théâtre et du primitivisme esthétique, à la suite du tourmenté A. Artaud, est longue : S. Beckett, B. Wilson, H. Pinter, T. Stoppard, D. Reardon, D. Mercer, D. Edgar, etc. (Gauthier, 2002). Des poètes du surréalisme comme Apollinaire, Breton et Dali ou le grand cubiste Picasso s’engagèrent, eux aussi, dans cette rébellion de l’art contre la rationalité moderne.

Sur un plan purement philosophique, M. Foucault, qui marchait sur les traces d’A. Artaud, réhabilite la figure du fou à l’époque moderne. Il présente cette tranche historique comme le lieu d’une folie enfin libérée du carcan offert par le rationalisme classique. Dans l’Histoire de la folie à l’âge classique, les références de M. Foucault à l’œuvre de Nerval, Sade, Artaud, artistes de l’égarement de la raison, sont innombrables (Foucault, 1972). Son vibrant éloge de la folie se double d’une assimilation du processus de rationalisation moderne à des techniques punitives destinées au contrôle social (Foucault, 1975). Les sciences humaines, en particulier la psychiatrie, sont pourfendues par Foucault qui, par-là, met G. Deleuze et F. Guattari sur le chemin d’une raison déchue de son pouvoir royal. Chez ces penseurs, la critique de la modernité passe par une contestation des cadres de référence de la psychanalyse freudienne coupable, à leurs yeux, d’avoir opté pour la neutralisation de l’inconscient. En le libérant, en détraquant le désir, c’est la vie entière que G. Deleuze et F. Guattari entendent détraquer conformément à leur slogan : « Nous sommes des barbares » (Deleuze, Guattari, 1975). Philosophes de la dislocation, ils se reconnaissent dans les œuvres destructrices d’A. Artaud ou de S. Dali. En identifiant l’art au désir, G. Deleuze et F. Guattari visent à le rendre « machinique » en traçant, suivant le vœu de J.-F. Lyotard (1974), des configurations puissantes d’« intensités » de plaisir autonomes et complexes.

En réalité, de telles connexions, reconnexions et superpositions de jouissance trahissent la fascination des maîtres de subversion poststructuralistes pour le technicisme et les progrès de l’électronique, de l’informatique, de la robotique et même de la génétique. Ils raisonnent en termes de « programmations », de « logiciels », de « combinaisons » et d’« arrangements ». Ce n’est pas un hasard si l’un des thèmes favoris de la doxa poststructuraliste a toujours été l’exaltation d’une humanité cryogénique faite de sujets biotechnologiques téléchargeables sur les réseaux virtuels, des sujets interchangeables, ré-incarnables, voguant à une vitesse supersonique d’une galaxie à une autre et enjambant les univers. L’idée d’une méga-machine dotée d’une conscience universelle et d’un pouvoir d’action illimitée en termes de prévision, d’anticipation ou de projection dans des univers parallèles, ou même de pénétration de l’esprit humain à des fins de manipulation des gens, participe de cette aura techno-magique du poststructuralisme. La pensée postmoderne consacre cette volonté techniciste (Nkolo Foé, 2008 : 131)11. Le lancement par le cinéma hollywoodien de la saga des Stars Wars, dans les années 1970, accrédite pleinement cette nouvelle imagination culturelle préoccupée par le mariage insolite de la magie et de la technologie12. Une civilisation virtuelle émerge fondée sur la puissance des images et le règne du superficiel.

4. Plateaux postmodernes

Dans le second tome de Capitalisme et schizophrénie (1980), G. Deleuze et F. Guattari entonnent un hymne à la surface tout en se montrant allergiques à l’idée moderne de profondeur avec ses corrélats de l’essence, du sens, du concept, de l’authenticité (Jameson, 1991 : 49-60). Le goût postmoderne pour les surfaces et les modèles esthétiques errants, intensifs et schizophréniques provient de cette méfiance marquée du poststructuralisme pour l’intérieur des êtres. Superficiels, types particuliers d’écriture, les modèles esthétiques postmodernes répliquent l’univers du marketing des signes et des logos publicitaires, des marques et des griffes commerciales, des modes éphémères (Lipovetsky, 1983 ; Vattimo, 1985).

Or, écriture composée de signifiants vides (Barthes, 1953 et 1972), les textes culturels postmodernes renvoient à de pures images vierges de contenu (Fulchignoni, 1972). Dans le contexte cybernétique actuel d’éclipse de la nature et de disparition du référent, ces images sont privées de tout ancrage historique. Pour autant, le postmodernisme n’est pas un anhistoricisme ; il développe plutôt une vision déformée de l’histoire réduite en tas de fragments et transformée en flashs archaïques. Parfois, cet archaïsme n’est pas dénué de comique – comme dans Les Visiteurs magistralement joués par Jean Reno et Christian Clavier. Lorsqu’elle met en scène, comme dans Avatar, un héros extraterrestre se dressant contre l’injustice au confluent d’univers spatio-temporels parallèles, la régression archaïque postmoderne prend une forme tragique. Privé de cohérence et d’objectivité, le sujet postmoderne dés-historicisé occupe des « positions » changeantes (Foucault, 1969), habite des « lieux » fluctuants (Deleuze, 1967 : 299-335). La migration géographique sert de marqueur identitaire évanescent pour ce sujet anarchique et topologique (Eboussi Boulaga, 2005 : 9-17)13.

Les géographies nomades sont, du fait de leur virtualité, un cadre excellent d’échange des textes, des paratextes et intertextes culturels postmodernes (Aliana, 2015 ; Ondoua, 2016). Digitalisé et sans frontières fixes, l’espace virtuel postmoderne forme un « hyperespace » (Jameson, 1991) labile et fluide saturé de milliers d’applications informatiques (whatsapp, Youtube, imo, viber, twitter, instagram…) avec leur flot ininterrompu d’émoticônes. Dans ces univers abstraits qui sont ceux des Pokémons entretenus par le quatuor GAFA (Google, Apple, Facebook, Amazone)14, l’inventivité, la créativité et le goût rationnellement construit sont remplacés par la satisfaction instinctive, intensive et schizophrénique. Conformément au vieux principe de Cl. Lévi-Strauss sur le travail du chercheur, l’artiste postmoderne pratique bel et bien le bricolage (Lévi-Strauss, 1974). Obéissant à la loi de la fragmentation, il ne se préoccupe ni de l’œuvre, ni du chef-d’œuvre, ni du style. Une question surgit pourtant : à quelle logique économique et sociale répond le bricolage esthétique postmoderne ?

5. La logique culturelle du capitalisme tardif

La modernité avait tracé pour l’art et la culture une sphère propre, autonome, pure, où l’esprit pouvait paisiblement s’occuper de beauté, de vérité et de liberté, loin du tumulte du monde. L’art et la culture appartenaient, par conséquent, au monde de l’esprit rationnel poursuivant les fins dernières, au monde de l’idéalité, ce monde ne pouvant être confondu avec celui des basses affaires humaines régi par les égoïsmes, les passions financières, le profit économique. Le postmodernisme renverse ce postulat de la nature spirituelle, rationnelle et autonome de l’art. Au nom de la délégitimation, les œuvres d’art gagnent l’univers prosaïque de la marchandise pour devenir des produits de consommation courante proposés à un public de consommateurs culturels. La marchandisation de l’art et de la culture est le trait véritablement distinctif de la postmodernité (Jameson, 1991 : 22). Il s’agit de l’époque au cours de laquelle la valeur d’usage des œuvres d’art, leur signification humaine, disparaît complètement au profit de leur valeur d’échange, leur signification marchande15. C’est l’ère de la marchandise comme unique forme culturelle.

Un tel déclassement de la valeur d’usage de l’objet n’a pu se produire qu’à une époque, les années 1960-1970, où le capitalisme devenu multinational, avait pu enfin s’affranchir des contraintes imposées par l’État-nation, réalisant par conséquent la colonisation par le marché de la totalité de l’espace économique et social. K. Polanyi a bien étudié ce processus d’absorption de la société par le marché débuté dans l’Angleterre industrielle des années 1830, et qui s’était accompagné de la rétrogradation brutale des autres formes de l’échange humain, comme le don ou le troc, au bénéfice de l’échange profitable. La compétition entre individus s’imposait comme la norme suprême au détriment d’autres formes de conduites telles que la coopération, le partage, l’altruisme, l’amour, l’amitié, la convivialité. De là naquit cette idée, capitale pour la compréhension de l’évolution des sociétés occidentales modernes, de la naturalité de l’échange marchand (Polanyi, 1983)16.

Après la Seconde Guerre mondiale, le capitalisme connut un nouvel essor fondé, cette fois-ci, sur la révolution informatique, numérique et communicationnelle. Cette révolution conférait un rôle croissant à la publicité et au marketing, tout en misant sur un nouveau mode de gestion managériale des entreprises (Deneault, 2013). Autrefois basé sur l’équilibre garanti par l’État entre capital et travail au sein de l’entreprise, le compromis fordiste était brusquement interrompu avec la fin des Trente Glorieuses et le déclin de l’État social. Libre de toute contrainte, devenu fluide, déterritorialisé et anonyme, le capital se mondialisait à une vitesse phénoménale. Le « nouvel esprit du capitalisme » dématérialisé, l’esprit de la finance internationale, se reconnaissait par la relance à des proportions inédites du processus de l’accumulation mondiale du capital (Amin, 1976 ; Chiapello et Boltansky, 1999). Il était apparu une nouvelle donne économique internationale régie par le libre-échange des biens, des informations, des services et des capitaux (Reich, 1993). Elle marquait la naissance du « capitalisme postmoderne » (Vakaloulis, 2001)17.

Des institutions internationales assuraient le bon fonctionnement de la nouvelle architecture économique mondiale : FMI, BM, OMC, OCDE, BAD, etc. Elles veillaient à l’établissement de règles contraignantes sur la déréglementation, l’ouverture des marchés (capitaux, matières premières, marchandises, main-d’œuvre…), la suppression des barrières douanières et tarifaires à travers des traités de libre-échange (APE, AECG, CETA, TTIP…), la privatisation des assurances et des secteurs publics de la santé, de l’éducation, de l’eau, de l’énergie et des transports. Ces organisations internationales encourageaient la détaxation et la dés-imposition du capital, l’allongement des retraites, le prolongement de la durée du travail, l’affaiblissement sinon le démantèlement des syndicats. Elles promouvaient la baisse des charges sociales pour les entreprises, l’importation, tantôt illégale tantôt légale, de la main-d’œuvre immigrée, la contractualisation généralisée du travail, la flexibilisation des parcours académiques et professionnels (LMD)18, la juridicisation intégrale des rapports sociaux, le redéploiement de l’État vers des missions de surveillance et de police (Cohen-Tanuggi, 1985 ; Zaki, 2004). Sur le plan politique, ces organisations internationales préconisaient la « bonne gouvernance », le respect des « droits de l’homme », la « démocratie », la montée de la « société civile19 ». Du point de vue des mœurs et des habitudes culturelles, elles veillaient au respect des « minorités » et des « modes de vies » alternatifs (Onana Bekada, 2015 : 240-255).

C’est donc dans ce contexte général d’hégémonie mondiale du capitalisme financier que l’artiste contemporain exerce sa créativité. Guidé avant tout par le profit, il rompt avec l’idéalisme esthétique moderne pour réaliser la jonction de l’art et du marché. Les œuvres d’A. Warhol expriment bien ce mélange des univers de la création et du commerce. De fait, « la production esthétique s’est de nos jours intégrée à la production des marchandises en général… » (Jameson, 1991 : 37). Impliqué dans un ensemble de structures institutionnelles (gouvernements, fondations, mécènes, entreprises, bourses de valeurs), l’art appartient désormais au cycle économique de la consommation. On consomme des œuvres d’art, des livres par exemple, comme on consomme des confiseries ; la culture se vend et s’achète au centre commercial (Baudrillard, 1970 : 18-22).

Au fond, le postmodernisme parachève le processus de décomposition marchande de l’art entamé dans la seconde moitié du XXe siècle. T. Adorno expliquait cette décomposition par l’industrialisation massive de la culture avec pour conséquence l’introduction de l’art dans une zone grise hostile aux identifications ou aux oppositions art/non-art, beau/laid, culture d’élite/culture de masse (Adorno, 1989). Ce populisme esthétique typique de la société administrée contaminait même l’univers de la mode, le génie d’un couturier comme Y. Saint-Laurent ayant consisté pour l’essentiel à casser les codes de la Haute Couture en ramenant l’art dans la « rue » (Lipovetsky, 1987). Le postmodernisme tire les plus grandes conséquences de cet abaissement culturel sur fond de méfiance à l’égard des styles, des écoles et des avant-gardes artistiques du modernisme20. Dans la phase financière de son développement, le capitalisme traite les œuvres d’art comme des actions et des titres cotés en bourse. En définitive, le postmodernisme, c’est la « logique culturelle du capitalisme tardif » : l’expression culturelle, esthétique et idéologique spécifique au stade suprême de la mondialisation du capitalisme, la phase financière (Jameson, 1991)21.

Reflet du capital financier disséminé, le postmodernisme affiche une esthétique fragmentée, désarticulée et aléatoire orientée vers le dégradé, le kitsch22. Sceptique à l’égard de tout projet politique alternatif global au capitalisme, il cultive la haine de la révolution sociale et lui préfère les « transformations locales » et les « transformations partielles » (Foucault, 2008). En réalité, l’anti-utopisme postmoderne n’est qu’un néo-utopisme libertaire parfaitement adapté aux besoins de la société mondiale de consommation (Nkolo Foé, 2008 ; Clouscard, 2009 ; Dufour, 2011). En Afrique, et dans le Tiers-monde en général, ce libertarisme favorable à la globalisation porte un nom : le « postcolonialisme ».

III. Le palimpseste culturel postcolonial

Dans le sens de la reproduction des systèmes-mondes, le postcolonialisme est l’avatar du postmodernisme dans les pays sous-développés de la périphérie capitaliste23. La théorie postcoloniale sollicite les idéologies de la différence logique, historique et culturelle, combinant critique de la modernité « eurocentrique » et éloge de la globalisation ultralibérale vectrice de métissage culturel. En Afrique noire, le discours postcolonial exalte les catégories sociales « marginalisées » (femmes, enfants, fous, vagabonds, brigands, prisonniers, paysans), les formes de vie « minoritaires » (cultures LGBT). Sur le plan esthétique, il opte pour le régime de l’impudeur.

1. Le régime de l’impudeur

Le régime impudique de l’art africain contemporain débute dans la littérature africaine des années 1970-1980 autour des figures à l’instar de Y. Ouologuem, A. Kourouma et S. Labou Tansi (Nkolo Ndjodo, 2015 : 48-103). Ces derniers inaugurent, en Afrique noire, le courant de l’art honteux dont l’écrivain, romancier et poète congolais, A. Mabanckou, est un des grands héritiers24.

Mémoires d’un porc-épic livre le récit truculent d’un porc-épic, double nuisible d’un homme, dont il se charge de réaliser les basses œuvres : meurtres, empoisonnements, envoûtements, etc. A. Mabanckou malmène la phrase, fait exploser les règles de la syntaxe. Son style incontinent se veut éruptif. Mais à la différence d’A. Césaire qui était animé par une profonde vision utopique, l’écriture d’A. Mabanckou sécrète la vulgarité par jets incessants. Les procédés narratifs se tordent sous l’implacable loi de l’indécence. L’anti-héros, le porc-épic, double nuisible de Kibandi, prend plaisir aux jeux des autres animaux qui lui rappellent « ceux des humains, surtout lorsque ces anthropoïdes se distrayaient avec leurs crottes de nez, se grattaient les parties génitales, reniflaient par la suite leurs doigts avant d’exprimer aussitôt leur dégoût » (Mabanckou, 2006 : 20).

Sous une satire mordante de la religion chrétienne se glisse une pique obscène. Voici ce que voit le porc-épic dans la Bible :

[Des] paroles rapportées dans un gros livre que les hommes à la peau blanche ont amené ici à l’époque lointaine où les habitants de ce pays couvraient leur sexe ridicule à l’aide de peau de léopard ou de feuilles de bananiers et ignoraient que derrière l’horizon habitaient d’autres peuples différents d’eux, que le monde s’étendait aussi au-delà des mers et des océans (Mabanckou, 2006 : 21).

Une particularité forte de la littérature postcoloniale est l’art de moquer les Africains à partir de leurs traits physiques (le sexe, les fesses, l’anus) ou de leurs traits psychologiques, intellectuels et moraux (l’ignorance, la fourberie, la gourmandise, la concupiscence). Au cours de ses tribulations, le porc-épic ne manque pas de « secou[er] la poussière qui recouvrait [son] ventre et [son] derrière » (Mabanckou, 2006 : 38) ; il raille le « chimpanzé mâle et ses testicules qui pendouillent comme des gourdes pleines de vin de palme » (Mabanckou, 2006 : 41), sans oublier le grincheux gouverneur qui « détaillait comment [le porc-épic] déféquai[t] tout au long de la journée » (Mabanckou, 2006 : 55). A. Mabanckou décrit la puanteur excrémentielle de l’Afrique noire, royaume des pets, des défécations, des fellations, des éjaculations (Mabanckou, 2006 : 67, 103, 113, 126, 157). Cette Afrique puante aux « pets les plus sonores » doit être abandonnée. La fuite s’impose.

En quête d’une nouvelle utopie, le romancier se fait poète. Dans Tant que les arbres s’enracineront dans la terre, l’échappée hors du terroir crasseux démarre par un deuil inaugural, celui de la mère du poète. Cette mort symbolise la mort de l’Afrique-mère. Le poète décide alors de construire « la légende de l’errance » (Mabanckou, 2007 : 11), parce que, clame-t-il, « mon destin [est] celui d’un migrateur » (Mabanckou, 2007 : 11). Dans « Présages », le tout premier poème du recueil, A. Mabanckou vante le globalisme de l’abolition des frontières et de la contraction de l’espace, celui de l’enchevêtrement des mondes. Ce décloisonnement ne se réalise pas sans douleur :

La distance se dilue

dans la géographie de l’urgence

La douleur côtoie les eucalyptus

qui bordent les terres lointaines (Mabanckou, 2007 : 19).

L’errance implique une certaine souffrance due au départ, à l’abandon des racines qui ne plongent plus dans le sol natal. Le poète se lamente :

Voici la patrie toute nue

avec une lune rachitique

crucifiée au faîte de l’incertitude (Mabanckou, 2007 : 21).

Le soleil des nations a pâli ; celles-ci ne forment plus que des monuments sombres du passé, des poussières épaisses de l’histoire en passe de céder la place au mobilisme universel des êtres apatrides et des communautés exiliques :

La patrie toute nue

au pied de la mémoire

De loin, son ombre esseulée qui avance

jusqu’à la frontière de l’errance

Elle bute encore contre le gypse coriace de l’amnésie (Mabanckou, 2007 : 22).

La patrie africaine n’est plus qu’un souvenir triste à chasser de la mémoire de ses fils. Il faut hâter le mouvement vers l’horizon infini, il faut marcher et ne point s’arrêter :

Marcher

La halte est à mille lieux d’ici (Mabanckou, 2007: 30).

L’Afrique, patrie nue, est une « somme de semailles dévastées », « un amas de pierres » rocailleuses, des vents qui tourbillonnent, une terre dédaignée par les pluies, frappée par l’avarice des saisons (Mabanckou, 2007 : 32-34). Pays maudit, l’Afrique est peuplée de silhouettes, d’ombres, de squelettes. Infinie est l’amertume de ses fils :

Et ces silhouettes debout

ombres parmi les ombres

…

Ces silhouettes qui défilent

ombres après ombres

…

Ces voix nocturnes dans les buissons

Ces troupeaux de cerfs

Qui brament le long de la rivière

Ces squelettes de passereaux

qui se raccrochent désespérément sur les fils barbelés

Toutes ces silhouettes

ombres après ombres

Voici la patrie toute nue (Mabanckou, 2007 : 35-37).

A ces formes sorties du temps de l’Apocalypse, semble-t-il, le poète préfère la douleur de l’exil. Comme sa propre mère traversant les glaçantes et silencieuses prairies de la mort, il rompt tout lien avec le terroir originel, il brise la chaine des généalogies. Il s’écrie :

Un tonnerre s’est abattu sur la crête de l’arbre

Généalogique

Tu as plié un genou

puis l’autre… (Mabanckou, 2007 : 73)

Violemment opposé au retour césairien au pays natal, Mabanckou, l’être de la transhumance, mime F. Fanon :

Et puis je repartirai

Je marcherai dans la forêt

J’écarterai les lianes sèches

pour déboucher sur une clairière

…

Je marcherai

Je m’arrêterai de temps à autre

devant une pierre

pour affiner ma solitude épuisée

…

Je marcherai le jour

Je marcherai la nuit

J’irai

…

Ainsi soit-il… (Mabanckou, 2007 : 82-86)25