Read the book: «Todd Haynes»

Introducción

Todd Haynes y el cine

O bra cinematográfica

A Todd Haynes se le considera una “rareza”¹ (Harley 230): audaz, innovador, visionario, prestigioso… Alabado tanto por su rigor formal como teórico: el “más talentoso cineasta independiente de América” (Thomson 382) y uno de los más interesantes y de mayor éxito comercial. Aunque a veces se le critique su excesivo intelectualismo, que no conecte emocionalmente con los espectadores. Para Haynes obrar con grandeza consiste en crear películas que “desafíen, confundan y sorprendan al público” (Wyatt 170), incluso al acostumbrado al cine experimental o de arte y ensayo.

Haynes también es estimado como una figura representativa del cine gay. Si bien su obra no aborda políticas de identidad –v.g., las cintas sobre desarmarización– ni trata del estilo de vida gay. Él insiste en que muchas de las consideradas películas canónicas gays –Su otro amor (Making Love, Arthur Hill, 1982) o Compañeros inseparables (Longtime Companion, Norman René, 1990)–resultaban formalmente heterosexuales, es decir, poseedoras de una estructura convencional tanto narrativa como estilísticamente, al perpetuar los modos dominantes de representación del mundo. Las obras de Alfred Hitchcock o de Douglas Sirk, por ejemplo, sí ofrecerían perspectivas complejas –extrañas, perversas– porque se realizaban desde la perspectiva del marginal, transformando como el espectador vería las cosas. Las películas de Hitchcock o de Sirk resultarían más gays que las propias películas gays: “Al director Todd Haynes… le preguntó un entrevistador del Seattle Intelligencer si era correcto afirmar que los melodramas de los cincuenta de Sirk y otros tienen una sensibilidad gay. ‘Sí, la homosexualidad, aunque oculta, era evidente en el desarrollo de los proyectos, y también lo era, probablemente, en la estética de muchos directores de «cine de mujeres» como George Cukor y Vincente Minnelli… Aunque restringida en términos temáticos, una estética gay o «femenina» podía jugar la carta de la profusión en el estilo visual: los trajes, los colores, el decorado lujoso’” (Crimmins 131). Haynes también citará entre sus influencias a los melodramas perversos de Ingmar Bergman y R.W. Fassbinder.

Las películas de Haynes se interesarán por “la construcción histórica y los determinantes de la gaicidad (gayness)” (Wyatt 170). Por cómo los gays se conectan con otros sujetos y grupos marginados, los juzgados diferentes por la sociedad. Alienados que a menudo se asociaban con lo sórdido y por ello debían ser dominados, subordinados, ya que toda sociedad, al definir la normalidad, establece las conductas antisociales. Haynes, al poner el énfasis en un modo alternativo de deseo –homoerótico– establece una historia cultural alternativa en la que se puede pensar “que toda la experiencia humana está queerizada (queered)” (Davies 57). Ninguno de sus personajes y sus respectivas acciones quedará etiquetado mediante categorías sociales, económicas o sexuales. Una indeterminación de las categorías que complicará la posibilidad de identificación del espectador. Pues definir implica separar, señalar, quién pertenece o no a nuestro grupo. Haynes quiere que comparezca extraño lo que creemos que conocemos al igual que hicieron los formalistas rusos reunidos en torno a la OPOIAZ (Sociedad para el estudio de la lengua poética).

Víctor Sklovski (1893-1984) habló del extrañamiento en el arte o desfamiliarización –ostraneniye u ostranenie (literalmente, “convertir en extraño”)– por el que el artista vencía los efectos mortíferos de la costumbre al enfocar las cosas desde un ángulo nuevo y, gracias a ello, especialmente revelador. Un proceso de extrañamiento que se aplicaría tanto a la forma como al contenido. El arte existiría para que pudiéramos recobrar la sensación de vida, hacernos sentir las cosas. Su propósito sería recrear la sensación de las cosas tal como las percibíamos y no como las conocíamos. “El artista debe desembarazarse de los clichés artísticos, de las modalidades perceptivas gastadas, e inventar formas de enfocar el mundo de manera original, oblicua y, quizá, en cierto modo, desconcertante” (Leaming 351).

Bertolt Brecht, hacia 1935, durante una corta estancia en Moscú, resaltó las semejanzas entre aquel procedimiento y sus ideas sobre el teatro épico (distanciación, historización, introducción de carteles, números musicales, proyecciones, etc.) y al año siguiente estableció el concepto de Verfremdungseffekt –“efecto de distanciamiento” o “efecto de extrañamiento”– derivado del arte escénico de los chinos. El espectador debía convertirse en un sujeto social-activo conocedor del código semiótico y sintáctico que manejaba el teatro –al igual que lo exigía el teatro chino– para ser capaz de percibir sus significados. El arte debía ser aprendido, practicado y desarrollado por el espectador para que fuese eficaz.

Para Roland Barthes (1992) el teatro de Brecht –o el cine de S.M. Eisenstein (ambos promotores de un arte socialista)– respondería a la unidad dramática establecida por Diderot, promotor de la tragedia doméstica y burguesa que “pretende decir algo (moral, social), pero también afirma saber cómo hay que decirlo; a la vez significativo y propedéutico, impresivo y reflexivo, emocionante y consciente de las vías de la emoción” (94). Es decir, uniendo placer y enseñanza. La teoría de Brecht influyó en la aplicación del placer al texto que hizo Barthes – donde el texto sería un objeto de placer (de la lectura)– al “aunar el intelectualismo de una obra de tesis con el ‘droit théorique au plaisir’. Barthes se reconoce demasiado brechtiano como para no creer no sólo en la posibilidad sino en la necesidad de hacer coexistir la crítica y el placer, lamentando de este modo que la ‘estética de placer’ que Brecht nos había ofrecido sea una de sus proposiciones más olvidas” (Sirvent 155-156) al no entrar dicho placer en contradicción con la idea revolucionaria. Brecht pretendía servirse de la ficción no en el sentido peyorativo – que implica falsificación o inautenticidad (el artificio autoconsciente del arte, el refinado producto de una mentira)– sino en el más simple de que cualquier expresión ya está contaminada de ficción para que la verdad que manifieste no parezca falsa.

En esa estela Haynes quiere desfamiliarizar lo familiar, provocar la desubicación del sujeto. Intentar restaurar el sentido de lo inesperado, lo inusual. Ampliar la percepción del mundo para arribar a insospechados efectos de sentido. Películas que uno sepa cómo comienzan pero no hacia dónde van (Vachon 15). Que los espectadores se sientan felices en su desorientación, que sean conscientes de que están viendo una película. Que participen y sean elementos esenciales en la experiencia cinematográfica de construcción de sentido ya que “Dar por hecho que los símbolos tienen un significado unitario, el que les asigna la cultura dominante, significa dejar de estudiar la experiencia y el conocimiento de los símbolos en los individuos, así como la capacidad individual de transformar y manipularlos de una forma compleja que se nutre del juego, la creatividad, el humor y la inteligencia.

Esta suposición concede a la cultura oficial una hegemonía que ésta afirma poseer, pero que raras veces posee” (Vance 33).

Si Haynes centra el trabajo en lo formal no es como la mera envoltura de un contenido “sino como generadora de sentidos y provocadora de distintos efectos entre los lectores” (Harari 48). Su obra es queer en el sentido más tradicional de la palabra: “lo inusual, lo extraño, lo perturbador” (Wyatt 175). En nuestra cultura es inimaginable que existan niños queer, excepto como la infancia retrospectiva de adultos homosexuales. Si en la filmografía de Haynes los queer male children son centrales es porque su posición suele ser incierta respecto a la sexualidad. Identidad aún inestable no porque su punto de vista sea inocente o innato sino porque los niños poseen un conocimiento sexual “indeterminado y plural” (Doane 4). Además, al crecer en un mundo queerfóbico los niños raros padecen opresión, inseguridad, vergüenza y traumas a través de una educación represiva y de unos sentimientos de culpabilidad que les conmina a no salirse de la ortodoxia. Los queer male children encarnan “la supervivencia queer y la posibilidad radical” (Davies 57). Se trata de resistir a través de la disfunción o de la abyección. O, en otras palabras, de cómo la soledad y la melancolía pueden resultar una energía transformadora: mutar el dolor en desafío y el sufrimiento en salvación. Se trata de la importancia política de lo queer.

Haynes concibirá sus proyectos teniendo presente asuntos teóricos para repensar las relaciones entre el arte y la sociedad, los problemas de la producción cultural. Explorará “la representación cinematográfica de los deseos queer poniendo en primer plano tanto la narrativa como el estilo de una película” (Benshoff, Griffin 228). Adoptando un “distanciamiento y autoreflexividad” (Morrison 133) que se manifestarán en la deconstrucción de géneros cinematográficos –biopics, musical, películas de mujeres– o en la recontextualización paródica del pastiche –imitación estética o híbrido de géneros hollywoodianos. Su autoría quedará constituida en la repetición de su particular citación de las formas del pasado para criticar los mecanismos de la cinematografía convencional y la subsiguiente identificación del espectador que deriva. Su interés por la representación del pasado se traducirá en asir su estilo más que en ser testigo de aquel.

Un testimonio es siempre performativo, trata de insistir en que las cosas sucedieron de verdad más que en proporcionar una descripción objetiva. Ya Walter Benjamin había advertido que la dimensión narrativa de la memoria no implicaba conocer el pasado tal y como “verdaderamente fue” (180) sino que consistía en articular un recuerdo cuyo contenido era diferente según quién lo recordara. El testimonio nos hacía ser conscientes de que estábamos consignados en la historia, de que éramos contiguos con el pasado, de que este nunca dejaba de estar presente, modo de ayudarnos a interpretarlo, a renegociar las relaciones entre pasado y futuro, entre lo individual y lo colectivo.

La obra cinematográfica de Haynes investigará las relaciones entre narración, significación e identificación. Cómo lo formal puede transformar, problematizar las expectativas que la estructura narrativa traza en el espectador. El público está obligado a plantearse los usos fílmicos mainstream², cómplices de las estructuras sociales dominantes que controlan y reprimen –si no invisibilizan y excluyen– a determinados sujetos y grupos. Los otros, los diferentes. Diferencia que en el cine de Haynes adopta la forma de la enfermedad –anorexia, hormonas del sexo, alergia medioambiental y homosexualidad.

Para dotar a lo Otro de un lugar se debería “forjar un nuevo lenguaje cinematográfico” (Wyatt 174) ya que las normas de la narrativa cinematográfica están prisioneras de las estructuras patriarcales dominantes, animosas contra lo queer, lo torcido y raro. Hay que propiciar un nuevo cine que desafíe las asunciones básicas del cine mayoritario, que sea radical política y estéticamente. Buscar las contradicciones de la representación, experimentar con las convenciones cinematográficas. Ser provocativo. “La satisfacción y el reforzamiento del ego que representan el punto central de la Historia del Cine hasta este momento debe ser atacado. No a favor de un nuevo placer reconstruido, que no puede existir en abstracto, ni de un displacer intelectualizado, sino para abrir el camino hacia una total negación de la facilidad de acceso y de la plenitud del cine narrativo de ficción. La alternativa es la emoción que se produce al dejar atrás el pasado sin rechazarlo, trascendiendo las formas caducas (consumadas) u opresivas, o atreviéndose a romper con las normales expectativas placenteras para concebir un nuevo lenguaje del deseo” (Mulvey 1988, 4-5).

Haynes, sin estar a favor del sistema de Hollywood, no desprecia “las formas y métodos que se han conseguido desarrollar en Hollywood… Porque se han convertido en un lenguaje común para todos e instigan reacciones emocionales en el espectador, le crean una conexión con el actor que está contando la historia en la pantalla… lo que hago es coger todos esos elementos, esos géneros y punto de identificación, y los abstraigo, los complico y busco algo que al mismo tiempo te obligue a verlos. Estoy interesado en historias que plantean dificultades y que hablan sobre gente que, de forma consciente o inconsciente, están en conflicto con la sociedad que les rodea” (Lechón 59).

Metrajes

Su primer cortometraje lo realizó en súper 8 en el Instituto –su postproducción duró más de dos años –, The Suicide (1978) es la historia de un niño de doce años que se descuartiza con una tijera en un baño. Haynes ha reconocido su semejanza con Poison (Poison, 1991) respecto al collage de la estructura narrativa (construcción no lineal del relato que niega la continuidad espacio-temporal) o por las cuestiones de identidad (situación de incomprensión, inadaptación y ostracismo).

Assassins. A Film Concerning Rimbaud (1985), en 16 mm, fue el proyecto final de su tesis con el que se graduó en la universidad, licenciándose en Arte y Semiótica. Estructurado en siete partes da preeminencia a la poética homoerótica frente al desarrollo dramático. Se centra en la mítica relación entre el joven Arthur Rimbaud y su mentor Paul Verlaine, con abundancia de referencias textuales –Jean Genet, Charles Baudelaire, Louis-Ferdinand Céline– además de una banda sonora variopinta, desde arias clásicas de Vincenzo Bellini a la música electrónica de Kraftwerk. A la manera de Derek Jarman incluye escenas contemporáneas, estableciendo paralelismos intemporales en los que el público gay pueda reconocer su tradición, sus iconos, sus modelos del pasado –v.g., Haynes y un amigo escriben y conversan en una habitación y, de regreso al siglo XIX, ven reflejados en el espejo de otra a dos hombres que practican sexo. “Al igual que la poesía de Rimbaud, la película nos invita a leer el deseo contra las normas de la estructura burguesa” (Hawkins 27). En el primer episodio, Calcination –cuyos primeros planos darán final al mediometraje– la voz en off de Haynes interroga al intérprete de Rimbaud (Bruce C) sobre su personaje, evidenciando los mecanismos ficcionales del relato: “¿Qué pasó en París la noche del 9 de marzo de 1871?”/”Él fue violado. Quiero decir, yo fui violado”. Quien encarna a Verlaine lleva una obvia barba postiza y su voz es la de un adolescente.

El mediometraje en 16 mm Superstar: The Karen Carpenter Story (1987) fue concebido y producido como un proyecto estudiantil pero le estableció como director promesa dentro del cine alternativo. Cuenta la historia de Karen Carpenter, la vocalista del famoso dúo pop The Carpenters, quien murió de anorexia con 32 años. El mediometraje está sin distribución desde 1990 –aunque se puede encontrar por Internet– por medidas legales de la discográfica A&M Records y de la familia de la cantante al no poseer Haynes los derechos musicales ni la autorización para trasladar su biografía, resultando “uno de los pocos directores americanos que tiene una película prohibida” (Harley 230), propiciando así que se la marque como si fuera “ilegítima, impropia, transgresiva” (Davis 7), tal como sucedía con las obras que se adscribían al cine de culto. Interpretada por Tracy y Ken, los compañeros que Mattel creó para la muñeca Barbie –objeto fetichista que en la posguerra estadounidense representó el simulador de género de la feminidad [en España una mujer que sobreactúa su rol femenino es una Barbie, “un término despectivo para designar a las mujeres, generalmente heterosexuales, que se disfrazan de manera hiperrealista de mujeres” (Gimeno 271)]– la obra no es tanto una película de animación como un docudrama, una dramatización sobre la construcción social de la enfermedad, especialmente en su relación con el género. Un biopic que, en la estela del Hollywood de los años ochenta, convierte el ascenso y caída de un personaje público en la escenificación narrativa de un período –siendo el caso paradigmático la crítica al imperialismo de la biografía idealizada Gandhi (Richard Attenborough, 1982). Dado que Haynes se sirve de la “straightfoward manner”³ podría juzgarse a Superstar como un gag camp. Pero sería desacertado reducirlo a una mera provocación de la risa. La fuerza dramática del género biográfico, el deseo de identificación con la protagonista y la empatía en su lucha contra la enfermedad movilizan resortes afectivos, provocan emociones sinceras en el espectador. Como si se tratara de un trabajo de experimentación cinematográfica hecho por Lev Kuleshov –que demostraron que el sentido está en la discursivización– queda patente que los espectadores se sienten condicionados por las convenciones narrativas –la ideología dominante– aunque estas se apliquen sobre muñecos de plásticos. Para Haynes “Lo interesante era comprobar que la gente respondía de forma emocional…” (Lechón 57). Superstar se inicia con el descubrimiento del deceso de su protagonista, el 4 de febrero de 1983. Los fragmentos de ficción que reconstruyen su vida familiar junto a su hermano Richard –el otro componente del dúo– se entrelazan con insertos de imágenes de archivo de los Estados Unidos de los años setenta –guerra de Vietnam, bombardeos sobre Camboya, escándalo Watergate, etc.– así como con planos que describen y exploran las implicaciones médicas y sociales de la anorexia, como si aquel ambiente nocivo y opresivo pudiera estar en el origen de la enfermedad –definida dentro del mediometraje “como una forma de fascismo sobre el propio cuerpo” (algunos entendieron que se trataba de una alegoría del sida). La identidad femenina de la estrella fracasaría al encarnar el ideal imaginario con el que la cultura patriarcal y capitalista querría administrar y controlar su cuerpo. La forma híbrida del mediometraje interrogaría a los espectadores para que consideraran las implicaciones entre los ideales de belleza, celebridad y enfermedad mental.

Poison dio a conocer a Haynes y al New Queer Cinema al resto del mundo. Entremezcla e interconecta por medio del montaje las historias de tres marginados sociales contadas en tres diferentes estilos visuales, estilos que Haynes imita y subvierte a la vez. Alternando y contrastando las diversas trayectorias narrativas no lineales con sus respectivas expectativas de género cinematográfico Haynes quiere que los espectadores se sientan obligados a construir los vínculos entre esos textos fracturados y discontinuos. Que los comparen aunque no siempre sus similitudes e interconexiones sean obvias. Como pasa con el resto de su filmografía “Poison es tan densa en su estilo, estructura y tema como los múltiples espectadores que requiere” (Wyatt 173). Hero, Homo y Horror componen el tríptico y según Haynes “tratan cuestiones de normalidad, desviación, condicionamiento cultural y enfermedad (colocando a sus protagonistas) en oposición a la sociedad” (Weinrichter 30). Hero se adueña del tono de los documentales televisivos de los años ochenta que, por medio de diferentes entrevistas, construían el retrato de un sujeto, en este caso el de un niño de siete años que vive con sus padres en una zona suburbana. El niño, según su madre, ha matado a su abusivo padre y luego ha ascendido al cielo. El masoquismo de Richie Beacon –ser golpeado/amado– puede ser entendido como el producto negativo del complejo de Edipo, destructor de la familia nuclear. Para Sigmund Freud el rasgo primario de la perversión era definido por el vínculo incestuoso con el padre, resultando su identificación con él sustancial para el devenir homosexual. Las fijaciones perversas resultarían manifestaciones residuales del complejo de Edipo –“las cicatrices que el proceso deja tras su expiación” (190)– teniendo ahí su génesis la perversión infantil. Homo se inspira en las novelas de Jean Genet Santa María de las Flores, Milagro de la rosa y Diario de un ladrón. Explora la violencia y la sexualidad homosocial en una prisión de la Francia de los años treinta. Yuxtaponiendo presente y pasado muestra la obsesión de un ladrón por un compañero encarcelado. El ladrón ya le había conocido de adolescente en un correccional, víctima de la humillación de los otros. Si bien el masoquismo de la propia víctima mutaba su ignominia en algo sublime – i.e., transformaba los escupitajos en pétalos de flores. Es “la idea de la abyección como camino de santidad, del estigma como punto de partida para la intervención de sí mismo, de la vergüenza generadora del orgullo. Pero decididamente, convertir un escupitajo en rosa o condecoración no es tarea fácil. Pues sabemos que en lo que ha acabado siendo condecoración siempre queda algo del escupitajo original” (Didier 2005, 144). El amor del ladrón se transformará en sádico para su compañero. Por lo general el sadismo suele ser más aceptado que el masoquismo aunque Homo no ofrezca imágenes positivas gays de normalización de las relaciones homosexuales. Más bien las plantea como un juego de poder en la estela de Fassbinder. Homo oscila entre un realismo descarnado y una exacerbada visualidad de cierto cromatismo simbólico: los colores cálidos para la pasión, los fríos para la violencia. En Horror el blanco y negro remiten hiperbólicamente al género de terror de serie B de los años cincuenta, o más apropiadamente, al exploitation⁴, pleno de enfáticos picados, contrapicados y grandes angulares. Es la historia de un científico que ingiere accidentalmente la hormona que buscaba del instinto sexual y se transforma en un asesino leproso del sexo –con cada vez mayor deterioro físico– expandiendo la infección por la ciudad. Un contagio que suscita tanto rechazo social como el del sida en los años ochenta. La película se cierra con la cita de Genet: “Los sueños se crían en la oscuridad”. El título de Poison hace referencia a la variedad de venenos presentes en nuestra sociedad: discriminación, miedo, represión sexual, xenofobia, enfermedad, violencia masculina, etc. El castigo del mundo a lo queer en diferentes edades, épocas y lugares. El castigo a lo desviado, lo alienado, lo marginal. Lo que no se ajusta, lo que no se integra, lo abyecto. “En el mundo de Haynes, sobrevivir a la abyección y a la opresión queer libera un poder que puede transcender al mundo por sí mismo” (Davies 59). Los tres episodios pueden entenderse como una metáfora de la evolución de las políticas de identidad queer por medio de la criminalización de su deseo (Homo), la demonización política de su cuerpo (Horror) y la marginalización y el abuso del queer infantil (Hero). La obra de Julia Kristeva Poderes de la perversión sustentaría el ideario de la película. Con la noción de abyección Kristeva intentó diagnosticar la dinámica de la opresión y de la discriminación describiéndola como “la operación de la psiquis a través de la que la identidad subjetiva excluye cualquier cosa que la amenace” (Paris 81). Grupos fundamentalistas, especialmente el reverendo Donald Wildman, criticaron que organismos federales como el National Endowment for the Arts y el New York State Council on the Arts aportaran 75.000 de los 250.000 dólares del presupuesto total para subvencionar una película, que según él, era “pornográfica”, “libelo” homosexual y “apología” de la sodomía.

Dottie Gets Spanked (1993) –spanking significa tanto azotar como masturbarse– fue un encargo de la televisión pública de Estados Unidos, la PBS, para retratar a una serie de familias televisivas. Haynes la define como su obra más autobiográfica. Examina las formas de la cultura popular y los modelos de género que implican. En este caso, el papel de una sitcom en la formación de la identidad sexual de un niño de “seis años y tres cuartos” a finales de los años cincuenta. De nuevo surge la fantasía sadomasoquista de Pegan a un niño, texto de Freud al que se alude en la obra. Pero también de “A Poem is Being Written” –cuyo título moviliza la voz pasiva del texto de Freud– en el que Kosofsky describe sus experiencias autoeróticas cuando tenía nueve años y “las dos cosas más rítmicas que me sucedían eran spanking y poesía” (182). Steven, el protagonista, está obsesionado por dibujar a la estrella femenina de The Dottie Show –un remedo de Te quiero, Lucy (I Love Lucy, 1951-1957)– con la que se identifica, recibiendo una azotina por ello. Escena que “tiene algo teatral, como de representación ficticia… un aspecto poderoso en cuanto al funcionamiento habitual de las familias y tiene también muchas connotaciones sexuales” (Lechón 62). Steven desplaza sus deseos reprimidos hacia sus dibujos, ya que sus progenitores no aprueban su perversa fascinación. Ha de construir su identidad a través de la vergüenza y de la culpa, consciente de lo inapropiado de su fantasía y de que con ella transgrede las normas de género –v.g., de él dicen sus compañeras que se muestra “afeminado”, si bien Steven no lo es especialmente ni se le puede considerar como un protogay, pues ni tiene interés en los chicos ni se viste como una chica. La queeridad de Steven le convierte en un alienado. El mediometraje difícilmente subscribiría la lectura de Freud que fijaba el placer anal sádico por la azotaina como indicativo de una precoz identidad masculina gay ya que Haynes “reinventa la infancia queer como un período de identificaciones culturales fluidas y de rol de género sin visibles traumas sádicos” (Hilderbrand 45). Una transidentificación que también se puede encontrar en niños queer de otros autores gays como en las novelas de James Baldwin o en la filmografía de Terence Davies.

Safe (1995) –ambientada en 1987– prosigue sus investigaciones sobre la identificación que guarda el espectador con el personaje (a pesar de su progresiva deshumanización) sin abandonar “las estructuras cinematográficas a través de las cuales conectamos con ellos” (Wyatt 173). Indagación unida al melodrama, pues Safe trata del vacío existencial de un ama de casa burguesa, Carol White. El público realmente conoce muy poco de ella, no al menos de su identidad interior, íntima, privada. En su lugar se examina el modo en que factores culturales y sociales la construyen: definida por razón de su estatus social (clase alta), entorno vital (barrio residencial), sexo (mujer), apariencia (fragilidad), rol profesional (ama de casa/decoradora) y, sobre todo, por su condición (enferma). Sufre una reacción de rechazo al siglo XX sin que familiares ni médicos, psiquiatras o gurús new age sean capaces de diagnosticar su patología. Un personaje en continua desintegración sin que nadie sepa por qué. ¿Carol enferma por vivir en un universo demasiado confortable? ¿Cómo reacción psicosomática a los productos químicos? ¿Por ser una mujer en un mundo de hombres? ¿Cómo un síntoma general de la crisis de la posmodernidad?, etc. Aunque usualmente se la ha interpretado como una alegoría del sida Safe se relaciona con la obra más emblemática del cine feminista de los años setenta, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975), escrutinio de la vida de una mujer durante tres días en la que predominaban los planos medios estáticos y el mínimo de emociones –Wanda (Barbara Loden, 1970) ofrecía igualmente una protagonista pasiva e inescrutable. Una estrategia de la exterioridad y la impenetrabilidad como modo de una crítica social y cinematográfica. Safe también se inspiraría en las investigaciones cinematográficas espacio-temporales de Michael Snow así como en los gestos ritualizados de las películas de Alain Resnais y Marguerite Duras. La película, a pesar de su aparente narrativa clásica (posee una estructura lineal) se niega a ofrecerse como un todo coherente: no hay explicaciones pertinentes, Carol White resiste a cualquier interpretación, es un enigma. Negación incrementada al rechazar la película las expectativas de géneros cinematográficos en los que se inscribe – terror y melodrama– así como en el distanciamiento de su puesta en escena. Si la ambientación parece inmaculadamente artificial –fotografiada en ángulos amplios que reducen la actividad humana– el tratamiento del encuadre y del espacio provocan una sensación de distanciamiento gracias al predominio de los planos medios y largos. Estos, ocasionalmente, intentan culminar en un primer plano sin lograrlo pues la cámara se detiene durante su aproximación, cortando abruptamente a la siguiente escena como si la enunciación no quisiera o no pudiera revelar nada de su enunciado, de la vida emocional de Carol. Entre la cámara y su objeto se produce una lejanía que el primer plano, decisivo para la identificación del espectador con las emociones, no puede suturar, ya que si ninguna explicación es posible el primer plano resulta inviable. Carol es un ser extraño, alienado, una víctima que sólo en un lugar aislado, seguro, podrá recobrar su imagen. Julianne Moore la encarna como si fuera otro muñeco de Superstar aunque en Safe la identificación sea mucho más débil, pues la ideología que la permitía ha quedado revelada. El espectador debe decidir entre lo que ve y lo que se le muestra.

Velvet Goldmine (1998) es el proyecto de Haynes menos inclinado a la teoría y, por tanto, supuestamente más accesible. Sin embargo, su yuxtaposición de opulencia visual más una original banda sonora fracasó a la hora de atraer a un público mayoritario. La película asume la idea de la teoría queer de que el Glam Rock fue un período homofílico de la cultura, celebrante de la sexualidad confusa: la homosexualidad, la bisexualidad y el travestismo. Aplauso de una identidad – nunca estabilizada si no descentrada– donde la sexualidad era una performance, en la que no sólo era posible construirse una sexualidad sino una imagen de sí mismo, construirse uno mismo. Y es que el Glam Rock –surgido en Reino Unido a principios de los años setenta (en España se conoció como gay rock)– más que un estilo musical fue un movimiento estético altamente estilizado y excesivo, lleno de glamour: diseños con lentejuelas, boas de plumas, ingente maquillaje, peinados llamativos, etc. En la película un reportero de mediados de los años ochenta intenta encontrar a una figura del glam desaparecida –trasunto de Iggy Pop, Lou Reed y David Bowie. De adolescente había sido un fan de la estrella, viéndose alterada su vida por ello –de nuevo, la familia aparece como un lugar de represión potencial. Ahora, mayor de edad, se ve obligado a confrontarse con su fascinación inicial por medio de entrevistas a personajes de la época, consciente el espectador de que sólo son testimonios recreados. Al final se descubre la nueva identidad de la estrella aunque en sí continúe siendo un enigma. La película imita y alude a las estructuras no tradicionales de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) y de las obras de Ken Russell, Derek Jarman, Nicholas Roeg o Jim Sherman. Velvet Goldmine se propone como la fantasía/reconstrucción de una época con la intención de repensar la experiencia histórica: “los orígenes de la sexualidad del hombre queer y su relación con la sexualidad de la mujer, de la cultura popular y los movimientos políticos del Glam rock, del Reaganismo e (implícitamente) del activismo queer” (O’Neill 171). La película analiza cómo la cultura popular puede mediar entre las experiencias individuales y las colectivas, cómo la sexualidad puede emerger dentro de la misma. El trauma y el placer de ser seducido por ella. Velvet Goldmine se desplaza de una década dominada por el sida a otra anterior, regida por la promiscuidad y la fluidez de género y apariencias sexuales. Donde los que son diferentes no sólo no eran excluidos sino que alcanzaban la fama. A través del glam Haynes prosigue su interés por escribir la historia gay introduciendo a Oscar Wilde –¡abandonado por unos alienígenas!– como el padre espiritual de la misma. Después llegaría Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002).

I’m not there (2007) prologa el interés de Haynes por los iconos de la música pop. Tal como se indica en los títulos de crédito está “inspirada por la música y las muchas vidas de bob dylan”, dejando claro desde el principio que no va a atender a las convenciones del biopic. De hecho, a lo largo de la película el cantante nunca será nombrado por sí mismo y sólo al final aparecerá una imagen real suya de archivo tocando la armónica mientras se va cerrando un primerísimo primer plano sobre él. Seis diferentes actores en pantalla más la voz en off de un séptimo crean siete diferentes personajes –el poeta, el profeta, el fugitivo, el farsante y la estrella además de Jude (innominado en la presentación de cada uno de los anteriores en el prólogo) y el “narrador” (que no lo es en ningún momento)– para retratar las diferentes fases de la carrera de Dylan así como el carácter complejo de alguien que “constantemente está cambiando quién es” (Dawes 60), metamorfoseándose, resistiéndose a explicarse, a que le reduzcan y le simplifiquen. Sólo se puede tener un sentido aproximado de lo que ha hecho durante un cierto momento y renunciar a cualquier premisa que lo ligue con lo precedente o lo posterior. Supone un intento de desafiar las definiciones simples de identidad ya que no existe una única vida sino que constantemente se reemplazan. De igual modo que la película no posee una figura central tampoco tendrá un centro ni progresión narrativa. Esta estará fracturada como una forma de desorientar al espectador, moviéndonos recurrentemente del blanco y negro al color y sin orden cronológico en secuencias yuxtapuestas ágiles y fluidas que, a pesar de su variedad, no tienen por qué ser incoherentes y sí crear cierta consistencia, aunque no necesariamente para el desarrollo de los personajes. Es como si se quisiera que el estilo sostuviera a la película del mismo modo que lo hace la “selección musical” (Jacob Smith 72). Por eso, a pesar de que no posea ningún personaje LGTB –lesbiano, gay, transexual y/o bisexual– es totalmente queer y supone la demostración de que una película puede ser queer aunque no lo sea necesariamente LGTB y viceversa, tal como pasaba con Safe. Si bien es verdad que el personaje de Jude –una figura andrógina al ser interpretado por la actriz Cate Blanchett– puede conectar con la mascarada sexual y social de los de Velvet Goldmine. La película se inicia invitando al espectador a su disección entre bambalinas tras “morir” en un accidente de motocicleta. El título de la película recoge el de una canción descartada del álbum The Basement Tapes, publicado oficialmente en 1975 pero grabado prácticamente en 1967, durante un período de convalecencia de Dylan por un accidente similar el 29 de julio de 1966 que le obligó a tomar una nueva dirección en su vida. Jude es Judas y reaparece casi a la mitad del largometraje en una etapa en la que se haya frente a un abismo, lleno de culpabilidad, de miedo y de desesperanza, liberándole del cautiverio de su público, de ser una especie de gurú mesiánico de la canción protesta. “Bien, hago lo que puedo para ser tal como soy”, declara a un auditorio que le abuchea al interpretar rock. La película no fue muy bien comercialmente. Haynes enumeró cuáles fueron sus referencias intertextuales: “el primer [Jean-Luc] Godard [Masculino Femenino (Masculin Féminin, 1966)] para la historia [de su enamoramiento en una cafetería de Nueva York] de Robbie [la estrella]; los westerns hippies de finales de los sesenta y los iniciales de los setenta para Billy [el fugitivo, v.g., Pat Garrett y Billy el niño (Pat Garret & Billy the Kid, Sam Peckinpah, 1973) o Los vividores (Mc. Cabe and Mrs. Miller, Robert Altman, 1971)]; el minimalismo experimental en blanco y negro para Arthur [el poeta]; los cineastas izquierdistas de estudio –desde Un rostro en la multitud [Face in the Crowd, Elia Kazan, 1957] a Esta tierra es mi tierra [Bound for Glory, Hal Ashby, 1976]– para Woody [el farsante]” (Mac Donald 64). Lista a la que podría añadirse en relación a Jude Ocho y medio (Otto e Mezzo, Federico Fellini, 1963), para mostrar que está atrapado en una situación de asfixia y de claustrofobia; el documental sobre la gira británica de Dylan en 1965 Don’t Look Back (D.A. Pennebaker, 1967) o las cintas de la Factoría Warhol. Igualmente se ha mencionado al fotógrafo Gordon Willis en los thrillers políticos de Alan J. Pakula Klute (1971) y El último testigo (The Parallax View, 1974), que también influirá en su próximo proyecto.

Mildred Pierce (2011) es una miniserie de cinco capítulos para HBO –pionera de las series de calidad como Bajo escucha (The Wire, 2002-2008) o Juego de Tronos (Game of Thrones, 2011–)–, cadena que puso por encima la autoría de la misma –“a film by Todd Haynes”– más que destacar su sello propio. La nueva adaptación resulta más fiel en argumento y diálogos a la novela homónima (1941) de James M. Cain que la primera versión, Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945), y “parece sugerir una crisis de la masculinidad” (Stevens 23) provocada tras el derrumbamiento económico de 1929 (trayendo ecos con la crisis bancaria de 2008) y articular cierto “feminismo naciente” (Bergfelder, Street 374). Pues aunque se ambientaba en la década de los treinta se publicó ya iniciada la Segunda Guerra Mundial, en un tiempo de mayores oportunidades financieras y sociales para las mujeres debido a que los hombres se encontraban en el frente. La crisis contribuirá al ascenso de Mildred como exitosa mujer de negocios aunque no será la causa de su caída. A diferencia de la película –afín al cine negro– la miniserie no contiene flashbacks ni voz en off, es en color y da más preeminencia a la carrera musical de la hija de Mildred, Veda, soprano de coloratura. Si en la película se hacía explícito que el amor obsesivo de la madre había convertido a su hija en una especie de monstruo y originado los trágicos sucesos –“Es culpa tuya si soy así”, la espeta la hija y el comisario remata a la madre, “Ud. quería cargar con la culpa”– esto está ausente tanto de la novela como de la miniserie, donde las convenciones del melodrama maternal prevalecen –y así “recuerda al mito griego de Deméter y Perséfone” (Cook 378). La miniserie se centra en la soledad y el sufrimiento emocional de Mildred (elidiendo el deseo incestuoso por su hija a pesar de que la bese en los labios) y cada escena (Mildred aparecerá en casi todas) se cuenta desde su perspectiva, privilegiando su punto de vista para generar empatía con el personaje, el cual, “permanece como una víctima de fuerzas que no comprende” (Cook 381) sin reconocer que haya sido parte activa en los hechos. No habrá clausura propiamente dicha, acentuada porque se propone como una narrativa circular, ya que Mildred termina donde comenzó. Pero aunque la miniserie se sirva de una sencilla narrativa cronológica así como del realismo psicológico o utilice la luz natural para producir verosimilitud de igual modo que lo hace el vestuario para “parecer históricamente exacta y auténtica” (Bruzzi 401), muy lejos de la estética estilizada e hiperbólica que había caracterizado a Haynes, quizá impropia para los hogares televisivos, ese naturalismo sólo es aparente y queda trasfigurado por una estrategia formal contemplativa que privilegia un copioso uso de reflejos en espejos y ventanas así como de reencuadres dentro de plano –i.e., a través de marcos– que restringen la visión y hacen difícil interpretar las relaciones espaciales y, por derivación, implica que los espectadores estamos también limitados en lo que somos capaces de ver al darse más prominencia al escenario y a los objetos –la pantalla se llena con detalles en los que la cámara se detiene deleitosa– que a las personas, preguntándonos si podemos confiar en lo que creemos comprender. De este modo se posiciona al espectador como un mirón, un voyeur que debe escrutar obsesivamente lo que advierte –v.g., resaltado por los zooms de aproximación lenta. Este mecanismo es acorde a la observación tranquila que necesita el melodrama y un equivalente a la paciente narración –que transcurre a lo largo de nueve años– de la atención al detalle del día a día de su heroína. Y a la vez produce el sentido de que los personajes están limitados por su entorno así como puede traer implicaciones de representación de la exclusión social ya que Mildred es una intrusa dentro del mundo privilegiado al que intenta aspirar. “La estética de la exclusión es una estrategia estilística asociada con la obra de Haynes” (Cook 386) y así apela a la sensibilidad queer, tal como se aprecia igualmente en el empleo de la música de la época. Uno podría esperar que su uso fuera diegético pero no siempre se descubre por qué ha sido acomodada –v.g., las letras de las canciones son demasiado genéricas y las alusiones tan vagas que aunque puedan hacer contacto con lo que vemos su ligazón nunca es lo suficientemente fuerte–quedando sólo un aroma de época “que corresponde a la idea de que la serie evoca más que recrea su mundo” (Heldt 407).

Carol (2015) –en súper 16 mm– ha recibido una entusiasta aceptación crítica y popular siendo votada la mejor película LGTB de todos los tiempos⁵. En ella prolonga las estrategias de Mildred Pierce “mirando a través de ventanas interiores o de quicios para separar o distanciar a los personajes, resultando la cámara elaboradamente vigilante” (Stables 69) a través de elegantes arquitecturas dentro de plano como motivo visual del estatus marginal de sus protagonistas a la par que intensifica los objetos, apegándose a los mismos y multiplicando los gestos de fetichismo en consonancia con los hechos insignificantes que relata. Pues en Carol las protagonistas están despolitizadas en tanto sujetos amorosos. A pesar de las pinceladas del contexto histórico –el marido [interpretado por Kyle Chandler, el marido ideal según aparecía en la televisiva Friday Night Lights (2006-2011)] no acepta el lesbianismo de su esposa y la chantajea con las leyes que la criminalizan, obligándola a reorientarse mediante terapia– las protagonistas no se encuentran alienadas respecto a las fuerzas de una sociedad que intenta reprimirlas y sí son capaces de poner sus propios deseos por encima de la presión. Frente a los usuales personajes del melodrama los de Carol sí son agentes libres que pueden controlar su destino y dejar de estar entrampadas, superar el sufrimiento aunque su amor deba permanecer oculto respecto a las normas sociales. Esto se escenifica ya desde el inicio, pues allí donde terminaba Lejos del cielo –en una Estación de Tren– en Carol aparece en miniatura. ¿Ironía o honestidad de que aquí nos vamos a encontrar con otra clase de producto? Para un autor tan consciente como Haynes seguro que ambas cosas. Pues a pesar de que ambas películas estén ambientadas en el mismo marco histórico –Carol 1952/1953– no forman una especie de díptico o de complemento y en ello tiene mucho que ver que esta sea más sobria por cuestiones de punto de vista pues, según Haynes, “La identificación no es el modo sirkiano… [con Sirk] somos introducidos fuera de cualquier experiencia privilegiada de los personajes y vemos a las fuerzas sociales ejerciendo por sí mismas” (Gilbey 18). Carol privilegia la emoción y los sentimientos –la identificación– movilizando el clisé del amor a primera vista, el cual “depende de la consideración de que el deseo es autónomo, espontáneo y no socialmente producido” (Aguilera 103). Es decir, la falacia y la ilusión de que el amor es estar solos en el mundo cuando es imposible que resulte nunca así. Se trata de una película sobre el enamoramiento, sobre las inseguridades y los gozos de los amantes e intenta apropiarse del devenir, de las tensiones del “discurso amoroso” – mediante miradas anhelantes, imágenes frías– que, según Barthes “parece seguir tres etapas (o tres actos): está en primer lugar, instantánea, la captura (soy raptado por una imagen); viene entonces una serie de encuentros (citas, conversaciones telefónicas, cartas, pequeños viajes), en el curso de los cuales ‘exploro’ con embriaguez la perfección del ser amado, es decir la adecuación inesperada de un objeto a mi deseo: es la dulzura del comienzo, el tiempo propio del idilio. Ese tiempo feliz toma su identidad (su clausura) de que se opone (al menos en el recuerdo) a la ‘secuela’: la ‘secuela’ es el largo reguero de sufrimientos, heridas, angustias, desamparos, resentimientos, desesperaciones, penurias y trampas de que soy presa” (1997, 107). Todas ellas se muestran a lo largo de la película pues, después de todo, la genealogía del deseo es siempre la historia de las identificaciones del sujeto. Pero no se trata de una mirada condescendiente. Se basa en la novela homónima de Patricia Highsmith –publicada en 1952 como The Price of Salt y bajo el seudónimo de Claire Morgan–, una de las más importantes de los años cincuenta al valorar claramente la relación entre dos mujeres en vez de que opten por la vía recta y se conformen con la desdicha. Según la autora vendió cerca de un millón de ejemplares y su atractivo residía en que eran “dos personas del mismo sexo que se enamoraban, que sobrevivían al final y con una razonable dosis de esperanza en un futuro feliz” (Highsmith 315). “Antes de este libro, en las novelas estadounidenses, los hombres y las mujeres homosexuales tenían que pagar por su desviación cortándose las venas, ahogándose en una piscina, abandonando su homosexualidad (al menos, así lo afirmaban), o cayendo en una depresión infernal” (Highsmith 12). La adaptación es de Phyllis Nagy, aclamada autora de obras teatrales lesbianas, quien aportó al guión el punto de vista de la madura Carol –glamorosa, teatral, casi una vampira depredadora– ya que la novela estaba escrita desde el de Therese –viste y peina como una niña– y así queda más diluido quién es el sujeto y quién el objeto amado. Ninguna tampoco puede ser adscrita ni se reconoce en el estereotipo de la pareja marimacho/muñequita (butch/femme). Carol se inicia tras un indeterminado flashback que se inspira en la primera secuencia de Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1945), la “joya” del cine romántico, donde la relación adúltera entre un hombre y una mujer ordinarios se convertía en una incontenible historia de amor. En ambas películas un personaje muy marginal dentro de la trama –y que nada sabía de la misma– interrumpía el reencuentro de los enamorados a punto de decidir si continuaban juntos o dejaban de verse para siempre. Al final, tras la aceptación silenciosa de Therese a la propuesta de Carol –separadas por montaje– “no hay garantía de que la pareja sostendrá su relación. En vez de ello, como los primeros planos sobre la maqueta del tren, el final promete nuevos ciclos de deseo y de pérdida” (White 17). Como diría la protagonista de Breve encuentro –ella cuenta entre lágrimas y en voz en off la confesión de su propia historia: “Nada dura en realidad. Ni la felicidad ni la desesperación.” Se pudiera pensar que al no poseer Carol ese exceso de puesta en escena, esa audacia formal que ha dominado su filmografía, Haynes se hubiera alejado del underground en favor del mainstream. Pero, ¿por qué no entenderlo como un director que no quiere ser encasillado, ser predecible –como le pasaba al Dylan de I’m not there–, cómo un reflejo de la búsqueda de su libertad cinematográfica dentro de esa incógnita región cuyos confines son lo queer?

¹ La traducción al castellano de la bibliografía utilizada en inglés es responsabilidad del autor de este libro.

² Cine comercial, mayoritario, convencional, tradicional. Mainstream literalmente significa la “corriente dominante”.

³Straight frente a queer significa derecho, directo. El término describe con frecuencia una norma –en oposición a la desviación respecto a ella– o un estado simple, elemental, primitivo –por oposición a un estado complejo (Tavernier, Coursodon 1.166).

⁴ Producciones independientes de presupuesto modesto que ponen el acento en la violencia, el horror y/o el sexo –cuando el contenido era más específicamente erótico se denominaban sexploitation. Estas cintas son productos puramente comerciales, con un material publicitario sensacionalista y a menudo limitadas a circuitos de explotación secundaria (Tavernier, Coursodon 1.163).

⁵ Lista elaborada por los expertos del festival BFI de Londres (24 March 2016). Consultada el 11 de abril de 2016 <http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/30-best-lgbt-films-all-time>

Lejos del cielo ¹

Ambientada en un barrio residencial de Hartford (Connecticut) a finales de los años cincuenta del siglo XX, el matrimonio entre Cathy y Frank Whitaker, blancos de clase media-alta, representa a la perfecta y plácida pareja “Mr. & Mrs. Magnatech”, nombre de la compañía para la que trabaja Frank como ejecutivo de ventas de televisores. Hasta que Cathy, tras descubrir que Frank es gay, despierta a la conciencia de sus necesidades y comienza a mantener una relación con su jardinero negro (Raymond). Su amistad escandalizará a la pequeña población, forzándoles a separarse cuando agreden a la hija de aquel. Mientras, Frank, quien sí ha podido satisfacer sus deseos reprimidos, abandona la otrora idílica casa familiar dejando a Cathy sola con sus dos hijos y con el apoyo de su criada negra, Sybil. El trailer se publicitó con las siguientes preguntas en insertos entre las imágenes: “¿Qué se oculta bajo la superficie? ¿Qué se esconde tras los muros? ¿Qué aprisiona los deseos del corazón?”.

Estructura

Lejos del cielo presenta aparentemente una construcción convencional, una linealidad expositiva de los acontecimientos y acciones que obedecen al orden cronológico en que suceden –si bien, en marcadas elipsis temporales. Pero aunque se respete la causalidad narrativa el abrumador predominio de las sobreimpresiones fragmenta el relato y revelan que 1) al ser una faceta ligada al montaje sepultan la impresión de realidad evidenciando el notable trabajo fílmico y 2) al encadenar las acciones se indica una sensación de inexorabilidad, de fatalismo trágico –exceso melodramático–, de enunciación omnisciente. Lejos del cielo no se sirve de unos mecanismos de borrado de las huellas enunciativas –su puesta en escena no posee las convenciones de transparencia e invisibilidad formal de la escritura clásica–sino que inscribe con espesor y densidad el problema de la enunciación en el sentido del texto como proceso de escritura y del deseo que en esa experiencia habita.

La estructura de Lejos del cielo es marcadamente circular. Y no solo porque prólogo y epílogo transcurran en el mismo espacio dramático y se unan –ubicando lo narrado en el pasado, distanciándose– sino también porque ese retorno se refleja en la película a modo de espejo a través de la repetición de situaciones opuestas (v.g., las escenas en el cine o en el bar), de elementos formales (v.g., fundidos encadenados), compositivos (v.g., escorzo del encuadre) o de temas musicales. “Como herencia de la linealidad hacia el infinito de los folletines, basada en la técnica del continuará, en el melodrama fílmico abundan las estructuras circulares… que ponen en escena el sentido último de la Fatalidad: el retorno fatídico a lo idéntico, unido a la experiencia del eterno retorno” (Pérez 247).

Circularidad y desesperanza fueron los motivos narrativos de Sirk: “Me interesa la circularidad, el círculo: la gente que vuelve al lugar del que partió. Por eso encontrarás lo que yo llamo rondós trágicos en muchas de mis películas, gente que se mueve en círculos. Esto es lo que hace la mayoría de mis personajes” (Halliday 63). Circularidad –simetría, desdoblamiento de tiempos– que también era propia de Max Ophüls: no hay resolución, no hay ningún restablecimiento del orden o equilibrio, ninguna instancia salvadora. Lejos del cielo es una película con ecos, referencias, citas y reelaboraciones de las convenciones de los melodramas del Hollywood de los años cincuenta. Especialmente aludidos por su minucioso trabajo de la luz, la combinación de colores y la composición de plano para buscar la expresividad –sinuosidad y tensión– que asombre y capture al espectador con su vistosa belleza plástica.

Quizá por su sencillez narrativa –que no simple o superficial– Lejos del cielo se apoya en estrategias basadas en el cómo más que en el qué, dotando al relato de una notable densidad formal, revestida de una retórica manierista –técnica virtuosa– que se sirve de la espectacularidad de la puesta en escena frente al horror vacui. La película se deja llevar por el carácter ilusionista, la fantasía escenográfica, para conducir la mirada del espectador a través de la profusión y la complejidad de la representación, la cual es labrada con una precisa y sofisticada sincronización de movimientos múltiples: tratamiento cuidadoso de la fotografía, de la iluminación, de los decorados, del vestuario, del atrezo, de la música, etc. Pero aún siendo Lejos del cielo una película insólitamente refinada es mucho más que un mero ejercicio formal. En ella la estilización es una dimensión del sentimiento. Se trata de un lenguaje artificial para hablar de forma sincera de las emociones. Pues clásica es la trayectoria emocional de los personajes, el pathos. Su narración atiende a los núcleos canónicos del relato aristotélico (conflicto, deseo y resolución) tal como se aprecia en el siguiente gráfico:

¿Cómo resuelven los protagonistas sus sentimientos? (Trama emocional, ) ¿Cómo resuelven los protagonistas su vida? (Trama lógica, )

La trama principal concierne al matrimonio Whitaker. Se inicia con un punto de equilibrio simbólico que es amenazado por elementos extraños –homosexualidad y amor interracial– subdividiéndose en dos subtramas: 1) la relación platónica entre Cathy y Raymond y 2) la aceptación de la sexualidad de Frank. El detonante es la impotencia de este y el clímax la despedida de Cathy y Raymond en el andén para implicar que los sujetos están en conflicto y condenados a luchar contra la autoridad del Orden Simbólico. La mayoría de los puntos fuertes de la trama se refieren a Cathy, mostrándonos su progresión emocional a través de diversas situaciones para favorecer y potenciar el efecto de identificación con el espectador. Progresión en línea recta que acabará girando sobre sí misma para convertirse en la imagen de un círculo.

Análisis textual

La idea de realizar una película sobre una mujer envuelta en situaciones represivas germinó en Haynes hacia 1994, mientras rodaba Safe. Sin embargo, no fue hasta que se mudó a Portland –ciudad del noroeste Pacífico de Estados Unidos, conocida por ser un centro de arte y cultura– cuando elaboró el primer borrador durante diez días de 2000. Los últimos quince años Haynes había vivido en Nueva York pero, tras sufrir un período de crisis en su vida personal y profesional, ya no se sentía a gusto allí. En Portland forjó el guión –pensado para Moore– como resultado de la propia tristeza de Haynes. Lo finalizó en invierno. Moore intervino en el rodaje embarazada. En Safe se había visto “tan afectada por la convivencia con su personaje que dejó de menstruar durante seis meses” (Vásquez 26).

Los títulos de crédito – 0H. 00’ 00’’

El prólogo a los títulos de crédito señala las intenciones manieristas de la película. Tras la pantalla en negro el primer plano anuncia quién se ha encargado de la manufactura de producción, llamándose la atención sobre la arqueología pretextual y la objetualidad postextual de la cinta. Se indica que nos encontramos frente a la construcción de un relato. Sobreimpreso a lo anterior sigue el plano de unas manchas informes, la textura de un color que pasa de ser una abstracción para disolverse en la representación realista de unas hojas vibrantes de otoño con las que se abrirá la imagen real de la película.

La mancha amorfa –que cobra realidad en un brillante color rojo– comienza a destacarse justamente cuando aparece “A FILM BY TODD HAYNES”. Es decir, cuando lo hace el sujeto de la enunciación, el responsable de la escritura de la película, indicando que la diégesis es construida, que está contada por alguien, que lo que sigue es una ficción. Filigrana estilística que realza que la película va a tener un estilo elaborado, un carácter artificial. Así como revela el privilegio de lo formal, lo totalmente estilizado, que va a ponerse el énfasis en lo estético, en el plano de la representación. La mancha igualmente nos avisa de la importancia y de la complejidad del color en la película, de cómo será utilizado de modo expresivo y simbólico. Si bien su apreciación sensualista tenderá a actuar sobre la intelectual. El manierismo que plantea Haynes no será uno que catalogue a la representación con exclusivas motivaciones artísticas, de gran esteticismo en secuencias semiautómonas que estarían unidas por unos débiles hilos narrativos o de absoluta gratuidad narrativa. Su manierismo planteará un problema de lenguaje: el carácter ilusorio de las imágenes, la no inmediatez de su desciframiento, la complejidad y ambigüedad de la mirada. Una advertencia sobre la insuficiencia de las apariencias.

Pero el prólogo sobre todo exhibe otra cosa, el principio de la película. Las hojas resultan ser las de la copa de un árbol. Un lento movimiento de grúa desciende desde ella, desde ese pretendido foco cenital, lejos del cielo. Sobre las hojas arrancan los nombres principales del equipo artístico en elegantes letras azules de tipografía actual mientras cobra entidad una música melancólica. Banda sonora altamente emocional que de inmediato se asocia con el mundo de los sentimientos y, por ende, del melodrama [para la publicidad Haynes eligió el término “melodrama doméstico” porque según él el de películas de mujeres había sido denostado por las feministas; para Haynes el melodrama supone “probablemente la forma más degradada de la experiencia narrativa que puedas presentar a un público contemporáneo” (Taylor)].

Cada nombre de los tres actores principales tiene resonancias con un color. Moore (Cathy), al igual que el director, será asociada con el rojo. El color de la emoción, de la pasión. Como hacen muchos gays Haynes se define a sí mismo con y a través de una figura femenina: “hay un lado en los homosexuales que se corresponde mucho más con el punto de vista femenino que con el masculino a la hora de afrontar los temas… de alguna manera, creo que soy un cineasta mucho más sólido cuando hago películas sobre mujeres” (Lechón 63). Cathy, por tanto, como ser que padece y a la vez apasionada. Dennis Quaid² (Frank) con un nebuloso rojo-amarillo-verde que muestra lo inadecuado de su identidad, aunque sólo en su fotograma se distinga un poco de cielo. Dennis Haysbert (Raymond) aparece separado, frente al follaje de otro árbol. El suyo es el marrón, el color de su piel, pero también el que le apega a su condición social como jardinero, a la tierra. El rico colorido de los tres protagonistas no sólo conformará el motivo visual dominante de la película –rojos, amarillos, marrones, verdes bajo el cielo azul–sino que nos hablará de la época del año en la que se sitúan. De todas las estaciones sin duda el otoño es el fenómeno natural que parece más artificial, “el punto en el que la naturaleza parece exceder la verosimilitud” (Haynes, Pressbook). Y a la vez época en la que parece desvanecerse la fertilidad de la tierra.

Tras mostrarse a los protagonistas y sus relaciones comienza a vislumbrarse su entorno. Un movimiento de grúa indica que los espectadores van a ser testigos de una realidad desde el detalle a lo general –y en picado, que quiere significar opresión, debilidad o sometimiento. Es decir, que tales personajes están expuestos al mundo exterior, a las normas sociales, morales y estéticas lejos de la visión optimista que dice que el éxito o el fracaso se deberán atribuir sólo al carácter del individuo.

Un plano de conjunto nos facilita la mirada diegética, la entrada a un espacio, el de una plaza de una pequeña localidad por la que en un día soleado caminan varias personas, la mayoría portando maletines de trabajo y con ropas desusadas –lejos de los modelos de nuestra contemporaneidad. La plaza ofrece una imagen idílica si bien en su centro, sobre una base, se encuentra la figura de un poste desnudo. La figura de un falo sin espesor, aún más acuciante porque los siguientes árboles que en seguida comparecen estarán desnudos, descarnados, totalmente carentes de hojas y de color. La prosecución de la grúa nos revela el producto de la era en la que nos encontramos: unos automóviles que corresponden a la década de los cincuenta del pasado siglo. Unos años anteriores a la revolución sexual y a la reivindicación de los derechos civiles de los sesenta. Una era de gran prohibición.

Prosiguiendo su marcha aparentemente descriptiva la grúa nos conduce a dos de los elementos en los que se reconocen las estructuras iconográficas o plásticas del melodrama: la Estación del Tren y el reloj en su fachada –que marca las 16.10 h. (a la derecha hay aparcado un coche policía). Doble tiempo por tanto, el de la naturaleza y el de la sociedad (restrictiva). Tiempo dramático, tiempo que está por comparecer. La cámara instaura un lugar y a la vez ofrece el inicio de una historia entendida como la apertura de un espacio narrativo.

Las grúas proliferarán en Lejos del cielo, especialmente en exteriores y en escenas de transición, lo cual, además de proeza, implicará una no interrupción de la mirada, un alto intrusismo en la vida de los personajes, una invasión indiscreta en su intimidad. Y subrayará el aspecto queer de la película. Pues la cámara fluye porque no hay espacios fijos y finitos de la identidad, todos los espacios son relativos. La grúa es la que establece una continuidad espacial. Dimensión queer que ya estaba presente cuando las anteriores hojas se sucedían en constante, incesante metamorfosis. Sin olvidar que las hojas otoñales ya mutan por sí mismas.

Justo cuando la grúa llega a la Estación del Tren es cuando el título de la película llena la pantalla con un color azul celeste, el color del manto de la Virgen María y de la esperanza romántica. Tendrá efectos oscuros, negros, en los bordes inferiores y blancos en los superiores. La cámara se detiene en el título para permanecer unos segundos. La apariencia demodé de la grafía cursiva del título vuelve a connotar el pasado, en este caso, el del estilo del género melodrama hollywoodiano de los susodichos años cincuenta. Si el tipo de letra precedente –el de los nombres de los actores– era actual y ahora este es anticuado quizá sea porque lo que se nos va a ofrecer sea una confrontación dialéctica con las imágenes del pasado. Es decir, que el texto registrará las diferencias con sus modelos manifestando sus limitaciones. Y efectivamente, Lejos del cielo se planteará como una crítica a la fantasía, a la simpatía y a la nostalgia que se pueda tener por el fruto de la ideología de un momento histórico.

El título alude a Sólo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, Sirk, 1954) – ambos enunciados dan a entender que el mundo que plasman dista de ser perfecto, que lo idílico no es inocente–, a la par que lo hace su puesta en escena. También la película de Sirk se iniciaba con el lento descendimiento de una grúa desde el cielo mientras se sucedían los genéricos. Pero no se trata de una mera cita cinéfila. La dirección en Lejos de cielo es diferente a la de su predecesora –a la derecha– y, como se comprobará, la película de Haynes sí incluirá dos tipos de relaciones que permanecían vetadas por el Código de Producción de la época –el deseo interracial y un tratamiento explícito de la homosexualidad. Hay un propósito de revisionismo. “La adaptación del estilo de las obras de Sirk tiene al menos tres niveles. Primero, nos hace ser conscientes de que la versión de los Estados Unidos de la década de los cincuenta que vemos ha sido filtrada a través de las referencias culturales más que reconstruida de algún modo ‘directo’. Segundo, la meticulosa emulación de sus fuentes anima la sensibilidad camp de la cinta en una corriente de embeleso sensual. Y tercero, infunde a la obra una profunda emoción desde que la cinta expresa un intenso amor a la clase de películas sobre la que se modela” (Morrison 4). Es preciso señalar que una práctica histórica por la que el público queer se acercó al cine ha sido el camp, término que emergió en las comunidades urbanas gays durante la era del cine clásico hollywoodiano. El melodrama siempre fue un género propicio para la apreciación camp ya que “a menudo se centra en historias que enfatizan la presión a la conformidad de los roles sociales, incluyendo el género y la sexualidad” (Benshoff, Griffin 71).

Entonces, Lejos del cielo duplica para corregir a sus precursores. Se plantea como un pastiche, una simulación: imita la ambientación de una época específica (los años cincuenta), las premisas de un género (el melodrama) y los estilemas o rasgos propios de un autor (Sirk). La simulación de una simulación, pues las películas tipo Sólo el cielo lo sabe tampoco plasmaban los años cincuenta tal como realmente fueron si no que eran más bien la construcción de una fantasía. Según Allison, la película de Haynes se concibe a sí misma como ahistórica, como una representación superior más completa y realista al igual que lo hicieron Titanic (James Cameron, 1997) o El hombre que nunca estuvo allí (The Man who Wasn’t there, Joel Coen, 2001). Tras la extremada estilización del inicio, el actual intelectualismo reincide en la apuesta manierista. Estilización e intelectualismo que estarán puestos al servicio para lograr una gran afectividad en el espectador. Pues Haynes no ha cejado de afirmar que en su cine la forma no puede ser separada del contenido, como pasaba con Godard o Fassbinder, que “El estilo refleja la experiencia emocional de la historia” (Haynes, Pressbook).

Lejos del cielo será un homenaje a Sirk –además de Sólo el cielo lo sabe aparecerán otras referencias y citas intertextuales de sus películas que tanto impactaron a Haynes en su adolescencia ya que “El melodrama es algo que me ha interesado siempre. Creo que es algo sobre lo que siempre he trabajado en mis películas. La combinación entre lo construido, lo artificial y las auténticas emociones… Pienso que el melodrama se construye sobre lo epidérmico y lo excesivo y habla de un sufrimiento existencial más real para la gente de lo que puede encontrar en los westerns o en las películas de gángsters… Es un género que me fascina” (Lechón 68). Aunque tampoco debe exagerarse la influencia de Sirk pues en Lejos del cielo surgirán otras conexiones: “desde los cuentos de John Cheever o libros como El hombre del traje gris (1955) [de Sloan Wilson] o The Organization Man (1956) [de William H. Whyte], u otras películas de la época como Almas desnudas [The Reckless Moment, Ophüls, 1949]… [o] Vidas borrascosas [Peyton Place, Mark Robson, 1957]” (Morrison 3).

Tras el título, un coche de tipo familiar azul y blanco –un Chevrolet del 56, otra referencia a Solo el cielo lo sabe– circula en dirección opuesta a la hasta ahora establecida, produciéndose el primer fundido encadenado en sobreimpresión de la película. Un recurso expresivo que será muy utilizado como técnica formal para introducir nuevos escenarios, un trucaje que en el pasado apelaba a las visiones subjetivas de los personajes (sueño, alucinación) y que fue recuperado por el videoarte o las películas sobre arte. En Lejos del cielo, salvo contadísimas excepciones, no habrá cortes bruscos en la separación de escenas. Lo que, junto a la utilización de las elipsis temporales –nunca violentas–, producirá un relato ágil y fluido en pos de un impacto sensorial. La sobreimpresión reforzará la diégesis.

El uso de efectos de montaje como encadenados, fundidos y sobreimpresiones se justificaba en la narrativa clásica. Eran transiciones que mantenían las relaciones en los sistemas narrativos y espaciales al enlazar dos escenas entre las que había transcurrido un corto lapso (indeterminado) estableciendo una relación sucesiva entre ambas acciones. En Lejos del cielo la profusión de las transiciones provocará un verfremdungseffekt o efecto de extrañamiento por hacer visible el montaje, recordándonos que estamos ante un texto cinematográfico. Hablará de su manierismo como las transiciones saturadas de la filmografía de Francis Ford Coppola o Martin Scorsese.

La presentación de Cathy – 0H. 01’ 33’’

Con el fundido somos trasladados a una calle de la ciudad. Una grúa acompaña el desplazamiento del coche familiar, listo para detenerse. Una peatona camina por la acera en sentido inverso. Hay un reloj bifronte –cuadrangular– en el lado superior izquierdo de cuadro, marcando la misma hora de la Estación del Tren: un recordatorio de que el tiempo pende pesadamente sobre la protagonista (en el melodrama, como en Sirk, se produce el isomorfismo entre reloj y feminidad). Un encadenado nos devuelve la acotación del plano de situación. El coche está parado y vacío al lado de la escuela de ballet “BOUREÉ” –junto a una tienda de prensa (anticipando los rumores sobre la ilícita relación de Cathy)– de la que salen una mujer y una niña. Una madre que recoge a su hija. Una madre que usa gafas de sol y que se las quita tras asegurarse de que Janice se ha metido en el coche, trasunto de su seno materno, lugar de refugio y protección. Cathy queda definida como madre obsecuente, feminidad materna. Pero la suya es una imagen enigmática, ambigua. Pues lo lógico sería que se pusiera las gafas de sol para conducir en ese día tan soleado no que las llevara cuando ha tenido que interactuar con la sociedad. Cathy será el personaje con el que el espectador deberá identificarse, anclarse en el devenir del relato. Una mujer que, como las heroínas sirkianas, ha dejado atrás su juventud. Una mujer madura. Que versase sobre ella, según Haynes, causó serios problemas en la búsqueda de financiación pues a los productores les parecía un tema en exceso arriesgado. Hecho que para Haynes revela que la industria cinematográfica está dominada por lo masculino.

Como en los antiguos melodramas, Lejos del cielo tratará del retrato de una mujer y la espiral de su pasión. De su experiencia del ojo, de lo que ve. Desde cierto feminismo el placer de mirar se encontraba dividido entre activo/masculino y pasivo/femenino, donde la mirada masculina proyectaría sus fantasías sobre la figura femenina convirtiéndola en objeto sexual: “la función de la mujer en la formación del inconsciente patriarcal tiene dos facetas; en primer lugar simboliza la amenaza de castración a través de su falta de pene y, en segundo lugar, introduce a su hijo en lo simbólico a través de dicha falta… La mujer permanece, entonces, en la cultura patriarcal como significante para el otro del macho, prisionera de un orden simbólico en el que el hombre puede vivir sus fantasías y obsesiones a través del mandato lingüístico imponiéndolo sobre la imagen silenciosa de la mujer vinculada permanentemente a su lugar como portadora del sentido, no como constructora del mismo” (Mulvey 1988, 2). Y con todo, en la vinculación mítica del cine clásico, Hollywood escenificó de modo inconsciente la construcción imaginaria del matriarcado.

Indica Núria Bou que para Jakob Bachofen (Mitología arcaica y derecho materno) la base del matriarcado era religiosa. La imagen arquetípica de una Gran Diosa –Gran Madre– elevada a figura simbólica del reino materno con la que se identificaban casi todas las divinidades femeninas del mundo antiguo: Deméter o Astarté, Isis, Dea, Syria, Mâyâ, Marica, Magna Mater, Anaitis, Afrodita, Cibeles, Rea, Gea, Myriam, Chachiuhtlicue o Shing-Moo. Rasgos inherentes de la cultura ginecocrática fueron el valor místico de la tierra cultivable, el cuerpo transmutado en espíritu, la disposición hierática de la figura materna o la muerte como acto de regeneración: “los grandes relatos de Hollywood supieron visualizarlos mediante el procedimiento de constelar elementos simbólicos –tan diversos como el hogar, el silencio o el sacrificio– que pudieran representar la espiritualidad de la gran figura materna” (74). Ese carácter benéfico de los rostros espirituales de la Gran Madre – tiernas diosas domésticas– se puede apreciar en los numerosos gestos estáticos donadores de vida de las heroínas de John Ford –i.e, en El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939) se dirá de Abigail Clay, la madre a punto de perder a sus dos hijos, que hay “cientos de mujeres como ella trabajando en campos, cocinas, velando algún niño enfermo e indefenso. Mujeres que dicen poco, pero hacen mucho, que no piden nada y lo dan todo”. Bou también señala que para Carl Gustav Jung (Arquetipos e inconsciente colectivo) la Gran Madre es la “‘autoridad mágica de lo femenino, la sabiduría y la altura espiritual que está más allá del entendimiento; lo bondadoso, protector, sustentador, dispensador de crecimiento, fertilidad y alimento; los sitios de la transformación mágica, del renacimiento’… un rostro silencioso que renace en la oscuridad de la matriz universal de la sala de cine” (74-75). Así mismo, el cine moderno se erigirá sobre el punto de vista femenino, volcándose hacia él –i.e., Roberto Rossellini/Ingrid Bergman, Jean-Luc Godard/Anna Karina, Michelangelo Antonioni/Monica Vitti, John Cassavetes/Gena Rowlands, Ingmar Bergman/Liv Ullman, etc.

Un plano general restablece la marcha del vehículo. Tras sumergirse en la oscuridad bajo un paso elevado, quizá ferroviario –que igualmente surcan una pareja de mujeres (la presencia de estas es notable en la ciudad)–, el coche, por sobreimpresión, se adentra en una zona de sombras envuelta por árboles de follajes ocres –otras dos mujeres conversan entre sí caminando por el arcén. Se trata de un barrio residencial. Tras la Segunda Guerra Mundial Estados Unidos vivió un período de rápido desarrollo económico e industrial. A medida que se desarrollaron los medios de transporte y se estandarizó la construcción, la población urbana más acomodada se trasladó a la zona periurbana, las zonas residenciales, periferias verdes donde vivir en casas individuales con césped, jardín y piscina. “De ahí el paisaje típicamente estadounidense, con sus inmensas periferias, monótonas en cuanto a la tipología de las construcciones, pero bien conservadas y con vegetación abundante” (Fohlen 728). La zona residencial se convirtió en la utopía de la posguerra. La promesa de la homogeneidad económica y racial, el lugar idealizado y privilegiado del espacio social democratizado. En Safe, Haynes presentó las zonas residenciales como el lugar donde simultáneamente vivía y moría el sueño americano, un espacio vacío de belleza abstracta pleno “de deseos paralizados” (Pick 146). Películas que transmutaron en pesadilla el sueño americano de los barrios residenciales fueron Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986), Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, Tim Burton, 1990), SubUrbia (Richard Linklater, 1996), American Beauty (Sam Mendes, 1999), o la teleserie Mujeres desesperadas (Desperate Housewives, 2004-2012). Como reverso de lo residencial, como narrativa classploitation que habla de los suburbios –una representación de lo depauperado y la marginalidad social– El club de la lucha (Fight Club, David Fincher, 1999) romantiza lo sórdido y lo degradado (en la estela de la obra de Henry Miller, donde las mujeres son humilladas) para descubrir ciertos poderes místicos masculinos que ennoblecerían y purificarían a sus protagonistas al recordarles “que están vivos y llenos de posibilidades” (Gandal 157).

El viaje ha llevado a Cathy del núcleo urbano –el lugar donde brilla lo inmaculado– a lo residencial –el mundo paradisíaco de la satisfacción burguesa. Su casa es de estilo colonial con elementos modernos. Una en la que no se distingue la puerta principal pero sí otra secundaria, trasera. Una casa que no está situada ni en la naturaleza ni en la ciudad –el manierismo histórico intentaba integrar la arquitectura con el entorno natural. Una casa con jardín en cuya parte posterior sobresale un follaje marrón entre los demás árboles verdes. La primera palabra que oímos es una interpelación a la “Madre”, dicha por David, el hijo de Cathy, quien monta a bicicleta frente a su casa. En su diálogo hay una gran economía narrativa pues cuando David la pregunta si puede quedarse a dormir en la casa de su amigo Billy [Hutchinson] se confirma que Cathy está casada –esposa ama de casa– y tiene dos hijos –la parejita, el modelo de familia ideal–, además de informarnos de que al matrimonio le aguarda una cita esa misma noche. Mientras Cathy aparca, Sybil –una empleada negra de uniforme amarillo apagado– sale por la puerta trasera. Desde ese punto de vista distanciado, Haynes firma su autoría como guionista y director, evidenciando que en la articulación narrativa de las imágenes predominará una visión externa respecto a los personajes. Un punto de vista exterior al universo narrativo al igual que pasaba en los planos de situación de la ciudad. Es como si se nos dijera que aunque nos encontremos en otro lugar las leyes rigen por igual en ambos lados. Como el verde, que está por todas partes, el color del paisaje de lo aceptable. Precisamente Cathy va enfundada en un abrigo verde, si bien en sus complementos hay notas discordantes: rosa la pañoleta y rojos los guantes y el cuello del vestido.

Hasta ahora la ambientación y la puesta en escena han pretendido ser verosímiles –subrayar el realismo, un realismo estilizado en la estela de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955). Los títulos de crédito finalizan casi al eclosionar los diálogos, es decir, una vez que hemos entrado en el entorno donde vive y se desenvuelve la protagonista, dónde y cuándo sucede la acción, proponiéndosenos que nos dejemos sumergir en el relato. Al salir del coche Janice alude a una compra inespecífica. En una estrategia habitual del melodrama algunos diálogos exigirán una gran atención y participación del espectador como, por ejemplo, este, una supuesta referencia a la compra de unas zapatillas de ballet que no se confirmará hasta más de una hora más tarde como regalo de consolación tras la debacle de Janice como bailarina.

Se nos ha presentado a una supuesta familia perfecta, típica y ejemplar del American way of life según los dictados de la era Eisenhower, una década notable por su cultura represiva y su conformidad. La imagen de una familia tradicional y acomodada, normal y banal. Y en la que ya desde el principio está ausente el padre. Justo cuando su esposa pregunte si ha llamado el Sr. Whitaker –no lo ha hecho– la cámara cambiará de ubicación para mostrar la puerta trasera. El mantenimiento del hogar es algo propiamente femenino, como pone de relieve que las bolsas con compras que ha traído Cathy sean trasportadas por ella y Sybil, a pesar de los requerimientos de colaboración a David. Durante la Segunda Guerra Mundial la casa poseyó una gran significación dentro de los melodramas. Era el lugar donde se atesoraba la ley del pater familias que combatía en el frente.

Que la historia que sigue se organiza en torno a la mirada –y al sufrimiento– de Cathy queda reafirmado con el arribo del coche de Eleanor. Pues antes de que este comparezca en cuadro el movimiento de cabeza de Cathy lo anticipa, viéndose animada su llegada con una panorámica como si fuera un plano de punto de vista semisubjetivo. En Lejos del cielo los planos subjetivos nunca llegarán a serlo en sentido estricto (ni tampoco habrá cambios de focalización narrativa). La película adoptará una focalización cero o del narrador omnisciente que “representa en general el relato clásico” (Genette 244). La historia es contada por un narrador ubicuo y omnisciente. Un narrador que sabe o puede saber todo acerca de los personajes y las situaciones en que se ven envueltos. La de Eleanor es una visita inesperada, pues han de volver a verse a las ocho de esa tarde. La cincuentona ha venido a traer muestras del catering. Con su acción delimita el papel que tenía la mujer de la época en la vida pública. Una que no ejercía ninguna profesión y que, dedicada a las obligaciones sociales, frecuentaba fiestas, clubes o la parroquia. Tras la relativa independencia de las mujeres durante la Segunda Guerra Mundial, finalizada la contienda se las pidió que regresaran a sus papeles tradicionales de esposas y madres, de amas de casa, siendo de nuevo objeto de discriminación en el mundo laboral así como de inferioridad jurídica.

Una sobreimpresión nos introduce en la sala de estar de la Casa Whitaker para mostrarnos una escena idílica de armonía hogareña. Cathy asiente entusiasta a los comentarios de Eleanor sobre los preparativos para la recepción Magnatech 57 mientras, enfrente, David, sentado, lee un cómic y Janice tras él ensaya ballet en un espacio elevado de la sala conectado a esta mediante vanos. La casa es un símbolo femenino, el centro de la figura femenina, las figuras maternales.

Por corte, Cathy despide en la puerta principal a Eleanor, comprometiendo la puntualidad de su marido a su reunión de más tarde. A los pies de la puerta tres calabazas de tamaño decreciente indican que quizá hace poco se ha festejado Hallowe’en, la noche del 31 de octubre, víspera de Todos los Santos, cuando según la tradición anglosajona es fácil ver fantasmas.

Por sobreimpresión, vemos el reflejo de Cathy –con otro vestido, ya lista para la cita– pintándose los labios en el tocador de su habitación bajo la atenta mirada de su hija. Se eligió a una niña pelirroja atendiendo al pelo natural de Moore ya que Haynes quería que aquella apareciese con su color natural. Pero Moore consideró que “Eso no es lo que se ve en el cine americano. Casi siempre se ve a una rubia” (Haynes, Pressbook), caracterizándola con una peluca que la asemejara con la imagen de esa mujer ideal. Aun así, Cathy es zurda al igual que Moore, lo que la desvía del mismo. Janice la asegura que de mayor quiere ser tan guapa como ella. Según el psicoanálisis el aspecto materno del reflejo es importante. Así, la Virgen María es la madre cristiana idealizada, y como tal, se concibe como un espejo sin mancha. Janice ve un reflejo, un espejismo de vida soñada, una ilusión, un mundo de ensueño en el que quiere reconocerse, duplicarse con esa imagen imaginaria, con ese cuerpo femenino investido fantasmáticamente. La Figura Primordial, el ser que condensa en sí todas y cada una de las múltiples facetas de lo femenino. Dada la tez pálida, la belleza marmórea casi estatuaria y espectral de Cathy –que la otorga un valor de enigma– es como si su hija admirara a una mujer irreal. A una Barbie, la muñeca que se lanzó en Estados Unidos en 1959 como modelo ideal de mujer. Por sus dimensiones una Barbie es un juguete manipulable, la manipulación de un εἴδωλον. De entre los muertos (Vertigo, Hitchcock, 1958), una película rodada y estrenada durante los años que recrea Lejos del cielo, concretiza ese tráfico fantasmático que toda sociedad tiene sobre la perfecta imagen de la belleza y del misterio femenino en la fascinante irrealidad de Madeleine/Judy tratada fetichísticamente por Scottie: “Ella sabe que su papel es actuar, y que sólo interpretándolo y reinterpretándolo hasta el fondo puede mantener el interés erótico de Scottie” (Mulvey 1988, 19).

Los elogios de la hija de Cathy emocionan a su madre. Moore interpretó ese mismo año en Las horas (The Hours, Stephen Daldry, 2002) a una madre lesbiana que escapaba en 1952 de tal ideal. Tanto por esa película como por Lejos del cielo Moore fue nominada al Oscar. No lo ganó por ninguna. Las horas es un ejemplo de cómo el cine queer ha afectado al mainstream. Trata de cómo las fuerzas socioculturales minan las oportunidades de ser feliz. En el caso de Laura Brown (Moore) su diferencia sexual la asfixia hasta el punto de intentar suicidarse y acaba optando por abandonar el hogar para poder sobrevivir.

El ideal de la feminidad insta a Cathy a ser un personaje pasivo. La superficie del espejo, atravesada por listones de madera, pondrá de manifiesto la inconveniencia de las asunciones del personaje, que se podría reflejar en otras superficies. En un rasgo manierista, la película somete las elecciones escenográficas y compositivas a criterios de realidad que responden a operaciones metafóricas destinadas a escribir visualmente el sentido del relato. Cathy coge del armario –revestido con un espejo de cuerpo: se refuerza que el espejo sea un instrumento del orden social– una estola de visión, y ante la inusual tardanza de Frank –ya son las siete y cuarto–, impaciente, baja las escaleras (ya son las siete y veinte). Este corte no suavizado será una fórmula narrativa reiterada a lo largo de la película. Quebrando la continuidad para escoger lo más relevante el raccord será violentado de forma sistemática. Mediante su descenso Cathy emprende un viaje para asumir las contradicciones de su mundo falaz. Un descenso a la realidad como pone de manifiesto la llamada inmediata de la policía de Hartford. Buscan a la Sra. de Frank Whitaker. Sybil la ofrece preocupada el auricular. “¿Es la Sra. de Frank Whitaker?”, volverá a insistir el policía. Cathy responde sin titubeo “Sí”. Poco a poco se irán rompiendo las expectativas del universo ficticio que habita.

Frank arrestado – 0H. 05’ 17’’

Por corte, en una habitación verde y oscura de la comisaría, un varonil policía alcanza el auricular a unas manos que se limpian la tinta con un pañuelo tras habérselas tomado las huellas dactilares para ficharle. Quizá para mantener una intimidad en la conversación con su esposa –“Cathy…”, será su primera palabra– Frank se gira y da la espalda a la cámara sin que veamos su rostro. En realidad es porque el Código de Producción de los años cincuenta impedía la representación explícita de la homosexualidad, y aunque aún no sepamos que Frank es gay, es por eso que no da la cara. Un primer atisbo suyo –un gesto serio– es escorado. Intenta tranquilizar a su esposa asegurando que todo ha sido un malentendido. A Frank le rodean las sombras, indicando que es un personaje arcano y nocturno. Alguien que por su identidad sexual debe permanecer oculto, un habitante de la noche. “La doble vida, que en los filmes de los cincuenta se atribuye a las mujeres de costumbres ligeras, se identifica aquí con otro grupo social, los homosexuales masculinos, que no aparecían, no podían aparecer, en el melodrama clásico” (Nabal 144).

En Lejos del cielo será inusual la luz de accesorio, un punto de luz que se encuentre en el campo fílmico como único origen de lo que ilumina. La iluminación tendrá un propósito narrativo antes que realista. Es precisamente desde esta conversación por montaje alterno entre Frank y Cathy que los planos comenzarán a tener un incuestionable valor plástico con una fotografía muy llamativa. Su tratamiento artificial, antinaturalista y expresivo buscará la empatía del espectador más que su distanciamiento. En Lejos del cielo la imagen será “objeto de una refinada y fascinante elaboración plástica y cromática” (González 2006, 573). Los procedimientos de escritura serán objeto de un extremado virtuosismo sin estar autonomizados de los relatos que performan. Intentarán encontrar significado a lo significante, que hasta el menor de los elementos textuales se inscriba de modo sustancial en la construcción significante, inducir a que las cosas tengan sentido –pero no para propósitos naturalistas o descriptivos–gracias a una cuidadosa puesta en escena: “En el cine, los objetos, gestos, miradas, mise-en-scène, iluminación, encuadre y toda la tramoya del aparato fílmico se materializan en un tipo de lenguaje anterior a las palabras o incluso más allá de éstas” (Mulvey 2006, 25). Al igual que el expresionismo, Lejos del cielo reivindicará representar lo irrepresentable, hacer visible lo invisible. El significante manierista siempre configura al relato, lo dota de densidad. Por ese camino “el juego de la representación se espesa y se tematiza” (González 2006, 568).

El arresto de Frank constituye el detonante de la trama, motivando el desarrollo de nuevas situaciones. A Frank no le dejan marcharse solo, debe ir su esposa a por él. La llamada de la comisaría pone a Frank bajo la custodia de Cathy y su arresto domiciliario. La idea de que los deseos homosexuales deben ser doblegados dentro de la familia nuclear. Una mujer debe hacerse responsable de un hombre gay. Cathy acepta ir a recogerle cuanto antes. Antes de marcharse le pide a Sybil que vigile a los niños. Tres acuarelas con motivos paisajísticos están colgadas sobre el teléfono, en la pared de la escalera.

Por sobreimpresión, Cathy sale de su coche y avanza resuelta hacia la comisaría. A la izquierda, escrito en un luminoso, está “HARTFORD POLICE”. El nombre de la comisaría designa el de la localidad. Por primera vez se nos aclara donde nos encontramos. Una ciudad que es controlada –simbólicamente– por la policía, el orden establecido. En el tono azul que impregna su fachada irrumpe uno de los más característicos estilemas de los thrillers finiseculares postclásicos, la noche como atmósfera de pesadilla: el orden de Hartford es corrupto, infectado y putrefacto como una gangrena. Con sus casi 400 años de antigüedad el Hartford real, situado entre Nueva York y Boston, es una de las ciudades más viejas de Estados Unidos, conocida como la “Capital de los Seguros”, siendo la respectiva de Connecticut. El Wadsworth Atheneum de la ciudad alberga el óleo sobre lienzo San Fancisco recibiendo los estigmas (Caravaggio, hacia 1595), cuadro que marca el nacimiento del arte barroco y en el que se muestra la primera traducción artística del “desvanecimiento” (Lambert 47), o transverberación mística, con el santo acogido entre los brazos de un ángel sensual. Lejos del cielo no se rodó en Hartford sino en New Jersey y sus alrededores (entre octubre de 2001 y enero de 2002). Su presupuesto ascendió a 14 millones de dólares, el mayor de Haynes hasta esa fecha, implicando su salto al cine mainstream, si bien para los estándares de este resulte una cifra ridícula. Cathy también era el nombre de la protagonista de la comedia romántica Suave como visión (That Touch of Mink, Delbert Mann, 1962), sobre una virginal chica de provincias incapaz de mantener relaciones sexuales si antes no estaba casada pero que cuando no es atendida como mujer, inadvertidamente, altera una máquina de fichas con lo que “Hartford y Connecticut casi han desaparecido”. Suave como visión incluía una subtrama de equívoco gay entre el amigo del protagonista (Cary Grant, actor que en la vida real era bisexual) y su psicoanalista, llegando a mantener este que la presunta homosexualidad del amigo le hacía tener “una mentalidad tan rara que dudo de su juicio”.