Read the book: «Дизайн. История, концепты, конфликты»

Catherine Geel, Claire Brunet. Le design: histoire, concepts, combats.

Все права защищены

© Музей современного искусства «Гараж», 2025

© Artguide s.r.o, 2025

© Éditions Gallimard, Paris, 2023

Вступление
Дизайн, исторический эксперимент

Дизайн, будь то проектная культура или промышленный продукт, неразрывно связан с объектами и их метаморфозами в эпоху массовой культуры и массового производства. Однако из-за одержимости инновациями, зацикленности на репрезентации и из-за разного рода региональных особенностей во франкофонном мире история дизайна нередко оказывается рассказана в весьма специфической, понятной только специалистам манере, и к тому же со множеством лакун в области осмысления факторов, повлиявших на возникновение и развитие этой дисциплины¹, ².

Таким образом, настоящее издание претендует на то, чтобы стать своего рода манифестом. Для авторов крайне важна идея того, что осмысление дизайна невозможно без анализа его истории, а потому необходимо рассматривать дизайн ситуативно, описывать его косвенные задачи, а также исследовать связанную с ним проблематику (в том числе с хронологических позиций). В этой книге исторический нарратив представлен как череда весьма крупных разделов, что помогает сосредоточить внимание на тех или иных концепциях, идеях, вещах, сериях предметов и на дискуссиях вокруг них. Другими словами, речь пойдет не только о знаковых и знаменитых событиях и менее заметных деталях, но и в первую очередь о многозначности слова «дизайн», его богатой синонимичности, о разнообразии его форм – чтобы выявить и утвердить определение этого термина, привязанное к контексту его бытования.

Авторы намеренно касаются лишь отдельных событий – так удается лучше подсветить важные для истории дизайна моменты. Все исследование построено на такого рода «вспышках», пересечениях, каждое из которых обозначает проблемы, стоявшие перед дизайном: это стандартизация, вопросы потребления и функциональности, дихотомия экспонирования и искусства, экологичность, а также влияние геополитических факторов, в том числе войн. При такой оптике течение времени перестает быть спокойным – происходит намеренный отказ от неспешного созерцания стилей, доктрин и отдельных предметов.

Эта книга не энциклопедия и никогда не мыслилась в таком ключе, а потому в ней есть упущения. Она сфокусирована прежде всего на тех точках, в которых всеобщее понимание дизайна претерпевало серьезнейшие изменения. Среди таких переломных моментов – ссора в Кёльне в 1914 году, манифест Баухауса 1919 года, появление Ульмской школы дизайна в послевоенной Германии, дипломный проект Андреа Бранци в 1964 году, начавшиеся в конце 1990-х исследования в области критического дизайна в Королевском колледже и т. п. Во всех этих точках происходило своего рода короткое замыкание, после которого дизайн продолжал существовать уже в новом режиме.

Для авторов книги история дизайна складывается из череды такого рода всплесков и существенных подробностей. Переосмысление привычной терминологии, дискуссии, взгляд не только в будущее, но и в прошлое, критическое мышление – все это позволяет дизайнеру переосмыслять и переизобретать свою профессию. В этом ключе дизайн, конечно, напоминает зону боевых действий, и его скорее стоит понимать не как вектор, четко направленный поток, но как некий туман или даже облако (если вспомнить Чарльза Дженкса и его эволюционное дерево архитектуры и искусства, см. рис. 2). Пересекая это поле, читатель обязательно встретится с растяжками смыслов и сменой дислокации нарративов.

Рис. 2. Чарльз Дженкс. Эволюционное дерево архитектуры искусства. 2000

Впервые опубликовано в Architectural Review в июле 2000 года, в 2011 году размещено онлайн. В этом хронологическом срезе, противопоставленном чрезвычайно зарегулированной, ортогональной решетке модернистов, Дженкс смягчает историю архитектуры, буквально придавая ей плавные формы. Благодаря такому способу отображения хронология перестает быть строгой последовательностью и становится более сложной и при этом живой системой. Такой подрыв привычного восприятия дизайна оказывается близок Андреа Бранци, Джорджу Нельсону и Алессандро Мендини.

Разумеется, дизайн в общепринятом смысле слова – это не архитектура. Он – серая зона, что-то, что оказывается вне поля зрения в промышленности. Внезапно возникая на определенном историческом этапе, дизайн, согласно провозглашенной им же самим формуле, хочет лишь одного – правильного (то есть благотворного) эффекта от его вмешательства, будь то создание чайной ложки или целого города. С тех пор как дизайн получил свое современное определение, со времен тотальной коммерциализации, он, словно облака у Дженкса, плывет, постоянно преобразуясь и меняя пейзаж настоящего.

Таким образом, рассматривать дизайн с исторической точки зрения – значит воспринимать его как «отношение к исторической жизни»³, а не через призму появления еще одной научной дисциплины. Если Париж с его газовыми фонарями и витринами образует «столицу XIX века» и маркирует переход от века только производственного к веку также коммерческому, то дизайн в современном смысле, его воздействие на жизнь определяются среди прочего такими факторами, как войны и послевоенные периоды, промышленный уклад и его география, возникновение новых технологий и т. п. Дизайнеры это знают и говорят об этом. Так, Андреа Бранци писал по поводу Берлина: «Я выиграл конкурс на обустройство территории у Берлинской стены. Я предлагал снести ее, однако сохранить траншею, этот городской канал, вдоль которого я расположил бы своеобразные архивы ХХ века. Таким образом, я оставил бы этот шрам, этот отпечаток нерешенного, отвергаемого, отрицаемого, но по-прежнему открытого вопроса, эту границу, по которой измерялась вся история этого столетия»⁴ – эти слова дают довольно ясное представление о том, как дизайнер воспринимает время.

В нашем анализе, в ограниченном смысле массового производства, дизайн родился вместе с бодлерианской современностью в середине евро-атлантического XIX века и опирался на политические, экономические и технологические достижения столетия. Его распространение часто комментируют и сторонники, и противники прогресса. Извне – историки или критики дизайна. Изнутри – сами дизайнеры: Андреа Бранци, Алессандро Мендини и некоторые другие относятся к тем, кто держит в своих руках штурвал и перо. Вышедшее из войны и господства фашизма, это поколение дизайнеров хотело, чтобы современность стала менее эфемерной, буквально пустила корни, избавившись от мифов и высокомерия, признав и осмыслив свои заблуждения и ошибки, а также сформулировала возможные пути развития. Космополитичные, с легкостью меняющие места обитания и работы, эти дизайнеры подорвали существовавший миропорядок, отказались от «европейских привилегий» и предложили вернуться к антропологической, народной и доиндустриальной концепции дизайна.

Так, в 1974 году в статье «Историческая фантазия»⁵ для журнала Casabella Мендини утверждал: «История, прошлое – это огромный и богатейший арсенал уже произошедшего, дезорганизованных и неорганичных ситуаций». Дизайнер 1970-х годов не мог стать историографом; единственное, что было в его силах, – совершить это «сентиментальное» путешествие в прошлое. Позиция вполне в духе Вальтера Беньямина: написать историю – значит придать зримый образ датам. В этом смысле профессия дизайнера, конечно, предполагает увязывание прошлого с «собственной историей и историей своих соратников», ибо «в дизайне вещи эволюционируют, регрессируют и вновь возникают, как археологические находки». Более того, эта историческая фантазия невозможна без нашей слепоты. В том же 1974 году, в разгар «свинцовых семидесятых», когда из-за расцвета радикальных течений случился разгул уличного насилия и экстремизма, Мендини публикует «Маневры жизни» и обличает следующее повседневное противоречие: «Мы живем в окружении больших проблем: массовых кровопролитий, рецессии, войн, энергетического голода. Но чтобы жить, мы занимаемся малым. <…> Хорошо ли, плохо ли, мы придумываем мебель и кухонную утварь, беседки, ванны и унитазы, проектируем плотины и города в то время, как вокруг нас взрываются бомбы. <…> Разве мы из тех, чья судьба… лишь в том, чтобы превращать города в их собственные кладбища?» Сопоставляя глобальное и локальное, общее и частное, Мендини меняет их местами, определяя уникальное положение дизайна: «А вдруг большие проблемы на самом деле малы, а малые – велики? Есть ли смысл в том, чтобы “мериться” проблемами?»⁶ Проектируя города, плотины, мебель и кухонную утварь, дизайнер вовсе не игнорирует ни войны, ни жизни маленьких людей. Он не приносит одних в жертву другим. Потерпев поражение от так называемого прогрессизма первооткрывателей, дизайнер занимает позицию стратегического бытовизма и своей работой подкрепляет теорию малых дел. Такова сфера деятельности автономного дизайна.

Так же как Райнер Мария Рильке в «Письмах к молодому поэту» раскрывает эстетические концепции, на которые опирается, журнал Domus формулирует задачу молодого дизайнера: исчислять настоящее от начала 1980-х и отказаться от замечательных моделей типа итальянского неоавангарда групп Alchimia и Memphis и от методологического очарования Ульмской школы дизайна. Иначе говоря, разрабатывать дизайн так, чтобы он казался «мельчайшими, едва заметными уколами акупунктурной иглой на дряблом теле заблуждений»⁷. И это еще один способ уловить веяние времени.

В 1957 году мысли, схожие с теми, что впоследствии озвучат итальянцы, высказывал американский дизайнер Джордж Нельсон: «У нас есть бомбы и одноразовые носовые платки, однако в нашем общем перечне промышленных товаров, похоже, очень мало тех, что могли бы противостоять хорошо спланированной дезинтеграции». По его мнению, «наше общество, по крайней мере внешне, посвящает себя созданию цивилизации суперкомфорта. <…> Но может ли общество ставить своей высшей целью обладание удобствами, оставаясь при этом непрочным?»⁸

Бранци, Нельсон, Мендини… Чтение теоретических работ дизайнеров основополагающе, поскольку эти труды не что иное, как свидетельства или описания истории, и неважно, обращаются ли их авторы к анализу прошлого или же пытаются препарировать настоящее. Эти тексты образуют непрестанно разрастающийся массив – они цитируют и дополняют друг друга, превращаются в компендиумы, формируют библиотеки… Дизайнеры читают друг друга, а потому вполне возможно представить, как выглядят их книжные полки, и очертить круг занимающих их проблем.

Аналитический разбор позволяет понять, что массив «текстов о дизайне» одновременно невероятно обширен и при этом узконаправлен – в основном труды затрагивают область гуманитарных и общественных наук, а также научно-технические аспекты. Таким образом, историки и искусствоведы сопоставляют пересекающиеся проблемы, связанные с формализацией как самих предметов, так и соединенных с ними диспозитивов, а источниками для их работы выступают литература, кино и фотография. И здесь становится видно, что высокая и массовая культура не взаимозаменяемы. Что в дизайне занимаемые позиции охватывают все оттенки экономического и политического спектра. Иначе говоря, вариантов дизайна много, рейтинги разнообразны, загнутых страниц предостаточно, причем нередко совсем не в академических трудах. И здесь возникает вопрос: не являются ли тексты дизайнеров в некотором роде маргинальными? Все эти работы разных жанров и разных уровней сложности. Можно встретить политические статьи, редакторские колонки, поэзию, расшифровки интервью и лекций, эссе, художественную прозу, концептуальные протоколы, активистские материалы, киносценарии, личные дневники, автобиографии, а иногда и учебники по личностному росту. Впрочем, здесь следует помнить, что практически любая рефлексия полезна, а язык, общение, высказывание необходимы для аргументации проекта, обмена идеями, исследования концепций и дискуссий.

Остается принципиальный парадокс, сформулированный в теории архитектуры, – трудность написания истории модернизма, притом что современность претендует на «конец истории»⁹. Находясь, как и архитектура, между очарованием и отвращением, единением и стремлением к независимости, восхищением и протестом, буквально между кровосмесительной любовью и подростковым бунтом, дизайн оказывается в том же логическом тупике¹⁰. Настоящее издание старается найти выход из этого тупика – перебирая различные пути, изучая разнонаправленные тенденции, авторы стремятся понимать историю дизайна не только в рамках современности. Принимая схематический характер общепринятой хронологии, выбранный авторами путь – это не только череда концепций, маркирующих эпохи, но и сопоставление этих концепций. Это путь между войнами и реконструкциями, технологическими прорывами и способами организации труда, между искусством и наукой… Здесь не будет ни чистого строительства, к чему стремился Баухаус, ни чистого разрушения. Нужно рассматривать и бомбы, и кухонную утварь, и кладбища, и города – все то, что составляло, составляет и, возможно, будет составлять нашу жизнь. И экспериментировать.

Часть первая
Модернизации

Чтобы лучше понять влияние модернизации не только на дизайн, но и на любые другие сферы жизни, необходимо выйти за рамки, которые описывают термином «современность», и в целом использовать иной язык, нежели тот, что характерен для нарратива канонической и героической истории. Понятие «модернизация» позволяет вобрать в себя весь комплекс преобразований XIX – ХХ веков и обозначает процесс, в ходе которого капитализм использовал промышленный прогресс, чтобы создать рыночную экономику.

В рамках глобализованных систем производства и реализации товаров, способных рационально упорядочить повседневный общественный и частный опыт людей, дизайн объединяет постоянно расширяющиеся практики. Это можно определить как принятие дизайном ответственности за формы рационализации существования людей во всем его разнообразии (предметы обихода, интерьер, архитектура, транспорт, урбанизм, коммуникация, организация жизни и труда и т. п.). Помимо простой хроники создания культовых предметов – от рекламы «пилюль Pink для людей с бледной кожей»¹¹ до чайника Марианны Брандт, – знаменитые споры о стандарте и критические замечания общества неразрывно связаны с дизайном. В этом отношении дизайн находится в верхней точке, а за ним следуют критика, разрушение и реконфигурация. Он пытается противопоставить собственную череду изобретений крушению классических моделей, таких как семейные и ремесленные производственные структуры, практика заказа предметов роскоши и индивидуального пошива, и их относительно стабильных зон действия – мастерских, мануфактур, бутиков.

Дизайн – это промежуточное звено между программированием и проектированием¹²: нормализируя и формализируя место человека, он стандартизирует формы жизни. Он не только стимулирует модернизацию, но и выступает оператором этого процесса. Три термина – «современность», «дизайн» и «массовость» – встречаются в основополагающей заповеди дизайна: в современном мире дизайн должен работать на массового потребителя. Это утверждение, однако, абстрагировано от противоположного подтекста: в наши дни дизайн нередко кажется чем-то элитарным. Предметы дизайна ХХ века и их создатели – это нередко культурные иконы. Их продвигают музеи современного или прикладного искусства, журналы и изготовители, воспроизводящие «классику» ограниченной серией за баснословные деньги. Поэтому необходимо задаться вопросом, действительно ли запросы массового потребителя и задачи дизайна совпадают. Попытка разобраться, как дизайн решает (или не решает) эту проблему, возможно, поможет найти ответ.

Предлагаемый в этой книге взгляд на историю дизайна подчеркивает его социальные и культурные последствия. Кроме того, история одних только производственных процессов, бесспорно, слишком близка истории технологий и монографической преемственности дизайнеров и их работ, но при этом остается в рамках интереса к формальному и контекстуальному анализу объектов. Импульсивное приобретение чего-то потрясающего, но при этом совершенно бесполезного и нефункционального, – это уже чистое потребительское наслаждение, которое невозможно оценивать в отрыве от времени совершения покупки.

Тексты, в основном немецкие и англоязычные, на которые опираются авторы, отражают изменения, вызванные стремительным развитием науки и техники в XIX и XX веках, которое, в свою очередь, вызвало смену Lebensform, или формы жизни, – и возможно, именно дизайн был одним из вспомогательных факторов этих преобразований. Тогда стоит задаться вопросом: быть может, начиная с определенного момента интерес к разработке предметов обихода являлся попыткой «приручить» дизайн? А страсть к процедурам, протоколам и контролю качества – не она ли положила начало постоянному оцениванию? О каком столь превозносимом освобождении благодаря потоку информации тогда может идти речь?

Проблема вооруженных конфликтов, мало затрагиваемая в традиционных трудах по истории дизайна, – если не считать передачи технологий, которую эти конфликты сделали возможными, – занимает особое место в этом первичном подходе к дизайну, особенно в контексте порождаемой войнами брутализации жизни. В этом смысле термин «модернизм» и его трактовка, оказавшие влияние на историю искусства и философию, кажутся недостаточными, неточными, ограниченными. Действительно, технические и эстетические, социальные и экономические изменения происходили в условиях, отмеченных двумя мировыми войнами, крупнейшими политическими и идеологическими революциями, бесчисленными кризисами капитализма, и вызвали глобализацию, в значительной степени географически сосредоточенную на Западе. Все это стимулирует критический взгляд на роль и место дизайна.

Глава первая
Рационализация и механизация форм жизни
1850–1920

Уже в конце XVIII века развитие высокопроизводительной механизированной индустрии потребовало от западного общества адаптироваться к темпам прогресса. Благодаря новым отраслям промышленности у дизайнера – создателя форм появилась беспрецедентная роль, которую впоследствии утвердили и закрепили функционалистские идеи. Одновременно с этим домашний очаг стал не только конечной точкой производства, но и отправным пунктом реформаторских течений. Интенсификация жизни – в высшей степени модернистский мотив, требующий иногда новообращенных дизайнеров, – диктовала общие задачи по формулированию типов, или стандартов.

Идеально и в своей концепции элементарно, что наш дом – это живая машина. Сохранение тепла, инсоляция, естественное и искусственное освещение, гигиена, защита от непогоды, уход за автомобилем, приготовление пищи, радио, значительное облегчение работы домохозяйки, сексуальная и семейная жизнь и т. д. Дом – общая составляющая всех этих процессов.

Ханнес Майер, 1928¹³

Начиная осмысление дизайна, исследователи обычно подчеркивают сложность при определении, что это такое¹⁴, ¹⁵. Слово «дизайн» – это ярко выраженный англицизм, особенно когда он образует различные формы. Неоднозначность термина делает его во французском языке одновременно существительным («дизайн этого предмета»), прилагательным («это дизайнерский предмет») и даже глаголом («он спроектировал этот предмет»)¹⁶. Французская академия предлагала слово «стилизатор» вместо «дизайнер», однако термин не прижился, поскольку практика дизайна шире, чем стилизация. Так или иначе, дизайн подразумевает создание чего-то нового, пусть даже и с опорой на прошлый опыт. Он связан с творческой деятельностью, вписывающейся в отношения с промышленностью, искусством и техникой, что влечет за собой социальные, культурные и психологические последствия. Итогом работы дизайнера становятся не только предметы, но и устройства. Существует большая связь между развитием производственных систем и содержанием артефактов и идей, которые они порождают. Продумывание и внедрение механизированной и высокопроизводительной промышленности становится насущной потребностью. И кажется, именно в этот момент появляется дизайнер в своей новой роли – роли, которая неразрывно связана с промышленной революцией и модернизацией вообще.

Промышленность

Промышленность – это не только производство булавок, описанное в конце XVIII века философом Адамом Смитом¹⁷, который стремился показать, как организация задач (позднее это назовут разделением труда) может повысить производительность. Промышленность в широком смысле означает все виды деятельности, конечным продуктом которой становится товар или услуга. Ценность же этих товаров и услуг определяется затратами (в том числе косвенными) на переработку сырья. Все это подразумевает использование источников энергии, создание необходимых служб и их работу, развертывание всевозможных логистических цепочек. Иначе говоря, промышленность трансформирует. Производство из домашнего, патриархального или сельского становится «совокупностью видов деятельности, характеризующейся механизацией и автоматизацией орудий труда»¹⁸, что неизбежно приводит к централизации и концентрации производственных сил. Это затрагивает промышленные товары, сельскохозяйственную продукцию, транспорт, торговлю. Сегодня промышленность охватывает информационную сферу и сферу услуг, а также культурную деятельность, но при этом сохраняет и другой свой аспект – процесс реализации задумок. Промышленность соотносится с ноу-хау, с изобретательностью, и здесь в игру вступают труд и восприимчивость.

Таким образом, все – начиная с кустарной, протоиндустриальной стадии – можно назвать индустриальным, или изобретательным. Дизайн, который стремится предлагать формы, соответствующие этапам индустриализации, логически связан с интимностью домашних хозяйств и с общественным пространством – его географией, экономикой и распределением труда. С какими же последствиями модернизации встречается, соприкасается дизайн? С замечательным чугунным мостом в Колбрукдейле, графство Шропшир, возведенным в 1779 году¹⁹ Авраамом Дарби III, – сооружением, которое предвосхитило усиление транспортного потока? С культурными изменениями, которым поспособствовали технические изобретения, описанные Дидро, д’Аламбером и Жокуром в их «Энциклопедии», что начала выходить в 1751 году?²⁰ С теорией дизайна индустриальной эпохи в 1900 году?²¹ Где и когда впервые обнаруживается профессия дизайнера?

Генеалогия изобретательства

Одним из отцов истории дизайна считается немецкий искусствовед Николаус Бернхард Леон Певзнер. В 1934 году, после прихода Гитлера к власти, Певзнер из-за своего еврейского происхождения перебрался в Великобританию. Привычные ему способы фиксации истории он перенес и на Туманный Альбион, где среди прочего руководил кафедрой в Кембридже. Привнесенная им Kunstwissenschaft – в большей степени искусствоведение, нежели история искусства²², – закрепила историографическое лидерство Великобритании в этой и смежных областях.

В 1948 году в работе Design in Relation to Industry Through the Ages («Дизайн и промышленность на протяжении эпох»)²³ Певзнер заложил основы истории, для которой Академия еще не установила границы между «высоким» и «низким», главным и второстепенным. Он впервые сформулировал и изложил историю промышленности и зарождение профессии, уходящей корнями в первую очередь в разработку – украшений, произведений искусства и воспроизводимых предметов. Таким образом Певзнер буквально вырвал дизайн из одного «стилевого» измерения и поместил в жернова эволюции производства²⁴. По мнению искусствоведа, создание церковной утвари было индустриальным уже с XVIII века. В это время в Европе окончательно утвердилось сопровождающее латинизацию и усиление духовного и светского могущества католической церкви серийное репродуцирование. При таком подходе справочные компиляции выкроек «для всех» типа Opera nuova che insegna alle donne a cuscire, a raccamare & a disegnar a ciascuno («Новое произведение, обучающее женщин шитью, вышиванию и рисованию для всех», ок. 1530) рисовальщика выкроек и каллиграфа Антонио Тальенте можно считать своеобразным фундаментом, началом протоиндустрии. Позднее, в 1660-е, во Франции кольбертистские инициативы стимулируют крупномасштабное производство на «фабриках иногда поразительного размера, если учесть, что на них не использовались даже паровые машины». А в XVIII веке деятельность лионцев Юга Симона и Филиппа Лассаля, по мнению Певзнера, знаменует зарождение профессии, связанной с проектированием: «Разрыва между тем, кто производит, и тем, кто проектирует, больше нет»²⁵. Симон и Лассаль специализировались на тканях для мебели. Филипп Лассаль изобрел способ нюансировки оттенков по цветовой шкале²⁶. В XIX веке, во второй взлет «угольной» промышленной революции, профессия дизайнера официально утверждается благодаря подъему полиграфического производства (журналов и т. п.) и развитию программ профессиональной подготовки в Британии и Германии.

Дизайнер – не плод изобретения ad hoc, но дитя, появившееся благодаря развитию производства, индустриализации и разделению труда. Технический прогресс повлек за собой рационализацию, механизацию и усложнение новых видов деятельности, а те, в свою очередь, оказали влияние на структуру общества. Так, все более востребованной становилась дифференцированная профессиональная подготовка, а значит, повышались требования и к общему уровню образованности²⁷. Разделение и даже фрагментация профессий и появления новых орудий труда²⁸, а затем и машин, затронули не только процессы изготовления, в том числе конвейерное производство, но и проектирование. Таким образом, можно утверждать, что именно промышленность стоит у истоков дизайна в его современном понимании.

Механизация, место рождения дизайна

Профессия дизайнера стала широко известна в середине XIX века во многом благодаря первой Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году, вдохновленной Генри Коулом (1808–1882) – отцом-основателем Музея Виктории и Альберта, создателем «Журнала дизайна и мануфактур» (1849–1852). Коул – ключевая фигура для дизайна, его размышления о взаимосвязи декоративного и прикладного искусства с индустрией оказали колоссальное влияние на профессиональное образование в этой области. Британский архивариус и чиновник, страстный поборник рационализма, он был прототипом таинственного «третьего присутствующего при сем лица» из романа Чарлза Диккенса «Тяжелые времена». Это утилитаристский персонаж, с чьих губ слетает лишь «Нам требуются факты, одни только факты!» и который вместе с буржуа Томасом Грэдграйндом и учителем мистером Чадомором появляется в одном из классов, чтобы наполнить «галлонами фактов» головы учеников рабочего города Кокстауна²⁹. «Великая выставка промышленных работ всех народов» 1851 года и все последующие всемирные выставки³⁰ позволяют показать, что технический прогресс (факт!) и общественный прогресс (факт!) сообща сопровождают промышленное развитие и потребление и отвечают геополитическим целям всеобщей стабильности в интересах возросшей международной торговли (факт!).

Вслед за историком Патриком Верли стоит отметить, что, даже если «около 1850 года промышленная революция еще не завершилась»³¹, европейские элиты уже заняли новую позицию по отношению к миру и его проблемам, обратившись к «вере в прогресс, отказу от духовного в пользу материального, к мысли о том, что природа познаваема, а значит, ее необходимо познавать»³². Такая смена оптики стала возможна благодаря новому подходу к решению проблем, благодаря любознательности и готовности пойти на эксперимент, не боясь возможных ошибок. И если институционализированных фундаментальных наук пока не существовало, техническое знание развивалось в разных областях. Соответственно, можно считать, что дизайнер в большей степени, чем архитектор, близок к трем фигурам, упоминаемым Верли: это профессиональный рабочий XVIII века, регулирующий или придумывающий промышленный прогресс через совершенствование знакомых ему машин; образованный предприниматель-инвестор, общающийся с научными кругами; исследователь-изобретатель – универсал, который держит руку на пульсе и совершенствует уже имеющиеся механизмы и устройства³³.

Анонимное начало

В своей книге La Mécanisation au pouvoir («Механизация становится у руля», 1948) историк техники Зигфрид Гидион поднимает вопрос о неясном происхождении технологических преобразований. Подзаголовок его труда «Вклад в анонимную историю» еще больше подчеркивает это – нередко невозможно точно сказать, кто конкретно сформировал привычный нам образ жизни³⁴, – и указывает на хронологический, ориентированный на исследование исторических метаморфоз, подход при изучении данного феномена. Разнообразные примеры иллюстрируют эти влияния – иногда более или менее четко очерченные, имеющие автора, но чаще расплывчатые и анонимные. Касательно одного лишь XIX века Гидион подчеркивает важность пребывания в Британии немецкого архитектора Готфрида Земпера³⁵ (см. главу 7), говорит о роли художников-ориенталистов в возникновении моды на всевозможные диваны, вспоминает о Мартине Гропиусе, двоюродном деде Вальтера Гроуписа, который еще в 1850-е разработал пружинный механизм для стульев³⁶. Впрочем, куда важнее, что историк отмечает основную тенденцию – возникновение «форм, очищенных серийным производством»³⁷. Примером такой формы служат стулья Thonet (см. рис. 1), которые очень удобно транспортировать благодаря их конструктивным особенностям. Обращает Гидион внимание и на переоценку понятия «комфорт», ставшую возможной благодаря развитию физиологии и иных наук о человеческом теле, и на изменившийся подход к проектированию «удобных для пользователя» предметов.

Рис. 1. Михаэль Тонет. Стул Thonet № 14. 1859. Гнутый бук. Gebrüder Thonet, Вена

В разобранном виде в коробку объемом примерно один кубический метр помещалось 36 стульев (216 деталей).

Как сделать комфортными поезда? А стоматологическое кресло? А офисный стул? А шезлонг? Гидион рассуждает о мебели – в первую очередь о функциональной, складной, походной. В игре «Кто сделает удобнее и функциональнее» принимают участие и французы; пример тому – мебель военных походов Наполеона (1804–1815)³⁸. В рекламе соседствуют слова «комфорт», «удобство», «гигиена»³⁹. Также, по мнению Гидиона, несмотря на явные различия между научной организацией труда и домашним уютом, эти два явления все же нельзя «сравнивать “один к одному”, поскольку, например, не существует, собственно говоря, домашнего “производства”»⁴⁰. Проведенный же историком анализ размышлений американского педагога Кэтрин Бичер о роли женщины в доме возвращает нас к вопросам быстро меняющейся современности, которая определяется не только мебелью⁴¹, ⁴². Меж тем с конца XIX века наблюдается постепенное вытеснение «женского стиля» из поля дизайна интерьеров: это характерно и для протомодернизма 1890–1910-х, и для «высокого» модернизма 1920-х годов, и для позднего, который главенствовал вплоть до Второй мировой, и для послевоенного, или интернационального⁴³ (см. главу 6). Уже в 1880-е в жилища вторгается «механический» комфорт: стены и окна, полы и потолки, перекрытия и коммуникации оказываются подчинены логике электрификации и ее агентам – светильникам, утюгам, холодильникам… Стирка и глажка, приготовление пищи и уборка – все бытовые процессы радикально изменяются, и здесь важно отметить, что эти метаморфозы не имеют единого автора, по сути своей они анонимны. Схожие процессы можно наблюдать и в сфере коммунальных услуг. Развитие инженерных сетей происходит в масштабе большем, чем квартира или даже домохозяйство, – трубы и провода пронизывают и оплетают целые районы и города. Скрытые в подвалах и стенах, они являются неотъемлемой частью инфраструктуры. Для бесперебойной и слаженной работы этих систем требуется надежная связь с терминалами, которые позволяют проводить настройку каждого элемента, и эта связь возможна благодаря, например, радиоволнам, вайфаю или оптоволокну. И если образ-миф самодостаточного, замкнутого самого на себя домохозяйства до сих пор жив⁴⁴, то идея герметичной среды с самого начала кажется не слишком реалистичной, а индустриализация лишь подчеркивает взаимопроникаемость всего и вся, каждый элемент в буквальном смысле оказывается подключен к другому и – будучи также точкой доступа – открыт для новых связей. Об этом еще в 1834 году писал социалист-утопист, последователь Франсуа Фурье Виктор Консидеран в своем труде «Социальные соображения по поводу архитектоники»⁴⁵, рассматривая в качестве примера систему центрального отопления, которая в целом скрыта от глаз пользователя, однако имеет определенные видимые точки доступа – радиаторы в жилищах. Измышления Консидерана предвосхитили лозунг «Воду и газ на каждый этаж». Внешний вид и функциональность таких точек доступа в значительной степени зависят от питающих их каналов и сетей, а потому требуют активного участия дизайнеров: на последних ложится задача по созданию системы, что куда сложнее, чем проектирование автономных, не зависящих друг от друга ни на визуальном, ни на функциональном уровне устройств. Бытовая сфера в таком случае оказывается лишь видимой частью большой дизайнерской работы⁴⁶.

Можно ли, наблюдая за непрерывной работой над формой объекта, увидеть, что такое дизайн? Можно ли понять, в чем суть его метаморфоз, наблюдая за тем, как изменялась профессия дизайнера? Можно ли вообще отделить дизайн от смежных областей? Ведь инженеры и архитекторы в некотором роде тоже дизайнеры, поскольку имеют отношение к проектированию форм, определяющих характер человеческой деятельности. А что же делать со стилистами? Парикмахерская индустрия, например, требует наличия тех, кто будет потреблять многочисленные товары, которые она продвигает, а значит, понадобятся стилисты, которые покажут, каким может быть это потребление. Певзнер, как и Гидион, показывает, что ноу-хау дизайнера происходят из прошлого – из эпохи ручного труда, – но их бурное развитие стало возможным только в условиях промышленной революции. В этом смысле изменение форм нашей жизни становится главным предметом исследования, а желаемым результатом – их стандартизация.

Стандартизация на службе времени и экономики

Ле Корбюзье и некоторые другие архитекторы восторгались машинами. Кто-то и вовсе видел в машине будущее жилище человека. Например, в 1928 году Ханнес Майер, уже ставший директором Баухауса (см. главу 2), пишет о доме как о «машине для жилья»: «Одномоментность событий чрезвычайно расширяет наше понимание пространства и времени и обогащает нашу жизнь. Мы живем быстрее и, следовательно, дольше. Наше ощущение скорости острее, чем когда бы то ни было, и каждый новый рекорд выгоден нам всем. Мы всегда оказываемся в выигрыше. Полет на планере, прыжки с парашютом и акробатические номера в мюзик-холле оттачивают наше стремление к обретению баланса [во всех сферах жизни]. Четкое разделение времени на часы, которые мы проводим в конторах или на заводах, и точное, вплоть до минуты, расписание поездов позволяют жить более осознанно»⁴⁷. Майер проводит линию от «одномоментности» к «выигрышу», и в этом можно заметить влияние теорий относительности Планка, а затем Эйнштейна. Ускорение ритма жизни дает мощный импульс для переосмысления понятий «пространство» и «время» и связанных с ними вещей, таких как дом и офис или завод, работа и досуг, спорт и гигиена, зрелища и встречи, скорость и одновременность… Футуристы стремились отразить метаморфозы в восприятии этих категорий с 1909 года⁴⁸; впрочем, позднее расстановка сил вновь изменилась.

Каким же образом общество принимало и проживало индустриализацию и механизацию? Историки Жак Ле Гофф и Люсьен Февр отмечали – каждый в своем периоде изучения, Средневековье и XVI веке соответственно – наслоение друг на друга клерикального и светского, духовного и мирского времени, а также «прожитого времени» и «времени-мерки»⁴⁹. Теоретик сельского и городского пространства, философ Анри Лефевр наблюдал «цикличное время» сезонных работ и «линейное время», характерное для города и индустриального развития⁵⁰. В конце XVIII века, «когда промышленная революция потребовала большей синхронизации труда», часы – настенные, каминные или карманные – перестают быть предметами роскоши и становятся насущной необходимостью даже в крестьянских семьях⁵¹. Серебряные часы с выгравированными инициалами дарят сотрудникам, что не менее полувека посвятили службе одной компании. Хотя время, трудовая дисциплина и промышленный капитализм⁵² идут бок о бок, их интенсификация приводит к реконфигурации жизни: отныне «рассчитываются» не только часы работы, но и каждое мгновение нашего существования (минуты досуга, секунды блаженства и т. п.). Подвергнутые учету, в дальнейшем они «суммируются». Границы между рабочим и личным стираются, способы организации труда переплетаются с формами досуга, дизайн становится гибридным – так, офисные столы и стулья перекочевывают в наши дома. Личное пространство становится все более зависимым от упорядочения: в нем все раскладывают и прибирают. Конечно, у домашней жизни всегда была своя организация, но, будучи подвергнутой модернизации, она замещается на «офисные» модели. Происходит унификация, стандартизация жизни и производства сопровождающих ее предметов: «Обустройство – это, если анализировать проблему, способ разложить различные вещи, необходимые для домашнего использования. <…> Стандартные шкафы, прислоненные к стенам или встроенные в них, оборудованные соответственно их точному назначению, расставлены в каждом уголке квартиры, где осуществляется конкретная бытовая функция (гардероб, нижнее и постельное белье, кухонная и стеклянная посуда, безделушки, книги и т. п.). Эти шкафы уже не деревянные, а металлические, сделанные в мастерских, где прежде изготавливали офисную мебель. Они составляют меблировку дома, оставляя максимум пространства в комнате, где стоят лишь столы и стулья. <…> Это новая система организации жилого пространства»⁵³.

Идеологические различия в подходах Ле Корбюзье и Майера – сложный фашизм для одного и противоречивый марксизм для второго – это по сути своей отражение духа времени. Размышления обоих – больше, чем просто разговор о стандартах и типах, это своего рода марш индустриализации, это способ обращения и общения с людьми – от батальонов трудящихся до буржуа, представителей среднего класса.

Стандарт, тип и труд: логика функционализма

Не новое, не старое, а нужное.

Владимир Татлин, 1923⁵⁴

В свое время большой резонанс вызвали защитительные нарративы, своего рода манифесты Ле Корбюзье – например, «Урок машины», опубликованный в 1925 году⁵⁵. Если мы еще не вполне уверены, что «урок, заключенный в машине, состоит в абсолютно ясной логической связи между причиной и следствием, в чистоте, экономии и мудрости»⁵⁶, интерьер, каждый элемент которого помогает функционировать всей системе, поддерживает общественный и технический прогресс. Современные дизайнеры пропагандируют власть автомобилей, самолетов, турбинных двигателей, рассматривая их на том же уровне, что и шкафы. Разразилась война слов: «Квартиру можно стандартизировать, чтобы удовлетворить потребности “серийного” человека»⁵⁷. «Промышленность, которая выборочно (за счет серийности и стандартизации) создает чистые предметы»⁵⁸, становится объектом авангарда и пуризма – эстетической доктрины, проповедующей совершенство во всем (манифест пуристов можно найти в четвертом номере журнала L’Esprit Nouveau, который в 1920 году издавали Ле Корбюзье и художник Амеде Озанфан). Однако здесь намечается напряжение: в то время как одни архитекторы или дизайнеры полны энтузиазма по поводу расцвета «механики», другие ставят его под сомнение. Признанные историки и функционалисты Льюис Мамфорд и Зигфрид Гидион с большей осмотрительностью исследуют в своих трудах равновесие между техницистской эволюцией общества и развитием человечества⁵⁹. Чтения форм и функций оказывается недостаточно.

«Натурализированная» логика

Логики функционализма различны, и первое свое «разветвление» функция – относительно дизайна – претерпевает при наблюдении за природой. Это – идеальный режим, который американская традиция иногда возводит в ранг метафизического фундамента⁶⁰. Афоризм «Форма следует за функцией» не просто принцип дедуктивной, идущей от общего к частному, системы: от формы к функции или от функции к ее адекватной форме. Различные структуры находят визуальное выражение в соответствии с законами физики, с логикой сопротивления материалов, но они также подчиняются и другим правилам. «…Это изначальный закон всего сущего, органического и неорганического, всех вещей физических и метафизических, всего человеческого и сверхчеловеческого, все, что говорит нам наш разум, сердце, душа: мы познаем жизнь в ее выражении, форма всегда следует функции. Это закон» – так американский архитектор, «отец небоскребов» Луис Салливан сформулировал свое кредо, завершив им статью 1896 года «Высотное офисное здание с художественной точки зрения»⁶¹. Впрочем, следует отметить, что эту идею нередко приписывают Хорейшо Гриноу⁶². Гриноу был американским скульптором и автором ряда трудов по архитектуре. В Италии он познакомился с теориями иезуита Карло Лодоли, для которого все, что есть структурного в проектировании здания, должно быть видимым, – не так, как в рококо и неоклассицизме. Архитектура должна проявлять собственные органические свойства, а также свойства материалов. По мнению Салливана, всеобъемлющим естественным законом является выбор – и в этом его отличие от дофункционалистов и функционалистов между Первой и Второй мировыми войнами, для которых функция становится целью. Два примера начала ХХ века позволяют проиллюстрировать эти теории. Первый – это выставка «Машинное искусство», прошедшая в Нью-Йорке в 1934 году; ее куратором стал молодой архитектор, будущий яркий представитель интернационального стиля Филип Джонсон, а сама идея принадлежала Альфреду Барру, основателю и директору Музея современного искусства (МоМА)⁶³. Второй – изданный в 1931 году фотоальбом Альберта Ренгера-Патча «Железо и сталь».

Фома Аквинский и Франкенштейн

На выставке «Машинное искусство» промышленные объекты были размещены как произведения искусства. Вне всякого сомнения, способ организации экспозиции, презентация играют значительную полемическую роль, однако ничуть не менее важен и сам выбор экспонатов. Осмотр выставки представлял собой путешествие сквозь группы промышленных и научных объектов, хозяйственных принадлежностей и предметов быта. Лопасти и шарикоподшипники, пружины и лабораторная посуда Pyrex, наборы кастрюль и устройства для приготовления пищи в промышленных масштабах… Всевозможные измерительные приборы – для величин огромных и малых; разнообразная мебель, в том числе Thonet из стальных трубок; посуда без декора; наборы курительных принадлежностей… Предметы роскоши напротив вещей, доступных каждому. Элитарность и массовость… Критериями отбора стали функциональность, совершенство их форм и аккуратность изготовления, мономатериальность (только металл или только стекло, исключительно керамика промышленной формовки и т. п.). Бакелита было мало, поскольку куратору была важна «техническая и материальная красота»⁶⁴, создаваемая несинтетическими материалами, их обработка и точность их формования. В каталоге выставки эта красота нашла отражение в статическом или динамичном чередовании геометрических форм и поверхностей, оторванных от контекста и фона. Она ассоциируется с платоновскими понятиями «созерцания» и «чистого удовольствия», с цитатами из «Филеба»⁶⁵ или же с выдержками из Фомы Аквинского, занимавшими до целой страницы. Наконец, как утверждается в каталоге, совершенство предметов, необходимых для современного образа жизни, способно вызвать чувства столь же сильные, сколь те, что рождаются при созерцании явлений природы. В свою очередь, такой отклик позволяет уже предметам влиять на жесты пользователя, что замыкает идеальный мир «Машинного искусства» в идеальной и кристально чистой целостности, прошедшей через фильтр функциональности. В кратком введении Барр приходит к выводу о необходимости экономической и пластической ассимиляции машин обществом, при этом, утверждает он, «нужно не только подчинить Франкенштейна, но и сделать его красивым»⁶⁶. Так или иначе, «Машинное искусство» понимает функциональность не только как возвращение к простоте, но и как своего рода призыв принять тот факт, что машины могут действовать в самых разных областях и плоскостях.

Экономия времени: от духовного к материальному

В отличие от каталога «Машинного искусства», «Железо и сталь»⁶⁷ оставляет объекты в их «естественной среде обитания». Ренгер-Патч показывает здания, заводы и прочие объекты в пейзаже. Его снимки стали знаковыми для истории индустриальной фотографии. Отдельного внимания заслуживает предисловие Альберта Фёглера. Промышленник, президент конгломерата немецких металлургических предприятий Vereinigte Stahlwerke, он интересуется коммуникационной властью этих культовых фотографий «Новой вещественности» (Neue Sachlichkeit) и «Нового видения» (Neue Optik или Neues Sehen; см. главу 7). По мнению Фёглера, которому суждено стать одной из промышленных опор Третьего рейха, ХХ век породил новый материальный мир. А формы этого мира очертили инженеры, дизайнеры и труженики металлургии, рабочие и служащие – та повседневность, свидетелем которой был Фёглер, возникла благодаря тесному сотрудничеству науки и промышленности и людям, готовым на себе испытать достижения в этих областях. Технический прогресс придает материалам основополагающую культурную важность, что, в свою очередь, оказывает существенное влияние на все сферы жизни – информационную, интеллектуальную, чувственную и т. п. Все виды деятельности претерпевают революционные изменения благодаря технологиям. Материалы и текстуры, пейзажи и стиль жизни, образ мышления и эмоции, способы общения, природа и техника – все оказывается под влиянием модернизации и внутри ее систем. Такого рода взаимоотношения лежат в основе массового производства и активной экономики, построенной на конкуренции.

Современные и функциональные формы, поскольку они направляют намерения в определенное русло, должны отражать некоторую истину, а также – вне зависимости от стилистической или национальной принадлежности – обеспечивать новый опыт или, что куда более ценно, адаптивность к актуальным условиям. Так что модернистские формы – это трансформация указанных ценностей в новые вкусы. Функционализм и его многочисленные режимы имеют два последствия. Так, дизайнеры задаются вопросом легитимности выбранной формы (функционализм как выбор), а для остальных участников сферы производства становится важным идея формализации специфической культуры, в которой техника, экономика, истинные качества материалов и формы переплетаются (функционализм как цель). В этом качестве функционализм – это еще и натурализм. И здесь и дизайнеры, и кто бы то ни было еще сходятся во мнении, что все в этом мире происходит из формулы Майера «Функция – экономия времени»⁶⁸.

Парадокс Made in Germany

Альбом «Железо и сталь» объединяет видение фотографа⁶⁹ и крупного промышленника и в целом отражает общественные настроения своего времени или как минимум взгляды тех, кто профинансировал это издание. «Железо и сталь» был выпущен при финансовой поддержке Веркбунда (Немецкого производственного/промышленного союза). Основанное 5 октября 1907 года по инициативе 24 человек⁷⁰ – архитекторов, разработчиков проектов, ремесленников, промышленников, – это профессиональное объединение не только преследовало экономические и пропагандистские цели, но и выступало как своего рода аналитический центр. Веркбунд видел своей задачей создание и развитие общих стандартов. Еще до Первой мировой войны сталелитейное и оружейное предприятие Thyssen Krupp, химические компании Hoechst AG и IG Farben, конгломераты в области электрооборудования Siemens и AIG и мировые лидеры промышленности создали спрос на потребительские товары. Впрочем, надо заметить, что Германия в те годы еще не могла похвастаться высоким качеством своей продукции.

Знак Made in Germany обязан своим появлением Великобритании. С 1887 года, согласно закону о товарных знаках (Merchandise Marks Act), все товары, продающиеся на территории империи и ее колоний, в обязательном порядке должны были иметь маркировку «Сделано в…» (Made in…). Закон о товарных знаках был направлен в первую очередь против Германии и ее контрафакта⁷¹. В вышедшем в 1896 году манифесте Made in Germany⁷² британский публицист Эрнест Эдвин Уильямс последовательно, отрасль за отраслью, громил немецкую промышленность, называя ее продукты посредственными и призывая ограничить импорт товаров из Германии. В том же году в Лондоне обосновался немецкий архитектор Герман Мутезиус. Изучавший философию и архитектуру, работавший в Японии и посетивший множество стран Востока, в будущем он станет серым кардиналом Веркбунда, а пока, получив должность атташе по культурным и техническим вопросам, он внимательно следил за реформами в британской промышленности, архитектуре и дизайне.

Мутезиуса восхищали такие черты британцев, как привязанность к своему дому и стремление к уюту, их интерес к качественным и функциональным вещам и желание вернуться к простоте форм, которую отстаивал художник Уильям Моррис. В 1904 году Мутезиус выпустил трехтомное исследование «Английский дом»⁷³, в котором изучал вопросы не только обустройства жилища, но и совокупное воздействие промышленности и организации торговли на частную жизнь. Будучи протомодернистом и социалистом, немецкий архитектор увязывает – как это мог бы сделать Моррис – удовлетворение, которое труд должен приносить трудящимся, и необходимый баланс между проектированием, изготовлением и потреблением. В то время для Германии жизненно необходимо было переломить тенденцию «Немецкое – значит некачественное», и Мутезиус призывал улучшить производственный процесс и добиться того, чтобы «Сделано в Германии» перестало быть позорным клеймом. Конечно же, для такой масштабной трансформации требовалось объединить усилия, что и произошло благодаря появлению Веркбунда.

Das Qualität – немецкое качество

Герман Мутезиус и представители Веркбунда ставили во главу всего Qualität, то есть качество. Сколь ни разнились бы задачи и компетенции дизайнера-художника, изготовителя-ремесленника и промышленника-производителя, ключевым параметром должно было быть именно качество, а не количество. Чтобы повысить статус Германии как экспортера, требовалось производить наилучшие товары, а значит, надо было использовать высококлассные материалы. Объективный подход (Sachlich) к продукции должен был искоренить «посредственность» – Веркбунд ставил амбициозные цели, для достижения которых не жалел сил. Вся пропагандистская мощь союза была направлена на формирование у общества правильного (то есть отвечающего эстетическим воззрениям Веркбунда) запроса на «подлинную культуру дизайна» и обновление эстетических пристрастий⁷⁴. Уже упоминавшийся альбом «Железо и сталь» служит хорошим примером такой пропаганды; то же самое можно сказать и о выставке «Фильм и фотография», которая больше известна под своим оригинальным названием Film und Foto. Ее долгое путешествие в 1929–1931 годах по Европе, а затем гастроли в Японии усилили интерес общества к идеям «Нового видения».

Веркбунд выстроил на территории Германии мощную сеть, распределявшую заказы на создание произведений искусства, предметов быта и мебели, организовал множество мероприятий – конкурсов, выставок, лекций, осуществил издание идеологически важных работ, инициировал профессиональную подготовку новых поколений дизайнеров и укрепил партнерство между всеми участниками производственного процесса. Более того, во многом благодаря Веркбунду появились такие профессии, как графический дизайнер, оформитель и т. п.⁷⁵ В 1912 году молодой архитектор Шарль Эдуард Жаннере, который в дальнейшем станет известен как Ле Корбюзье, составил восхищенный отчет о деятельности Веркбунда⁷⁶. А в 1915 году британский архитектор и историк Уильям Ричард Летаби, поборник движения «Искусства и ремесла», читая лекцию в Ассоциации дизайна и промышленности, с яростью упоминал немецкие «заимствования»⁷⁷.

Ссора в Кёльне

Веркбунд нельзя назвать неким монолитным объединением. Как и во всякой организации, мнения участников Веркбунда могли не совпадать – и не совпадали – друг с другом. С самого начала у представителей союза были разногласия, обсуждение которых откладывали до ежегодных конгрессов и выставок. На самих же конгрессах из раза в раз говорилось, что рациональность форм везде – от тяжелой промышленности до легкой – выступает как некий идеал и представляет «природу новой культуры в экономике, ориентированной на капитализм», а также «идеализированную форму неотчужденного существования»⁷⁸, а Веркбунд выступает в качестве главного помощника в выработке нового формального языка и особого – немецкого – стиля: целостного, ориентированного на качество и стремящегося к унификации и нормализации всех сфер жизни, в том числе искусства и культуры. Всё на благо империи, всё во имя укрепления связей между землями (Länder). В основе этой политики – понятие типа, или стандарта, в котором сведены вместе такие аспекты, как техническая рациональность, экономическая универсальность и «новая немецкая» культурная традиция.

Однако в 1914 году на съезде Веркбунда в Кёльне термин «типизация», или «стандартизация», стал своего рода факелом, который поднесли к пороховой бочке внутренних противоречий. Третьего июля Мутезиус заявил, что тип, или стандарт, должен быть результатом эволюции продукции, которая создана в соответствии с принципами вариации и селекции и подвергалась многолетней и даже многовековой оптимизации посредством культуры. Следовательно, качество дизайна определяется накопленным эмпирическим опытом целых поколений производителей и потребителей, именно они становятся теми, кто производит отбор, или селекцию. Такой подход еще больше превозносил качество: «Любой прогресс начинается с появления нескольких форм, на первых порах предоставляющих равные возможности реализации, но впоследствии – как раз в ходе реализации – приобретающих уникальные характеристики. И неизменно сохраняются лишь те формы, что влекут за собой относительно малые трудовые потери. Если реализация рациональна, возникают постоянные формы – они сохраняются в практически неизменном виде и являются актуальными в течение долгого времени»⁷⁹.

Через два дня на заключительном заседании съезда бельгийский архитектор и живописец Анри ван де Вельде пункт за пунктом опроверг сказанное Мутезиусом. Де Вельде, построивший карьеру в основном в Германии, убежденный поборник модернизма, посчитал нужным заявить о своем несогласии⁸⁰. Впрочем, понимать его слова как категорический отказ от примата промышленности над прикладным искусством нельзя. Мутезиус и ван де Вельде сходятся в том, что необходимо сформулировать «типы [стандарты] и нормы, применимые ко всем вопросам, касающимся Немецкого промышленного союза»⁸¹, то есть к кустарному производству, промышленной продукции и к архитектуре. Проблема же состоит в возможном подчинении этих типов, или стандартов, торговле или моде (подчинение форме или прогрессу, то есть машинам, при этом не видится опасным). Для ван де Вельде такое развитие событий – это диктат, фрагментация и ограничение потенциала современной культуры. Мутезиус же рассматривает экономику (моду или торговлю) в качестве агента преобразований. Вероятно, ван де Вельде был бо́льшим реалистом в вопросах порочности потребления.

Полемика несколько дней питала идеологический пожар, а журналисты раздували огонь. Впрочем, вскоре Веркбунд отыскал способ потушить конфликт. Молодой архитектор Вальтер Гропиус, занимавшийся ежегодной публикацией материалов Веркбунда, помог ван де Вельде организовать атаку на Мутезиуса. Однако едва ли месяц спустя, 3 августа 1914 года, Германия вступила в войну. Ее промышленная мощь оказалась как никогда востребована, что среди прочего подстегнуло развитие промышленности других участников конфликта. Веркбунд занял прочное место среди политических и околополитических ассоциаций – никогда прежде проектирование и разработка не привлекали к себе такого внимания государства и промышленников, готовых замкнуть на себе всю полноту экспансионистской экономической политики⁸².

В 1919 году Гропиус унаследовал от ван де Вельде руководство художественными училищами и институтами Веймара. Тогда же он ввел термины «тип» (Typus) – «базовая форма, понятная всем» – и «общественная необходимость». Именно этими двумя понятиями необходимо ограничиваться при разработке дизайна, писал он в 1926 году⁸³. Цель – получение готовой продукции высокого качества по «разумной цене» при «использовании всех современных средств рационального производства». «Типизированные устройства, <…> способные к воспроизведению, должны быть доведены до прототипов и постоянно улучшаться»⁸⁴ – вот один из принципов реформированной практики Баухауса.

Ссора из-за типа, или стандарта, не ограничилась 1914 годом – даже после Второй мировой войны она подпитывала дискуссии в Германии и за ее пределами. Это переломный момент, когда с одной стороны оказалась идея соединения экономики и искусства, а с другой – проблематика качества/количества и социального статуса продукции. Чтобы стандартизированная продукция не рассматривалась как «предметы роскоши», не только производители (максимизация стоимости), но и потребители невысокого достатка (активизация торговли) должны чувствовать, что эти вопросы напрямую их затрагивают: «Относительно бытовых предметов для покупателя непринципиально, чтобы они полностью соответствовали его личному вкусу, важно, чтобы он мог себе их позволить. И именно по этой причине стандартизированные товары смогли получить столь широкое распространение; <…> товары, от которых потребитель мог бы отказаться, если бы стандартизация не привела к снижению цены. Даже в случае продукции, для приобретения которой вкус играет важнейшую роль, определяющими остаются цена и полезность, и лишь затем следует стремление к оригинальности»⁸⁵.

Глава вторая
Современная озабоченность: риски доместикации
1870–1935

Термины «массовое производство», «массовое потребление» и «массовое общество» появляются еще в XIX веке и несут в себе смешение смыслов, которое очень быстро становится проблематичным для дизайна. Они требуют нового распределения социальных функций и потребностей. Каким образом массовость и индивидуализм развивались бок о бок? Когда доходили до расчеловечивания? Исследование этих вопросов и новых условий затрагивает как мир форм, так и мир идей. Дизайнеры, как и мыслители, держат руку на пульсе общества, чтобы лучше понять его скрытые механизмы.

Решающим здесь является то, что городская жизнь превратила борьбу с природой за пропитание в борьбу за человека, что выгода, за которую борются, получается не от природы, а от человека.

Георг Зиммель, 1903⁸⁶

Доместикация (приручение, одомашнивание) – это сложное явление, при котором страсть к процедурам, протоколам и «контролю качества», вызванная индустриальной цивилизацией, приводит к постоянной (пере)оценке каждого человека. Отчасти доместикация схожа с индивидуацией, как ее определяет Бернар Стиглер⁸⁷. Индивидуацией он называет феномен, позволяющий одновременно быть собой (я), осознавать собственную личность и являться частью определенной группы, целостности. Доместикация описывает также постепенное усвоение концепций. Это, в свою очередь, схоже с дрессировкой, в процессе которой происходит принятие и выполнение подаваемых извне команд. Кажется, такого рода процесс больше характерен для рабочей среды, однако его можно встретить и в бытовой сфере, и… в сфере потребления. Вся общественная система использует этот механизм; он уже скрипит, и его слабые сигналы привлекают внимание критики.

Современное общество – неважно, капиталистическое или социалистическое – не только захватило идеологические или производственные атрибуты промышленности, но и впитало в себя их функциональные потребности. Раймон Арон заявляет в своих «18 лекциях об индустриальном обществе», что «некоторые основополагающие феномены разделения труда почти исключительно определяются техникой производства и идентичны во всех видах индустриального общества»⁸⁸. Такие общества быстро формируются, являются пацифистскими на бумаге и воинственными на деле⁸⁹. Они преобразуют семейные структуры, когда-то сложившиеся вокруг производственной жизни, объединяющей под одной крышей три поколения. В ХХ веке семья становится ячейкой «родители – дети», что значительно влияет на иерархию групп престижа, богатства и власти и механизмы их формирования. Арон отмечает следующий парадокс: «Любое индустриальное общество обязано определенным образом ссылаться на идеи равенства, поскольку оно основано не на статусном неравенстве, наследственном или врожденном, а на выполняемой каждым функции. Внешне кажется, что функции в индустриальных обществах доступны всем. Эти общества провозглашают принцип равенства и в то же время способствуют возникновению все более обширных коллективных организаций, в которые все больше интегрируется индивид. <…> Таким образом, каждое индустриальное общество нуждается в идеологии, чтобы заполнить разрыв между тем, как люди живут, и тем, как, согласно этим идеям, они должны были бы жить»⁹⁰.

Итак, промышленное общество не только определяет производственные структуры или способ потребления, но и, по идее, внедряет их. И здесь именно дизайнерам предстоит сформулировать набор знаков и моделей, способных поддержать эти структуры и способы. Возможно, подлинной линией разграничения с доиндустриальным обществом в данном случае является концепция прогресса – это относительное, субъективное понятие, которым дизайнеры будут жонглировать, закрывая глаза на очевидные двусмысленности и на рождение критической традиции, свойственной индустриальному обществу. Дизайнеры рассматривали последствия технического энтузиазма. Создатель Баухауса Вальтер Гропиус осознал, что с Typus и всеми возможностями промышленности речь идет о форматировании «новых жизненных процессов». Еще раньше Уильям Моррис, используя марксистские перепевы, указал на такие понятия, как «личностное развитие», «новое перераспределение труда», «возможные утопии»… При этом делать из дизайна эстетическое вооруженное крыло модернизации было бы упрощением. С момента появления своей профессии дизайнер живет в напряжении и осознании противоречий и тупиков современности.

Маркс, искусство и… массы

Уильям Моррис воплощает парадоксальное сознание дизайнера, мечущегося между целями, которых он стремится достичь, и реальностью, в которой он работает. Стоит вспомнить не только о восхитительно бесполезных потоках оскорблений Морриса⁹¹, отмеченных Николаусом Певзнером, но и о том, что он совместил карьеру предпринимателя и дизайнера с критическим анализом общества и соображениями о том, что его можно трансформировать, соединив действие и размышление о формах и способах их производства. Моррис обновил комплексное видение того, как крупные отрасли промышленности и капитализм утверждались в западном мире. Он задумывался о дизайне образа жизни в тот самый момент, когда с 1851 года не менее знаменитая когорта британских дизайнеров во главе с Хенри Коулом или Ричардом Редгрейвом попыталась реформировать прикладное искусство силами промышленности. С важностью учения Уильяма Морриса соглашаются все.

Против общества эрзаца

Идеи Морриса узаконили концепцию открытого и целостного дизайна, который согласовался с характеристиками нового – индустриального, постиндустриального или даже гипериндустриального – общества. Карьера Морриса хорошо иллюстрирует способность дизайнеров артикулировать тот факт, что формы могут быть (пере)изобретены во всех сферах человеческой жизни – от экономического анализа makeshift (суррогата, или эрзаца, то есть продукта низкого качества) до разоблачения обогащения индустриальных магнатов (см. его статью «Искусство под игом плутократии», 1883); от Красного дома и усадьбы Келмскотт в сельской местности до книгопечатни Kelmscott Press в бедном лондонском районе Хаммерсмит; от споров о вкусах до обсуждения методов реставрации или проектирования зданий (Общество защиты древних зданий, осн. в 1877-м). Оценивая условия труда и особенности рабочего времени, которые превратили рабочего в пролетария («Полезная работа и бесполезный труд», 1894⁹²), разоблачая промышленную вырубку лесов, критикуя фурьеровские дворцы-фаланстеры (с 1883 года Моррис знает труды Маркса и Энгельса как свои пять пальцев), размышляя об утопической жизни («Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия», 1890⁹³) или изучая работы американских техницистских утопистов (см. рецензию Эдварда Беллами в книге «Через сто лет»), Моррис исследовал подноготную своего времени… и при этом жил на средства, которые обличал, – например, на доходы от добычи полезных ископаемых, в которые удачно инвестировал его отец. Предприниматель, владелец компании Morris & Co⁹⁴, он и дизайнер, и красильщик-ремесленник, и писатель, и переводчик, и поэт. Морриса звали заведовать кафедрой в Кембридже, но он отказался. Типограф и издатель, он также был политическим активистом. Всю свою зрелую жизнь Моррис оставался верен позиции, которую занял еще в студенческие годы⁹⁵: он хотел сделать художественную карьеру будучи противником разделения искусства на большое (например, изобразительное) и малое (например, прикладное). По его мнению, оба этих искусства – подлинные и равноправные, особенно в контексте повседневности.

В сущности, Моррис ближе эстетизму – идеологии, близкой прерафаэлитам и Оскару Уайльду⁹⁶, нежели «Искусству и ремеслам» – неонародному, неовернакулярному движению, основатели и последователи которого (Джон Рёскин, Чарльз Роберт Эшби, Чарльз Ренни Макинтош, Чарльз Войси, Эдвин Лаченс Мэй Моррис и другие) настаивали на художественном превосходстве изделий ручного труда над продуктами промышленного производства⁹⁷. Впрочем, стоит заметить, что Моррис, хотя и не чужд сохранению и развитию традиционных методов производства, таких как ковроткачество, вышивка, работа краснодеревщиков, эмалирование, чеканка, использование растительных пигментов, ярым активистом также не был.

Порочная мировая система

С 1880-х Моррис все чаще выставлял индустриальную цивилизацию в неприглядном свете. Перед профессиональной аудиторией – выпускниками художественных училищ и политическими активистами – он настойчиво требовал перемен. По его мнению, реформа искусства и, соответственно, вкуса должна была повысить требования к малым формам – прикладному, повседневному, бытовому, стереть различия между видами искусства и, конечно же, помочь в борьбе с угнетением общества. Пока отдельные работы представляют собой бессмысленные задачи, будет сохраняться и неравенство. Более того, в таких условиях, согласно Моррису, становится невозможной профессиональная подготовка рабочих и техников для более свободного и открытого труда⁹⁸. Хотя он не был луддитом, то есть противником автоматизации в полной мере⁹⁹, он раз за разом подчеркивал, что капиталистическая индустриальная цивилизация – это порочная мировая система, которую следует полностью переосмыслить: «Общество эрзаца продолжит использовать вас как машины, питать вас как машины, следить за вами как за машинами, заставлять работать как машины, а после, когда ваши силы иссякнут, выбросит вас на свалку как машины. Необходимо нанести ответный удар и потребовать, чтобы к вам относились как к гражданам»¹⁰⁰.

Моррис настаивал: низведение человека до винтика промышленности упростит «приручение» гражданина. Такая позиция была близка весьма демократичной идее личной ответственности каждого члена коллектива и в 1890-е оказывалась чересчур новаторской для значительной части европейцев. Дизайн как дисциплина обрел очертания и стал отзываться на подобные идеи – хотя и в совершенно иной манере, нежели думал Моррис, – лишь с появлением Баухауса. И если отбросить те параллели, что проводил Певзнер между Моррисом и Гропиусом, можно увидеть, что за недоверием первого следует прагматизм второго.

Баухаус, отличительный «признак» (1919–1938)

Строительство дома

Мог ли Баухаус – возникшее в 1919 году в немецком городе Веймар учебное заведение – поспособствовать зарождению демократического общества в стране, проигравшей в войне, столкнувшейся с массовой бедностью, народными бунтами и несомненной политической нестабильностью? Мог ли он ускорить бег к индустриализации? Или же это была очередная попытка достичь союза между искусством и ремеслом? Не ставил ли Баухаус своей целью поиск приверженцев во всей Европе? И чего, в конце концов, искали те, кто желал стать художником? Какие реальные возможности перед ними открывало это учебное заведение?

Причин поступить в Баухаус было предостаточно – это и ницшеанская критика общества, и героический индивидуализм, и цинизм одиночек и дадаистов… В те времена художественная жизнь в Германии бурлила. Еще до своих 20 лет Герберт Байер, будущий печатник, график, фотограф и сценограф, поступил в Баухаус «невежественным девственником, который прочел лишь одну книгу, “О духовном в искусстве”, в ту пору, когда Кандинский там еще не преподавал»¹⁰¹. Архитектора Йозефа Альберса привлекло слово haus (дом) в названии школы: Bauhaus можно перевести как «дом строительства» – настолько оно «менее впечатляющее, чем “академия”»¹⁰². «Без колебаний поступила в Баухаус» 19-летняя француженка Ре Супо, которая «прочла манифест Гропиуса и всегда была лучшей в классе рисования»¹⁰³. Захотела стать студенткой и 31-летняя Марианна Брандт, которая, посетив выставку Баухауса 1923 года, сожгла свои картины. Приехала в Веймар и Альма Бушер, не получившая удовлетворения от учебы в Берлине. Во втором номере журнала «Баухаус»¹⁰⁴ студенты ответили на вопрос «Почему вы выбрали Баухаус?»: «Чтобы превзойти себя» (Отто Бергер), «Чтобы выбраться из болота профессиональной жизни», «Чисто случайно», «Чтобы возродить свою сущность».

Баухаус, или, если точнее, Das Staatliche Bauhaus – Государственный дом строительства, – был основан 12 апреля 1919 года в результате слияния Высшей школы изобразительных искусств с Веймарской школой прикладных искусств (она закрылась в 1915 году). Учебное заведение открылось в Веймаре – там же и тогда же, где и когда была провозглашена Веймарская республика, которая, сколь бы парадоксально это ни звучало, оставалась по сути своей рейхом¹⁰⁵ и которая предоставила право голоса женщинам. Ну а на месте разоренных войной учебных заведений, как уже было сказано, появилось новое.

Лаборатория модернизма и Gesamtkunstwerk

В Баухаусе работали как привычные ремесленные мастерские, так и современные, посвященные промышленному проектированию форм. Впрочем, в школе поощрялось не только создание материальных форм, но и различные перформативные практики, а также всевозможные варианты организации труда. Во многом Баухаус претендовал на роль своего рода лаборатории модернизма, балансирующей между абсолютизмом тотального произведения искусства (Gesamtkunstwerk) и фрагментарностью капитализма.

В 1925 году основатель Баухауса, внучатый племянник Мартина Гропиуса, Вальтер Гропиус¹⁰⁶ решил перевести свое детище в промышленный город Дессау. Основатель и первый директор, Гропиус был блестящим дипломатом, чье влияние на школу сохранилось и после его ухода с поста директора, и до самой своей смерти в 1969 году он создавал и поддерживал легенду вокруг своего имени. В 1919 году Вальтер Гропиус был членом Веркбунда (Немецкого производственного/промышленного союза), редактором ежегодника союза Jahrbuch, одним из руководителей Рабочего комитета искусства¹⁰⁷. Все эти должности во многом «стратегические», особенно учитывая закрытость архитектурного и дизайнерского сообщества в то время. Ну а добиться своей должности «в небольшом художественном институте, разумеется исторического, но провинциального городка», этом заповеднике «живых мумий культуры»¹⁰⁸, как писал сам Гропиус, – значит гарантированно вписать себя в историю, например как преемника ван де Вельде. А еще неплохо бы найти в сердце немецкого городка необходимый отзвук тем преобразованиям, что задумал архитектор, и многократно его усилить. Что ж, Гропиусу удалось и то и другое¹⁰⁹.

В октябре 1926 года, незадолго до торжественного открытия новых зданий в Дессау, правительство земли Саксония-Анхальт признало Баухаус университетом – ведущие преподаватели школы стали профессорами, учебное заведение получило титул Высшей школы дизайна (Hochschule für Gestaltung), а выпускникам выдали дипломы. В 1928 году Гропиус покинул пост директора. Бразды правления попытались захватить два других архитектора – Ханнес Майер и Людвиг Мис ван дер Роэ. Первый продержался на новой должности два года, а после был смещен – главным образом из-за отстаиваемых им марксистских взглядов (позднее он «всплывет» в Москве с семью своими студентами¹¹⁰); второй же отстаивал школу перед национал-социалистами, перевел учебное заведение в Берлин, а в 1933 году закрыл. Ни Майер, несмотря на свою жесткую позицию по поводу той социальной роли, что должны были занять школа и плоды ее деятельности¹¹¹, ни Мис ван дер Роэ, несмотря на все попытки спасти (и отчасти переформатировать) учебное заведение, не смогли навязать Баухаусу контрмодель Баухауса. Те принципы, которыми руководствовался Гропиус, остались незыблемы: он хотел найти «духовный идеал достаточно всеобщей ценности», чтобы реализовать объекты, понятные всем и не допускающие нарциссического удовлетворения их создателя или «грубый материализм».

Раскаленное горнило

С самого своего зарождения Баухаус, созданный вокруг ремесленных мастерских по дереву, металлу, текстилю, студий керамики и стекла и т. п., каждой из которых руководил свой мастер, боролся с противоречиями. Свидетельство тому – неоднозначные позиции этих самых мастеров: каждый по-своему понимал, что такое пригодные для промышленного производства предметы, а что – произведения искусства; а также тот факт, что проводился жесточайший отбор сотрудников, а руководителям мастерских обещали, что им не придется никого обучать¹¹². Кроме того, «спорили меж собой» декларируемая бережливость, экономичность в жизни и творчестве и реализуемые сложные (и оттого «роскошные») технологии. Индивидуальный талант и коллективизм, афишированная революционность и старые методы попечительства, запрет на политику и привлечение капитала – параллельные и даже взаимозависимые элементы, воплощавшие двойственность Баухауса. Эта двойственность заметна и между нарративом об общественной значимости переосмысления декоративного искусства (Kunstgewerbe) и утверждением о необходимости его серийного репродуцирования. Иллюстрацией последнему может служить выставка 1923 года, девизом которой стала фраза «Искусство и техника – новое единство». В дальнейшем, вплоть до 1925 года, Баухаус все больше будет склоняться к промышленному.

Интересна и учебная программа Баухауса. Студентам школы предлагалось изучать архитектуру, урбанизм, графический дизайн (сейчас бы это назвали визуальной коммуникацией), книгоиздательство, рекламу, создание тканей и мебели, а также фотографию, кинематограф, живопись, сценическое искусство, музыку, социологию, психологию и даже сельское хозяйство. А круговая диаграмма, представляющая построение такого учебного курса, стала моделью для всех художественных институтов и ремесленных училищ. Тем не менее избежать хаоса при реализации столь насыщенного и разнонаправленного учебного плана довольно сложно, и, возможно, именно этот хаос стал горнилом запутанных отношений с Баухаусом. Многочисленные эвристические или ритуальные педагогические системы, которые проповедовали отдельные гуру (например, придуманный Иоганнесом Иттеном полугодовой «испытательный срок» с медитацией и диетой), или впечатляющие итоги профессорской работы (таково, например, преподавание Джозефа Альберса в колледже Блэк-Маунтин в 1933–1949 годы¹¹³) могут рассматриваться параллельно с новаторскими методами таких людей, как Рудольф Штайнер, Жан Пиаже, Мария Монтессори или Селестен Френе. Именно готовность Баухауса к экспериментам в области преподавания, открытость к новому опыту и смелым теориям (курсы там читали Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фейнингер, Ласло Мохой-Надь и другие) позволили школе подготовить таких дизайнеров, как уже упомянутый Джозеф Альберс, Герберт Байер, Марианна Брандт, Марсель Бройер и другие.

Политика знака

Баухаус называл себя лабораторией. Позднее, в 1980-е, этот термин будут использовать итальянские художественные движения и галереи дизайна по всей Европе, указывая на способность производить новые, уникальные (и дорогостоящие) предметы и экспериментировать с лимитированным выпуском ограниченными тиражами. В Баухаусе же понятие лаборатории соотносили с необходимостью создавать прототипы промышленно воспроизводимых предметов нового быта (см. главу 1). Это подход щедрый, стимулирующий, но постепенно сдающий свои позиции…

До прихода Ханнеса Майера надежды выйти на самоокупаемость за счет коммерческой реализации продукции не удавалось воплотить в жизнь, несмотря на контакты с такими промышленными предприятиями, как Paul Stotz AG, Körtin & Mathiesen, Schwintzer & Gräff. Пускай еще Гропиус основал несколько коммерческих структур – Bauhaus Siedlung GmbH (1921–1922), Bauhaus AG (1923), Bauhaus GmbH (1924), – те не были столь успешны, сколь появившиеся позднее Kamdem, Meyer или Gebrüder Rasch, где много внимания было уделено коммерциализации продукции (например, ламп или обоев) и внедрению более реалистичной экономической модели. Возможно, успех этих предприятий связан с их меньшей радикальной инновационностью. Все-таки такие культовые предметы Баухауса, как чайник MBTK24 Марианны Брандт (1924), кресло B3 Wassily (1925–1926) Марселя Бройера или лампа МТ8 (1923–1924) Вильгельма Вагенфельда и Карла Якоба Юккера, нередко выглядели чересчур смело для рядового потребителя. Еще одной проблемой стала возможность промышленного, то есть крупносерийного, производства оригинальных разработок Баухауса, которая накладывалась на периодически возникавшую неспособность мастерских выпускать свою продукцию самостоятельно малыми тиражами. Пожалуй, это обстоятельство может что-то сказать о коммуникации как внутри, так и вне школы¹¹⁴. В каталогах (Katalog der Muster) и на выставках, в статьях и заявлениях на первый план всегда выдвигали самые впечатляющие и дорогие предметы, созданные в мастерских. Массовое и относительно дешевое производство оставалось в тени. Конечно, можно понять эту логику, близкую той, что уже в 1920-е была характерна для домов моды и прочих предприятий, торгующих «роскошью» под конкретного заказчика. Баухаус, заявляя о своем функционализме, парадоксальным образом привел его к кризису, поскольку сформировал эстетику, которая определяла, сопровождала и в итоге запирала любую повседневность в клетке претенциозности и жесткого расчета. Такой подход способствовал появлению и развитию культа знака, или изображения. Авторитаризму знака подчиняются потребительская стоимость, отличительная и критическая ценность, общественный порядок…

«Предмет начинает по-настоящему существовать лишь с формальным освобождением, <…> то есть когда возникает <…> вопрос о конечной цели предмета, о сообщении, что он стремится передать, и знаке, посредством которого он это сообщение передает. Эта трансформация наметилась еще в XIX веке, но теоретически ее сформулировал только Баухаус. <…> За рамками “стиля” <…> Баухаус впервые закладывает основы рациональной и целостной концепции окружающей среды. За рамками жанра (архитектура, живопись, мебель и т. п.), за рамками “искусства” и его академической привилегии происходят распространение эстетики на повседневность и одновременно обращение всей техники на службу повседневной жизни. <…> На уровне способа обозначения и под знаком дизайна эта трансформация аналогична той, что имела место с XVI века, касалась способа производства и проходила под знаком политической экономии. Баухаус же положил начало подлинной политической экономии знака»¹¹⁵.

Так, три дома-близнеца в Дессау, спроектированные Вальтером Гропиусом для преподавателей Баухауса, располагают просторными выставочными помещениями, что значительно отдаляет их от важного для школы понятия минимально необходимого жилого пространства¹¹⁶ (Existenzminimum). Отлично оборудованные (отопление, электричество, качественная сантехника, а также красивая мебель и весьма недешевые предметы быта и аксессуары), эти здания подверглись серьезной критике. Так, немецкий архитектор, яркий представитель нового строительства, автор жилых комплексов в Штутгарте и Франкфурте-на-Майне Эрнст Май отмечал «отдельные удачные индивидуальные решения для рационального ведения хозяйства», однако негативно отзывался о чрезмерном использовании «ценных материалов <…>, превращающих эти дома в элитное жилье». Он требовал обратить внимание на проблемы, касающиеся «не 5 %, а 90 % немцев»¹¹⁷. Вопрос был окончательно решен на страницах газеты Frankfurter Allgemeine Zeitung от 17 марта 1928 года: «Баухаус ведет борьбу с момента своего основания. Это заведение считается одним из самых ненавистных в Германии, <…> и непохоже, что это скоро изменится. <…> Гропиусу удалось утвердить его – в отличие от современных академий и ремесленных училищ – в качестве экономической институции как производственного, так и научного характера. <…> [Однако] массовое производство – ни в его возможностях, ни в его предназначении. Баухаус стоит дорого, он нуждается в значительных вложениях для функционирования»¹¹⁸.

Сложности и парадоксы

Какое значение следует придать Баухаусу? Есть несколько вариантов. Очевидно, что Баухаус стал поворотной точкой для дизайна. Однако он также и один из самых сложных исторических узлов, он был и остается предметом научных споров в Западной Германии¹¹⁹. Здесь возникает парадокс, о котором писали самые разные люди, в том числе те, кто имел непосредственное отношение к Баухаусу¹²⁰. Школа была своего рода средоточием теоретической разработки, предпринимательских начинаний и рекламы. Каждое из этих направлений оказывалось предельно индивидуализировано, нарушало дисциплинарный синтез и безмерно упрощало коллективный миф. Эффектные произведения, например здания школы в Дессау, вошли в историю, оставив в тени более скромные, хотя порой куда более радикальные жесты, которые исследователи и фонды, занимающиеся наследием Баухауса, только сейчас начали открывать для публики. Среди таких «полузабытых» работ – текстиль Анни Альберс, Гунты Штёльцль и Отти Бергер и архитектура Арье Шарона. Самым предприимчивым дали зеленый свет: Марсель Бройер смог освободиться из-под контроля школы и создал компанию по производству мебели¹²¹, Оскар Шлеммер вместе со своей труппой гастролировал по стране…¹²² Издатель Альберт Ланген активно распространял книги из серии Bauhausbücher и другие программные тексты. Текстов же становится все больше. Так, Василий Кандинский во время преподавания в Баухаусе написал работу «Точка и линия на плоскости» (1926)¹²³, Пауль Клее – «Писания по теории форм и дизайна» (1921–1922), «О современном искусстве» (1924)¹²⁴ и «Педагогические эскизы» (1925), а Мохой-Надь – книгу-манифест «Живопись. Фотография. Фильм» (1925)¹²⁵. Недавние исследования, проведенные в связи со столетием Баухауса (2019), в частности, были посвящены международному восприятию школы (и ни в коем случае не умаляли контекстуальной точности одного из самых полных трудов о Баухаусе – The Bauhaus Reassessed (1985)¹²⁶ историка дизайна Джиллиан Нейлор).

Вальтера Гропиуса можно считать автором одного из основных принципов современности: предлагаемый идеал – это больше не красивый предмет или отличная функция; в меняющемся, сложном, даже грозном мире важно изменение форм жизни. Сам по себе артефакт (остающийся, однако, властным фетишем) не имеет смысла в системе, где функции диверсифицированы и связаны скоростью коммуникаций (электричество, транспорт, радио и т. п.). Однако разве Баухаус не нашел способ объединить перспективу адаптации с осовремененной жизнью для всех при сохранении дискриминирующих знаков? Именно принятие стратегии дифференциации через прославившие Баухаус объекты (бытовая техника, мебель, светильники, а также графика и даже зрелища) позволило ему стать мифом во времена массовой культуры. Здесь есть все составляющие героического повествования, рассказанного желаемым способом, которые любой разрыв, любую поломку делают событием эпическим. Проект Баухауса довлеет над историей дизайна, а та, в свою очередь, подсвечивает в нем все элементы великого приключения, будь то судьбы больших художников-авангардистов или же будущих знаменитостей, ожесточенная полемика, драма изгнания, противоборство лагерей (Отти Бергер, Гедвига Дюльберг-Арнхайм, Лотта Менцель) или же вступление в альянсы¹²⁷ (Эрнст Нойферт¹²⁸, Фриц Эртль, Франц Эрлих¹²⁹; подробнее см. главу 3).

Эмигранты

Эмиграцию, вызванную приходом к власти национал-социалистов в Германии, можно рассматривать в том числе как попытку спасти культуру, которая отныне считалась «дегенеративной» и всячески подавлялась. Эмигрировали самые разные люди, в том числе многие из тех, кто имел отношение к Баухаусу. Не преуменьшая те страдания (душевные, а порой и физические), что ведет за собой эмиграция, невольно задаешься рядом вопросов. Чем был вызван отъезд? Неприятием власти? Стремлением к свободе и демократии? Или же более «земными» соображениями – желанием сохранить себя и свой статус? Наверное, всем вместе. Так или иначе, немецкие, швейцарские, голландские и австрийские участники или единомышленники Баухауса – Ханнес Майер, Маргарете Менгель, Лотта Безе, Эрнст Май, Март Стам, Маргарете Шютте-Лихоцки, Вильгельм Шютте и многие другие – решили покинуть Германию. Кто-то отправился в СССР, кто-то – в Мексику, другие – в Турцию или в Кению… Кто-то смог построить лучшую жизнь, а кто-то оказался в тюрьме или был казнен. Нередко надежды разбивались о суровую действительность. В Америке эмигрантов принимали охотнее, в первую очередь благодаря взглядам руководителей культурных институций и университетов и их безоговорочной приверженности европеизму. Основатель и первый директор МоМА Альфред Барр, посетив в феврале и в мае 1933 года Штутгарт, написал об усиливающемся господстве национал-социализма¹³⁰. В дальнейшем он поспособствует эмиграции многих видных деятелей искусства и культуры, а в 1938 году инициирует выставку, в значительной степени посвященную Баухаусу времен Гропиуса¹³¹. Эта экспозиция – «Баухаус: 1919–1928» – содействовала формированию легенды вокруг школы. Впрочем, и вне этого мифа жизнеспособность Баухауса и всего этого поколения дизайнеров остается весьма впечатляющей и устанавливает напряжение между численностью и образцовостью.

Массовое общество: разрыв

С первой промышленной революции дисциплины дизайна сталкиваются с семантическим смешением понятий, порождаемым концепциями массового производства, массового потребления и массового общества. И если поместить эти нарративы строго в послевоенный период (с которым спонтанно связывают их употребление), произойдет стирание их весьма проблематичного характера. Что стоит за этой мантрой массы? Как массификация и индивидуализм эволюционировали? Почему приводили к дегуманизации? Моррис, хотя и чувствовал этот подводный камень, в своей приверженности социализму безуспешно отделял собственников и буржуа от пролетариев. Баухаус претендовал на подобный взгляд, однако использовал иную коммуникационную стратегию, которая скрывала или поддерживала неопределенность вокруг этой части своей программы.

Проблематика масс

«“Массы” было новым словом для обозначения толпы <…>. Во-первых, существовала высокая концентрация населения в промышленных городах, физическая масса людей, которую усиливали мощный демографический рост и продолжающаяся урбанизация. Во-вторых, была высокая концентрация трудящихся на заводах: и это тоже физическая масса, необходимая для механизированного производства, но, кроме того, это еще и социальная масса, присущая трудовым отношениям в результате развития крупномасштабного производства. В-третьих, и в качестве последствия первых двух, произошло ускоренное развитие класса организованных и самоорганизующихся трудящихся – социальная политическая масса. <…> Массовое мышление, массовое внушение, массовые предрассудки <…>. Более того, если “массы” было действительно новым словом для “толпы”, тогда и демократия должна была бы регулироваться толпой. Это вряд ли стало бы хорошим [и реальным] способом правления или хорошим обществом; куда вероятнее, что восторжествовало бы правило посредственности и низости»¹³² – чисто британское отношение к вопросу массовости, этой предтече cultural studies Реймонда Уильямса, выраженных им в труде «Культура и общество, 1780–1950», жестоко, но кристально ясно. Уильямс подчеркивает беспокойство, свойственное этой эпохе. Кто эти новые общественные классы, не подверженные или мало подверженные доместикации, чьи обычаи и жесты оказались механизированы, объединили новую буржуазию, мелких служащих, слуг, рабочих и батраков и образовали когорты, связанные с потреблением и его производным, новой культурой? Кто эти люди, лишенные вкуса, мнения и лица, которые без конца собираются в городских центрах и образуют в совокупности массу?

Во второй половине XIX века в Германии случился демографический взрыв: с 1871 по 1914 год население страны увеличилось на 27 миллионов человек (или на 67 %), и 5 миллионов из них мигрировали в города¹³³. Современная жизнь находила свое выражение в приобретении утвари, мебели и одежды по вкусу времени, а также в потреблении товаров повседневного спроса (кухонных принадлежностей, гигиенических средств, косметики, всевозможных приборов и т. п.). В 1889 году Байер оформил патент на аспирин, Байерсдорф изобрел крем Nivea и губную помаду в революционном патроне-трубочке, в 1920-е появились бальзам для губ Labello, мармелад Haribo, маскотом которого стал танцующий медвежонок¹³⁴, и вызвавшие всеобщий восторг тарелки Schott. В ответ от масс требовалось одобрять все происходящие изменения. Первые трудности возникли, когда экономическая ситуация уже не позволяла этого общественного согласия, а либеральные государства оказались не в состоянии гарантировать прожиточный потребительский минимум. Как отметил в своем труде «Служащие» (1929) и в статьях для Süddeutsche Zeitung немецкий социолог Зигфрид Кракауэр, происходило обеднение духа: «Распад лишает эти [средние] слои [общества] их сущности, над ними нет больше ничего, кроме обязательной нейтральности бессмысленного мышления. В его немоту прячется пережившая серьезные потрясения общественно-экономическая система, в которой мы ныне существуем»¹³⁵. Эта констатация сопровождается другой «вынужденной нейтральностью», которую Макс Вебер усматривает не только в сфере управления, но и на уровне частных предприятий: «Развитие “современных” форм союзов (Verbandsformen) во всех областях общественной жизни (государство, церковь, армия, партия, хозяйственное предприятие, союзы заинтересованных лиц [Interessentenverband], объединение, фонд и все остальное) просто идентично развитию и постоянному росту бюрократического управления <…>. Всегда возникает вопрос: кто господствует над существующим бюрократическим аппаратом? <…> Потребность в постоянном, строгом, интенсивном и предсказуемом управлении (kalkulierbarer Verwaltung) такого рода, каким его создал капитализм, – не только он, но, безусловно и несомненно, по преимуществу он (капитализм не смог бы существовать без него) – и то, что любой рациональный социализм должен был бы просто перенять, а потом существенно расширить его, обусловило судьбоносность бюрократии как ядра любого управления массами (Massenverwaltung)»¹³⁶.

Анализ Вебера показывает, как в иерархически и административно организованном труде индивидуум является в равной степени исполнителем и мишенью подстерегающей нас дегуманизации. С кризисами капитализма и его режимов «бедности среди изобилия» обещания экономического либерализма кажутся нарушенными в то самое время, когда в Германии пытается установиться политический режим либерального типа, вдохновленный трудами Вебера о мышлении. Возможно ли было в этом случае ответное действие, о котором так мечтал Моррис?

Комната в городе

Немецкая социология в своей критике была более сдержанной, чем Кракауэр или Вебер. Так, психолог и социолог Франц Карл Мюллер-Лайер, чьи работы вдохновляли Гропиуса (в том числе после ухода с поста директора¹³⁷), выступал за «коммунальное жилье» с коллективными частями и услугами, которые позволят не только предотвратить одиночество горожан, но и сопроводить новую социальную организацию. Классические семейные функции призваны преобразиться в общественные, например освобождающие женщину; уборка и присмотр за детьми стали бы заботой общества. В одной из своих работ Гропиус непосредственно цитировал Мюллера-Лайера: «Сегодня человек и его права на автономию превалируют над семейным единством»¹³⁸.

Впрочем, массовое строительство современных зданий в Европе началось с фабрик (Fagus, 1911, архитекторы Вальтер Гропиус, Адольф Майер), скотобоен (La Mouche в Лионе, 1917, архитектор Тони Гарнье), универсальных магазинов (Petersdorff, 1927, архитектор Эрих Мендельсон) и построек типа здания Австрийского почтового сберегательного банка (1906, архитектор Отто Вагнер). Казалось, нет в мире ничего, кроме экономики… В самом знаковом сооружении той поры – турбинном цехе промышленного комплекса «Всеобщей электрической компании» (Аllgemeine Eletrizitats Gesellschaft, AEG), спроектированном Петером Беренсом, – нашлось место машинам, но не рабочим. Жилые комплексы, объекты социальной инфраструктуры, микрорайоны «нового типа», британские жилищные программы существовали только в качестве образцов, неких планов, которые Германия (даже несмотря на демографический взрыв), по всей видимости, не планировала воплощать в жизнь. Во Франции микрорайоны нового типа возникли только после Второй мировой войны в таких городах, как Нуази-ле-Сек (экспериментальный городок Мерлан, 1944–1952), Нант (Сите дю Гран-Кло, архитектор Мишель Ру-Спиц, 1946–1952) или Медок (микрорайон Сан-Суси, архитектор Жан Пруве, 1949–1952).

На повестке дня

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что архитекторы и дизайнеры постепенно начали отстаивать право на нормальную жизнь в обществе, поглощаемом потреблением. Однако стоит заметить, что материализм был и остается условием общественной эмансипации. Дизайнеры произвели революцию в меблировке; Марсель Бройер, Мис ван дер Роэ, Ханнес Майер, Вальтер Гропиус проектируют вместе с Густавом Гассенпфлугом, Бруно Таутом, Мартином Вагнером, Гансом Шароном и Людвигом Хильберзаймером районы Хазельхорст и Берлин-Бриц. Баухаус Дессау не отстает с микрорайоном Тёртен (1928). Архитектор социал-демократического муниципалитета Франкфурта Эрнст Май, внимательно изучивший преподавательские дома в Дессау, стал разработчиком застройки Брухфельдштрассе в поселке Вайсенхоф, возведенном Веркбундом (Штутгарт, 1925 и 1927), и 15 тысяч квартир Нового Франкфурта (1925–1933)¹³⁹. Все эти программы, которые начали реализовывать между 1925 и 1931 годами благодаря реорганизации рынка недвижимости в 1923 году, радикально изменили образ жизни. Рационалистский подход Мая и его призыв к Маргарете Шютте-Лихоцки привели к появлению знаменитой «Франкфуртской кухни» (1926) – прообраза кухонных гарнитуров, воспроизведенного в количестве трех тысяч экземпляров¹⁴⁰, а первый вариант был спроектирован Отто Хеслером в Целле (Ганновер, 1923). Именно кухня оказывалась главным помещением в рабочих жилищах – здесь готовили пищу, ели, мылись и нередко даже спали. Иногда, если семья принадлежала к среднему классу, кухня была достаточно просторной, с тиховаркой¹⁴¹, и хозяева могли, например, колоть топором щепки на розжиг¹⁴². Благодаря инновациям Баухауса кухня становилась отдельным и эргономичным помещением с раздвижной дверью. Столь радикальное отделение от жилого пространства произвело настоящую революцию.

Разработанные архитекторами и дизайнерами Баухауса дома, равно как и проекты микрорайонов нового типа, и иные предложения по городскому обустройству, были не только контрпредложениями, но и выполняли программу обновления жизненных форм. Кульминацией здесь можно счесть идею квартиры как минимально необходимого жилого пространства (Die Wohnung für das Existenzminimum), высказанную на втором Международном конгрессе современной архитектуры (1929) во Франкфурте. Очень быстро эта концепция стала политической повесткой дня. Эрнст Май в своих воспоминаниях называл конгресс «политическим форумом» и указывал на то, что он «стимулировал смелые общественные эксперименты»¹⁴³.

Повестка дня у дизайна разнится. В зависимости от того, участвует дизайнер в обновлении промышленных стандартов основных потребительских товаров или предлагает проект альтернативной жизни в новой архитектуре, он формулирует свои задачи по-разному. Происходит дифференциация между профессиональной деятельностью, связанной с требованиями промышленного, потокового производства, и той, что носит более индивидуальный характер. В результате люди начинают в несколько дискриминирующем ключе рассматривать приверженность такому образу жизни, в котором искусство, культура и технологии способствуют появлению чего-либо нового.

Интердисциплинарные пересечения, социология и критическая традиция

Жак Ле Гофф хоронит свое долгое Средневековье в XIX веке¹⁴⁴. Он обосновывает свой выбор периодизации тремя факторами: достигнутым техническим, или технологическим, уровнем (когда машины заменили мельницы), питанием (голод определяет тип экономики, почти что политический режим и руководство людьми)¹⁴⁵ и процессом секуляризации общества, что способствует нарастанию социальной разобщенности. Все это созвучно идеям критически настроенных немецких интеллектуалов. Необратимые изменения, вскрытые на рубеже XIX–XX веков, более обширны, чем представляли их современники. Анализ этих изменений, более или менее завершившийся и усвоенный дизайнерами в 1970-е, подкрепляет историографическую критику дизайна в 2000-е. Работы Георга Зиммеля, Макса Вебера, Зигфрида Кракауэра, Вальтера Беньямина или Теодора Адорно – отличное подспорье для понимания тех процессов, что начались в Европе благодаря установлению новых форм жизни, порожденных промышленностью.

Беспокойство немцев

Нередко получившие образование по разным специальностям, эти интеллектуалы инициируют новые сферы исследования, такие как социология. Тем самым они расширяют области философии, филологии, истории, права и т. п. Для дисциплины под названием «дизайн», которая не сводится единственно к производству печатной или штампованной продукции, а занимается также информационными объектами и жизненными системами, чтение их трудов имеет определяющее значение. Вот программа Зиммеля: «В методическом аспекте это намерение можно выразить так: под исторический материализм следует подвести еще один этаж, таким образом, чтобы обнаружилась объяснительная ценность включения хозяйственной жизни в [число] причин духовной культуры, но сами эти хозяйственные формы постигались как результат более глубоких оценок и течений, психологических и даже метафизических предпосылок. <…> В такой альтерации и взаимопоглощении принципов познания, категориально противоположных друг другу, единство вещей, кажущееся нашему познанию неуловимым и все же обосновывающее их взаимосвязь, становится для нас практическим и жизненным»¹⁴⁶.

Здесь множество отсылок к марксистской теории, но было бы неправильно держать в уме лишь это измерение. В работах Зиммеля постоянно фигурирует промышленность, которая, хотя и сносит все на своем пути, почему-то не является предметом системного анализа. Модернизация и привлекает, и пугает. Критическое мышление, порожденное этим беспокойством, дает начало долгой традиции, которую сегодня можно наблюдать, например, в теории СМИ. Более того, все те идеи, дискуссии и опасения, что касались промышленности, ныне можно перенести на информационную сферу – коммуникацию, взаимодействие с новыми технологиями и т. п. И все это ведет к еще большей экспансии дизайна. Точно так же этих мыслителей интересует экономика – в равной степени как теория и как социальная норма, они пытаются понять глубинные механизмы, связывающие экономическую систему, психическое и социальное, которые выступают наиглавнейшими элементами дизайна.

В конце XIX века европейские общества, доминировавшие в мире благодаря своей колониальной мощи, уже расшатаны повторяющимися кризисами промышленного и финансового капитализма. Государства, на которые опирались эти общества, стали либеральными демократиями, адептами экономической свободы, где кризисы – симптомы болезни, от которой никак не удается исцелиться¹⁴⁷. По мнению авторов, осмысление этих вопросов началось благодаря двум работам Георга Зиммеля – «Женской психологии» и «Социальной дифференциации» (обе 1890). Условия психического существования в большом городе, то есть интенсификация нервного стимулирования и формирование уникального и оригинального характера личности, рассматриваемые Зиммелем («Большие города и духовная жизнь», 1903)¹⁴⁸, подкрепляют тезисы психолога и философа Карлфрида Дюркгейма об «общественном разделении труда»¹⁴⁹. «Городская психология» и ее проявления во вкусах и в досуге служащих привлекают все внимание Кракауэра, анализирующего, например, привлекательность отлично синхронизированных спектаклей танцевальной труппы «Девчонки Тиллера», которые представляют собой «не отдельных девушек, но неразложимые комплексы тел, чьи движения суть математические формулы»¹⁵⁰. Развлечение с помощью движущейся, машинной, улыбающейся, чисто эстетической формы можно приравнять к реальному проекту общества, характеризуемого промышленным дизайном. Радостная пластика Tiller Girls и их улыбки сводят в общий рисунок совершенство производственной цепочки и достижения промышленных технологий. Простота исполнения, ритмическое слияние тел в движении, напоминающее о работе конвейера, воздействуют на двух уровнях: точность дизайна состоит в равной степени в синхронности девушек и в том удовольствии, что получает зритель.

Замешательство парижан

Что касается сферы коммуникации, на какие запросы отвечали (и отвечают) организаторы европейских выставок и других проектов? Какие потребности закрывает их деятельность? И каким составом?

Ответом на эти вопросы могут послужить два парижских эпизода. На Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств (1925) среди прочего работал павильон «Эспри Нуво» (или, как его реже называют, «Новый дух»), созданный Ле Корбюзье и Пьером Жаннере. Это был пример квартиры молодого современного эстета. Среди прочего в павильоне был представлен текст о рационально используемом жилище (о принципах рациональности см. главу 1). Разумеется, павильон не остался незамеченным – в полемическом таланте Ле Корбюзье никого не нужно убеждать, – однако на коне оказались иные решения. Умы, сердца и кошельки публики взбудоражило, например, «Французское посольство» (строительство павильона было профинансировано крупными универсальными магазинами – Le Printemps, Les Magasins du Louvre и другими).

На ХХ Салоне художников-декораторов (1930), повиновавшись импульсу «магической»¹⁵¹ четверки (Вальтеру Гропиусу, Марселю Бройеру, Герберту Байеру и Ласло Мохой-Надю) и поддавшись соблазнам Баухауса, на первый план вышел Веркбунд. Тот факт, что столь классическая французская организация, как Общество художников-декораторов, согласилась принять и провести выставку передовых немецких архитекторов, дизайнеров и т. п.¹⁵², частично объясняется тонким дипломатическим контекстом (Германия вступила в Лигу Наций благодаря Франции и в 1926 году разделила с ней Нобелевскую премию мира). Эта демонстрация мощи немецкой части Салона под эгидой Гропиуса, который прибрал к рукам руководство Веркбундом после своего ухода из Баухауса, бросается в глаза даже сейчас, когда изучаешь каталог выставки¹⁵³. Как и «Эспри Нуво», немецкий павильон разделен на части. В одних залах собраны урбанистические и архитектурные проекты, экспонируемые по принципу расширенного поля видения (extended field of vision) Байера, и световые машины Мохой-Надя. В других были представлены проекты квартир в «десятиэтажном доме». С решетчатого перехода Тезе – главной изюминки павильона – можно во всех подробностях рассмотреть сверху образцово-показательную квартиру для семейной пары (брак, конечно же, был свободным, как завещал Франц Карл Мюллер-Лайер¹⁵⁴). Обставленное придуманной Марселем Бройером мебелью с каркасами из нержавеющей стали, это жилище перекликалось с элегантными общими помещениями, спроектированными Гропиусом, которые предлагали новые модели социальной жизни. «Десятиэтажный дом» должен был стать провозвестником современных клубных домов, где есть дансинг – зал для танцев, библиотека, игровая и подобие стойки информации, а также кафе-бар, спортивный зал и что-то вроде массажного кабинета. Этот проект в равной степени был вдохновлен и социальными веяниями, а также желанием потеснить Францию и ее роскошный ар-нуво¹⁵⁵. Французская публика встретила немецкие новации либо с восторгом, либо с возмущением.

Оба указанных эпизода, вне всякого сомнения, были элементом политических и дипломатических игр, но нельзя ли их также считать проявлением нового буржуазного коллективизма, в котором парадоксальным образом стерты любые следы этого самого коллективизма? А может, это манифест, адресованный узкой прослойке? Так ли они предназначены для масс, как утверждалось?

Отклонения и пассажи

Теперь необходимо разграничить контексты появления проектов. И здесь авторы предлагают пойти вслед за Георгом Зиммелем. Таких контекстов два: непосредственный (live) и задействующий средства технического воспроизведения (типографская печать, радио- и телепередача, кинохроника и т. п.). Выставки относятся к первой категории. Средства массовой информации, под которые дизайнеры (в том числе Байер) подвели теоретическую базу (см. главу 9), в буквальном смысле позволяют произвести впечатление – они фиксируются глазом, оставляют своего рода отпечаток на сетчатке. Однако перевес, который они могут произвести по отношению к своему окружению, представляет для дизайна целый ряд проблем: «Развитие современной культуры характеризуется перевесом того, что можно было бы назвать объективным духом, над духом субъективным; это значит: в языке и праве, в технике и искусстве, в науке и предметах домашнего обихода заключен дух, за ежедневным ростом которого субъект поспевает далеко не вполне, а часто отстает от него. Если мы обратим внимание хотя бы на огромную культуру, воплотившуюся за 100 последних лет в предметах и в познании, в институтах и комфорте, и сравним ее с культурными успехами, сделанными в тот же промежуток времени индивидами – хотя бы только высшего порядка, – разница между ростом того и другого окажется ужасающей; в некоторых пунктах можно будет отметить даже регресс культуры у индивидов: в духовном отношении, относительно утонченности (Zartheit), идеализма»¹⁵⁶.

То, что демонстрируется всем (массам) и, следовательно, рассматривается всеми (массами) как прогресс, не обязательно усваивается каждым (индивидом). Написанное Зиммелем в 1903 году не утратило своей актуальности в 1930-м. Каждое новое техническое или социальное веяние¹⁵⁷ – а их все больше, и они сменяют друг друга все чаще – предполагает, что все же есть некоторое время на адаптацию. Однако путаница, которую привносит слово «массы», и этот ужасающий разрыв, который подчеркивает Зиммель, вызывают беспокойство.

* * *

Декабрь 1930 года, шесть месяцев после выставки Веркбунда в Париже. Ханнес Майер был уволен из Баухауса 1 августа. Зигфрид Кракауэр вскоре покинет пост руководителя редакции влиятельнейшей газеты Süddeutsche Zeitung, но пока он идет по бульвару Унтер-ден-Линден, своего рода Елисейским Полям Берлина: «Исполненная смысла случайность: вход в Линденпассаж с двух сторон обрамляют два бюро путешествий <…>.

Так вот, Линденпассаж дезавуировал форму существования, коей сам еще принадлежал, и это придавало ему сил свидетельствовать о бренности. Он был творением времени, которое создало в нем предвестника собственного конца. <…>

Ныне, под новой стеклянной крышей и мраморной облицовкой, бывший Линденпассаж напоминает вестибюль торгового дома. И хотя лавки его по-прежнему существуют, виды его поблекли, “Панораму мира” одолело кино, а Анатомический музей давно уже не сенсация. Вещи утратили дар речи. Робко теснятся друг к другу под безликой архитектурой, которая хоть и ведет себя до поры до времени безразлично, однако кто знает, чем это обернется в дальнейшем – может быть, фашизмом, а может быть, вообще ничем. Да и к чему вообще пассаж проходному обществу, когда оно само по себе только пассаж?»¹⁵⁸

Пожалуй, описание Кракауэра можно счесть свидетельством появления современного дизайна. Этому появлению предшествовал долгий и тяжелый процесс, сопровождавшийся переходом от осознания перемен к формированию новых форм жизни. Его элементами стали технические достижения, которые, накапливаясь, изменяли способы преобразований, а также экономические, институциональные, культурные и социальные механизмы, которые будут сопровождать эти преобразования. Появились новые формы, взаимозависимые, вытекающие друг из друга: с их помощью отныне можно было строить и направлять, информировать и даже формировать общество.

Глава третья
Дизайн, война и брутализация

Решающий вопросы создания предметов повседневной жизни в индустриальную эпоху, дизайн, однако, имеет и свою темную сторону. От эпохи Сары Винчестер, наследницы состояния, приобретенного благодаря производству оружия, сыгравшего основную роль в Войне Севера и Юга, до 1940-х, когда Норберт Винер изобрел кибернетику, вооруженные конфликты подпитывают дизайн. Парадоксально, но средствами дизайна жизнь не только рационализируют и упрощают, но и калечат и разрушают. От ружья до бортового самописца – предметы дизайна становятся зримым и ощутимым проявлением массового насилия ХХ века и инициируют развитие смертоносных технологий.

Красивая иллюзия интернационального стиля, спокойная и сдержанная, рассыпалась под грубыми, но конкретными взрывами бомб. <…> Может, это и была победа авангарда.

Альдо Росси, 1981¹⁵⁹

Не только предметы быта, но и орудия для ведения войн становятся объектом дизайна. Например, винтовка. Позволяющая вести огонь с небывалой прежде мощью, она становится серийным убийцей в индустриальную эру и вовлекает дизайн все сильнее, поскольку изготовление боеприпасов и запчастей военного назначения представляет собой важнейшую модель серийного производства в XIX веке. Логистические требования ведения войны лежат в основе запроса на стандартизацию и нормирование продукции ради абсолютного сходства и взаимозаменяемости¹⁶⁰. Это возвращает нас в более далекое прошлое. Достаточно вспомнить, что винтовка, как писал Фуко, комментируя влияние достижений физики в XVII веке на военную стратегию, относится к предметам, в основе которых – геометрия делимых и компонуемых сегментов¹⁶¹. Пожалуй, именно этот предмет, достижение милитаристской мысли, произвел революцию в военном искусстве. Винтовка обеспечивала до сих пор невозможную точность стрельбы и позволяла отказаться от массового применения пехоты с копьями и мушкетами – рода войск, чья боевая эффективность основывалась на количестве (массе) солдат. На смену количеству вновь пришло качество – теперь каждый (индивид) мог быть максимально эффективен, то есть поразить цель. Предшествуя промышленной революции, но будучи результатом научных расчетов, винтовка относится к тем типовым объектам, которые предопределили возможные условия применения. Спустя некоторое время, в 1851 году, пистолет Colt Navy ознаменовал очередное изменение режима и еще одно вторжение индустрии смерти в повседневность. А вскоре был изобретен современный патрон¹⁶².

Домашнее насилие

Дом с привидениями другого вида женственности

Стоит задержаться у дома, спроектированного под руководством Сары Винчестер и представляющего собой хотя и маргинальный, но все же типовой элемент. По преданию, наследница состояния своего мужа, который производил карабины, она оплакивала смерть ребенка и по совету медиума нашла утешение в дизайне интерьеров. Отвечая на «требование» тех, кто был убит из винчестера, она посвятила последние двадцать лет своей жизни строительству огромного особняка, который должен был стать прибежищем для душ этих несчастных. Этот дом не был функциональным – некоторые лестницы вели в никуда, а отдельные двери открывались в пустоту. Так что историк дизайна, любящий анекдоты на грани парадокса¹⁶³, сможет узреть в этом начинании не только архитектурный проект: Сара своим штучным творением пыталась побороть чувство вины, вызванное плодами массового производства. Дом, фундаментом которому служат боль и смерть. Дом, что балансировал между бытием памятником погибшим и абсолютно дисфункциональной машиной (махиной!). Дом, что был семейным особняком и своего рода комбинатом страданий. Дом, что находился в бездне, на одном краю которой умершее дитя, а на другом – шестьсот тысяч трупов, что принесла Война Севера и Юга. Винчестер изменил способ ведения конфликта: он позволил перейти от одиночной стрельбы к массовой бойне, и это изменение масштаба символизирует задачу, которую предстояло решить модернистам, – создавать ли в нынешних условиях массовую технологичную продукцию наподобие многозарядного оружия? Произведенный в количестве одного миллиона штук, винчестер был типовым объектом дизайна.

И если Кэтрин Бичер воплощает «правильный женский» дизайн, то Сара Винчестер кажется ее доппельгангером, тенью, злым двойником. Она маркирует вторжение галлюцинаторного безумия в рациональную организацию домашнего хозяйства. А учитывая успех бичеровского «Трактата о домашней экономии» (Treatise on Domestic Economy), опубликованного в 1840 году и переиздаваемого со значительными изменениями вплоть до 1856 года, можно представить, что до Сары Винчестер дошли отзвуки женского образования того времени. Начав строительство в 1886 году, она одновременно и нарушала логику, и воздавала ей должное. Ибо «узница лабиринта» для тех, кому по душе трагичный узор ее жизни¹⁶⁴, Сара Винчестер ни много ни мало запустила масштабный проект в области недвижимости. Таким образом, была «настоящая» Сара – калифорнийский девелопер, а была меланхолическая героиня наскоро слепленного мифа о терзаниях и чувстве вины. Для истории прежде всего важен тот факт, что строительство этого дома ставит дизайн, в том числе и организацию пространства, на край пропасти – особняк Винчестер отделил дизайн от прогрессистско-оптимистичных определений и от утопии, надежды на лучшее будущее. Ставший основой проекта траур очертил современность тьмы.

Печальная песнь прогресса

К дому Винчестер можно добавить и другие объекты, где дизайн служит войне. Речь, кстати, не об оружии. После Первой мировой войны швабра и пылесос становятся базовыми инструментами для поддержания чистоты. Именно к ним возвращается после стольких месяцев и даже лет в окопной грязи измученный солдат¹⁶⁵. Кроме того, после войны мир был вынужден приспосабливаться к новым реалиям – обилию инвалидов, жертвам газовых атак и т. п., – и здесь дизайн становился той дисциплиной, которая приспосабливала успехи военной промышленности к мирной жизни.

Схожий процесс можно наблюдать после Второй мировой. В 1940–1950-е война осталась в жизни людей, только вот теперь полем боя стала придомовая лужайка, а главным врагом – насекомые и сорняки. Беатрис Коломина даже назвала такие газоны «солдатским домом»¹⁶⁶. Лужайка – ухоженная, ничуть не хуже, чем у соседа (и похожая на соседскую как две капли войны – настоящая ода конформизму и унификации), – куда ближе к дизайну, чем кажется. Это витрина, в которой демонстрируют ключевые предметы американского образа жизни: автомобиль, газонокосилка, секатор, садовая мебель… Однако, как и дом Винчестер, лужайка обманчива: «Пускай снаружи это был настоящий праздник изобилия, внутри уже начинался бал распада»¹⁶⁷. Под зеленью может скрываться ядерное убежище. А над орудиями озеленения (промышленными инструментами садоводства), возможно, летают ракета или спутник, которые, не будучи ни объектами, ни, на самом деле, пространствами, вскрывают неопределенность местоположения вещей и существ. Лужайка, отмеченная промышленными объектами, создает «не»-место.

Разрушение субъективности

Калифорнийский холодильник Адорно

Неподалеку от зеленой лужайки обнаруживается «Minima Moralia. Размышления из поврежденной жизни» – написанный во время Второй мировой войны и опубликованный в 1951 году сборник эссе Теодора Адорно. Немецкий философ и социолог извлек уроки из этого исторического момента и отметил, что «дом остался в прошлом»: «Разрушение европейских городов, равно как и создание трудовых и концентрационных лагерей, – это всего-навсего исполнение приговора, вынесенного в отношении дома имманентным развитием техники»¹⁶⁸.

По мнению философа, война лишь ускорила определенную логику, а технизация преобразовала совершаемые нами жесты и отняла всякую неуверенность, осторожность и утонченность. Она подчинила эти жесты внеисторическим требованиям вещей. Таков процесс овеществления существования, прослеживаемый даже в деталях. «Так разучиваешься, к примеру, закрывать дверь тихо, осторожно и вместе с тем плотно. Дверцы автомобилей и холодильников приходится захлопывать, другие двери имеют тенденцию захлопываться сами и таким образом прививают входящим дурную привычку не оглядываться, не блюсти сохранность внутреннего, в себя принимающего пространства дома»¹⁶⁹. Раз так, чтобы судить о современном человеке, необходимо дать оценку этой навязанной резкости. Машины формируют даже привычки наших тел. Они внедряют в них неощущаемое насилие. Таков ошибочный функционализм, который калечит нашу жизнь. Он отличается от иного функционализма – того, что способен извлечь пользу из истории, которая накоплена в материалах и которую Адорно распознает в проектах Ле Корбюзье, чья архитектура не подчиняется унылому реализму, а противостоит потребности hic et nunc, здесь и сейчас. У Ле Корбюзье функция не просто реакция на физиологический стимул. Ей нужно искусство. Она – потенциальная возможность человека. Напротив, ошибочный функционализм устанавливает в качестве нормы тривиальность, то есть отказ от мечты и тотальную коммерциализацию. Он уничтожает излишнее, на котором единственно основывается переживание (поскольку оно не исчерпывается в момент действия) и которое единственно приносит радость жизни. Вот почему калифорнийский холодильник отрывает нас от сладости человеческих взаимоотношений такими мелочами, как резко захлопнутая дверь или бесцеремонность толкнувшего вас на пороге. Такова, однако, сфера промышленного дизайна, формирующего наш способ существования и методично настраивающего нас на ритм индустриальной механики.

Исчезновение кроватей

В этой новой форме жизни Адорно видит отравление индивидуальности. Как проектирование систем, подчиненных массовой экономике и поглощенных прагматизмом, дизайн является активным элементом разрушения традиционного искусства и частной жизни (см. главу 7). Философ усматривает точку схождения между программой ошибочного функционализма и тоталитарных требований своего времени в исчезновении кроватей: «Современный человек желает спать как можно ближе к земле, словно животное, как с пророческим мазохизмом провозгласил еще до Гитлера один немецкий иллюстрированный журнал и, искоренив кровать, стер границу между сном и бодрствованием»¹⁷⁰. Он видит в изгнании современную форму несчастного обитания, где мы будем спать, возможно, в сарайчике или даже в трейлере. Таков финал жилищ: война, обещающая рабочие и концентрационные лагеря, докажет, что дома можно отбросить, словно старые консервные банки. Это конец не укоренения и фундаментов, не земли и принадлежности – не всех этих несвойственных Адорно концепций, – но стабильности и времени.

Реклама на поле брани

Война, по мнению Адорно, – это еще и время промышленной рекламы, а значит, также область, в которой дизайн втянут в дело разрушения: «В сводках о воздушных налетах редко обходится без упоминания фирм, производящих самолеты: где раньше речь шла о кирасирах, уланах и гусарах, теперь всплывают названия “Фокке-Вульф”, “Хейнкель”, “Ланкастер”. <…> Любое хвалебное упоминание фирмы, сыгравшей главную роль в разрушении городов, помогает ей заслужить доброе имя, благодаря которому ей же потом достанутся и самые выгодные заказы при восстановлении городов»¹⁷¹.

В этой позиции, конечно, можно заметить антитехнический подход, но такая трактовка ошибочна. Адорно транслирует в первую очередь позицию изгнанника. Находясь в США и оставаясь верным историческому материализму, который он пытается сопоставить с объектами своего времени, философ свидетельствует о своей удаленности от старой Европы. Америка протянула ему зеркало, в котором отражаются условия существования обыкновенного современного человека. И в своей повседневной жизни в Калифорнии он распознает скачкообразную настойчивость, что характерна для фашизма. Независимо от политических и географических различий, насилие – это сведение к чистой утилитарности. Это процесс опредмечивания отношений между людьми, то есть идеология, которая предлагает понимать человека как вещь¹⁷². В силу своего участия в этом процессе дизайн тоже становится частью истории насилия¹⁷³. Таким образом, думать о дизайне – значит помещать его в историческую форму опыта, которая разрушает традиционные структуры.

Некоторые сожаления

Стоит отметить, что идеи Адорно перекликаются с теориями культуры, разработанными видными представителями европейского пессимизма, например Зигмундом Фрейдом или Норбертом Элиасом. Действительно, если дизайн – рационализация форм жизни, он также часть куда более масштабного цивилизационного процесса, генеалогию которого Элиас прослеживает в своей работе «О процессе цивилизации» (1939). Среди прочего Элиас предлагал понимать Ренессанс как время «изменения поведения» и «привычек общественной жизни». Он описывал перемены в поведении за столом, в манерах (способах удовлетворения естественных потребностей – в том, как люди сморкаются, плюют, спят и т. п.)¹⁷⁴, опираясь на трактаты об этикете. По мнению Элиаса, в XVIII веке произошла своего рода стабилизация, стандартизация набора столовых приборов, хотя «ни ложка, ни вилка, ни салфетка не были изобретены в один прекрасный день каким-то пытливым индивидом, и их появление не похоже на создание технических приспособлений с четко установленной целью и способом применения», поскольку эти предметы обрели форму и применение «под непосредственным влиянием общественных отношений и обычаев» и «их формы совершенствовались и закреплялись на протяжении столетий в процессе социального обращения»¹⁷⁵. Подобная ритуализация повседневной жизни в значительной степени унифицирует ее и образует социальный контроль, что отсылает к фрейдистской концепции супер-эго и иных регуляторных механизмов. Таково мягкое и ненавязчивое насилие дизайна задолго до массового производства. Историческое время трансформирует обычаи посредством технических устройств, производственных машин, домашней утвари или объектов публичной жизни. Вот как Фрейд говорил о 1900 годе после того, как он восхитился телефоном и поездом: «Не будь железной дороги, преодолевающей расстояния, то и ребенок никогда не покидал бы родного города, и не потребовался бы телефон, чтобы услышать его голос. Не будь пароходов, пересекающих океан, и мой друг не отправился бы в морское плавание, а мне не было бы нужды в телеграфе для успокоения моей тревоги»¹⁷⁶.

Эти примеры тем более восхитительны, что их автор выступает в роли беспокойного отца…

Генеалогия брутальности

Таким образом, индустриальная жизнь производит форму брутализации в том смысле, в котором этот концепт, созданный, чтобы обозначить наследие Первой мировой войны и колониального опыта, отсылает к агрессивности, проникшей в мирную жизнь, и сигнализирует, что массовые конфликты разрушили некое измерение человеческих отношений. О том же свидетельствует и Гидион, написавший между 1941 и 1945 годами книгу «Механизация становится у руля»¹⁷⁷. Опубликованная в 1948 году, эта работа описывает генезис темной стороны индустриальной современности, настоящей фабрики бесчувственности. Рационализация обосновывающих дизайн процессов, подчеркивает Гидион, порождает форму неудовлетворенности. В этом его работа дополняет текст Адорно, который восстанавливает историю и называет причины холодности и апатии «буржуазного сознания». Ибо на пороге разоблачения системы нацистских лагерей оба автора задавались одним и тем же вопросом: как стала возможной жестокость их эпохи?

Что касается Гидиона, он, описывая изобретение промышленного конвейера на чикагской скотобойне, сформулировал следующий тезис: «Что реально поражает в серийном умерщвлении [свиней], так это абсолютная нейтральность. <…> Безразличие по отношению к смерти, возможно, уходит корнями в самую суть нашей эпохи»¹⁷⁸. И далее: «Однако оно [безразличие] проявилось во всем своем ужасе во время последней войны, когда целые народы, столь же безоружные, как и животные, привязанные к рельсу головой вниз, были уничтожены с самым совершенным хладнокровием». И здесь становится ясно, что название его книги необходимо воспринимать буквально: механизация захватила власть над всем, в том числе над нашими чувствами и установками.

Так же как искалеченные ветераны Первой мировой были неспособны выразить ужасы окопной войны, люди не могли говорить и о массовых убийствах¹⁷⁹. И так же механизация отнимает речь у людей, которых сталкивает с конвейером смерти. Технологическая война ХХ века – это более жестокая версия Гражданской в США с ее винчестерами. Лагеря – это преодоление существовавших ранее ограничений. Гидион описывает связь между орудиями убийства с удвоенной производительностью, которые позволили реализовать промышленное истребление европейских евреев (что не является простым фактом войны) и ускорить разработку и испытания атомной бомбы. И он уточняет свои тезисы, отмечая, насколько экспрессивные средневековые пляски смерти неэффективны при попытках выразить смерть современную: «…начиная с XIX века от нее осталась лишь ее биологическая реальность»¹⁸⁰.

Разумеется, дизайн не был в сердце этого процесса, но все-таки не чужд ему. Как подчеркивают и Адорно, и Гидион, стандартизация и повторяемость устанавливают некую гегемонию идентичности. Рациональность становится расчетной формулой доходности. А новый производственный режим соединяет дизайн, современность и жестокость. Дизайн становится зависимым от долгой амплитуды технического построения Нового времени, и войны показывают, что он может проявиться во своей полноте в проекте чистой брутальности. Адорно идет даже дальше. Он связывает жестокость войны и жестокость капитала. И тогда дизайн оказывается между уничтожением и отчужденностью, между несчастьями, приносимыми тоталитарной политикой, и доводами промышленности. Это – сложная позиция, имеющая отношение к свертыванию форм жизни и одновременно стремящаяся придать им содержательность, это – tabula rasa и утопия. Это – двойственность дизайна.

Вовлеченность дизайна в войну

Предметы в армии

Как это воплотили Фрэнк Капра, режиссер пропагандистских антифашистских фильмов, или Роберт Капа, фотограф на берегах высадки в Нормандии, индустриальное искусство – это часть долгой войны, которая тянулась с 1914 по 1945 год, а затем перешла в холодную фазу. История предметов помнит о супругах Имз, создавших деревянную шину из многослойной фанеры горячей формовки для раненых солдат по заказу американских ВМС в 1942 году; о продукции Британского совета по дизайну, в том числе о кофеварке Chemex, имя которой стало нарицательным; о стульях BA английского дизайнера Эрнеста Рейса (Race Limited, 1945), изготовленных из алюминиевых деталей с каркасов военных самолетов и с обивкой из парашютного холста; об армированном полиэстере, используемом в авиации и ставшем сиденьем кресла «Утроба» (Womb Chair) Ээро Сааринена (доработанного Флоренс Нолл в 1948 году); о полиэтилене компании Tupperware; о нейлоновых чулках и т. п. Факты налицо: как минимум с 1914 года война стала индустриальной, а потому потребовала вклада как инженеров, так и дизайнеров. Вооруженные конфликты инициировали невероятные технические достижения, которые в дальнейшем усвоило мирное производство. А дизайнерам предстояло эти достижения приспособить к тем или иным режимам функционирования. Во время конфликта дизайн воевал. После него – служил присвоению орудий и продукции конфликта.

В архивах Национального центра научных исследований (CNRS) хранятся фотографии множества изобретений для национальной обороны времен Первой мировой войны. Впоследствии многие из этих разработок адаптировали к мирной жизни: противогаз, стетоскоп и т. п. Когда пушки умолкают, функция объектов меняется: прежде обеспечивавшие выживание, теперь они призваны улучшать жизнь. Документальные свидетельства наглядно демонстрируют, что дизайн включен в политику прикладных исследований, где наука и техника соединяются в стремлении как можно скорее раскрыть наступательный или оборонительный потенциал тех или иных объектов. Окопная война «изобрела» надувную, раскладную и разборную мебель – благодаря ей «походное» стало производиться в промышленных масштабах. Эти предметы были призваны облегчить жизнь в исключительных условиях (см. главу 1). Аналогичным образом «снаряд породил Citroën DS». Как ни крути, Анри Ситроен начинал с производства боеприпасов (и среди прочего в годы Первой мировой изобрел промышленную штамповку) и только после войны стал выпускать автомобили¹⁸¹.

Архитектурный критик Эстер Маккой указывала на еще один, пускай побочный, но красноречивый продукт войны – гражданскую авиацию. Авиапромышленность – плоть от плоти милитаризма, буквально «детище Второй мировой войны». До начала 1940-х, по словам Маккой, строительство самолетов в Соединенных Штатах не было полностью индустриальным, однако война возвестила конец ремесленного производства малых серий¹⁸². Историки подтверждают ее слова: «Без войны моторизация европейских и североамериканских обществ, развитие авиационной промышленности <…> были куда медленнее, а некоторые токсичные продукты, скорее всего, вообще не появились бы на свет»¹⁸³. Была ли вовлеченность дизайнеров выбором, не играет роли – куда важнее, что дизайн как таковой был востребован. Маршалл Маклюэн отмечает, что пишущие машинки были нужны войне не меньше, чем оружие¹⁸⁴. Дизайн образует систему, где есть не только изобретения и достижения, но и экологические издержки.

Доказано, что промышленные войны сыграли значительную роль в загрязнении окружающей среды. Химические мощности, энергетические конфликты, изменение ландшафтов, деградация почв, массовое производство отходов и особенно распространение новых логистических и производственных схем «подготавливают размах загрязнения в ХХ веке»¹⁸⁵. Промышленные войны формируют «матрицы новых траекторий загрязнения», и логика массового потребления следует за ними в техническом и юридическом контекстах. Ускоряя и умножая методы менеджмента и фордизма, эти войны активизируют ответственность дизайна как культуры проектирования того, что промышленные войны поставили себе на службу.

Разведка и дизайн

Существует еще один аспект мобилизации дизайна. Не производство, но вид. Дизайн был полезен британской и американской службам разведки – они вербовали художников, дизайнеров и архитекторов (в частности, из окружения Гропиуса), чтобы интерпретировать развединформацию, классифицировать элементы театра боевых действий¹⁸⁶, создавать карты, проектировать испытательные полигоны. В частности, для того поколения самолет и виды, которые он открывал, по-другому связывали землю и видение. Аэрофотосъемка, по меткому замечанию Мохой-Надя, была «конденсатором пространства»¹⁸⁷. Она открыла новое поле для экспериментов и выявила множество прежде скрытых связей. Так, адмирал Нельсон мог написать немного по-дилетантски, несмотря на дату: «В 1943 году я перебирал стопку глянцевых аэрофотоснимков 8 × 10 городов <…>. Я забыл, зачем я это делал»¹⁸⁸. В целом же союзники пристально изучали немецкие производственные мощности, и архивные фотографии штаб-квартиры Siemens, сделанные Эрихом Мендельсоном, или снимки завода дизельных двигателей Hille в Дрездене показывают, насколько важно для военного командования идентифицировать промышленные объекты врага. Впрочем, всякий снимок требует интерпретации – этим занимались подразделения военного дизайна. Снова используя слова Нельсона, дизайном был усвоен вопрос о том, как смотреть: how to see. Это произошло еще до того, как оперативные штабы, созданные, чтобы принимать самые верные решения, усугубили проблему¹⁸⁹. Дизайн был дисциплиной информированного взгляда и хорошо справлялся с задачей идентификации деталей. Он стал своего рода службой разведки, помогающей совершать диверсии.

В стандартном исполнении

Если говорить о рационализации, то военная экономика задала новый уровень эффективности, причем как в области военного производства, так и при выпуске гражданских товаров в условиях нехватки ресурсов. «Стандартное исполнение» (или норма) – еще одна задача дизайна военного времени. Незадолго до появления Баухауса, в 1917 году, была создана Fabrikationsbüro – служба производства, которая ускоряла для воюющей Германии стандартизацию производительных систем. Позднее эта служба получит другое имя – Немецкий институт по стандартизации (Deutsches Institut fur Nörmung, DIN)¹⁹⁰.

Здесь показательна история немецкого архитектора Эрнста Нойферта – это пример вовлеченности дизайнеров и их переход к современности. Бывший студент Баухауса и соратник Гропиуса, он заранее продумал принципы логистической организации вооруженного конфликта, поскольку, как известно, снабжение играет важную роль в деле победы. Его работы по кодификации архитектурных и промышленных норм, переизданные 41 раз на немецком и переведенные на 18 языков даже после 1945 года, актуальны до сих пор, и это несмотря на то, что в 1930–1940-е Нойферт работал на Альберта Шпеера, любимого архитектора Гитлера. Нойферт формализовал системы измерения и упорядочил размеры (Maßordnung) в индустриализации строительства, а также заложил основы для сборных конструкций, в которых архитектура соединится с промышленным дизайном (см. главу 9). Архитектор специализировался на создании стандартов для пространства и вариантах его заполнения. Нойфертовская стандартизация балансировала на опасной грани авангарда и его тоталитарной стороны, которая проявлялась при рассмотрении проблем, поставленных серийным производством для большого количества людей. Кстати говоря, грань была стерта в рамках того, что некоторые называют нацистским модернизмом. Рациональность и идеология ранжирования иногда хорошо уживаются вместе, и уроки Баухауса преобразовались в практике Нойферта в программу тотальной организации жизни. Под воздействием сошедшего с ума мирового дизайна под ударом оказывается само существование. Однако если историографы и соглашаются сегодня преодолеть миф, созданный эмигрантами Баухауса, об антипатии между его программой модернизма и нацизмом, не стоит все же отказываться и от иного взгляда на проблему: как-никак дизайнеры участвовали в конфликте с обеих сторон.