Read the book: «Der Kaplan»
Klaus Mann
Der Kaplan
Ein Drehbuch für
Roberto Rossellinis Filmklassiker Paisà
Herausgegeben und mit einem Vorwort
von Susanne Fritz
WALLSTEIN VERLAG
Inhalt
Vorwort
Klaus Mann The Chaplain / Der Kaplan
Fredric Kroll Der Kaplan: Klaus Manns Zusammenarbeit mit Roberto Rossellini am Film Paisà
Carlo Gentile Futa-Pass, Weihnachten 1944. Eine historische Situationsbeschreibung
Susanne Fritz »What are we fighting for?«
Georg Seeßlen Klaus Mann, Roberto Rossellini, das Opfer und der Krieg. Einige Steine für ein filmgeschichtliches Mosaik
Filmen im Kriegsgebiet. Hoffnungsmomente im Schrecken? Ein Gespräch mit Filmregisseur Didi Danquart
Bleibt in Krieg, Krise, Katastrophe die Kunst auf der Strecke – oder kann und muss sie neu erfunden werden? Ein Gespräch mit den Filmregisseurinnen Lucia Chiarla und Chiara Sambuchi
Friedrich Lohmann Menschenliebe im Krieg. Theologische und ethische Überlegungen zu Klaus Manns Drehbuch
Alberto Gualandi Apokalyptischer Humanismus. Macht und Ohnmacht der Vernunft in Klaus Manns letzten Werken
Fredric Kroll Klaus Manns The Last Day: Eine Einführung
Klaus Mann The Last Day
Beiträgerinnen und Beiträger
Impressum
Vorwort
Anfang August 1945, wenige Wochen vor seiner Entlassung aus der US Army, wohnt Klaus Mann in Rom einer Voraufführung von Roberto Rossellinis Roma città aperta vor geladenen Gästen bei und ist überaus angetan. An den folgenden Tagen kommt es zu intensiven Gesprächen und bald zu einer vertraglichen Übereinkunft, die für den deutsch-amerikanischen Schriftsteller eine leitende Position in Rossellinis Drehbuchteam vorsieht. Der unter dem Titel The Seven from the U. S. geplante Film soll die Befreiung Italiens von Faschismus und deutscher Besatzung durch die Alliierten von Süd nach Nord in sieben Episoden erzählen. Im fertigen Film, der als Paisà 1946 in die Kinos kommt, fehlt die vorletzte Episode (bzw. war während der Dreharbeiten ausgetauscht worden), zu der Klaus Mann das vollständige Drehbuch geschrieben hatte, sein Titel: The Chaplain, Der Kaplan.
Wie gestaltete sich die Zusammenarbeit zwischen Rossellini, seinem bereits erprobten Team und dem »Neuling« Klaus Mann, der als Exilant, glühender Antifaschist und einziger aktiver Kriegsteilnehmer Erfahrungen in die Arbeit einbrachte, die sich von denen seiner italienischen Kollegen in vielem unterschieden? Welche Gründe mögen im Einzelnen zum Bruch geführt haben? Fredric Kroll, der als junger Doktorand das Typoskript des Chaplain 1970 im Nachlass Klaus Manns in Zürich entdeckte, untersucht in seinem Beitrag die Geschichte einer vielversprechenden Begegnung zweier großer Künstler, deren Methoden und Sichtweisen sich als unvereinbar herausstellten, aber auch den unerbittlichen Konkurrenzkampf innerhalb des Drehbuchteams, in dessen Folge Klaus Manns Spuren aus dem Film getilgt wurden.
Bereits in seiner Literarizität erweist sich Der Kaplan als wenig »kompatibel« mit Rossellinis spontaner und improvisatorischer Arbeitsweise, mit der er seine sehr persönlich geprägten neorealistischen Spielfilme aus Versatzstücken der vorgefundenen Wirklichkeit schuf. Noch mehr aber unterschieden sich der Regisseur und der Schriftsteller in ihrem Blick auf die jüngste Geschichte. Der Katholik Rossellini inszenierte (verkürzt gesagt) das italienische Volk als Italiani brava gente und Opfer der deutschen Invasion und des furchtbaren Krieges auf italienischem Boden. Klaus Mann legte hingegen als Beobachter von außen den Finger in die Wunde und zeichnete ein komplexeres Bild, in dem ein Teil der italienischen Bevölkerung als Faschisten und Kollaborateure der Nazibesatzung am Elend des Zweiten Weltkriegs mitschuldig waren und die alliierten Befreier keinesfalls nur vorbildlich agierten. Sein Drehbuch um den amerikanischen Militärgeistlichen Martin, der in seiner Weihnachtspredigt vor der kämpfenden Truppe von der Feindesliebe spricht, und den faschistischen, die Hilfe der Amerikaner ablehnenden Jungen Ernesto fiel darum aus Rossellinis Gesamtkonzept und blieb ein Solitär, ein Außenseiter wie sein Autor selbst. Die gescheiterte Zusammenarbeit mit den Italienern, in die er sich mit großem Elan geworfen hatte, wurde so zu einem (weiteren) persönlichen Desaster, von dem er sich nur unzureichend erholen sollte.
Wie präsentiert man einen Text, der nicht dafür verfasst worden war, gedruckt zu werden, sondern vielmehr verfilmt? Der einerseits literarische Qualität besitzt und zweifellos für sich stehen könnte, zugleich aber auch erklärungsbedürftig bleibt, da er als eine Geschichte von mehreren Geschichten gedacht war, die aufeinander aufbauen und einander ergänzen sollten? Der dazu in einem historischen Kontext steht, der vielen von uns, die Italien lieben, doch eher unbekannt ist? Der am Futa-Pass zwischen Bologna und Florenz angesiedelt ist, in einer abgelegenen Gegend, wo neben der so atemberaubenden wie unwirtlichen Berglandschaft die größte deutsche Kriegsgräberstätte Italiens mit fast einunddreißigtausend Toten eine der wenigen »Touristenattraktionen« darstellt?
So werfen Klaus Manns Text, die Hintergründe seiner Entstehung und sein Schicksal als nicht realisiertes Filmskript Fragen auf, die eine nähere Betrachtung verdienen. Wir haben Autorinnen und Autoren unterschiedlicher wissenschaftlicher und künstlerischer Disziplinen um Antworten beziehungsweise Diskussionsbeiträge gebeten.
Der Historiker Carlo Gentile schildert die brutale, von Massakern an der italienischen Zivilbevölkerung begleitete deutsche Besetzung Italiens 1943–45 sowie den verlustreichen Vormarsch der Alliierten und setzt Klaus Manns persönliche Erfahrungen im nördlichen Apennin zu den wirklichkeitsnah geschilderten Ereignissen und Figuren des Drehbuchs in Zusammenhang. Seine aus dem Film eliminierte Episode, insbesondere die Figur des faschistischen Jugendlichen Ernesto, der von der alliierten Spionageabwehr erschossen wird, deutet Gentile als eine »erinnerungspolitische Leerstelle« im italienischen Gedächtnis.
Wie lässt sich ein militärisches Eingreifen »im Namen des Guten« rechtfertigen, das mit Blutvergießen und dem Tod zahlloser Unschuldiger einhergeht? Wie wird nicht nur der Krieg, sondern auch der Frieden gewonnen? Klaus Manns Weg vom Pazifisten zu einem Befürworter des bewaffneten Kampfes gegen Hitlerdeutschland »mit schlechtem Gewissen« beleuchtet der evangelische Theologe und Ethiker Friedrich Lohmann. In seinem Aufsatz stellt er die Positionen wichtiger Theologen vor, die um eine christliche Stellungnahme zur Bekämpfung der Gewalt mit Mitteln der Gewalt bis hin zu einer Rechtfertigung der Flächenbombardements deutscher und japanischer Städte ringen; eine seinerzeit in den Vereinigten Staaten von Amerika mit einiger Heftigkeit geführte Debatte, die Klaus Mann mit großer Anteilnahme verfolgte und die ihn später zur Figur des protestantischen Militärkaplans Martin inspiriert haben könnte.
Wie kommt ein Mensch an den Punkt, sich für das »Böse« zu entscheiden? Alberto Gualandi nähert sich Klaus Mann als Philosoph und entdeckt dessen »apokalyptischen Humanismus«, ein Menschenbild, das ihm erlaubt, selbst seinen schlimmsten menschlichen wie politischen Gegnern auf einer tieferen Ebene zu verzeihen. Gualandi unterzieht u. a. die berühmten Romane Mephisto und Treffpunkt im Unendlichen einer philosophischen Analyse und zeigt eindrücklich, wie der Autor gerade auch seinen moralisch fragwürdigen Figuren wie Hendrik Höfgen und Ernesto mit kritischer Empathie folgt.
Mit Georg Seeßlen haben wir einen profilierten Cineasten um Lektüre des Kaplan gebeten, der in seinem Beitrag drei unterschiedlichen Darstellungsversuchen des alliierten Befreiungskampfes in Italien nachspürt. Neben Mann und Rossellini bringt er den amerikanischen Filmregisseur John Huston ins Spiel, dessen schonungsloser Dokumentarfilm The Battle of San Pietro unter Pazifismusverdacht fiel, ehe der Film mittels einer nachgedrehten Erklärung des Oberbefehlshabers der 5. Armee, General Mark W. Clark, eine Rechtfertigung des Kriegseinsatzes erhielt. Ist es überhaupt möglich, einen Anti-Kriegsfilm zu drehen, zeichnet sich eine solche Möglichkeit in einem fiktiven Dreieck Mann-Rossellini-Huston ab?
Neben historischen und theoretischen Exkursen werfen wir einen Blick in die Praxis und sprechen mit zeitgenössischen Filmemacherinnen und Filmemachern über Klaus Manns Drehbuch aus »filmpraktischer« Sicht. Mit dem Dokumentar- und Spielfilmregisseur Didi Danquart unterhält sich die Herausgeberin über dessen 1993 während der Blockade Sarajewos entstandenen Dokumentarfilm Wundbrand, seine Erfahrungen als Filmregisseur in einem Kriegsgebiet und über Roberto Rossellinis Kriegstrilogie, deren letzter Teil, Deutschland im Jahre Null, womöglich nationalsozialistisches Gedankengut transportiert, anstatt es über dessen Darstellung zu entkräften. Mit Chiara Sambuchi und Lucia Chiarla kommen zwei Vertreterinnen der jüngeren Generation Filmschaffender zu Wort; beide sind in Italien geboren und aufgewachsen und leben heute in Berlin. In ihren Dokumentar- und Spielfilmen rücken sie vermeintliche Randthemen und Randfiguren ins Zentrum und erzählen damit viel über die Mitte der Gesellschaft und deren Verdrängungsmechanismen. Beide sehen in Italien einen großen »Nachholbedarf« in Anbetracht einer nur zögerlichen Aufarbeitung von Faschismus und Kolonialismus. Eine Aufgabe, die auch Kunst- und Filmschaffenden zukomme.
Die Herausgeberin beschäftigt sich in ihrem Beitrag mit Klaus Manns Schwäche für Vulkane, die dieser mit Roberto Rossellini teilte, und mit der Frage, wie sich vergleichbar unberechenbare, zerstörerische Kräfte in uns Menschen bändigen lassen. Klaus Mann stellte als Schriftsteller in Uniform seine Wortkunst in den Dienst der psychologischen Kriegsführung. Was aber richten Appelle des Friedens und der Vernunft aus inmitten von Gefechtslärm und Blutvergießen? Mit Klaus Mann stellt sie die Frage: What are we fighting for?
Ausgehend von einem nicht realisierten Drehbuch ist einiger Diskussionsstoff zusammengekommen, der die Brisanz dieses noch weitgehend unbekannten Werks Klaus Manns deutlich macht. Den Text in seiner vollen Länge vorzustellen und ins Zentrum zu rücken stellt auch eine posthume Wiedergutmachung dar. Dass Roberto Rossellinis berühmter Filmklassiker Paisà, für den das Drehbuch einst geschrieben worden war, dabei ein wenig ins Hintertreffen gerät und von unseren unabhängig voneinander arbeitenden Autorinnen und Autoren mitunter recht kritisch beurteilt wird, war dabei weder beabsichtigt noch zu vermeiden. Die eine oder andere thematische Überschneidung zwischen den einzelnen Beiträgen ergab sich aus dem allen gemeinsamen Stoff; dank der unterschiedlichen Perspektiven ergänzen sie einander.
Nach den ausführlichen Analysen und Kommentaren war es der Herausgeberin zusammen mit Fredric Kroll wichtig, Klaus Mann selbst noch einmal zu Wort kommen zu lassen. So bildet dessen erschütternder, Fragment gebliebener Roman The Last Day den Abschluss. Fredric Kroll, der das teils handschriftliche und schwer entzifferbare, teils maschinengeschriebene Konvolut 1970 im Nachlass Klaus Manns barg, stellt hier seine »Lesefassung« des unvollendeten Romans vor, dessen Entstehungszeit in die letzten Lebenswochen vor dem Suizid des Autors im Mai 1949 fiel.
Die Vorarbeiten und schließlich die Realisation dieses Buches waren ein langer Prozess. Die Herausgeberin dankt allen Mitstreitern von Herzen. An allererster Stelle Fredric Kroll, dem intimsten Kenner Klaus Manns und dessen Werks, ohne den diese Publikation, die er in allen Phasen beratend begleitet hat, nicht zustande gekommen wäre. Fredric Kroll hatte der Herausgeberin Auszüge aus dem Drehbuch bereits vor fünfundzwanzig (!) Jahren zu lesen gegeben, seither unzählige Gespräche mit ihr darüber geführt und u. a. gemeinsam mit ihr zur Publikation der italienischen Ausgabe Il Cappellano. Appennini. Natale 1944 (Bologna, 2018) beigetragen. So kehrte Klaus Manns Geschichte in den Landstrich zurück, wo der Autor sie gewissermaßen am eigenen Leib erlebt und sein Drehbuch angesiedelt hatte. (Das breite regionale wie überregionale Presseecho in Italien war überaus erfreulich.)
2015 überraschten die Herausgeber des Männerschwarm Verlags Fredric Kroll anlässlich seines siebzigsten Geburtstags mit der Festschrift Treffpunkt im Unendlichen: Fredric Kroll – ein Leben für Klaus Mann. Darin wurden auch bisher unveröffentlichte Texte Klaus Manns erstmalig übersetzt und abgedruckt, die dem Jubilar ganz besonders am Herzen lagen, vor deren Veröffentlichung Verlage bis dahin aber zurückgeschreckt waren. Dem Herausgeber Detlef Grumbach und dem Übersetzer Joachim Bartholomae, dessen vorzügliche Übertragungen aus dem amerikanischen Original ins Deutsche wir hier abdrucken dürfen, sei hier sehr herzlich gedankt.
Zu den Quellen: Die Originaltexte Klaus Manns sowie die hier abgedruckten Flugblätter liegen im Klaus-Mann-Archiv in der Monacensia München. Neben dem einundsiebzig durchnummerierte Seiten umfassenden Typoskript des Drehbuchs findet sich dort auch ein elfseitiges Treatment des Autors, in dem er die Handlung und wichtigsten Dialoge umreißt. In seinem Entwurf zeichnet er die Figur des Ernesto als vollständig von faschistischer Ideologie durchdrungen, fanatisch, arrogant und siegessicher bis zur Hysterie. Was er denn zu tun gedenke, wenn die Nazifaschisten verlieren würden, will Kaplan Martin von ihm wissen. Dann würde er Selbstmord begehen, wie es die Japaner vormachten; Selbstmord sei im Fall der Niederlage die einzige richtige Antwort. Im schließlich ausgeführten Drehbuch zeigt sich Ernesto zwar ebenso indoktriniert, doch weitaus verletzlicher, unsicherer und offener. Offenbar milderte Klaus Mann den aggressiven Fanatismus seiner Figur deutlich ab, um ihr eine Chance auf Veränderung, ja auf Rettung einzuräumen (nicht zuletzt auch, um die Sympathie des Publikums für den jungen Extremisten nicht zu verspielen). Dass diese Hoffnung von kurzer Dauer ist, sich nicht erfüllt, wiegt umso schwerer.
Wir danken allen, die sich auf das Abenteuer eingelassen, sich mit Klaus Mann und Roberto Rossellini ausgiebig beschäftigt und eigens für diesen Band geäußert haben. Dank ihres Engagements ist ein Kaleidoskop entstanden, das heute, fünfundsiebzig Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs, mit jeder Drehung ein neues überraschendes Bild auf die Geschichte wirft.
Susanne Fritz
Abb. 1: Titelblatt von Klaus Manns The Chaplain, © Münchner Stadtbibliothek / Monacensia.
Klaus Mann
The Chaplain / Der Kaplan
Apennin, Weihnachten 1944
1. STRADA STATALE 65 …: In der Nähe des FUTA PASSES, hoch oben im Apennin.
Die Kamera schwenkt zunächst über ein weites, ödes Panorama ziehender Nebelschwaden, dichter Wolken und schroffer Felsen – eine endlose Abfolge von Bergrücken, Tälern und Gipfeln: eine erbittert monotone, einschüchternde und doch großartige Szenerie.
Die Kamera fährt auf ein baufälliges Gebäude zu – ein bescheidener Bau aus Holz und Backstein, der an einer der Kurven der sich in Serpentinen windenden Nationalstraße steht. Jetzt ist er verfallen und verlassen, doch früher einmal muss er eine Raststätte für Autofahrer gewesen sein. Die roten Mauern weisen Spuren von Artilleriebeschuss auf. Ein großes Schild, gut sichtbar in der Mitte der lädierten Front des Hauses angebracht, verkündet (auf Italienisch) »FUTA PASS« und die Höhe über NN (in Metern).
Von dem zerbombten Gebäude schwenkt die Kamera zur Nationalstraße – eine recht breite Straße, die sich durch tiefe Täler schlängelt, steile Abhänge hinauf und über schmale Bergrücken, oft gefährlich nah am felsigen Abgrund. Es ist eine gute, solide gebaute Straße, doch jetzt ist sie von einem Matsch aus Lehm und schmelzendem Schnee bedeckt. MATSCH und NEBEL – das ist es, was die Kamera in dieser Einführungssequenz in erster Linie zeigen und hervorheben soll. Die ganze Szene besteht aus nichts anderem als Matsch und Nebel, soweit das Auge blickt. Die stark befahrene, verstopfte Straße ist so matschig, dass die Fahrzeuge kaum vorankommen; der Nebel ist so undurchdringlich, dass den Fahrern jede Sicht genommen ist – sie sehen die Hand vor Augen nicht. Und doch bewegen die Wagen sich vorwärts – durch ein Chaos aus Wolken, Schmutz und Sturm.
Die Kamera konzentriert sich nun auf die nicht abreißende Kolonne militärischer Fahrzeuge – eine endlose Prozession, die sich in beiden Richtungen langsam und beschwerlich durch den Matsch vorarbeitet. Es sind Transporter und Lastkraftwagen in allen Größen und Formen, Jeeps, Mannschaftswagen, Offizierslimousinen und Krankenwagen. Die Fahrzeuge, die in nördlicher Richtung fahren, bringen Mannschaften und Ausrüstung an die Front bei Bologna, und in südlicher Richtung werden die Erschöpften und Verwundeten zu den Krankenhäusern und Hauptquartieren in der Etappe gebracht. Die Kamera zeigt die harten, angespannten Gesichter der Männer, die in den Norden gebracht werden – und in der anderen Fahrtrichtung die apathischen und benommenen Menschen, die von der Front kommen: einige von ihnen schlafen, andere starren blicklos vor sich hin, allesamt reglos und schweigend.
Die Kamera folgt der Kolonne, die in nördlicher Richtung fährt, und die Detonationen des Artilleriefeuers, die anfangs nur als fernes Grollen vernehmbar waren, sind deutlicher und unheilverkündender zu hören.
Die Kamera fährt auf einen amerikanischen Jeep zu, der gerade ein italienisches Straßenschild passiert, dessen einer Pfeil nördlich in Richtung Bologna zeigt, der andere südlich nach Florenz. In dem Jeep sitzen ein junger Lieutenant und zwei Sergeants, deren Uniformen und Gesichter mit Schlamm beschmiert sind; sie betrachten das Schild.
SERGEANT: »Oh Mann, ich wünschte, ich wäre wieder im guten alten Florenz! Sie nicht auch, Sir?«
LIEUTENANT: »Zum Teufel, nein, Weihnachten in Bologna – das war’s, was wir erreichen wollten!«
DER ZWEITE SERGEANT (schnaubt verächtlich): »Weihnachten in Bologna – von wegen!«
DER ERSTE SERGEANT: »Wer will denn schon nach Bologna?«
DER ZWEITE SERGEANT: »Ich weiß, wo ich gern sein würde, gerade jetzt …«
LIEUTENANT: »Jetzt reicht’s, Bursche! E i n Wort von dir, du wärst Weihnachten gern zu Hause, dann knallt’s!«
Die Wagenkolonne, die zeitweilig zum Halten gekommen war, setzt sich wieder in Bewegung. Durch den Nebel zeichnet sich die Silhouette eines halb zerstörten Dorfs ab. Der Jeep mit den drei Soldaten schleicht die Hauptstraße entlang – vorbei an der zerstörten Kirche und anderen mehr oder weniger beschädigten, erbärmlichen Häusern. Am Straßenrand stehen einige Dorfbewohner – überwiegend alte Leute und Kinder, alle in ihrer schwarzen Sonntagskleidung – und sehen den vorbeifahrenden Wagen zu. Sie sind weder feindselig noch freundlich – nur müde, hungrig, verfroren und irgendwie beeindruckt von dieser furchtbaren Zurschaustellung schlammbedeckter militärischer Macht. Hin und wieder winkt ein Kind mit seiner kalten, roten kleinen Hand und piepst: »Caramelli, Joe! Chewing Gum!« – Vor einem Gebäude, das einen repräsentativeren und besser erhaltenen Eindruck macht als die anderen, stehen einige JUNGE MÄNNER im Alter zwischen 16 und 18 Jahren. Einer von ihnen hebt den Arm und macht mit zwei Fingern das Victory-Zeichen. Der LIEUTENANT im Jeep bemerkt den Gruß und lächelt ihm zu – ein müdes, aber herzliches Lächeln.
LIEUTENANT: »Habt ihr den da gesehen? Guter Junge.«
SERGEANT: »Seht euch den Kerl da drüben an! Finsterer Typ, oder?«
Er zeigt auf einen anderen JUNGEN MANN – einen BUCKLIGEN, ungefähr 15[1] –, der allein dasteht, ein paar Meter von der Gruppe der anderen Jungen entfernt. Sein Gesicht – grazil geformt und intelligent unter einer Mähne widerspenstiger schwarzer Haare – verrät keine Gefühlsregung, aber seine Augen – sie starren finster auf die amerikanischen Wagen und Soldaten – sind voll von leidenschaftlichem Hass. – Die drei Männer im Jeep lachen über ihn.
LIEUTENANT: »Hallo, du da – Glöckner von Notre Dame! Fröhliche Weihnachten!«
Als der BUCKLIGE nicht reagiert, schneidet der LIEUTENANT im Jeep Grimassen in seine Richtung und äfft fröhlich den finsteren Gesichtsausdruck des jungen Mannes nach. Daraufhin knirscht der BUCKLIGE mit den Zähnen, wendet sich abrupt ab und verschwindet in dem relativ guterhaltenen Gebäude. Die DREI SOLDATEN brechen in lautes Gelächter aus.
Der Jeep fährt weiter – nur, um nach wenigen hundert Metern wieder zum Stehen zu kommen. Dieses Mal wird die ganze Fahrzeugkolonne von einem Konvoi britischer Lastwagen aufgehalten, der in einer Kurve gehalten hat. Mit Bechern aus Blech in den Händen stehen die englischen Soldaten um einen großen Teekessel herum, der am Straßenrand auf einer mobilen Kochstelle steht. Da die britischen Lastwagen die Straße in der einen Fahrtrichtung blockieren, wird die Verkehrslage insgesamt kritisch und die Fahrzeuge verkeilen sich, bis niemand mehr weiterkommt. Auch der Jeep mit den DREI SOLDATEN steckt weiter hinten in der gelähmten Kolonne fest.
LIEUTENANT (zu einem Soldaten in einem Jeep vor ihm): »Hey, Soldat, was ist denn diesmal der Grund, dass wir halten müssen?«
SOLDAT IM ANDEREN JEEP (ohne ihn anzuschauen, lakonisch): »Die Zitronenfresser[2] trinken Tee.«
LIEUTENANT: »Verdammter Mist …«
SERGEANT: »Diese verdammten Zitronenfresser! Für ihren verfluchten Tee halten sie den ganzen Verkehr auf!«
LIEUTENANT (äfft die britische Aussprache nach): »Lästige Sache das, alter Knabe – stimmt’s?«
DER ZWEITE SERGEANT: »Verdammt lästig, genau.«
Im Jeep warten sie ab, wie es weitergeht. Die Kamera folgt ihrem Blick; sie wandert an der Kolonne stehender Lastwagen und wütender Fahrer entlang bis zu der Stelle, wo die »Tommies«, umgeben von fluchenden GIs, in aller Ruhe ihren Tee genießen. Aus den amerikanischen Fahrzeugen ertönen wütende Rufe: »Macht schon!« – »Zum Teufel mit eurem Tee!« – »Wissen die Zitronenfresser nicht, dass wir im Krieg sind?« Ein kräftiger amerikanischer LKW-Fahrer in schmierigen Hosen schreit einen britischen SERGEANT MAJOR an – einen beleibten Kerl Ende vierzig.
LKW-FAHRER: »Was glaubt’s ihr denn, wo ihr seid? Merry old England ist weit weg!«
SERGEANT MAJOR (sehr würdevoll): »Bedauerlicherweise.«
LKW-FAHRER: »Ein Kerl in deinem Alter könnte etwas mehr Grips in der Birne haben! Tee! Widerlich – jawohl, genau. Einfach widerlich.«
SERGEANT MAJOR (gelassen und ruhig): »Regen Sie sich nicht auf, junger Mann. Denken Sie daran, heute ist Weihnachten! Kann ich Ihnen eine Tasse guten, heißen Tee anbieten?«
LKW-FAHRER (zuerst entgeistert, dann wütend): »Zum Teufel, nein. Tee ist was für alte Frauen. Hab ich immer gehasst. Davon kriegt man nur ein komisches Gefühl im Bauch.«
SERGEANT MAJOR: »Falsch. An einem Tag wie heute ist Tee die ideale Erfrischung. Trinken Sie eine Tasse, das wird Sie beleben. Versuchen Sie es.«
LKW-FAHRER (widerstrebend): »Schmeckt bestimmt wie Spülwasser … Aber wenn es nur heiß ist … Ich bin ganz verfroren … Zum Teufel, versuchen wir’s!« (Er nimmt eine Tasse Tee vom SERGEANT MAJOR.)
Die Kamera fährt zurück zu dem Jeep mit den DREI SOLDATEN. Der LIEUTENANT ist ausgestiegen.
LIEUTENANT (zu den beiden Sergeants): »Bis zum Hauptquartier sind es nur noch fünf Minuten. Ich glaube, ich gehe den Rest zu Fuß. Bringt ihr beide den Wagen zurück zur Fahrbereitschaft.«
SERGEANT (brummt): »Wir stecken bestimmt den ganzen Tag hier fest.«
DER ZWEITE SERGEANT: »Diese Zitronenfresser. Tee!«
(Er schüttelt sich.)
LIEUTENANT: »Na, ihr beiden übersteht das schon. Ich will Martins Weihnachtsansprache nicht verpassen.« (Er macht sich auf den Weg, watet entschlossen durch den knöcheltiefen Schlamm.)
SERGEANT (brummt ihm nach): »Will die Weihnachtsansprache nicht verpassen – hä?«
DER ZWEITE SERGEANT: »Was für ein Weihnachten!« SERGEANT: »Tee!« (Er drückt wütend die Hupe des Jeeps und schließt sich dem Hupkonzert der vielen anderen Wagen der Fahrzeugkolonne an.)
2. DIVISIONSHAUPTQUARTIER …: Der LIEUTENANT kommt an einen Militärwegweiser mit dem Hinweis »HQ … Div.« (Die Nummer der Division ist mit Schlamm bedeckt und unleserlich.) Er wendet sich nach links und folgt einem kleineren, ebenfalls schlammigen Weg durch die Felder.
Die Kamera macht einen Schwenk über das HAUPTQUARTIER – eine Zeltstadt, die sich über dem schlamm- und schneebedeckten Feld erstreckt wie die Siedlung eines Nomadenstammes. Am Eingang des Lagers halten zwei MPs Wache – sauber gekleidet, mit weißen Helmen, Gürteln und Handschuhen.
MP (salutiert vor dem Lieutenant): »Die Parole, Sir?«
LIEUTENANT (grinst): »Fröhliche Weihnachten.«
MP (grinst ebenfalls): »Ihnen auch, Sir.«
LIEUTENANT: »Reicht das heute?«
MP (widerstrebend): »Hm, ich weiß nicht, Sir …«
DER ZWEITE MP: »Heute heißt die Parole ›Tea Party‹, Sir.« LIEUTENANT (lacht): »Na, das passt ja …!« (Er geht weiter.)
Die Kamera folgt ihm, wie er weiter durch den Schlamm watet – an einer langen Reihe Zelte entlang. Es gibt Zelte von verschiedener Form und Größe – kleine Dachzelte und gewöhnliche Zweimannzelte für die Mannschaften, aufwändigere Zelte für die Offiziere und noch kompliziertere Konstruktionen für die Divisionshauptquartiere der verschiedenen Waffengattungen wie »G-1«, »G-2«, »G-3«, »C. I. C.«, »Artillery« usw. (alle durch ihre jeweiligen Symbole gekennzeichnet). Weitere Zelte tragen gut sichtbare Kennzeichen wie »EM PX« (Kaufladen der Mannschaften[3]), »OF PX« (Kaufladen der Offiziere), »EM Duschen«, »OF Duschen«, »EM Latrine«, »OF Latrine«, »WAC[4] Latrine« »APO« (Feldpost), »EM Messe«, »OF Messe«, »Messe der Colonels und Generals«, »Duschen der Colonels und Generals«, »Latrine der Colonels und Generals«. – Der LIEUTENANT schaut in einige der Zelte hinein, doch alle sind leer. Es ist Weihnachten. Das ganze Lager – mit Ausnahme einiger Wachsoldaten – scheint im Sanitätszentrum versammelt zu sein, das auch als Kapelle dient. Die Kapelle, der aufwändigste Raum des ganzen Lagers, ist kein Zelt, sondern ein imposantes, wenn auch einfaches Holzhaus mit Dach, Fenstern und Türen.
Der LIEUTENANT tritt ein.
3. INNEN, KAPELLE …:[5] Ein großer Raum – die Wände aus rohem, ungehobeltem Holz, der Boden mit Strohmatten bedeckt. Die Wände und Fenster sind mit Myrtenzweigen und -girlanden geschmückt – der traditionellen Weihnachtsdekoration.
Die Kamera zeigt zuerst den Hintergrund des Raums, wo ein imposanter Weihnachtsbaum steht – sorgfältig geschmückt mit Kerzen, goldenen Sternen, farbigen Papierstreifen usw. Dieser Teil des Raums wirkt wie ein Wohnzimmer oder sozialer Treffpunkt: Ein großes Radio befindet sich dort, ein Plattenspieler, eine Tischtennisplatte und Tische, auf denen Zeitschriften ausliegen (LIFE, TIME, THE STARS & STRIPES, YANK usw.).
Die Kamera schwenkt dann zum anderen Teil des Blockhauses – zum Vordergrund neben dem Haupteingang –, der als Kapelle genutzt wird. Im Zentrum befindet sich ein improvisierter Altar: nur ein Tisch mit weißer Decke und einem großen silbernen Kruzifix. Der Tisch steht auf einer leicht erhöhten Plattform.
DER KAPLAN (CAPT. FRANK MARTIN) steht mit dem Rücken zum »Altar« und schaut in sein Publikum, das im Halbkreis vor ihm sitzt. Die Kamera schwenkt über die Versammlung – alle lauschen der Ansprache des KAPLANS. In einem großen Lehnstuhl in der Mitte der ersten Reihe sitzt der GENERAL (ein Stern) – ein eher unwirsch wirkender Herr in den Fünfzigern: grauer Schnurrbart, buschige Augenbrauen, kalte, lauernde Augen. Zu seinen Seiten sitzen zwei COLONELS. Die restlichen Sitze in der ersten Reihe sind für weitere COLONELS und LIEUTENANT COLONELS reserviert, und in den nächsten drei Reihen sitzen MAJORS, CAPTAINS und LIEUTENANTS. (Die Kamera fährt auf ein gut sichtbares Schild zu, das die Aufschrift trägt: NUR FÜR OFFIZIERE.) – Die MANNSCHAFTSGRADE, vom Master-Sergeant bis zum Rekruten, sitzen weiter hinten, manche von ihnen müssen stehen, da alle Plätze besetzt sind (obwohl im reservierten Bereich einige Stühle frei sind). – Bei den Offizieren sitzen vereinzelte KRANKENSCHWESTERN und ROTKREUZ-MÄDCHEN, und bei den Mannschaften einige WACs (einige mit den Rangabzeichen von Sergeants; viele tragen Brillen).
Als die Kamera die stehenden GIs im Hintergrund des Publikums zeigt, wird die Tür von außen vorsichtig geöffnet und der junge LIEUTENANT schlüpft mit entschuldigendem Lächeln herein.
LIEUTENANT (an einen Soldaten in der Nähe gewandt): »Worüber redet er?«
GI: »Über den Krieg. Und Weihnachten.«
LIEUTENANT (kichernd): »Tolle Kombination.«
Schnitt auf den KAPLAN – dessen Gesicht bisher noch nicht gezeigt wurde. Er ist ein kräftiger, gut erhaltener Mann Ende vierzig mit klaren, sympathischen Konturen – völlig frei von den Manieriertheiten, die man für gewöhnlich mit Geistlichen in Verbindung bringt. Er spricht geradeheraus, einfach, ohne salbungsvolle Betonungen. Er trägt Uniform (ohne die Rangabzeichen eines Offiziers) – die Kalkleiste ist der einzige Hinweis auf seinen Status als Geistlicher.
KAPLAN: »Meine Freunde, lasst mich noch eins sagen, bevor ich schließe – ich weiß ja, dass ihr Leute schon ungeduldig darauf wartet, euch zum Essenfassen anzustellen und den Truthahn nicht zu verpassen …«
Respektvolles Lachen im Publikum. Auch der KAPLAN lächelt leicht; dann wird er ernst und fährt fort.
Die Szene gelangt zu einem fröhlichen Höhepunkt – die singenden KINDER tanzen um den KAPLAN, die NONNEN rufen »Nicht so wild, Kinder!«, die MÜTTER lassen sich erschöpft wieder auf ihre Stühle fallen; das ROTKREUZ-MÄDCHEN jubelt: »Hier ist es lustiger!«
BLENDE
23: AUSSEN, STRADA STATALE 65 …: Nicht weit vom Dorf entfernt. Es ist dunkel. Der militärische Verkehr ist so dicht wie zuvor. Die abgedunkelten Fahrzeuge bewegen sich langsam durch Nebel und Sturm.
Die Kamera fährt auf einen Wagen zu, der mit technischen Geräten ausgerüstet ist, um geheime Radiosender zu lokalisieren. Eines der Geräte, die dafür benutzt werden, gibt ein »Tick Tack«-Geräusch von sich, das, wenn möglich, im gleichen Rhythmus tickt wie das Lied am Ende der vorigen Szene – wie ein Echo.
Im Wagen ZWEI AMERIKANISCHE SOLDATEN (Funk-Experten der Signal Corps Intelligence Section).
ERSTER SOLDAT: »Es muss hier irgendwo sein …«
ZWEITER SOLDAT: »Im Dorf? Schon möglich …«
Der Wagen biegt in die Dorfstraße ein.
BLENDE
24. INNEN, WOHNZIMMER …: Das Fest geht weiter – jetzt auf geregeltere, feierliche Art. Die KINDER, die in der Mitte des Raums stehen, singen ein italienisches Weihnachtslied; die ERSTE NONNE dirigiert. Die anderen NONNEN und die MÜTTER stehen dabei und hören zu. Das ROTKREUZ-MÄDCHEN, der junge LIEUTENANT, JACK und TOM ruhen bequem auf Kissen auf dem Fußboden. Der KAPLAN betrachtet die idyllische Szene aus einer Ecke des Raums.
Plötzlich wird die Tür zur Straße von außen geöffnet. Der Sturm bläst Schnee und Regen in den Raum. In der offenen Tür – die beiden SOLDATEN des Signal Corps: nass, verfroren, schlammbespritzt – zwei grimmig blickende, feindselige Eindringlinge.
Aufregung. Alle im Raum stehen auf. Rufe der AMERIKANER: »Was ist los? – Was zum Teufel wollen die? – Macht die Tür zu!« usw. – Rufe der ITALIENER: »Mamma mia … Madonna …« usw. SIGNORA SILOTTI starrt die beiden Männer an – blass, unbeweglich, mit schreckgeweiteten Augen.
ERSTER SOLDAT: »Hier drin muss es sein …«
ZWEITER SOLDAT: »Lass uns die verdammte Bude durchsuchen.«
Sie kommen in den Raum herein. Der KAPLAN, der wie die anderen aufgestanden ist, tritt ihnen mit einer gewissen Autorität entgegen.
KAPLAN: »Was kann ich für euch tun, Jungs?«
ERSTER SOLDAT: »Nanu, Kaplan Martin! Guten Abend, Kaplan.«
ZWEITER SOLDAT: »Zu dumm, dass wir Ihre Feier stören müssen. Die Pflicht, Sie verstehen.«
KAPLAN: »Worum geht es? Wonach sucht ihr?«
ZWEITER SOLDAT: »Nun, sehen Sie, es gibt einen Geheimsender …«
ERSTER SOLDAT (mit strafendem Blick auf seinen Kumpel): »Sei still! Vor all diesen Spaghettifressern!« (Er flüstert dem Kaplan etwas zu.)
KAPLAN: »Ich glaube nicht … Ich hoffe nicht, dass ihr hier etwas finden werdet.«
ERSTER SOLDAT (grinsend): »Sie werden sich wundern, Kaplan.«
ZWEITER SOLDAT: »Unser Apparat da draußen im Wagen macht normalerweise keine Fehler.«
KAPLAN: »Nun, dann an die Arbeit.«
ERSTER SOLDAT (zu seinem Kumpel): »Wo schauen wir zuerst nach?«
ZWEITER SOLDAT: »Ich denke, wir können ruhig gleich hier anfangen.«
KAPLAN (nach einem kurzen Zögern): »Wenn ich einen Vorschlag machen darf, Jungs: Ich glaube, die Chance ist größer, dass ihr im zweiten Stock etwas findet – wenn überhaupt …«
ERSTER SOLDAT (ein wenig überrascht): »Okay – wenn Sie das sagen. Uns ist es egal.«
ZWEITER SOLDAT: »Da oben?«
Sie gehen nach oben. SIGNORA SILOTTI macht eine hilflose kleine Bewegung, als ob sie sie zurückhalten wollte; aber es ist zu spät. Ohne sichtbare Gefühlsregung steht sie da – lauschend, abwartend, zitternd –, als die ZWEI SOLDATEN das obere Stockwerk erreichen.
KAPLAN (zu den Kindern und Frauen, so fröhlich und beruhigend wie möglich; auf Italienisch): »Keine Sorge, Freunde. Lasst uns noch ein Lied hören, Kinder.«
Die KINDER fangen wieder an zu singen. Ihre Stimmen klingen etwas zittrig. Alle starren nach oben – wo die beiden Soldaten gerade verschwunden sind. Die Kamera folgt der Richtung, in die alle blicken.
SCHNITT AUF:
25: INNEN, ERNESTOS ZIMMER …: Das Zimmer ist dunkel, die Tür zum Korridor offen. Die SOLDATEN vom Signal Corps leuchten den Raum mit einer Taschenlampe aus.
ERSTER SOLDAT (durchsucht den Raum): »Ich wäre nicht überrascht, wenn das verdammte Ding hier irgendwo wäre …«
ZWEITER SOLDAT (singt ein bekanntes amerikanisches Lied): »Come out – come out wherever you are …«
ERSTER SOLDAT (setzt denselben Musical-Hit fort): »I know – I know you are not very far …«
ZWEITER SOLDAT (singt weiter): »So – come out …« (Das Licht der Taschenlampe fällt auf ERNESTO, der in einer Ecke hinter der Tür steht, flach an die Wand gedrückt.) »Also, komm raus! Und besser etwas flott, kleiner Mann!«
Die ZWEI SOLDATEN prusten vor Lachen. ERNESTO kommt widerstrebend aus seinem Versteck – das Gesicht verzerrt vor Angst und Wut.
ERNESTO (auf Italienisch): »Sucht ruhig weiter. Hier werdet ihr nichts finden.«
ERSTER SOLDAT: »Sag das noch mal – auf Englisch.«
ERNESTO (auf Englisch): »Nichts hier. Nicht möglich etwas finden.«
ERSTER SOLDAT: »Ach so? Reg dich nur nicht auf, Bürschchen, immer mit der Ruhe. Wir finden das schon, deshalb sind wir hier.«
Sie suchen weiter – klopfen die Wände ab usw. An einer Stelle hört der ERSTE SOLDAT einen hohlen Ton.
ERSTER SOLDAT (an seinen Kumpel gewandt): »Hör mal, Mac –: klingt komisch, oder?«
ZWEITER SOLDAT: »Sehr komisch … Mal sehen …«
Sie ziehen einen losen Ziegel aus der Mauer. Hinter dem Ziegel: der Geheimsender!
ERSTER SOLDAT (triumphierend): »Schau dir das an!«
ZWEITER SOLDAT: »Hab ich’s nicht gesagt?«
ERSTER SOLDAT: »Von wegen, du Sohn einer … Wer hat hier denn die ganze Zeit gesagt …«
In ihrer freudigen Erregung haben sie die Gegenwart ERNESTOS vorübergehend vergessen. Der Bucklige hat inzwischen eine große, altmodische Pistole hervorgezogen. Die Pistole auf die beiden Amerikaner gerichtet, springt er auf sie zu, reißt dem ERSTEN SOLDATEN die Taschenlampe aus der Hand und wirft sie aus dem Fenster. Vollkommene Dunkelheit.
ERNESTO (schon an der Tür; mit schriller, hysterischer Stimme; auf Italienisch): »Mich kriegt ihr nicht … Ihr seid Narren … Narren, Narren, Narren …«
Er verlässt den Raum – zurück bleiben die ZWEI SOLDATEN.
ERSTER SOLDAT (in völliger Dunkelheit): »Was zum Teufel …«
ZWEITER SOLDAT (gleichzeitig): »Verdammt …«
ERSTER SOLDAT: »Hast du Streichhölzer?«
Die Kamera folgt ERNESTO, der den dunklen Korridor entlangläuft, hin zur Treppe.
SCHNITT AUF:
26. INNEN, WOHNZIMMER …: Die KINDER singen – mit ziemlich dünnen, zittrigen Stimmen. Als ERNESTO an der Treppe erscheint, hören sie sofort auf. Die folgende Szene spielt sich in atemberaubendem Tempo ab. Mit erstaunlicher Gewandtheit rennt ERNESTO die Treppe hinab, während die ZWEI SOLDATEN durch die Dunkelheit des oberen Korridors stolpern.
ERSTER & ZWEITER SOLDAT (gleichzeitig): »Stoppt den Schweinehund … Haltet ihn fest … Lasst ihn nicht entkommen …«
Panik erfasst die FRAUEN und KINDER. ERNESTO hat die Tür zur Straße schon erreicht. Er steht mit dem Rücken zur Tür – schwer atmend richtet er die Pistole auf die verschreckte Versammlung.
LIEUTENANT (starrt ihn an, als wäre er eine Teufelserscheinung): »Ja, das ist er … dasselbe Monster, genau …«
ERNESTO (bedroht die Menge mit der Pistole; auf Italienisch): »Ich töte jeden, der sich bewegt.« (Er wiederholt die Drohung auf Englisch:) »Jeder … der … bewegt … tot –: sofort!«
SIG. SILOTTI (flüstert mit beinahe gelähmten Lippen; auf Italienisch): »Ernesto … das ist nicht wahr … mein Sohn …«
ERNESTO (auf Italienisch): »Hast du nicht gehört, Mutter? Ich töte jeden, der sich bewegt. J e d e n!«
SIG. SILOTTI: »Ernesto … Was hast du getan?«
ERNESTO (hysterisch kreischend): »Ja, ich hab’s getan, Mutter! Ich habe über Funk Nachrichten übermittelt, ich habe unseren Leuten militärische Informationen gegeben …«
SIG. SILOTTI: »An u n s e r e Leute, Sohn? Das sind nicht unsere Leute, das sind Feinde. Sie haben unseren Padre getötet …«
ERNESTO: »Nicht unsere Leute, Mutter? Weißt du denn nicht, wer meine Nachrichten empfangen hat?«
SIG. SILOTTI (fast tonlos): »Dein Vater …«
ERNESTO (in einer Art wahnsinnigem Triumph): »Natürlich war es Vater – wer sonst? Er ist bei den Faschisten! Ich bin bei den Faschisten – und ich bin stolz darauf!«
KAPLAN: »Ernesto! Hör mir zu! Du bist ja verrückt! Gib mir den Revolver!«
ERNESTO: »Hier sind Sie also, Priester? Ich wusste, Sie würden mich verraten – ich wusste, das alles war eine Falle: Das habe ich die ganze Zeit gewusst! Sie schleimiger Heuchler! Sie Spitzel! Sie … Sie Christ! …« (Die Pistole auf den Kaplan gerichtet, versucht er, die Tür mit dem Ellbogen des linken Arms zu öffnen. Mit zischender Stimme:) »Ich töte dich, Verräter – und wenn es das letzte ist, was ich auf dieser verkommenen Welt tue!«
Er hat es geschafft, die Tür zu öffnen, und macht einen Schritt rückwärts, sodass er jetzt draußen steht – noch immer hat er die Versammlung im Blick und noch immer bedroht er sie mit dem Revolver. Doch nun konzentriert er sich ganz auf den Priester. Er starrt ihn mit unbeschreiblichem Hass an und wiederholt seine Drohung – jetzt in gebrochenem Englisch.
ERNESTO (zischt; auf Englisch): »Töte dich, Priester … Töte dich … Töte … töte … töte …«
Der junge LIEUTENANT nutzt den Wechsel in ERNESTOS Aufmerksamkeit aus: Er zieht seine eigene Pistole und zielt auf den hysterischen Krüppel.
LIEUTENANT: »Das reicht jetzt, Buckliger.«
ERNESTO (zuckt zusammen; kreischt): »Buckliger …«
Der LIEUTENANT schießt. ERNESTO, ins Herz getroffen, fällt und rollt die Stufen hinunter.
SCHNITT AUF:
27. AUSSEN, STRASSE …: Vor dem Haus. ERNESTO rollt die Stufen hinunter und liegt mit dem Gesicht im Schlamm. Der KAPLAN stürzt aus dem Haus, die Stufen hinunter; beugt sich über den sterbenden Jungen.
KAPLAN (auf Italienisch): »Ernesto … Ernesto … Kannst du mich hören?«
ERNESTO (sein Körper zuckt in letzten Konvulsionen; er starrt den Kaplan an; murmelt): »Geh weg … hau ab … Verräter …«
KAPLAN: »Ernesto … willst du nicht beten?«
ERNESTO (starrt ihn unentwegt an): »Zur Hölle mit dir … du Schwindler … zur Hölle mit euch allen … zur Hölle … zur Hölle …« (Er stirbt.)
Inzwischen hat sich eine Menschenmenge angesammelt – bestehend aus GIs, DORFBEWOHNERN und allen TEILNEHMERN DER FEIER. SIGNORA SILOTTI ist in den Armen einer der NONNEN ohnmächtig geworden. Einige der KINDER, die einen Halbkreis um diese Ansammlung bilden, fangen an zu weinen: das tote Gesicht – verzerrt und über und über mit Schlamm verschmiert – sieht beängstigend aus.
EIN KLEINES MÄDCHEN (weinend; auf Italienisch): »Mutter … er ist so hässlich … Warum ist er so hässlich, Mutter?«
KAPLAN: »Möge der Herr seiner armen Seele gnädig sein. Sein Gesicht sieht so aus, als hätte er die Hölle schon hier erlebt, auf Erden.«
Mitleidig bedeckt er das schreckliche Gesicht mit einem Schal – demselben Schal, den er Ernesto als Weihnachtsgeschenk gegeben hatte.
*
Anmerkungen
1 Das Alter ist handschriftlich eingefügt, später heißt es, der Junge sei 17.
2 Im Original Limies, gängiges Spottwort der Amerikaner für britische Seeleute, die zum Schutz gegen Skorbut Zitronensaft trinken.
3 EM = Enlisted Men, PX = Post Exchange.
4 WAC = Women Army Corps, d. h. weibliche Militärpersonen.
5 Im Typoskript trägt diese Szene, wie schon die vorige, die lfd. Nr. 2; die lfd. Nummern sind im Folgenden deshalb korrigiert.
6 Im Typoskript mordial statt cordial.
7 Im Original deutsch / italienisch.
8 Im Folgenden von Klaus Mann abgekürzt als »Sig. Silotti«. Korrekt eigentlich als »Sig.ra« abgekürzt.
9 Beim amerikanischen Militär werden Offiziers- und Mannschaftsdienstgrade nach der Soldstufe durchnummeriert und mit einem »O« für Offizier bzw. »E« für Enlisted Men, also Mannschaften, versehen.
10 Im II. Weltkrieg wurde zusätzlich das Präfix »T« für Techniker verwendet, Tom ist also »Technician 5th Grade« und wird als Corporal oder Tech-Corporal angeredet.
Abb. 2 und 3: Original Typoskript Klaus Mann: The Chaplain,© Münchner Stadtbibliothek / Monacensia.
Fredric Kroll
Der Kaplan: Klaus Manns Zusammenarbeit mit Roberto Rossellini am Film Paisà
Anfang 1941 im New Yorker Exil gründete Klaus Mann eine literarische Monatsschrift mit dem Titel Decision. Die Entscheidung, um die es sich dabei handelte, bestand darin, eine allgemeine Völkerverständigung aufzubauen – als Gegenentwurf zum apokalyptischen Krieg, der weltweit ringsum tobte.
Eines der schwierigsten Hindernisse für die Völkerverständigung ist die sogenannte »babylonische Sprachverwirrung« – es existieren zahllose Sprachbarrieren zwischen den Menschen, welche die Kommunikation erschweren. Im August-Heft von Decision veröffentlichte Klaus Mann einen Artikel: What’s Wrong with Anti-Nazi Films. In den damals im Umlauf befindlichen ersten Anti-Nazi-Filmen traten zwangsläufig handelnde Personen mit unterschiedlichen Muttersprachen auf. Klaus Mann schrieb in seinem Artikel unter anderem vom Problem, »wie die verschiedenen Idiome« in den Anti-Nazi-Filmen angewendet wurden: »Englisch, Amerikanisch, Deutsch, Deutsch mit amerikanischem Akzent, Englisch mit deutschem Tonfall. Meistens handhaben die Regisseure diese heikle Frage auf höchst willkürliche Weise. Oft hören wir, wie die Nazi-Bösewichter unter sich fließend Englisch reden; gelegentlich haftet den ›schlimmsten‹ Deutschen ein dicker Akzent an, während die ›guten‹, vornehmlich die Damen, in der fremden Zunge offenbar vollkommen zu Hause sind.«[1]
Gut vier Jahre später, mit der US-Armee in Italien, hatte Klaus Mann optimale Gelegenheit, die Sprachverwirrung am eigenen Leibe zu erleben: Seine engste Umgebung sprach US-amerikanisches Englisch; dabei war es seine Aufgabe als Angehöriger des Psychological Warfare Branch, deutsche Kriegsgefangene zu verhören, um anhand von deren Aussagen Flugblätter zu entwerfen, die die deutschen Soldaten im Feld zum Desertieren überreden sollten.[2] Im Hintergrund sprachen die Menschen, die schon vor dem Krieg immer dort gewesen waren, untereinander natürlich Italienisch. Diese durchaus unheimliche Situation der Sprachunterschiede wird besonders deutlich in Klaus Manns Tagebucheintragung vom 25. Dezember 1944 mit dem einen Satz zusammengefasst: »Bei GI-Fest für italienische Kinder zugeschaut.«[3] Dieses Fest mag die Grundlage in der Realität bzw. der Anstoß gewesen sein für den späteren Drehbuchtext Der Kaplan.
Nachdem viereinhalb Monate später der Krieg zu Ende gegangen war, verspürte Klaus Mann das Bedürfnis, einen Überblick über die kulturelle Lage in den verschiedenen europäischen Ländern unmittelbar nach Kriegsende in einem Buch zusammenzufassen mit dem Arbeitstitel The New Face of European Culture (Das neue Gesicht der europäischen Kultur). Vermutlich machte Klaus Mann während seiner Recherchen für dieses geplante, aber niemals verwirklichte Buch die Bekanntschaft mit dem politischen Journalisten Raffaele Cafiero, der ihn am 28. Juli 1945 in eine Vorführung von Roberto Rossellinis Film Roma città aperta (»Rom, Offene Stadt«) mitnahm. Im Laufe der nächsten zwei Tage entstand – in Zusammenarbeit mit Rossellinis Produzenten in spe, dem 1915 geborenen US-amerikanischen Soldaten Rod Geiger – die Idee einer Mitarbeit Klaus Manns an Roberto Rossellinis nächstem Film.[4]
Er sollte aus sieben Episoden bestehen, die der Route der Befreiung Italiens von Faschismus und Nationalsozialismus durch die US-amerikanische Armee folgen würden. Die geplanten Stationen waren: 1. Sizilien; 2. Neapel; 3. Anzio; 4. Littoria; 5. Rom; 6. Florenz; 7. Die Partisanen der Po-Ebene. Der Arbeitstitel lautete: The Seven from the U. S. Im schließlich realisierten und fertiggestellten Film Paisà ist die Reihenfolge der Episoden geändert in: 1. Sizilien; 2. Neapel – aber mit anderem Inhalt; 3. Rom; 4. Florenz; 5. Romagna; 6. Die Partisanen der Po-Ebene.
Der einer verarmten Großbürgerfamilie entstammende Roberto Rossellini, ein halbes Jahr älter als Klaus Mann, sah diesem, dank der vorspringenden Nase und den »Geheimratsecken«, entfernt ähnlich, doch waren die Gesichtszüge des italienischen Regisseurs entschieden schnittiger und härter als die des exilierten Schriftstellers. Roberto Rossellinis Schulfreund Marcello Pagliero, der in Roma città aperta die tragende Rolle des Partisanen Giorgio Manfredi gespielt hatte und nun dem Team der Drehbuchautoren angehören sollte, hatte seine früheste Kindheit in England verlebt und konnte daher »noch leidlich Englisch«. Somit war der Weg für einen in mehreren Sprachen gedrehten Film geebnet. Bereits Roma città aperta war in italienischer und deutscher Sprache gedreht worden, und genau einen solchen Film hatte sich Klaus Mann, wie wir gesehen haben, spätestens seit 1941 erträumt. Als entscheidender Mitstreiter auf dem Weg zum in mehreren Sprachen gedrehten Film erwies sich nun auch Rod Geiger, dem Roberto Rossellini gegen Ende des Frühjahres 1945 privat die noch ungeschnittene Todesszene der Anna Magnani aus Roma città aperta vorgeführt hatte. Rod Geiger, der daraufhin die Vorführrechte am Film für die Vereinigten Staaten erworben und an den unabhängigen Vertrieb Mayer-Burstyn weiterverkauft hatte, erinnerte sich später: »Es erschien mir großes Kino, und wir haben uns entschlossen, einen zweiten Film zu produzieren […].« Laut Rod Geigers veröffentlichten Memoiren ging in der Folge alles sehr schnell: »Dann rief ich Klaus Mann herbei, den Sohn von Thomas Mann, und Alfred Hayes, die beide als Soldaten in Rom waren, und wir begannen, Paisà zu schreiben.«[5]
Alfred Hayes, der wie Klaus Mann für die US-amerikanische Armeezeitung Stars and Stripes geschrieben hatte, wurde nach seiner Erinnerung von Marcello Pagliero um Ideen für einen Film gebeten, den dieser mit Roberto Rossellini und dem 1904 geborenen erfahrenen Drehbuchautor Sergio Amidei plante. Roberto Rossellini berichtet in seiner Autobiographie, dass der Redaktionssitz der Stars und Stripes sich in unmittelbarer Nähe zum behelfsmäßigen Filmstudio befunden habe, das in einem ehemaligen Wettbüro in der Via degli Avignonesi für die Innenaufnahmen von Rom, offene Stadt eingerichtet worden war. Ein Mitarbeiter der Armeezeitung habe ihm dabei geholfen, Stromkabel aus der Redaktion zum Filmset zu verlegen, um damit die Beleuchtung zu speisen – auf diese Weise könnten sich weitere persönliche Verbindungen zwischen den Filmleuten und der Redaktion ergeben haben.
Das Sujet von Roma città aperta war bereits von Sergio Amidei entworfen worden, und auch das Grundkonzept von Paisà stammte wahrscheinlich von Amidei. Des Weiteren berichtet Alfred Hayes über Gespräche mit Roberto Rossellini in einer armseligen Trattoria voller Fliegen über Filmästhetik: Roberto Rossellini ging bewusst dokumentarisch vor, indem er bei Außenaufnahmen grundsätzlich vor Ort drehte und entweder mit Laien arbeitete oder den Schauspielern ihren routinemäßigen Schliff auszutreiben suchte.[6]
Am 4. August fand zum ersten Mal eine »Diskussion« zwischen Roberto Rossellini, Marcello Pagliero, Rod Geiger und Klaus Mann über ein offenbar bereits vorliegendes »Filmmanuskript« statt.[7] Am 11. August 1945 unterzeichneten Rod Geiger und Roberto Rossellini den Vertrag über die Produktion des Films,[8] und am 14. August nahm Rod Geiger Klaus Mann unter Vertrag.[9] Und von diesem Augenblick an saß der Wurm in der Angelegenheit drin, denn Roberto Rossellini wusste nichts davon, dass Rod Geiger Klaus Mann unter Vertrag nehmen wollte, und hatte keine Erlaubnis dazu erteilt.[10]
Soweit man der Interpretation des Regisseurs Rudolf Thome zustimmt, Paisà sei einer der »trostlosesten« ihm bekannten Filme, war Klaus Mann zweifellos von vornherein ein denkbar geeigneter Mitarbeiter für ein solches Werk. Die italienische Presse kündigte Klaus Manns Mitarbeit am Film denn auch mit großem Wohlwollen an:
Das Treatment des Films, unter dem Titel Sette Americani (Sieben Amerikaner), stammt von Klaus Mann, dem Sohn des berühmten antinationalsozialistischen deutschen Schriftstellers Thomas Mann, der in Amerika Zuflucht gefunden hat. […] In der Handlung schwingt eine Strömung von tiefer Menschlichkeit und vor allem von profundem Verständnis für unsere Leiden mit.[11]
Am 28. August wurde Roma città aperta vor zahlreichen Zuschauern in der US-amerikanischen Botschaft vorgeführt. Klaus Manns Mitarbeit an The Seven from the U. S. erreichte bereits am 1. September eine Art Höhepunkt: »Konferenz, mit Rossellini, Pagliero […] das ganze Drehbuch diskutiert. Restaurant, Nachtessen zusammen.«[12] Im Laufe der nächsten zwei Wochen verfasste Klaus Mann ein 47 Seiten langes Treatment »aus der Synthese des ihm zunächst brauchbar Scheinenden« aus den halbwegs fertigen Exposé-Entwürfen, die Sergio Amidei, Marcello Pagliero und Alfred Hayes für mehrere Episoden bereits erarbeitet hatten. Der Kunsthistoriker und Filmforscher Thomas Meder beschreibt Klaus Manns darauf folgende Tätigkeit recht zutreffend als »Chefredakteur […], dessen Schreibtisch die Arbeiten der anderen Co-Autoren passieren mussten«. Roberto Rossellini habe alsdann »aus dem Material aller Autoren die Rosinen herauspicken« können.[13]
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